多餘的話

終於寫完了。洋洋二萬多字，居然是在近乎毫無組織之下寫成，而且分成三次寫，以寫作狀態來說算是壞透了。還好思考和書寫都是自由的，劇訊編輯又願意容忍我如此馳騁，實在感激！

我如何重讀劇評？(三之三)

前言
我幾乎已忘記了，當初開出來的題目是「重讀劇評」而不是「劇場史研究」。自從放下那本《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之後，我便開始明白，當時代愈接近當下，歷史的景象愈來愈清晰，我也終於步入香港劇評的話語裡，成為創造和改寫的一分子。因著大量資料和個人經驗既未散失，卻還未被寫成正史，我的工作也因此是「初讀」或「試讀」而絕非「重讀」。現在，僅餘的時代抽離感都沒有了，我本是千禧年後的劇評人，《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》中沒有一篇文章是我的，只是在下一本劇評選集裡，又怎能少了我的名字？我隱隱覺得，如果千禧年後的「重讀初評」是我這篇文章的主題，那麼我亦必得以自身的個人經驗作為敘述主軸。

我還沒有自大得要編選自己的劇評集，這不是我要做的。自上一篇文章刊出後，我收到了劇評人小西的電郵，他告訴我，我在文中提及他的一篇文章〈小西的評論哲學〉，題目原來不是由他所擬的。這篇文章本是為一個出版計劃所寫，後來計劃不了了之，文章輾轉便在文化雜誌《打開》上刊出了，還給編輯改了這個觸目驚心的題目。我本來懷疑，小西寫這篇文章是一次宣示性的舉動，現在看來應是一個美麗的誤會了。我沒怪責自己粗心大意，卻一直耿耿於懷，原來「歷史」從來都是別人說的，而別人卻沒有告訴你真相的義務，他們只會說他們想說的，或希望你知道的事。若不是原作者說出這樁小軼事，我大概仍然繼續沉迷於這種只閱讀文字內在意義，而故意忽略歷史現實的勾當之中。

我幾乎已不再懷疑，一篇劇評文章的話語形式以及其文本意義，已差不多在劇評選集中的四十多年間給徹底窮盡了，近十年的劇評話語發展，不過是一次又一次的歷史重複。但人類終究是不斷犯錯的動物，我既生不逢時，四十多年間的風起雲湧醉生夢死，亦不在我和同代人的視野中，於是我們開始重複著前輩們的路，用前輩們用過的話語，寫前輩們寫過的劇評。我也曾一度持守著「客觀持平」、「多看多寫」和「跟創作人保持距離」之類的劇評人規條，亦曾對自身的評論者身份定位進行深刻挖掘，到最後我才明白，我所寫的東西根本沒有超越前人，唯一跟他們不同的，就只有我走上劇評人之路的經歷。

牛棚劇訊的編輯開始催稿了，而我也開始下筆書寫了。在此其間，我最終沒有仔細搜集過去十年的劇評，這鏍絲釘的任務，還是交回IATC 去做好了。這些日子，我一直回憶著過去的評論生涯，也翻箱倒篋找回好些自己多年儲下來的文案資料，然後，我便為這篇文章，展開了「重讀劇評」的另一種方式：從劇評的生產機制中，觀看像我這樣一個劇評人，究竟是怎樣製造劇評的。

全文見：
〈我如何重讀劇評？(三之一)〉
〈我如何重讀劇評？(三之二)〉
〈我如何重讀劇評？(三之三)〉

是我不對，把這樣簡單的問題說得如此彆扭。我只是想問：如果你覺得一齣劇不好看，你應該怪誰？怪演戲的人？怪自己？還是兩者都怪？可惜寫文章總得要有個觀點，那我只好偷雞放過自己，先不迫得自己那麼緊。抱歉了。


看劇之後，評論之前 ——「SIDEKICK超連結牛棚實驗劇場節」的評論倫理
(原刊於《文化現場》2009年8月，頁52-54。另載於牛棚劇訊)

一個健康的劇場運作生態，從來便需要評論、資料整存、研究，作為在演出製作後對作品的檢視和整理，並沉澱出意義、經驗和價值，成為另一個演出製作的落點；於此，評論人和創作人之間應該保持的，是一種互動和有機的『超連結』關係。
——陳國慧：〈評論人與創作人的超連結〉

我認為「超連結」有兩層意義。第一層的超連結，在放大，在擴展。超越原來的視點，連繫新的東西、新的想像、新的觀點、新的概念。[……]第二層的「超連結」，精粹在最後的一個「結」字，它的意義在凝定，在聚合，連結點到線，線到面，交錯，編織，構成方法，確立特定的範疇，簡言之，是方法和文本的形式。
——陳炳釗：〈我對超連結的兩層閱讀〉

一、評審的身份焦慮

我對這次擔任評審是蠻感觸的。美妙的是，當大夥兒在努力創作、積極看劇的時候，「評論」作為一種藝術成份卻悄悄混入這場盛宴之中。細意讀著這兩位評審夥伴的文字，我突然明白，我們這幾位「尊貴的評審」原來已成為了五個演出作品的「最佳觀眾」，而「超連結」這一主題也重新被配置：陳國慧說，創作人和評論人應保持有機互動，而陳炳釗則說，創作必須構成「方法」和「文本」，最終讓作品面對觀眾。在這個背景之下，整場劇場節都已浸淫在「創作—評論—觀眾」的三角張力之中。

從初選時閱讀數十份參賽計劃書，到最後的總結研討會，我一直保持著緊張狀態。我曾笑稱這是一種「評審的焦慮」，但其實是「身份的焦慮」才對。我是以評論人身份擔任評審的，此外，我又是一名普通觀眾。評論人或評審應該比觀眾多一點批判性——當然，我不是說一般觀眾缺乏批判力，我所指的是，在我這次的評審工作中，因著觀劇者所能有存在的「閱讀位置」的差異，居然使我得了精神分裂的徵候。

任何觀眾席上的觀劇者，首先都是觀眾。觀眾接收作品，嚴格來說並不算是「閱讀」，而「直觀」。一個笑話令人開懷大笑，一個悲劇場面使你心有戚然，又或者計算準確的舞台調度，還有豐滿圓熟的劇場氛圍，總能激得觀眾雞皮疙瘩。很多時候，當全劇完了，室燈重燃，我們都無法馬下平伏心情，說出對演出的感覺，也許只能枯燥地說上一句「喜歡」或「沉悶」。當觀劇者仍然是一名觀眾，引起他注意的是演出中的「刺點」(punctum)：一些或是重點所在，或是無關痛癢的演出元素或片段，在能夠被解讀之前，先吸引了他的目光。像《旋轉，三途川》中給吊到老高的寂寞小金魚，《非已得》裡給炫耀得利害的燈光設計，還有《我們是快樂的好兒童》中順著給書頁飛舞而起的好情調等，都先為觀眾帶來某種莫以名狀的震撼和感應，或只是純然的怪怪感覺。在劇場節中的各個作品裡，這類「刺點」特別多，這也使正在觀劇的我五味雜陳，感覺特別暈眩。那時候，我只是一名普通觀眾，根本沒打算點評什麼。說一句陳腐得令人心碎的話：那叫做「用心來看」。

不幸的是，我是職責所在的。除了擔任《旋轉，三途川》的演後座談嘉賓之外，我還得總結研討會中發言，以及寫這篇事後評論文章。在每星期觀劇過後，從牛棚劇場走出來，沿著馬頭角道一路走到小巴站，我都思考著同一個問題：應如何去理解剛才的演出？所謂評論，就是為作品提供一個說法，僅僅說「好」或「壞」是不夠的。有時候，評論人會用幾句話來總結演出，比如說，我曾經說過，《植夢的愛麗思》壞在力圖要擺脫原著劇本，卻又無法擺脫它，而《姆明咖啡館》的佈景實在華麗，但亦因此令演出顯得侷促。好些時候，評論人也會寫文章分析作品，這種劇評寫作，文章框架很重要，但更多時候卻是依靠評論人如何發揮判斷力，為作品中他所認為重要的元素進行解讀。因此，人們總是說，評論需要客觀持平，所指的就是評論人不是普通觀眾，萬不可因「刺點」而感情用事。明明是不喜歡，也得耗著自己的判斷力，提出一個合理的說法來。

但我的身份焦慮還沒完結，我還得為「評審團大獎」選出自己的心水選擇。幸好評選過程中沒有marking scheme，不用逐項打分，亦沒有定下什麼規條，任由我們六位評審來個三小時的困獸鬥，各自分享對五個作品的觀感和分析。令我興奮的是，六位背景不盡相同的評審，對作品的想法也迥然不同。透過互相討論，我彷彿重新經歷了一次「遭遇刺點」和「尋找說法」的過程，別的評審說了一些我從沒注意過的「感覺」，我也為了回應他們而修訂之前的說法。當然，各自表述始終是美妙的，最後我們也未在評論說法上達成什麼共識，這「評審團大獎」依舊是「選」出來了的——我始終覺得，得獎的《旋轉，三途川》不是五個作品之中最好的一個，而僅僅是我看得最賞心悅目的一個。結果，基於選舉的方式，我還得摒棄評論人的身份，回溯最原初的直觀感覺。

二、評論者的評論倫理

我實在驚訝，居然一直沒有人認真追問過：到底這「評審團大獎」是怎樣選出來的？或者我們已說得夠清楚了，又或者根本沒有多少人關心這個問題。總結研討會當日，我只能簡單地對作品逐一點評，卻未及把一些更宏觀的觀察說清楚，討論便很快落入對評審權威性的爭議裡。有部份隊伍抱怨，幾個節前熱身環節，跟評審對未完成作品所提出的抽象意見，都為創作者帶來無形壓力。當然我們仍可以說，創作者有權對這些「意見」採取「接受」、「拒絕」或「選擇性接受」等策略，只是，除了「『演前評論』是否有用」這類問題需要策劃者再行斟酌之後，還有一個關於「評論倫理」的問題，可能更需要我們去認真看待：評論者是否有權在創作未完成時指指點點？又或者，評論者是否有權評論創作者的創作歷程？

我對上述問題的回答是：有權，但有條件。條件不在別處，正是在創作者的創作意識之中。總結研討會火花四起，令我重新思考一個比「演出效果」更本質性的問題：他們這樣演，是否因為他們是這樣思考問題？把五隊隊伍的思考方式都放在同一框架中，實在有欠公允，但我們仍不能忽略一個事實：近年香港年輕劇場創作者，普遍都在創作意識上陷入的某些困境。

「超連結」劇場節的策劃定位，相當程度上是對香港小劇場風潮的一次召喚——當然這還未稱得上是「小劇場運動」。可是，近年香港的「小劇場」大都只跟製作規模有關，因此嚴格意義下的「小劇場」往往都會被改稱作「另類劇場」。綜合不少論者的說法，這類「另類劇場」的特徵多呈現於兩方面：一、創作者對其創作自覺性和自省性；二、創作者力圖建立一套內在於其創作的劇場美學系統。可堪玩味的是，這種創作意識的排他性很強，創作者的創作往往最終指向個人，而封閉的劇場美學系統則有著抗拒評論的傾向。這很容易會導致兩個後果：一、創作者漸漸能自足地建立起一套「成熟」或「有潛在成熟趨向」的劇場美學，並擠身大師行列；二、創作者的排他性意識逼使其創作落入沉溺，最終變得無法被觀眾理解。
總結研討會當天曾有一個「何謂大師」的討論，有朋友覺得，古往今來很多大師作品，都不為當時的評論者所理解。但我想明確指出的是，「存在著一套拒絕被解讀的美學系統」跟「缺乏一套完整的美學系統」是不同的，所謂大師作品通常都是前者，而後者正正是大多數年輕創作者作品的共同特徵。縱觀這五部作品，其在美學系統上的經營成績其實是蠻不俗的，當中尤以《旋轉，三途川》、《姆明咖啡館》和《我們是快樂的好兒童》表現得較為理想。但不論是以文本、舞台效果、形體、還是以後設形式等等的劇場元素，來經營作品的美學系統，創作者的目標似乎都只傾向營造劇場氛圍，以及訴諸自身的內在經驗，結果製造出大量的「閱讀裂縫」，令作品的整體性大為旁落。

例如，《旋轉，三途川》和《非已得》皆以創作者的個人經驗出發，劇場氣氛的營造都相當愜意，但正由於文本缺乏足夠的思想深度，以作為縫合劇中鬆散符號的黏合劑，於是我們便難以在整體上解讀出作品的美學系統特徵，最終出現「有佳句而無佳篇」的尷尬狀況。《姆明咖啡館》的美學系統黏合顯得比較圓熟，但問題也正在於創作者對這份黏合過份沉溺。劇中所要呈現的是一種青春的童話化，但在這輕如無物的甜美感覺之外，我亦看到創作者樂於原地踏步，沒有深化這套美學系統的打算。相對來說，《我們是快樂的好兒童》算是比較穩妥，劇中「虛構」和「真實」之間的後設式擺度姿態亦相當鮮明。可是創作者過分迷戀「真實」在劇中的重要性，將一些成熟度不足的「真人真事」，安插在「虛構」文本之間。後設框架是給猛然地固定下來，卻失去了劇場再現上的統一性。至於在《植夢的愛麗思》裡，我們只能看到創作者跟文本進行思想縛鬥的痕跡，卻明顯是落荒而回，美學系統未及完成，便給搬進劇場去了。

回到剛才的問題，我所說「條件正在創作者的創作意識之中」，其實是希望指出，有這樣的一種創作意識：希望把自己覺得有趣的東西炒作一碟，然後冠以「實驗」之名。這種創作意識的危險之處在於，創作者很容易會忘記了一個現實：劇場創作仍然是一個「給觀眾觀看」的藝術形式，觀眾沒有義務去了解創作者的創作歷程，也沒有義務去為一些在演出中無法看到的「意義」進行任何解讀。於是，當創作者亢奮莫名地為自己的創作「實驗」賦予「意義」，卻未能交出一個可以面向觀眾的完整演出，這時評論者的功夫，就是要在評論作品之時，同時揭露這種行將陷入迷失的創作意識。

我絕不是說，「超連結」劇場節的演出都陷入迷失，相反，從一般評論的角度來看，五部作品均屬可人之作。唯一讓我反省的是，當評論者面對創作者的時候，他們應該怎樣跟對方說話，才算是「一種互動和有機的『超連結』關係」。

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年9月)


《醒來》跟《鍍金中國》都是許知遠的新近著作，但兩書其實是同一本書——嚴格來說，香港版《鍍金中國》算是內地版《醒來》的原書刪節版，足足少了三分之一。《醒來》的副題是「110年的中國變革——從甲午戰爭到鍍金時代」，「110年」之說，是從1895年中日簽訂《馬關條約》算起，屹至千禧年後中國的鍍金時代，書中三分之一是寫中國現代百年的宏大歷史，卻給《鍍金中國》的編輯狠然刪去了。對於穩站於香港這個華文出版集散地的讀者來說，這消失了的三分之一，不僅反映了一個沉積已夠的香港出版現象，也隱然成為一個「大國崛起」的時代徵兆。

許知遠仍然年青，起碼以作為公共知識份子的角度來說正是如此。但在他長髮清瘦的樣子襯托下，他的文字卻詭異地散發著一份冷峻和沉憂。這種或者是許知遠銳意呈現的「沉重感」著實怪異，跟任何一位上輩思想家都不同，他很少以蒼茫的語氣提及任何現代中國的種種苦難。他的意識比改革開放還晚，沒能成為傳統意義下的歷史目擊者；他長居北京，成長時只能看見了絢爛華麗的大國崛起，卻罕有地患上時代的焦慮症。他是這樣形容自己：「一方面，我繼續為長期的個人身份的認定而困惑，終其一生，每個人都在用各種方式言說自己『為何與眾不同』。另一方面，我日益認識到，自我身份的尋找與我所生活的國家與時代息息相關。我個人的身份焦慮感與我的國家面臨的境況糾纏在一起，它令我沮喪憤懣，更是力量的來源。」這正是盛世之下的知識份子症候：人性墮落的場景早已落入史冊，他看到的只是文明的繁華，在這盛世之年，他卻又敏銳地嗅到荼蘼之味。於是，盛世即末世，儘管他並未看到歷史終結的時限。

時限大概就只有個人生命的終結，於是這種時代焦慮感便跟自我追尋糾纏起來。相對於許知遠之前的幾部著作，諸如《那些憂傷的年輕人》、《我要成為世界的一部份》和《中國紀事》等，《醒來》更加認真地拋出了一個「如何想像中國」的框架：書分三部，一曰「追尋現代中國」、二曰「重新發現中國」、三曰「告別歷史的假期」。許知遠說，他喜歡史景遷和李文森這類歷史學家，前者寫出了近現代中國的韌性，後者能以世界經驗來理解中國。可他本人不是歷史學家，他用三分之一的篇幅回溯現代中國史，記下來的盡是已給說爛的歷史圖像：從甲午戰爭到百日維新，然後便是孫、蔣、毛、周、鄧，敘述下來，一揮而就。他所寫的並沒有為歷史學貢獻過什麼，因為「歷史的真實」向不是他所關心的。他只關心「歷史的意義」：在重讀這一群影響中國百年的「偉人」故事裡，我們是否能找到歷史的偶然點，作為理解這「鍍金時代」的啟示錄？

所以，許知遠所寫的歷史仍舊是當代史，其任務就是重新發現中國。馬克吐溫提出的說法「鍍金時代」(Gilded Age)，跟大國崛起時代恰巧成了同義詞。於是許知遠借題發揮，把這些年來的中國式絢爛描寫得淋漓盡致：如今，中國作為大國的時代已經到來，在這幡冶艷的文明旗幟之下，人們正矇矓地經歷著種種鉅變，中國成為了「人類歷史上規模最為壯觀的實驗場」，網絡神話、商業精神、社會變革，以及隨之而來的社會焦慮和傳統崩塌，彷彿只是為了證明，中國已徹底晉身為一個超級大國的候選者。而唯一的問題是：當中國醒來，或在告別歷史假期的時候，除了中國本身之外，我們還能找到別的參考點嗎？在甲午戰爭的對手日本，以及現今世界唯一的大國對手美國身上，許知遠好像看出了一點玄機：這兩個國家的百年興衰，難道只跟資本主義有關嗎？從1991年黃仁宇所寫的《資本主義與廿一世紀》，到年前弄得鬧烘烘的內地片集《大國崛起》裡，我們都看到了，「資本主義」幾已成為數百前來大國興衰的寒暑表。然而，即使像布羅代爾這樣高瞻遠足的歷史學家，也不得不先深入整理十五至十八世紀這四百年的資本主義中，才能窺見丁點資本主義的歷史秘密，單單看這十年來的鍍金時代，我們憑什麼保證現代中國能夠真正崛起？

因此，一切都只是想像。是大國的想像，也是大國意識的想像，這點許知遠是清楚不過的。這種突如其來的「醒來」，也正是「想像」的所在。亦因此之故，縱使許知遠實際上是沉憂而不沉重，也欠缺過於在地的社會關懷，他終也贏得了中國知識份子界恰如其分的關注。
由是，當香港版把書名改了，也把相關的歷史篇章刪了，便恰好變成了一本典型的香港書：將過去事物都看作無關宏旨，有關宏旨只有這鍍了金的中國——這也正是典型的港式「大國想像」：中國成了超巨大的社會景觀，而「XX中國」亦成了景觀中的消費性修辭，不論是擁抱還是批判。如此說來，在香港這個「身在曹營心在漢」的「中國城市」裡，先不論銷售渠道的差異，《鍍金中國》怎能不比《醒來》暢銷得多呢？


《醒來：110年的中國變革》
作者：許知遠
出版：湖北長江出版集團、湖北人民出版社

《鍍金中國：大國雄起的虛與實》
作者：許知遠
出版：天窗出版

(本文原載於「國際演藝評論家協會(香港分會)」網頁)



二千多年後，女兒的悲劇故事終於勝過了父親。《伊狄帕斯王》(Oedipus Rex)早已退化成一個精神分析的符號，而《安蒂崗妮》(Antigone)則躍升為最合時宜的警世寓言。既然香港是一個渴望政治寓言的地方，這場悲劇亦順理成章地在我們的劇場中發生。前年香港劇場編劇黃國鉅曾為天邊外劇團改編《安蒂崗妮》，還煞有介事將「禁葬」改作「焚城」，製作了直指香港社會運動的《焚城令》。在《焚城令》裡，安蒂崗妮身上的天人對立給加上了物質性的歷史向度，卻始終不改原來悲劇的核心命題。按黃國鉅本人的說法，《安蒂崗妮》中的是「宗教倫理跟政治需要的正面衝突」，將「禁葬」改作「焚城」，正是要突顯一種極端化的「政治需要」，即「暴政」，對人類存在抉擇的脅迫。

進劇場近日演出《安蒂崗妮》，卻又是另一個說法。這次演出之所以值得關注，在於他們並非直接搬演索福克里斯(Sophocles)的原作，而是取來當代法國劇作家尚‧阿諾依(Jean Anouilh)的同名劇作來演。尚‧阿諾依活躍於二戰前後，其劇作向以深刻的政治批判性見稱，進劇場引介此劇，正好超越了對希臘悲劇中的神話原型(prototype)及其精神的單純嫁接，突顯出潛藏於在《安蒂崗妮》文本中的政治性隱喻。這也是尚‧阿諾依改寫原劇的成就所在。



《安蒂崗妮》是一個政治寓言，或更貼切地說，它是一個關於人類如何能在政治之中「存在」的寓言。在《安蒂崗妮》的故事裡，主角安蒂崗妮的舅舅國王克里昂(Creon)象徵了一種政治秩序，然而，若僅將這種秩序視作純粹的「暴政」，那就輕易錯過了政治的複雜性。毫無疑問，安蒂崗妮跟克里昂之間是對立的，但卻並非必然地存在著道德上的高下之分。古希臘的悲劇精神在於展現人對命運所作的鬥爭，而這場鬥爭最終也必遭失敗，因此，安蒂崗妮所要面對的並非克里昂，而是宗教倫理與政治倫理之間的衝突，這就是她的命運。安蒂崗妮埋葬兄弟發自良知，來源於天神宙斯的天倫之道；而克里昂下禁葬令，則是為了維持國家穩定，這不只是一種政治上的「需要」，更是一種現實存在的人間秩序。因此，這是一場天人對戰，安蒂崗妮選擇了站於天道一方，而她所面對的命運，就是在政治性的人間秩序中必然敗亡，這就是悲劇的高潮所在。但故事中常被人忽略的是，克里昂其實是另一個悲劇英雄，他選擇捍衛國家政治，也就意味著在他與命運的抗爭中，他必得遭逢天讉。終於，在安蒂崗妮以身殉難的同時，克里昂亦落得家破人亡、眾叛親離。

在索福克里斯的版本中，我們並未清楚看到克里昂的悲劇性，這恰恰顯視出尚‧阿諾依改編劇作的匠心獨運。劇中基本上保留了原來的故事結構和分場，但在改寫對白的過程裡，大幅提升了克里昂在主題上的決定性。這個設計無疑極具象徵性，意味著《安蒂崗妮》正式在現代語境中得到重生。在尚‧阿諾依的版本中，安蒂崗妮不再是唯一的主角，而天人對峙則被轉化為兩種人間倫理之間的對立。正如在進劇場演出版本的場刊中的「本事」所言：「在當天日落之前，這個出於愛的簡單行動，引發舉國上下翻天覆地的轉變。」安蒂崗妮的行動動機不再具有古希臘悲劇式的神聖性，而是給淡化為「出於愛的簡單行動」——一種純粹個人價值的追求，一套僅與個人有關的倫理。而與之對立的，則是一套維繫人與人之間之政治秩序的公共倫理。

這種對悲劇的演繹相當具有現代氣息。悲劇性已不只呈現於「人」跟「命運」的對立，而展現在「人」與「人」跟「命運」之間的三角關係中。安蒂崗妮中心不再有宙斯，在宗教倫理已然失效的現代世界裡，她所賴以維持其存在價值的，卻弔詭地是一種對「悲劇精神」的追求——要注意的是，古希臘悲劇中的安蒂崗妮以對天倫的追求作為其行動動機，最終以死亡來完成其悲劇性，但在現代的詮釋裡，她早就具有追求悲劇性的自覺意識了。尚‧阿諾依妙筆生花，他筆下的安蒂崗妮正是以這種對悲劇性精神的高度自覺，作為跟克里昂爭辯的理據。換言之，安蒂崗妮對其死亡終局早就了然在胸，而不是如原版之中，她以「死亡」作為她跟命運抗爭失敗後的歸宿。於是一個關於悲劇性的後設式陷阱便出現了：在由紀文舜飾演之歌詠者的提示下，安蒂崗妮原來早就知道，她是被設計成一位悲劇英雄，而她的一切戲劇行動，亦是來源於對自己這個悲劇英雄角色的完成。可是，正正是由於這份對自身「角色」的自覺，安蒂崗妮的死亡便失去在原來的悲劇性了。

或許我們更應該將焦點放在克里昂身上。從現代的觀點看，政治之惡，往往在於其對個人自由的剝奪，甚至是摧毀人之存在條件。但在盛行於當世的反抗意識中，卻暗藏了一個陷阱：跟反抗者相對立的當權者，例如像克里昂這樣的立法者，到底是必然地惡，還是只是跟反抗者並存於世對著幹？尚‧阿諾依筆下的克里昂不是暴君，而是嚴格意義下的政治家，在他身上體現出來的是一份「忍辱負重」、「我不入地獄，誰入地獄」的政治家氣度，以公共倫理的角度犧牲少數人的利益，而保護了大多數人的福祉。其中最堪細嚼的情節是，他分明知道安蒂崗妮的兩個兄弟都不是叛國者，卻仍然在兩人火併身死後，隨便把其中一個奉為英雄，而將另一個貶為公敵，藉此製造出一套敵我分明的二元對立，以維持政治穩定。

尚‧阿諾依(Jean Anouilh)

這種作法分明是歷代暴政者慣用的技倆，但放在《安蒂崗妮》的故事裡時，其中的意義卻變得十分曖昧。尚‧阿諾依本以此劇作為對浪漫主義和現實主義兩大對立思潮作深切反省，但在此劇初上演時，正值二戰時的德佔巴黎時期，對其解讀也迥然不同。反抗納粹的法國人認為，此劇肯定了國民抵抗暴政的壯舉，但納粹德軍卻認定作品確認了獨裁政權的正當性。由此，我們便清楚看到，尚‧阿諾依將《安蒂崗妮》改編，如何造就了一個尖刻的現代政治寓言的誕生：安蒂崗妮是自命浪漫崇高的反抗者，而克里昂則是自信忍辱負重的當政者，他們各自在現世中選擇了切合自身角色的倫理秩序，並分別保有一份捍衛自身價值的使命感這時候，當兩者的矛盾演變成你死我亡之際，人才正式跟命運對抗。

難道我們不可以說，現代政治正是一種倫理秩序的選擇嗎？所有反抗都會把當政者視作暴虐，而所有當政者也會將反抗者說成罪犯，然而，很少人會注意到，現代的悲劇精神，往往不在於個人對命運的負隅頑抗，而是在於個人跟其對立者都選擇參加這場永遠無法和解的人間戰爭。在這種意義下，我們或許可以說，安蒂崗妮和克里昂都不是悲劇英雄，因為他們所對抗，並非命運本身；但同時，他們亦都是悲劇英雄，因為他們正代表著人類，跟政治性世界作出對抗，而終究承受著無法挽回的代價。

進劇場一向擅演詩質豐富的作品，在這次改編尚‧阿諾依的劇作裡，他們不僅沒有因詩質而淡化劇本中濃厚的政治寓言性，反而能以極其巧妙的劇場語言，將劇中的政治寓言性帶入對劇場藝術的省視之中。劇中最令人拍案叫絕的，莫過由陳麗珠飾演的安蒂崗妮跟由李鎮洲飾演的克里昂之間大段對話，兩位演員功力深厚，對演起來的張力實在無容置疑。劇本中兩人的對手戲基本上就只是這一場，但正是由於兩位演員妙到毫巔的演繹，尚‧阿諾依改寫《安蒂崗妮》的高潮戲份亦給充分地帶出來了。反而兩位演員採摘了一種較現代的演法，以精準的表演張力攏絡觀眾的注意，於是這場對手戲裡深刻的思辯性，也徹底地給挑引出來，而成為整個演出的高潮所在。

在此我們不難發覺，演出既在無意之間顛覆了《安蒂崗妮》中的以安蒂崗妮之死作為全劇高潮的悲劇結構，也顛覆了《安蒂崗妮》作為一經典悲劇作品的戲劇性。「悲劇」本是西方戲劇之濫觴，但歌詠者卻一再提醒觀眾，「悲劇主角」也不過是角色一個而已。因此，當觀眾進入劇場之時，看到的竟然是一眾演員正在進行演出前的熱身，而當演出開始，演員進入角色的過程亦由從觀眾席走下來的歌詠者逐一描述。當中揭示出一個關於「戲劇」的真相，就是戲劇的本質之一，就是「從真實進入角色」。

一個現代劇場重演古希臘悲劇時極少處理的重要命題：我們如何進入一個悲劇主角的角色？必須注意的是，如此對戲劇的後設式處理，同時也呼應了尚‧阿諾依版《安蒂崗妮》的主題：對倫理秩序作出選擇，這本身也是一次角色的選擇。我們可以選擇當安蒂崗妮，也可選擇做克里昂，甚至是庸俗粗鄙卻不涉鬥爭的守衛(彭鎮南飾)，或是什麼也沒幹，卻必須承受悲劇性代價的皇后(梁曉端飾)。唯一的問題是，我們都不是生來就是安蒂崗妮或克里昂，我們本來都都是未被指派角色的演員，在熱身過後才開始入戲。但我們卻無法如劇作家一般，對角色的歸宿瞭如指掌，我們必須如演員一般，既然選擇了某個角色，就意味著你必須付出代價，哪怕這個代價是悲劇性的，還是無關痛癢的。

可以說，劇本核心是對兩種倫理秩序的再現，但演出卻是對這重二元性進行了一次解構(deconstruction)。進劇場的美學取態向來不拘一格，總能作出最合文本的美學選擇，演起來清脆俐落，這種「風格」，本身已是一種對所謂「美學風格」的「解構」了。這次搬演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，正好是一次上佳的演示，從劇本中對所謂「主義」的選擇與反抗，到作品對所謂「悲劇」的忠誠與顛覆，以至是演出中對白的雅俗夾雜、中英夾纏，都構作出各種鮮明的二元性，可是，這些二元性卻又在極為流暢圓熟的整體演出中給消解了，或是透釋出另一種戲劇上的淨化(cathasis)：在「二元」與「解構」之間搖擺不定，以消弭觀眾對任何固有倫理秩序的偏執。

終究是，進劇場演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，已不再是政治寓言，而是一個關於「存在」的哲學寓言，這「存在」可以是「政治之存在」、「價值之存在」甚至是「劇場之存在」。之不過，將這個關於「存在」的寓言擺放於當世，難道不恰好又是一個最貼切的政治寓言，並以劇場的方式給重新呈現出來？

進劇場
《安蒂崗妮》
香港文化中心劇場
30/7/2009 - 2/8/2009

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年8月)

英國左翼學者佩里‧安德森(Perry Anderson)曾經分析過「西方馬克思主義」作為一個概念的可能性。他指出，西方馬克思主義思潮產生於一次大戰後的歐洲，當時歐洲的無產階段革命幾乎都無法成功推翻資本主義，資本主義的長治久安因而使左翼思潮出現理論與實踐分離的傾向。當時的西方馬克思主義者不再執拗於生產關係和階級鬥爭的討論，反而有意識地把注意力轉至哲學、美學和文化等「上層建築」的問題上。人們發現了左翼思潮的局限性，原來理論根本無法改變世界，最終便蘊釀了一種潛在的悲觀主義。

到底是革命的失敗令理論悲觀化，還是理論與實踐的結構性分離促使革命無法成功，從來都是當代左翼份子無法迴避卻又不敢直面的命題。但兩者的親和性關係，卻為資本主義依舊然牢不可破下了一個精妙注腳。文化評論者往往喜用左翼理論，根本原因並不在其解釋力比別的理論強，而是那種悲觀主義的作祟：世界既然無法改變，我們只好專心去揭世界的瘡疤好了。不過，理論話語的哲學化始終不利於批判現實，讓理論重新進入現實場景，這就叫做「apply理論」。

我們的馬老闆——馬國明，很早便開始「apply理論」了。或者說，這是近年文化界追認前塵的結論：大家都肯定，馬國明是最早向民間引進西方思潮理論的人，二十年間，大家都是吃馬國明的奶大的，買他賣的書，和讀他寫的文章，連帶他好些早年的絕版著作，都成了經典。

《路邊政治經濟學》於1998年出版，當年書中所收只是幾篇主題不一的長篇文章，而「路邊政治經濟學」一說更似是對「民間智慧」的戲謔說法而已。如今此說終又被循環再用，《路邊政治經濟學新編》出版，只收錄了舊版中〈街頭掠影〉一文，其餘都是新收錄的文章。其中〈荃灣的童年〉成文時間與〈街頭掠影〉相約，其他文章均為近年新作。據馬國明所言，「新舊文章的共通點是文章在不同程度上刻劃香港街頭的面貌之餘亦嘗試分析塑造香港街頭的一套路邊政治經濟學。」言下之意，戲言終給理論化了，「路邊政治經濟學」亦成為一套可供apply的理論。

是這樣嗎？當然不。凡是擅用理論的人，都對「apply理論」之舉嗤之以鼻。馬國明自己就說過，他寫文章引借理論，其實根本不是「apply」，而是「inspiration」。理論啟發思維，大抵讀理論的最大意義，而啟發馬國明最深的，也自然是他讀得最深的本雅明了。

「路邊政治經濟學」是否理論先且不論，但《新編》明顯滿佈著本雅明影子。馬國明終究是本雅明信徒，所謂「路邊政治經濟學」，首先就是對個人經驗的回憶。本雅明說過，說故事的珍貴之處，正正在於故事可以不斷地說，面對大量經驗記憶，我們可以無需理會任何情節關係和結局，自由地一路說下去。但現代人卻總是沒故事可說，說明了人們經驗之貧瘠。香港是一個經驗貧瘠之地，起碼馬國明是如此想的。他也有著當代左翼的悲觀主義特質，所以對西方馬克思主義理論也格外親近，書中也常常徵引大量理論概念，還特意為這些概念加上簡述。當然被徵引得最多的，還是他的本雅明。我仍然無法判斷馬國明所講的「inspiration」到底跟「apply」有何分別，又或者，將之說成是「思考方式」、「problematics」、「paradigm」、「episteme」諸如此類，可能差別都不大，但讀馬國明的文章，我反而看到他思考之直接。他的分析推論很少會有左翼思潮的迂迴曲折，在〈街頭掠影〉中寫灣仔小販、在〈荃灣的童年〉和〈荃灣的暮年〉中寫新市鎮的街道生死，還有細說我們都吃過喝過的菠蘿飽、絲襪奶茶、以及種種香港記憶，通通都有盈溢著一份鮮明的直觀性。他毫不矯飾地指出，這些都是香港本土文化的生母，亦早存活在我們的「路邊」，只是在資本主義和全面都市化的巨大渦輪下，它們正逐漸消逝。

當然，馬國明雖已步入暮年，卻從不是懷舊的人，正如他在舊版《路邊政治經濟學》的〈懷舊之盲點〉一文中所述，懷舊者只懷念舊物的形式，但對過去一無所知，而他的本土舊故事，則是有形有實。他對自己的路邊故事說個不休，奪回說故事的自然權利，最後再注入他作為一左翼悲觀者的理論性詮釋。「路邊政治經濟學」，大概就是這樣的一種說故事方式，而不是什麼偉大理論。

本雅明有一個關於救贖的說法：救贖只會在歷史中突如其來地出現。也就是說，歷史唯物辯證已然失效，實踐革命也再沒有實質任何意義，我們只得等待，直至下一個救贖時刻。在等待的時候，我們可以做什麼呢？我們可以像大多數人一樣，戳力批判世界，或者平心靜氣，一邊回憶一邊說故事。馬國明不寫小說，但他比很多小說家都更像一個說故事的人，在經驗記憶和理論思考都絕對貧乏的當代香港，他為我們留下了好些有趣故事。他所說的，似乎比所有說出來的香港故事都好，因為他多了一點思考深度。問題是，這種深度，仍比想像中淺得多。


《路邊政治經濟學新編》
作者：馬國明
出版：進一步

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年7月)

看起來，「公共知識分子」一詞實在有點語意重複，這是因為，「知識分子」一詞本來就包含著「公共」的意思。我們總覺得，「知識分子」所指的不過是飽學之士，只有當他們將自己的識見和思考運用在現實關懷之上，並付諸行動，他們才真正背負著時代，配得上「公共」之名。但思想英雄跟公共英雄往往是不相容的，公共事務總是不斷逼迫著知識分子，要他們馬上作出反應；而對歷史和真理的承擔卻又如夢魘般纏繞著他們，令他們不得不以最不合時宜的方式反省時代。於是在現世與歷史之間搖擺不定，就造成了知識分子的徬徨感。

余杰這本文史論文集定名為《徬徨英雄路：轉型時代知識分子的心靈史》，其中的「轉型時代」本來專指從戊戌到五四的一段風雲時期。李鴻章曾經說過，那是「三千年未有之大變局」，但意想不到的是，李鴻章這一名言彷彿成了魔咒，足以描述往後百多年來中國近當化歷史中的任何一個時期。作為二十世紀九十年代以來大陸公共知識分子代表人物之一，余杰暫且放下了針砭時弊的銳筆，深沉於百多年前轉型時代的思想領域裡，並歸結出「徬徨」這種知識分子的精神版圖。而這一說法，也正正蘊含著以古鑑今的觀照性：近當代中國歷史中的任何一個時代，無一不是千年難遇的大變局，在回應時代跟尋索歷史之間，知識分子總是舉棋不定，自然也注定必須承受著這份難以排遣的徬徨感。

當然，余杰的徬徨感遠不及他所論及的譚嗣同、梁啟超和魯迅等人。他自忖地說：「我個人的『現實關懷』就遠遠重於『歷史好奇心』……我的『歷史好奇心』是在『現實關懷』的驅動下展開的。」他正陷於一種典型知識分子的精神結構裡，從對現實的關愛中，他看到了反省歷史的必要性：無法了解歷史，就無法承擔現世的苦難。因此余杰依然是一位公共知識分子，他寫出這樣的一本思想史論著，不是要對學術界貢獻什麼，而是要為他火力勇猛的批判身段，添回某種歷史濃度。

余杰治史的切入點是近年一個愈發清晰的看法：中國近當代思想文化並非發源於五四運動，而是可以上溯至晚清甚至更早。康有為、梁啟超和譚嗣同等戊戌一代知識分子是余杰關注的對象，但他同時也對一些傳統士大夫氣息濃厚的清代知識分子深入討論，例如晚清時期著名外交家、曾國藩的兒子曾紀澤，甚至是上溯至乾嘉時期的文史名家章學誠等。在余杰筆下，知識分子的思想版圖可以呈現於三方面：其一是知識分子批判文字，如曾紀澤和慈禧的對話裡對洋務運動的反省、譚嗣同的《仁學》對中國文化和政體的批判等；其二是知識分子如何以文學作為思考工具，余杰既深入討論了劉鶚《老殘遊記》和蘇曼殊《碎箸記》中的文學情態，也對比了梁啟超和魯迅等人對西方文學東漸的種種看法，正好突顯出文學作為思考時代的工具的獨特性；其三則是知識分子的社會行動，書中大篇幅地收錄了余杰戳力研究康有為、梁啟超維新派創辦《知新報》狀況的碩士論文，文中鉅細無遺地敘述了這份在晚清時期極具影響力，卻在歷史研究中名氣遠不及《時務報》的重要報刊，如何建構出晚清知識分子的知識空間。

畢竟，余杰不是正宗的學者，論史分析未見特別綿密，且動輒有從歷史文本直接滑入思想探索的傾向。但這正是他讀史論史的意圖：他對歷史的好奇心是次要的，在他筆下，歷史不必鉤沉，他只希望從這段思想文化發源期中把握好箇中精髓，用作關懷現世的理論資源。難怪當我們把這本書放在任何書評框架之內，都會顯得格格不入：它遠不及《火與冰》等批判性論集般擁有廣大的讀者群，卻又不足以在學術上成一家言。之不過，這都不是余杰書寫此書的意圖。曾有不少以評論精闢狠辣見稱的公共評論家，一直忙於回應時代，卻始終無法進入大規模的沉思和長篇幅的寫作裡，終究局限了評論的深度。余杰刻意回到思想史的洪流裡，正是要擺脫「公共知識分子」與「思想家」的截然劃分：這應該只是兩種形態有異的思考方式，而不是思想者必須二擇其一的自我身份。通過重組歷史，知識分子可以在急躁冒進的評論生涯中減慢下來，以某種不合時宜的沉思方式來超越現實的帷幕，進而在公共知識分子和思想家之間找尋一個更為完整的思考位置，對現實作出更立體的判斷和介入。當然，其中過程勢必令人徨惑不安，甚至深懷絕望，這正正是對承擔世界的必然代價。


《徬徨英雄路：轉型時代知識分子的心靈史》
作者：余杰
出版：聯經出版

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(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年6月)

我翻開最近出版的賈樟柯文集《賈想》，書中文章依時序排好，並以他的電影作品作時期分隔。令人興奮的是，賈樟柯原來也是寫文章好手，他的文字親切簡潔，沒有過多雕琢，就好像其成名作《小武》一樣。文集裡的文章，早期較多是報刊文章和電影筆記，也經回溯常談及《小武》，而隨著他的電影作品日漸增多，也愈趨成熟，他反而愈寫愈少，文字也漸漸變為訪談和演講稿了。我記得第一部看的賈樟柯電影是《站台》，真正讓我認識他的則是《世界》，我為《小武》的粗糙質樸而著迷，反而是後來的事。這本《賈想》彷彿是在他蜚聲國際後的一次中途回顧，不是重看電影，而僅是以電影為軸，在純文字中把握賈樟柯的思想和關懷。這時我才發現，在電影之外，原來也有一個寫出來的賈樟柯。

早期的賈樟柯很有火，是一種業餘者之火，也寫過很多看似溫和、但內蘊火猛的文章論說。他對第五代導演崇拜「苦難」的傾向看不過眼，自稱不會詩化自己的經歷：「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。」《小武》和《站台》在美學上粗糙，在質感上細膩，於是有了其理由根據了。賈樟柯關心自己，關心現實，也關心電影，那時的他可算是一個業餘電影主義者，他大書一筆寫了〈業餘電影時代即將再次到來〉、〈有了VCD和數碼攝像機以後〉和〈無法禁止的影像〉這些文章，初讀起來看似是一個新晉導演的貼身小意見，但細嚼下來卻又足以成為一篇又一篇的電影革命宣言。他的說法是：「我一直反感那種莫名其妙的職業優越感，而業餘精神中則包含著平等與公正，以及對命運的關注和對普通人的體恤之情。」《小武》、《站台》和《任逍遙》合稱「故鄉三部曲」，觀眾看到的是一個電影導演如何詮釋現實，而在賈樟柯的文章裡，我則讀到一個電影導演如何用文章詮釋作為現實一種的「電影」。

賈樟柯特別喜歡談自己的電影，當然像《今日先鋒》這類內地先鋒藝術雜誌，也特別喜歡問他這樣的問題。藝術家總不願多談自己的作品，只有詮釋慾望特強的藝術家例外。賈樟柯的訪談可讀性都很高，他自己本就很有在電影之外詮釋世界的意慾，自然也不會在意評論者如何解釋他的電影了。近年他的作品社會性都極強，《世界》、《三峽好人》以至新近的《二十四城記》，無不深刻地觸及當前中國的社會現實，也無不激烈地挑動著文化圈和知識界的批判神經。正如學者呂新雨說：「其實討論賈樟柯很難，他給批評家留的空間很小，因為他是他自己電影最好的理論家，他把自己的電影說得滴水不漏。」我有時覺得，「評論賈樟柯電影」本身已屬多餘，它不過是對電影的補充或簡化，毫無可供深化的餘地。尤其是當賈樟柯發表的文字已足夠結集成書，要認識賈樟柯，要了解他的思想關懷，看他的電影，再讀他的文字，好像已相當足夠了。

當然，賈樟柯的電影，跟賈樟柯的文字，是兩種截然不同的批評媒界，他既然是電影導演，文字不過是用作輔助電影。但新作《二十四城記》卻是一個例外。我是在家中放《二十四城記》的DVD的，看時也不忘翻閱著賈樟柯的新書《中國工人訪談錄》。書不是電影劇本，而是比電影更具賈樟柯電影生命的文本。「二十四城」是成都一個十分注目的地產項目，它建築在一家歷史悠久的國營工廠原址上。電影虛構與紀實相互穿插，賈樟柯既訪問了多名工廠工人，也虛構出四段跟工廠關係密切的人物訪談，便拍成了這部真實與虛構交纏相疊的「紀錄片」了。評論者說，《二十四城記》根本是一部「偽紀錄片」，甚至是一部宣傳樓盤的廣告片，而賈樟柯卻斬釘截鐵地說，這不是什麼，這是一部電影。對他來說，是否紀實並不重要，正如《三峽好人》本來就是一部劇情片一樣。以訪談方式呈現不過是一種敘事設計，「它呈現出來的狀態才是最重要的」。

「狀態」，賈樟柯再一次展示他「理論家」的作風，一矢中的地道出了其創作——其中包括了《二十四城記》一戲和《中國工人訪談錄》一書——的核心精神。電影容量不足，也呈過度表達之態，似乎都給這部訪談錄的質樸文字消化掉了。除了電影中曾出現的真實和虛構人物訪談外，書中更包括大量沒有在電影中出現的工人訪談，以及跟「二十四城」和這座國營工廠有關的詳盡資料。電影是一種多愁唏噓的追憶狀態，而陳沖和趙濤等幾位演員的「表演」肌理也未免太多，再加上賈樟柯意象豐富的電影語言，電影的狀態已出現滿溢之勢了，反而否定了其作為一部反映現實的「紀實電影」的位置。《中國工人訪談錄》不是《二十四城記》的補充，反而是「狀態」所在。賈樟柯寫道：「每一次訪談將要結束的時候，都伴隨著很長時間的沉默。在這本書裡，白紙黑字，句句都是過往的真實生活。但是我一直在想：在這些工人師傅講述之餘，在他們停下來不說話的時候，又有多少驚心動魄的記憶隱沒在了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的。」畫面和演技造成過量雜音，卻反而吸引我們對這些沉默的注意。《二十四城》大概不是賈樟柯最好的一部電影，而是他最「滴水不漏」的一部。


《賈想1996 – 2008：賈樟柯電影手記》
作者：賈樟柯
出版：北京大學出版社

《中國工人訪談錄：二十四城記》
作者：賈樟柯
出版社：出東畫報出版社

(原刊於《文化現場》2009年5月，頁42-44)

一、藝穗漫遊評論

四月的澳門，雨晴不定。我撐著傘子，走過很多條彎曲狹窄的幽暗小街，才到達拍板視覺藝術團的會址。看起來，那只是澳門街中的一個平凡舊舖子，我跟幾位香港、台灣和澳門的劇評人一同參加在那裡舉行的「澳門城市藝穗2009」藝評人駐節總結分享會。我們本來約定只談演出，不談行政，但甫坐下，有人便問了一個很弔詭的問題：「為什麼要在『澳門藝穗』中加上『城市』二字？」實情是「城市」一詞只屬偶然，聽起來嘹亮動人而已，卻不意引起劇評人的思想反芻。那時我回應說，上一屆澳門藝穗我只逗留了短短兩三天，今年能抽空「駐節」一個多星期，觀摩了大部份演出，也體驗到「城市」跟「藝穗」的內在關係。我的意思是，我在澳門的住處大隱於市，正對著澳門電視台，從那裡到大部份藝穗的演出場地，都是半小時內的腳程。我打開地圖拿在手上，另一隻手撐著傘子，澳門街頭風景便從電視台倒退到三巴藝門，我看到的幾乎都是旅遊片段中缺席的映像，平民質樸而帶著一點遭時代拋棄的冷清，可我卻走得格外舒服。從這些隱於民間的表演場地一直延伸至周遭的尋常百姓家，為我這個外來劇評人構成一種不那麼困窘的觀劇經驗。

類似的說法，我在上一屆澳門藝穗中也曾說過，但今年感覺更強，便在座談會中滔滔不絕起來。實際上，我並沒有違反「只談演出」的約定，將「城市」這一議題拋進分享會中，無疑就是要指出：劇場評論不只是評論演出，也應包括更寬廣和持續的觀察。我作為駐節劇評人，觀劇、評論以至交流已不可能再局限於觀眾席和會議室之內，藝穗既然以「城市」為名，我必須把在那半小時腳程所看見的事物，都歸入我的評論視野下。於是乎，因著澳門街獨特的城市構造，澳門藝穗便不再只是一大堆毫不相干演出的大雜燴，而是呈現出一種鮮活有機的藝術形態。這種有機性不在創作和演出之中，卻在觀眾漫遊城市的經驗中偶然生成。

漫遊者，即Flâneur，本身就意味著一種十分純粹的城市經驗，基本上只包括了「走路」和「觀看」兩種經驗。當年本雅明(Walter Benjamin)大談漫遊者，心中默想的是十九世紀巴黎拱廊街，廿一世紀香港漫遊者大談Flâneur，所指涉的卻都是逛商場的經驗，早就跟本雅明大異其趣了。我的問題是，如果漫遊者是一個正在前往劇場的人，那又會構成一種怎麼樣的Flâneur呢？

對一般香港觀眾來說，這可能是偽問題。香港的劇場觀眾從家裡來到劇場，然後由劇場回到家中，期間經過了大商場和交通工具。香港的城市規劃做得太好了，我們的主要劇場都建在城市規劃的放射中心，發達的交通網絡跟暢順的行人通道，輕易便把我們帶離演出現場。換另一個說法，這是我們被強迫疏導。劇場跟周遭城市之間的生成性關係究竟是怎樣？如何在觀劇經驗中得到顯現？我們很少會知道。

我只能想像，今天的澳門仍應當是一個相對理想的天然文化藝術區，它渾然天成，沒有任何斧鑿規劃之痕。儘管澳門藝穗中不少粗糙幼嫩之作，「可評論性」實在不高，但演出跟城市空間的緊密關係卻從此演化成澳門藝穗的重要特徵，也在無意間暗合了「城市」之名。至於我的香港呢？我倒不怎麼關心「何謂Fringe」這類不著邊際的討論，畢竟「藝穗」如今只被視為表演場地的名字，幾乎再沒有任何節慶性意涵了，起碼在普通觀眾和創作者的印象中正是如此。我所關心的，不過劇場評論如何成為城市經驗的一種顯現，但可惜的是，現在香港的劇場評論功夫則長期滯留在演後五分鐘開始的座談會裡，然後在兩個星期後的劇評文章中綻閃一下，便在我們的城市經驗中消失殆盡。於是，劇場演出便這樣給封閉於這類相對抽象的文本抽讀裡，無法在現實的城市經驗中解放出來。

二、被規管的環境

微雨紛飛的下午，我嗅到潮濕水氣混和舊式建築的氣味。總結分享會的主持人拋出了當日的討論框架：就「環境劇場」和「青少年劇場」這兩方面作深入討論。本來依照大會分類，演出應分為「小城全劇場」和「異想實驗室」，但主持人拋出來的，方才是合於評論的分法。那些澳門「環境劇場」一直吸引著我，澳門城區本身就好像為演環境劇場而設，那半小時腳程內的表演場地，大部份都是廢置了的既有建築，歷史意味濃郁；澳門街巷曲折交錯，舊廈婆娑，足夠營造城市氣氛綿密的詭異空間，先天上為環境劇場提供了豐富的原材料。但後來從節目策劃者口中得知，得天獨厚的條件並非必然：廢置建築之所以能成為表演場地，因為政府不管不理。

「環境劇場」起碼有兩個說法：site specific theatre和environmental theatre，一般理解，二詞相通。但在眾多被冠以「環境劇場」之名的演出中，site specific theatre跟environmental theatre卻又似乎意味著兩種迥異不同的演出傾向。舉例說，由香港觀眾較熟悉的天邊外劇場所創作的《如果在聖庇道街．一個累人》，演出正切定在聖庇道街上發生。甫開始，演員所飾演的「累人」在街上疲憊地走過，同時快慢有致的舞動著身體，並跟街上的既有物件發生互動，而觀眾就正正站在演員身旁。然後在第二部份，演員一直走到天邊外在聖庇道街上的會址，那是一個空置地舖，在地舖前的落地玻璃背後，演員在佈置成睡房的空間中演出，觀眾站在街外駐足觀看。在第三部份，演員退到地舖內堂，那是用一塊布幕跟第二部份演區隔開，觀眾隨演員走進內堂，才發現那裡是一個正常小劇場的佈局，觀眾坐在觀眾席，演員則走到場中，把第三部份演下去。從第一部份到第三部份，這個演出正好演示了從「環境」(environment)到「場所」(site)的轉接變化。

要演好環境劇場，創作者的創作力和對環境的敏感度自然不容忽視，但另一關鍵卻是：如何讓有關當局批准創作者在「環境」中「搞亂」。澳門藝穗官辦色彩濃厚，因此不少申報事項都得到方便。例如石頭公社在南灣湖演出《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，演出算是行為藝術的一種，卻仍有著豐富的「環境」意味。一眾演員從岸邊慢走上船，然後船駛到湖中心，演員便開始翩翩起動，演示出各種形體動作。時為是黃昏時份，湖對岸賭場區剛好亮起霓虹光。演出意念別出心裁，也應合了以賭場虹光隱喻盛世幻象的主題。但其中最大挑戰卻不是意念設計，而是技術因難。據說租船成本高昂，主辦者亦需要為數十名演出者購買保險，但更嚴峻的，是若要獲批准演出，必先向九個不同政府部門提出申請。我們幾個來自香港的劇評人都說，演出效果未如理想，主要是岸邊輔助燈光不足，無法勾勒出眾多演出者的氣勢。主辦單位人員笑說，要在岸邊安裝輔助燈光不是不行，再多找幾個政府部門吧！

顯然，澳門有關當局不是不管，不過是對申請者手下留情而已。多年來香港號稱行政主導，實際上是以行政手段進行規管，要在公眾地方演環境劇場，申請程序煩瑣，獲批門檻亦不低，但是否比澳門更難獲批？這可能是一個文化政策的問題，我實在不得而之。我反而更加關心，在這樣一個被慣性理解為規管城市的創作環境裡，香港環境劇場創作意識中存在著某中偏狹性。像年前好戲量佔用旺角街頭而遭人投訴的事件裡，有趣的是，很少人認真討論到好戲量的藝術性，而是只集中討論公共空間使用權的問題。不難看出，好戲量作街頭表演這一行為，本就是擺出了挑釁的姿態，最終挑起爭議，在效果上已算是成功了。然而，當城市空間被高度規管，莫非我們就只能以挑釁和衝擊的姿態來處理環境劇場的創作嗎？還是我們應有更具啟發性的做法？

或者，我更加應該問：為何好端端一個大劇院不用，我們卻要走到街上演出？歷史總是給我們這樣的答案：劇院之外，海闊天空。但現在演環境劇場的代價卻是，要麼擺出一個挑戰規管的高姿態，以奪取公共空間作為唯一主題，要麼任由自幹文化的創作力，在卡夫卡式的規管層級中消磨殆盡。這時候，我突然對澳門藝穗中的環境表演懷念不已，這些粗糙拙劣卻熱情十足的好東西，在香港已經很少能夠看到了。

澳門城市藝穗

(原刊於《秋螢》第71期(2009年5月))

讓我忘掉那世界孤兒吧
——看Steven Soderbergh的《Che》之後

那時，我對哲者的傾慕，勝過了不少東西，
也不及更多事物
我知道那艘剛出航的戰船，橫渡不歸之海
他的眼睛比我迷人，還有雪茄煙圈、煙硝味、
和多少天沒脫沒洗的夜行軍衣。我當然無法忍受
這種流離失所的生活

為光影感動是災難性的，因著無知之故。
可我，從不是他和戰友的親密同志
原來世界才是孤兒，他知難而行易，
把世界托孤給戰友，然後讓自己死去。
然而世界卻不屬於我，我懂得，可我不敢
將偷安看作苟且，叫世界和我，繼續腐敗。

一個革命戰場，並不是殘酷之地
那時，我看見了一條開闊壯麗的
加勒比大街，雪白小屋如婆娑樹影
怎料得，死亡不過是槍響一聲，
噗哧一下便倒在地上，乍看起來，
就如電影橋段一般，實在自然不過

當人成了鎂光的傀儡，人便不再
是人，而是反抗層級的欲望。
為何要我休息十五分鐘？欲望正燃燒著啊！
但欲望，根本就是不歸直奔的革命之路
只有鎂光圈外的孤兒，才甘心將之結束
那仍然是欲望一場，我一刻都不敢忘記

半場之後，便是魔幻。這是欲望的條件
那時，我再一次記起那條已然抵達的小艇，
八十二名壯士不剩一人，除了他，直入黑暗之心。
再沒有人看得見了，他套上資本家的狼牙，
還剃掉無產者的鬍子。而他的槍管
滲出了污水。一切都在我冷眼旁觀

僅一年光景，就已耗掉三十九年的一半
甚至比想像的還多。
同志們的激昂慷慨已不管用
他的同志愈戰愈少，他的敵人持續增加，
便如情報表上的弧線，窘得他必得
扔掉貼身的輕機槍。敵人已漸近了。

有一個神話是這樣的：人死的時候
聲音突然消失，僅剩世界邊陲的鳴音
那時，我看見螢幕一黑，便失起明來，
然後倒下，同是噗然一聲。
至於那雙給剁下來的赤手，我幾乎忘記
已給製成T恤一件，還有馬克杯子

我跟他的幽靈說：別鬧了，安息吧。
鬍子在他臉頰上再長出來，但見灰中滲白，
雪茄也飄出了甘蔗香，然後便是經濟起飛。
難道這就是不斷革命了嗎？當然不，於是我又看見
他的冷峻，和冷漠。從此再也沒為他魂繫夢牽了，
除了那輛摩托車，正是在昨天晚上。

20090405

(本文原版長達4000多字，似有詩論之勢，結果給編輯大刀闊斧刪成這樣子，連文章結構也變了。但看來倒反比原版清爽得多，更合書評格局。這純是編輯之功，不敢掠美。)



(本文曾載於《新京報》(北京) 2009年5月9日。[link])

最近我讀了兩位詩人在香港出版的新詩集，分別是陳滅的《市場，去死吧》和廖偉棠的《和幽靈一起的香港漫游》，展讀之下，不禁感悟到一位詩人的反抗意識，絕不是在一首詩、或一個時期的幾首詩中便能呈現，而必須長期浸淫在「以詩言志」的詩歌創作狀態之中，反抗 才能真正被內化深化。　
　　
1

對於一位詩作豐富，詩質深刻的詩人，我們讀其詩集，就恍如讀一首長詩。事實上在香港文學界中，陳滅跟廖偉棠都是其中的佼佼者。他們詩齡很長，創作勤快，亦各自鍛煉出輪廓分明的詩歌風格。

就以新近出版的這兩本詩集為例，我發覺「香港城市的幽靈」總是縈繞在兩位元詩人的作品中。道時弊、談社區、說歷史、論身份，讀詩集的時 候，幽靈仿佛正潛伏在香港城市的街巷之間，詩人馬上將之召喚出來。有人說過香港的城市再現是一種「逆向幻覺」，即處處存在著大量事物，卻又無法被看見。詩 人寫香港城市的幽靈，正是重新將逆向幻覺變回真實，讓外來人和本地人都看得真切。如果說反抗就是以詩歌再現真實，那麼陳滅之反抗跟廖偉棠之反抗，就只有形 式和姿態上的差別，在意識上完全相同。

2

若把陳滅的詩集《市場，去死吧》讀成一首反抗長詩，便能輕易透露出他近年文人議事的主動性和介入性。他常以原名陳智德撰寫文化評論，經 年下來，儼然已成香港評論界的一位名家，但他的詩作卻一直未受一般讀者注意。但自2003年開始，陳滅不僅仍如常偶有詩作發表，更積極在報刊發表系列詩歌 創作。這些作品都已收錄在《市場，去死吧》裡，相對於他過去的詩集《單聲道》和《低保真》，集子中的詩風更趨沉靜，卻蘊含著直面現實的更強力度。

可以這樣說：《市場，去死吧》中的詩歌，不是針砭世道，而僅在呈現社會真實，但呈現的深刻之處，卻又有如葉輝在書中序言所說，陳滅足以成為他心中的保羅‧策蘭。當然陳滅並未如保羅•策蘭般帶著巨大的歷史傷痛，卻也是因世情催化而努力創作。鄧小樺指《市場，去死吧》是近年香港詩歌的巔峰，我以為巔峰之處，或許只是在《說不出的未來》或《市場，去死吧》等一部分作品，實況是詩集中仍保留著好些少作的靦腆態。不過正如作為詩人的陳滅，跟作 為評論家的陳智德之間的身份斷裂一樣，詩人的情態也停留在港式文人的封閉性憂鬱，亦有著一份直面世界的精進與躍動。陳滅的反抗意識顯然不是兇悍猛火，而是 儒將般的溫火，那正是在詩人情態的斷裂中調教出來的，比一般的反叛激情燒得更久。

3

對照陳滅溫熱躁動，廖偉棠的反抗意識則瀟灑得多了。過去我常以波希米亞式吟游詩人來看待廖偉棠，總覺得他的詩風豪邁而世故，輕盈但蒼老，仿佛看透世事，卻在高唱低回之間，令人既舒服又不安。當然這跟廖偉棠的歷練有關，他生於上世紀70年代的廣州，成長成名於香港，卻又曾旅居北京多年。 香港文學界好像較少認真對待他的「香港詩人」身份，反而在香港讀者的印象裡，他更像內地或臺灣詩人，又或者說，我們根本無法為他的城市身份作一個嚴格的說 法。這無疑是波希米亞氣息的由來。

但《和幽靈一起的香港漫遊》卻展示了另一種的詩歌定位。我對廖偉棠反抗意識的注意，主要是在他的評論文章，例如他在論及陳滅的文章 裡，正是以魯迅的《摩羅詩力說》，轉論在犬儒盛世的現代香港裡，隱藏在詩歌中的反抗形態。反而在他的詩歌裡，反抗味道沒陳滅的猛烈，而是淡然滑溜，平滑地鋪展在他的大量詩作中。因此可以預料，《和幽靈一起的香港漫遊》中的作品並不會有新鮮的突破，或是失准，詩歌格調儘管少了敍事體，而多了描寫和挖掘，卻仍不脫波希米亞式風情。

而最令人暢快的是，在「香港城市」這一命題之下，詩集中居然呈現出更為豐碩的入世質感。我曾在讀完他離開北京後出版的《我們在此撤離，只留下光》時，慨歎他為何只要「波希米亞中國」，而不說「波希米亞香港」？到此，我終於讀到詩人筆下的「波希米亞香港」了。

《和幽靈一起的香港漫遊》中的作品遠比溫柔的書名硬朗得多，廖偉棠所追問的「盛世」，跟陳滅要嘲弄的「市場」一樣，既是香港城市的幽 靈，又是把幽靈拋入現實的動力。至於詩歌，廖偉棠跟陳滅的反抗意識，哪怕是截然不同，卻同能應時地從文學拋向世界。在文字已不再感動人的盛世裡，香港詩歌 還能如何走下去呢？我們惟一能寄望的，可能就是這種詩歌的反抗意識。


《市場，去死吧》
作者：陳滅
出版：麥穗

《和幽靈一起的香港漫遊》
作者：廖偉棠
出版：Kubrick

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年5月)

我認識陳傳興這個名字，是在一本叫《道德不能罷免》的書裡。那時台灣的倒扁運動正鬧得熱血沸騰，我雖然關注，但身在海峽對岸，只能停留在被各種傳媒阻隔著的地方上，好好地隔岸觀火。那段時期，在書店的暢銷書架上，琳瑯地放著很多台灣氣息極濃的時政論著，對於這些書名和作者，我都忘記得七七八八了，唯一記得曾經隨手翻過一本以政論來說算是薄薄一本的鮮紅色著作。《道德不能罷免》的書名擲地有聲，就連我這站在語境以外的人都有電擊之感，台灣學者陳傳興就是抱著公共知識份子式的萬般熱情，以十天的時間一揮而就，寫成相對時下報刊政論深厚得多的一百四十多頁。書中旁徵博引，以其深厚的當代西方理論根底切入台灣狀況，真誠而深刻。我半懂不懂地飛快讀完，讀完後也自然是半懂不懂了，可是這位作者的寫作身影，便這樣一直留在我的心坎裡。

那可能是我近年閱讀生涯裡的一次奇特經歷。陳傳興的本行是精神分析，師承法國電影理論大師Christian Metz。他於大學任教電影和精神分析，論著多與台灣的視覺藝術有關。寫這種公共知識份子式小冊子(pamphlet)只是偶一為之，真正能反映他近年的文字成績的，反而是在理論輸入和翻譯出版兩方面。《銀鹽熱》和《木與夜孰長》同時出版，所收的都是1992年《憂鬱文件》出版之後的各式論文。《銀鹽熱》以台灣視覺檔案與歷史再現之理論關係為全書縱軸，重新審視台灣歷史中攝影的深層意義。陳傳興回到銀鹽仍未被數位取代的時代，回看日治時代和美麗島事件這些台灣歷史轉型的關鍵時刻，銀鹽如何為台灣歷史製造焦慮，以影像展示台灣的主體性。而於收錄在《木與夜孰長》中的文章，寫作的跨度時期更長，主題也更見寬廣龐雜，既涉及中外藝術，也包括各種文學評論。「木與夜孰長」出自墨家與名家爭論的著名悖論，陳傳興說，書中文章像寓言多於時評，是一種「黏滯社會的寓言」，黏滯系數愈大，社會動力就愈少了。他覺得這些文章是一種「哀悼」，正好與十多年前的「憂鬱」並舉。

我也是飛快讀完了《銀鹽熱》和《木與夜孰長》。沒有想像中的黏滯，反而在略帶生硬的學術措辭和推演之中，我又隱約看到了那個知識份子的身影。這身影隱藏而暗啞，看起來卻又如此巨大。陳傅興的文章並不易讀，他也故意讓艱澀的法式理論輕鋪在外，表面看來更覺故弄玄虛。但我寧可相信，他在文章的理論騎劫和故作苦澀的文筆，想必是一種知識份子對大眾的新式啟蒙。知識份子典範人物薩伊德(Edward W. Said)曾這樣說過：當理論經歷了一次又一次的旅行，它原來的意義可能會被簡化、抽讀甚至誤釋，但難道這不是也能以一種別出心裁的理論思路，對另一個文化傳統進行更新和改造嗎？陳傳興以學者身份研究台灣視藝，所走的也是一條背負「尋回主體」重擔的崎嶇道路。他寫《道德不能罷免》，以難以匹敵的理論精準度判斷台灣狀況，而從17年前的《憂鬱文件》到今天的兩本新書，我不僅讀到一個思想進步的學者如何走來，也看到他跟其他為數不多，卻同是思想進步的華文學者一樣，以當代理論觀照文化文本，以文化文本細讀現今世情。理論到了他手裡，難澀依舊，卻蘊含著激盪我們思維的巨大力量，跟捧讀《道德不能罷免》時的電擊之感同出一徹。

出版兩書的行人出版社，正是由陳傅興創辦，剛過十年。「行人」之名取自法文詞「flâneur」，陳傅興當初成立出版社，並不是要在出版界闖一番事業，而只是為了翻譯法國精神分析巨著《精神分析辭彙》，希望能在出版過程全面掌握品質。後來摸著石頭過河，十年來交出來的出版書單不僅豐碩無比，更是必屬佳品。初期出版社以翻譯當代西方理論著作和前衛文學為主，近年更開始策劃出版了好些優秀的華文學術著作，如2006年陳光興的《去帝國：亞洲作為方法》，算是我近年的心頭之選了。而於去年出版，夏傳位的《塑膠鴉片：雙卡風暴刷出台灣負債危機》，以及剛剛出版，藍佩嘉的《跨國灰姑娘：當東南亞幫傭遇上台灣新富家庭》，在台灣也大獲好評。

我的書架上放著大部份行人近年出版的書，這些書甚至構成了我近年的某種閱讀面貌。剛剛把《銀鹽熱》和《木與夜孰長》放回書架，跟其他行人出版物並排在一起，心裡便開始默想著其中的意義：讓嚴謹而深刻的新銳思潮流入平凡生活，也是知識份子所為之事，而香港之貧乏，也正在於此。


《銀鹽熱》
《木與夜孰長》
作者：陳傳興
出版社：行人出版社

剛從牛棚劇場回來，久久不能釋懷。我是去看《奧利安娜》的演後論壇，不論是上星期看演出，回想五年前看首演的《奧利安娜的迷惑》，還是今晚論壇的討論內容，以及討論的氣氛，都彷彿在為我製造私人地獄。沙特說：「他者是自我的地獄。」到底是議題討論，還是語言本身，抑或是別的，才是為我造就地獄的他者？實在弄不明白。

也剛看到牛棚劇訊刊出新一期，有我〈我如何重讀劇評？〉的第二部份。說實的，我還未準備好開始任何關於劇評話語的研究，文章只是我的閱讀筆記。文中我寫道：「所謂對劇評話語的閱讀，無非是一場摸著石頭過河、看著螢火認路之舉，毫不值得讚頌，卻是一種生存之必要。那時我把書中記載上世紀六七十年代的劇評都讀了一遍，現在剛好又把之後二十年的文字又看了一番，如此閱讀，我又怎可能得到什麼結論呢？不，我不是要結論，我只是回溯，看看我跟同代人所寫的劇評文字，和我跟同代人所抱的評論信念，到底是怎樣來的。」不是故作姿態，也不是為自己封後門，而是肺腑之言。

但地獄還有後著。牛棚劇訊同期刊出陳炳釗和董啟章的精采對談，所談的幾乎時我近年一直在想的主要內容。董生再一次提到我在《明報》的文章，虛榮感油生之餘，也深感惶恐：董陳兩位早已在創作上深刻介入了「公共性」的命題裡，什麼時候才到我幹出點成績來？他們都是我十分欣賞的創作者，卻同時又是我的夢魘：他們的創作和言論無時無刻都刺激著我，我沒能及時對此作出有效回應，總覺得是對世界有所虧欠。

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年4月)

《反閱讀》一書的副題，醒目地印刷在書的封面上：「革命時期的身體史」。對於任何革命的理解，一般局外人都只會看成是「事件史」，就是把各項事件的發生時序和因果關係背誦如流，又或者是「思想史」，即考察一切在左右革命生成和滅亡的意識形態流動。但對《反閱讀》的作者來說，革命時期的身體史之所以必須被書寫，是因為身體才是親證歷史的主體，卻總在歷史話語中被悄悄地消除了。

這位作者是祝勇，當今中國大陸裡一位甚具份量的文化觀察家，也是當代中國史中的遺孤一代，成長於文化大革命和改革中國時代的歷史夾縫之中。對祝勇來說，本書是直至目前為止最具挑戰性的一部著作。書中所述，超越了我們早已讀膩的文革批判史或回憶錄，祝勇透過對文革時代的藝術作重新觀看，再次切入幾乎已被歷史遺忘的革命身體，考掘在這個所謂革命時代裡，人的身體到底成了怎麼樣的血肉狀態，從而提煉出種種被隱藏已久的歷史遺骸。「反閱讀」之義，本是意味著要翻越既定的閱讀模式，而在祝勇的構想下，「反閱讀」既是重讀文革歷史的另一次航程，也是對閱讀革命文本的一次重新設計。在他的筆下，嚴格意義下的革命倫理，不再是任何一種意識形態的勝利復辟，而是要召回革命時期的身體回憶，作為革命歷史的原初見證。

祝勇書寫文革，也是動用了大量的個人回憶，但與大量文革回憶材料卻大大不同。這不只在於他並非文革的「受害者」，而是時代的夾縫者，同時更在於他能擺出一副充滿生命熱情的觀察家姿態，以個人回憶介入歷史，卻又後設地對自身的回憶再進行反向閱讀。於是，在局外人和在場者之間的身份擺渡下，他寫出了一部足以讓文革史書寫再次躍動的深刻作品。

書中描述了革命身體的十種狀態：姿態、飢餓、疼痛、恐佈、勞動、性愛、疾病、夢幻、打鬥、死亡，並大量徵引各種跟這些狀態相關的革命文本，像毛澤東的巨大雕像、文革時代的流行連環圖、文革意識形態文本如《紅岩》、《紅色娘子軍》等，又或者是陳逸飛的油畫、王小波的小說，甚至是金庸的《射鵰英雄傳》。

祝勇寫作本書之時，正蟄伏在美國，應還未認真讀到余華年前的小說《兄弟》吧？否則的話，以其獨到的觀察力，他怎能只引用《活著》而避開了《兄弟》？毫無疑問，《反閱讀》跟《兄弟》有著某種時代性的共振，不約而同地成為了重寫中國當代史的兩枝銳利無比的刺針，而祝勇也著實承受著余華一代中國作家的精神結構。但當然，兩書的著力點有所不同，《兄弟》是一部當代中國身體現代性歷史，旨在呈現千年難還的現代性劇變；而《反閱讀》則凝定在火紅年代的歷史痕跡裡，挖掘出從未被中國歷史認真探視過的赤裸身體。

祝勇說：「我們是歷史的在場者，又是歷史的多餘人，因為這兩個時代裡，我們都只能充當群眾演員的角色而沒有成為時代的主體——我們的身前是理想主義的兄長們滿懷豪情的正義面孔，身後則是現實主義的師弟師妹們在市場體制中如魚得水的矯健身影。所以，與其說這代人是歷史的參與者，不如說是歷史的觀察者。這培養了我們審慎的目光。我們的精神立場和對歷史的觀察角度，是歷史賦予的。可以說，懷疑精神，是這代人的天賦。當然，其中也包括對於自身的懷疑。」

或許像他這種已過不惑之年的中國知識份子，必須、亦只能以觀察者的向度，再次成為時代的主體。畢竟只有觀察者才能冷峻地把時代看得透徹，亦只有時代的主體方可親歷到時代的血脈。而從學術研究的角度看來，祝勇書寫身體，思考細密深緻，而理論用得略嫌急躁。但這份急躁不是正正展示出他的熱血賁張？他從自身一代的回憶中開始介入，又從時代的夾縫中出走，這比純粹的思想史強的地方正好在於：身體的記憶，只銘刻在作者身上，卻沒法被客觀研究。只有把自己裸露在人前，就如同本書封面上的那個不見眼睛的男子般，真誠地對待身體上的每一吋記憶，才算是一種真正有尊嚴的歷史書寫。

當一個時代忘記了身體的意義，就是這個時代不知羞恥的地方。


《反閱讀》
作者：祝勇
出版社：聯合文學

《字花》十八。年度最後一期，下期又重新上路了。

這期特集「愛到死」由我主編。只聽過人為愛情而書寫，從沒聽過人為愛情而編輯。我此舉可說是濫用職權、公器私用。

問題是，誰說文字能治情傷？文字當藥敷，只會愈療愈傷。


特集：愛到死
陳銘匡　唱到死：流行曲殺人事件
李智良　耳鳴
洪磬　凡夫俗子如我們，為何要看《愛在瘟疫蔓延時》
鄧小樺　反面
鄧正健　愛情墓話片段
firenze lai　追逐

十字街頭
Kiki　怕甚麼？
青勻　約定
馮筱婼　辱沒愛情的智慧
墓說DUCK　愛慾甜書


啟首語

究竟是誰告訴我，文學從來只有「愛」與「死」這兩個命題？這或許只是一句機智話，不值得認真對待。但難道我居然能避開任何愛情或死亡的主題，也可以得到藝術上的崇高感？關於「愛到死」，我只能說，愛得轟烈，只是一種媚俗；只有讓愛情邁向終究無法逾越的死亡，就好像佛洛依德所說的死亡驅力一樣，愛情，才得以逃出庸俗的陷阱。

為了策劃這期特集，我試圖把自己的愛情投向死亡。有一段時間，我很努力地細讀各種愛情哲學書。羅蘭‧巴特的《戀人絮語》早已給我翻破了，然後我才找阿倫‧狄波頓來讀。之後便是很多給人策劃得爛透的愛情專題，裡面總有一些愛情書單，柏拉圖的《會飲篇》、司湯達的《論愛情》、馬奎斯的《愛在瘟疫蔓延時》、還有歌德的維特、和聶魯達的情人等，似乎都是少不了的。可是，不得要領之感依然紛至沓來，那張書單實在冷漠，我完全感覺不到愛和死的血與骨。

幸好，後來我失戀了。在好些日子裡，我一直寫著奇怪的文字，裡面盡是她的影子，哪怕只是一個虛構的她。我也開始狂啃愛情小說，將高雅和庸俗的情歌和電影都聽個不停、看個不休，直至編織出一個愛情的文本網，死亡之感終於清清楚楚地刻入我心。對於「愛到死」三字，我忽有所悟。

「愛情是什麼？」這一問題早就不再成立，正確的提問方法應該是：「如何讓愛情與死亡相遇？」在文學領域裡，情詩和愛情小說自然是愛與死相遇之地，但我們為何仍要拘泥於這種早已僵化的文類區分？我似乎愈來愈相信，對於愛情的文本呈現，只有細密與粗糙之分，再沒有別的了。文本之網愈細密，編織者對自身愛情的思考便愈深刻，對自身的愛情也愈更沉溺。愛情與死亡，便相遇於此。

因此，我從不覺得鄧小樺寫的是情詩，李智良寫的是愛情小說，他們都是把愛情愛得死去活來，才敢於以愛情為題，開始編織文學作家的愛情文本網；陳銘匡和洪磬也許本來只想評歌論書，乍看冷漠，但筆力到處，卻又是一句一句的沉重情話；而Firenze的畫筆，跟十字街頭上的囈語，也足以將自我的愛情觀照浮於紙上，看讀起來，全部都驚心動魄。

我故意將這裡的愛情形象弄得模糊一點，就是要讓不同人的愛情相互交疊。愛網恢恢，疏而不漏，我編織這張同代人的愛情之網，也不過是希望能夠躺在其中，以紀念那場跡近死亡的愛情。

鄧正健
寫於愛到死後第23243251秒

(原載於《字花》第十八期(2009年2月)‧「踩場」)

陳炳釗這傢伙實在令人討厭，本來這欄約他的稿，只是看中他是戲劇界中少數執著文字的創作者，文筆必有保證。想不到他的評論魅力如此巨大，從欣賞他的劇作，到讀他的創作筆記和導演的話，都無時無刻刺中了我心靈裡的患處。想不到來到上一期稿約的最後一次，他還繼續跟我玩接龍，更調侃味濃的說要把「劇場抗拒文字，文字不怕劇場」這兩句他跟我在這欄初期所擬的文章題目並排成聯，並裝裱起來送給我們這些大言不慚的評論人。說實話，儘管連同這一篇，我已是第二次回應他的文章，但實際上卻是他一直有意無意地追打著我。看來我本想以「文學」之名，踩踩戲劇的場，結果引狼入室，居然給他踩返轉頭。

對於陳炳釗說戲劇界中流露著對劇評的不信任態度，我實在刻骨銘心。他說創作者指摘評論者沒有實戰經驗，落後於劇場美學和製作環境的大勢發展，他覺得這其實是一種「製作中心論」：評論只是旁觀，製作演出才算劇場的主菜。正如陳炳釗自己說，這無疑跟劇場生產模式和分工有關，但我懷疑，香港劇場創作者(陳炳釗覺得這主要是導演，而我卻認為應是一些具有強烈「作者身份」的劇場成員，才算真正的創作者，而不一定是導演)忽視評論，到底是完全是一種「製作中心論」作祟，還是僅僅未有將評論也劃入製作內容的想法，讓評論跟舞台設計、場地管理、宣傳和票務都變為成本的一部份？

我應該已說過不只一次，《漢堡劇評》的作者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)，始終是我輩劇評人的典範。從前我只覺得他有著深刻而獨到的美學修為，寫起評論來自然格外鏗鏘，直至給陳炳釗一再追打，才驚覺原來我一直羨慕萊辛可以在劇院任職，並以為劇院演出寫評論作為志業。

戲劇演出分工中有所謂「戲劇指導」(dramaturgy)一職，籠統地說，其主要職務是對某個演出給予宏觀而專業的意見和指導，但同時又不大參與具體的創作。香港的戲劇製作，不是由少數核心成員進行集體即興創作，就是大型劇團制度化的流程製作，戲劇指導要不是給排除在相對封閉的創作核心團隊之外，就是給制度架空成為徒掛空名的吹水顧問，對演出的影響力可想而之。

而我卻一直納悶，香港戲劇界為何一直沒有發展出一套評論員制度，這評論員可以駐紮在媒體、劇團或獨立的評論機構之中。大概有志評論者總是囿於「獨立性」的心魔之中，以為食劇團之祿自必擔劇團之憂，只能歌功頌德，不可輕揭瘡疤。不是這樣的，否則的話，萊辛的《漢堡劇評》怎會流傳至今，幾乎成為史上劇評論集的唯一經典？

不論是戲劇指導也好，駐團評論員也好，甚至曾有劇團試行過的文學發展經理和研究員等的職位，似乎在劇團經營者心目中，即使撇除了財政因素，這類職位也始終難以有機地融入劇團的製作制度裡，而只能是演出以外的配菜而已。至於絕大部份有志從事戲劇的年輕一輩，試問又有誰不以演出和創作為先？及至他們需要進修深造，難道又能避開技藝訓練而專攻理論研究嗎？出國深造從來不易，而香港演藝學院亦從未出現過任何系統的戲劇研究課程，所謂評論人，哪怕是像陳炳釗一樣創作者兼任評論，還是像我一樣業餘踩場，最終都不能算是專業評論者。現在當劇場製作日趨專業，自然容不下這類半專業或非專業的評論者了。大概，這就是陳炳釗說「製作中心論」的深層意義。

我得承認，自上世紀六十年代香港本土戲劇正式出現以來，戲劇評論就一直處於一個落後位置。當然評論者自然有必要反省一下自己的進步龜速，但站在製作中心的劇團經營者，是否也可以想想，如何拔一毛以利天下，扶掖一下在劇場以外游離浪蕩的劇評人？

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年3月)

陳志華跟我很像，在某種意義上，我們都是半途出家，好端端的程式員不做，卻跑去搞文學。可是他的文藝青年氣息比我重，我只敢不計酬勞去辦文學雜誌，他卻寫起小說來。不對，他是先寫小說，然後才幹別的，如今他的文藝意態終於凝結在這本小說集《失蹤的象》裡，我依然看到一個文藝青年的典型形象：焦躁不安、內斂而略帶苦味。是什麼讓一個如此不安於室的青年，從恬靜而枯燥的生活中走進無法確定的文藝世界？

我實在慚愧，認識陳志華已好一段日子，卻從未認真對待過他的小說。根據很多一般性的說法，他的作品常呈現出一種相當明顯的內在統一性。本書點題之作〈失蹤的象〉，說的是一個上班族失蹤，或出走的故事，而這個主題幾乎貫穿了全書大部份作品，這明顯是一種存在姿態，而多於是一種命題探索。另一方面，電影的幽靈一直纏繞著所有作品，陳志華引用電影多是由聯想主導，看似沒有任何必然性，卻又彷彿是理所當然。於是當《失蹤的象》把這些作品串聯起來，我便清楚看到一個文藝青年囿於枯燥時的世界想像。董啟章說，這作品其實是揭示了陳志華如何築構自己的「阿根廷」，或是一個想像的家鄉。

想像總是溫柔甜美。陳志華從不為自己的想像而裝模作樣，他說起故事來，文字毫不矯飾，平實得看似沉靜，如不沾紅塵，卻悲喜難辨。像畸零人其實都不可憐，阿花跟愛麗絲原來也不悲苦，這些故事人物都是在平凡中帶點不平凡的狠勁，在不平凡的狀態裡卻又經歷著平凡的命運。他們彷彿全都是作者的自我投象，藉著個人想像隨意飄泊，掀起生活中的小躁動，只是躁動過後，終仍歸於靜寂。當然，陳志華不是那些無病呻吟者可比，因為他患了病，是真正文藝病，生活太過悲苦，世界太過庸俗，要想像一下甜美，才能吊吊口胃，過好日子。只是這份甜蜜淡得似有還無，乍看起來還以為是一份冷峻。

不過他倒是說過，他看愛情片時常常立壞心腸，希望故事不要那麼甜美。也正是因為這份壞心腸，他終於遭遇到他的想像家鄉、或阿根廷、或是對失蹤/出走的隱性渴望。比起那種文藝電影中的艷俗甜美，他的甜美倒是多了層次。

最終是，我讀起這些作品時，心如平鏡，卻終覺侷促。這不是跟陳志華的寫作狀態很像嗎？他總是說，全職工作讓他沒空醞釀靈感，結果，迅筆寫就的短短篇都是猶有不足，反而愈寫得長，侷促感愈小，也就更耐讀了。這種不難理解卻又彆扭異常的正比例，揭發了一位文藝青年的日常生活壓抑，也隱然透露了他所身處文學語境中的奇妙某種格局。

對於《失蹤的象》的出版，我總存有一絲幻想：這個用結集出版築構出來的想像家鄉，到底能否治療一個青年的文藝病？這種問題大概只有我會問，我甚至懷疑，陳志華拋棄從前為人熟悉的筆名「孤草」，不只純然如他自己所講，覺得這個筆名「造作」，也不只因為他終能擺脫過去跟文藝無關的工作，或是任何心理防火牆。更是藉著結集出版，他甚至連過去用心築構的文藝家鄉，也在無意之間拋諸腦後了。

書末附錄中收了陳志華的一次筆談，卻刪去了談論對將來寫作期望的部份。這也許是純粹編輯問題，可是我始終隱隱覺得，對於一個內斂自憐的文藝青年生涯，這本集子的出版，正正意味著生涯的徹底完結。他曾經用蜘蛛網困住了他的文學世界，就像一個上班族把自己鎖在電影院裡一樣。如今他出版了這部本應以「孤草」之名出版的舊作結集，在同一時間，他也狠然拋棄了昨日的我，然後從內向的想像家鄉裡來一次最後出走：外邊風大雨大，但天大地大。陳志華聲稱寫作不為明天，而只為今天，可是站立於今天的情勢裡，作為一個名正言順的「作家」，他又會為了什麼東西而寫下去呢？

對此，我還沒有正式問過他。


《失蹤的象》
作者：陳志華
出版，廿九几、Kubrick

這張告示貼出來的時候，我不在香港。我沒有別的話要跟貼告示的那幾位說，就只有一句：「我常與你們同在。」

同樣沒話好說的，是其餘的所有人。讓我感到安慰的，是朋友們都只跟我說上一句：「可惜！」，而沒有補上多餘的一句：「為什麼？」大概他們都心中雪亮：「話既然是多餘的，又何必說呢？」

這些朋友，都是知己。我實在幸福得很。

Honoré de Balzac

《明報》刊出拙文，這篇文章其實早在去年11月所寫的，陰差陽錯之下，刊期才延誤至今，也應編輯的要求潤飾了一些文句。那時我主持了一個讀書會，會後意猶未盡，才把感想寫了下來。本來不是特別針對任何人和事，而只是一點對自身和世界的宏觀反省，但不意跌入近來的公共領域裡，出來的效果卻也耐人尋味。

這是刊登時一併刊出的編者按語：

香港文學雜誌《字花》編輯與香港中青代作家組成微型作家團訪赴台北，這等對望交流原非前無古人，但《字花》所懸之念可能是新思考、新戰場：將一個交流活動，成為文學公共領域中的「事件」。

《字花》編輯鄧正健，由《再會吧！公共人》一書說起，反省由生活、文學、延伸至有着現代人殘餘特質的作者自己（一個自覺的編輯、評論者及直覺的寫作人），和文學圈子寄予厚望、而恐為自溺者依賴的《字花》。

我原來所擬的題目給改了，內文標題也為編者所加。我沒所謂，這是常見的做法，也許是件好事。


你當鄉巴佬抑或世界主義者？由《字花》談文學公共性
(原載於《明報》(香港) 「世紀版」2009-02-06)

大文豪巴爾扎克曾經說過類似的話：鄉巴佬跟世界主義者的根本差別，在於鄉巴佬只會對自己熟悉的東西感興趣，而世界主義者卻對世界任何事物都心存好奇，哪怕是一些跟他毫不相干的人和事。巴爾扎克活躍於19世紀初的巴黎，在這個號稱當時第一國際大都會裏，他總會遇到來自五湖四海的人，這些人湧進巴黎，就是為了要做一個不折不扣的城市人。當然，鄉巴佬有鄉巴佬的土氣，但混迹在五光十色的巴黎街頭，卻不容易被察覺。於是擅於刻劃生活細部的巴爾扎克，便想出了這個機智的方法：既然巴黎是世界的縮影，真正的巴黎人自然也都是世界主義者，懂得敞開心扉接納新事物。

桑內特教我們從自溺走入公共

我是從社會學家桑內特（Richard Sennett）的《再會吧！公共人》（ The Fall of Public Man）一書中讀到這個小典故的。數月前我曾為了主講一個由「香港社會發展論壇」主辦的讀書會，大費周章地把書中這些小典故摘取出來， 希望搏得觀眾一哂。「文學公共人」是我替讀書會所擬的題目，我以文學雜誌《字花》編輯的身分主講，本想借用桑內特的觀點，反思文學跟公共性的關係。可是桑內特的說法雖然有點武斷，卻着實貼心得很，與會者無不迷上書中鋪陳，身為當日主持的好友鄧小樺會後意猶未盡，更特意撰寫書評，一抒對大學者的相思之情。（見2008 年11 月9 日《明報》，〈公共人之死〉）

小樺之解讀，鞭辟入裏。她說桑內特之偉大，在於他揭示了「自戀」是人們不再參與公共事務的原因。19 世紀以後的城市人，不再信奉世界主義，人們更加率性，但對具普遍性的公共理念卻漠不關心，結果陷入了只懂揭露自我，卻又無法向人清楚表達的自溺囹圄中。

那天，我一邊向觀眾介紹書中點滴，心裏不禁懷疑：難道桑內特不是要寫一本大眾心理學書，而是教導我們如何參演「公共」這場大戲？而在這齣戲中，我們只需要一種角色，那就是世界主義者。

桑內特說，現代人對親密關係格外迷戀，甘心做沉默的小觀眾，讓一小撮魅力四射（charisma）的公眾人物演好那場「個性大戲」。現在的政客名嘴，說什麼做什麼已不是再大部分觀眾關心的課題，他們只需在戲中展示特立獨行的個性。你保守麼？你激進麼？是熱血濫情？還是冷靜機智？身為演員，劇本不用你編，七情上面便可。而小觀眾也不用粉墨登場，他們只需保持緘默，一切個性情緒，早已由出色的演員已代為做好，亮亮麗麗的宣泄出來。這就好像聽到電視裏的罐頭笑聲，我們已覺樂不可支，根本毋須再笑一遍。

別當私密小觀眾

這幾天，《字花》同袍越洋赴台，與一眾香港作家為台北書展組織公開講座。乍看之下，書展講座跟讀書會都一樣，只是替大眾閱讀，或讓大眾一睹大作家風采。

但我實在希望，讀書會也好，講座也好，甚至是一本文學雜誌能否再獲資助、獲多少資助之類的事情，都應該是文學公共領域中的事件。讀書會那天我刪了很多精彩章節沒說，把時間省下，就是希望扣回那「文學公共人」的主題：文學不應只有私密性，更應有其公共性，愛好文學的人，也別要只做沉默的小觀眾。

以下說法可能過於武斷：香港文學充滿私密性。說法武斷不要緊，要緊的是敢於對別人之事說三道四。香港文學不乏經典之作，早已是老生常談，我從不為香港文學水平而憂心，起碼作為華一支文學源流，香港文學的情態確實獨樹一幟。我對香港文學耿耿於懷，還是始於另一個更為老生常談的問題：「為何需要文學？」答案實在好找，只要讀讀歷年諾貝爾文學獎得主的獲獎辭，自有一大堆洋洋灑灑的言論。可是，桂冠詩人之言，卻又於我何干？

香港彷彿需要文學，因為香港文學彷彿是一片淨土，或更準確地說，是一個心靈的避難所。年輕人酷愛文學，不僅僅是一種興趣，更是一種自我邊緣、自我迷醉的態度。我閱讀，我書寫，我就能夠擺脫世俗的醜陋，來到心靈的福地。一切文學，皆始於「我」。唯一的問題是，「我」又是否也是文學的終點？小樺曾批評過我刊在《字花》裏的一首詩，說我把如此灰暗傷感的個人創作寫進文學雜誌，大抵是為了排除理性思考，毫無顧忌地將直覺寫出來。這是文學創作者的特權，也是我們的通病。

文學既是個人率性而為的最後淨土，只是當主流世界也充斥着個性表演，文學又怎能獨善其身？桑內特解開了現代觀眾的沉默之迷，他說現代人公私生活之間失去了明確界線，人們愈來愈自戀，但這種自戀不是自我膨脹，而是把所有的欲望投射到自我的個性上，好讓你迷戀自己的感受和情緒，並將之看作跟世界溝通的唯一渠道。結果，你會變成鄉巴佬，拒絕跟自己個性不相似的人交往；你也開始找尋你的「個性偶像」，讓偶像代你表演，好等你安坐家中，愛撫自己的情感。

桑內特沒有說現代文學什麼壞話，但香港文學私密氣氛卻彷彿是桑內特的一道註腳。我見證了《字花》開花三年，改版亦近一載，現正向第四年挺進。神話看似依舊，僵硬的文學環境卻日復一日。我一直渴望香港文學能負載社會功能，成為公共器物，所以《字花》才敢將「文學」看作「事件」，一本文學雜誌，不應只記載文學，更應以文學的方式參與公共事務。我看中桑內特的大著，無非也是為此而做。

我不知道有多少人對《字花》的改變認真觀察過，但道聽塗說，意見還是聽到的。人們都說：改版是好事，但還是喜歡從前的樣子，不過anyway，請繼續努力吧。

現實是：只有鄉巴佬才會迷戀過去，他們不懂認識新事物，或者說他們缺乏愛上陌生人的欲望。沒有多少熱愛文學創作和文學閱讀的人，會為《字花》的改版建議而調節心態，改版之路勝負未知，但讀者們便急不及待關上大門，理應鼓勵，卻繼續緬懷昔日的文學神話。《字花》草創之時，清新活潑，很合年輕人口味，這是因為《字花》展示出一種所謂「年輕人的個性」。但改版以來，這種「個性」顯然已漸淡化，再也無法發出「罐頭笑聲」了。我從來無法確切知道，這所謂的個性到底是指什麼，我唯一肯定，公共事務從不親切，而文學生活作為私密生活的最後寶地，也勢難以容下跟自我個性無關的任何事情。毫無疑問，我也不能倖免於難，我只能在編輯工作和書寫評論上面向公共生活，詩寫出來，哪怕是刊在自己親手所編的雜誌裏，也是自戀得叫人抓狂。

《字花》也不過在演個性大戲？

桑內特的小典故說得七七八八，我卻忽然聽到另一個坊間小流言：若你知道有什麼好的東西，千萬不要大張旗鼓公告天下，因為如此一來，好東西就會主流化，而你也不再邊緣，再沒個性了。而桑內特則說，沉默觀眾也是社群，但它的構成卻是以敵意為基礎：這就好像你在街上低頭漫步，你身處孤獨狀態，卻又因街上充滿絕不打擾你的陌生人，感覺安樂無比。

每有人說，文學就是好，但也不用費力廣作宣傳，有麝自然香，懂得欣賞的，自然會來，這就是文學社群分享個性的秘密。但這分享卻又總是以失敗告終，你想像有一小撮如你一般的邊緣人，但你卻又難以在大量文學作品中找到跟你的個性相通的東西，於是你把其他的文學人視作社群兄弟，卻又恍若街上陌路。神話中的《字花》，似以文學之名集結群眾，但我懷疑，那仍不過是一場文學社群裏的「個性大戲」。

有老人家曾「告誡」我們，搞文學雜誌，要懂得承擔，不要計較得失，也得懂得寬容，別把人家一腳踩死，要多給機會。我始終相信，對人寬容才是欠缺承擔。寬容只是縱容自戀，讓別人繼續做鄉巴佬；而所謂承擔，並不是不計賺蝕，一味蠻幹瞎幹。我不是要對《字花》負責，我只對世界負責，對文學負責，在文學社群裏，愈多鄉巴佬，文學便愈沒有希望。縱容鄉巴佬自我沉溺，才算不負責任。

巴爾扎克所欣賞的，到底還是世界主義者。

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年2月)

我最初讀到大衛‧哈維(David Harvey)，是在大學時代的後現代主義課。那時課程書單上有《後現代的狀況》(The Condition of Postmodernity)一書，書中提及後現代都市中的時空壓縮經驗，那就是說高速發展的都市狀態，扭轉了現代人的時空觀念。後來我又讀到一些論文，發覺除了詹明信(Fredric Jameson)之外，哈維幾乎是被徵引得最多的「後現代主義者」。那時我滿心歡喜，後現代主義的虛妄和活潑，實在深獲我心，我還特意以此作我大學時代第一份論文功課的題目。而哈維呢，也彷彿跟王家衛一樣，在壓縮的後現代都市飄泊流徙，並在我心裡留下了底。

後來我才明白斷章取義之惡。哈維跟詹明信一樣，都是肩膀壯碩的馬克思主義者，後現代主義不過是過時顯學，根部已近枯死。真正的理論家總不會滿足於虛幻玄想而沾沾自喜，哈維說的「時空壓縮」，不過是他把馬克思主義引進地理學討論中的一個小小跳點，我居然曾將之看成是他的大論述，實在丟臉。哈維多年來的學術功夫，其實都植根於資本流動與現代世界地理形勢的關係之上，當年馬克思老爺子，把第三世界殖民地看成是歐洲發達資本主義社會剝奪剩餘價值的場所之一，哈維則把握了這一理論支點，並將之應用作冷戰、後冷戰以至後911時代的世界大勢之上。我是直至讀研究院，才在老師的推介下讀到哈維的《新帝國主義》(The New Imperialism)，於是哈維在我心目中的形象，才不致如此輕浮。

月前《新帝國主義》的中譯本出版，曾引起閱讀界的小騷動，尤其是在左翼的閱讀圈子裡。哈維著作的精闢度和普及度似乎都調校得恰到好處，既不艱澀得令人望然卻步，卻又有一種準確的應時性，足以讓此書成為一部很合用作開辦讀書會的著作。那年我讀英文原版的時候，仍可說是後911時期，杭廷頓(Samuel P. Huntington)之說仍大行其道。如今適值金融海嘯，杭廷頓亦剛作古，重述文明衝突不僅是老調重彈，甚至還有承迎小布殊單邊主義的酸臭味道。而哈維的說法，卻適逢其會如清泉一道了。我甚至聽過人說，今天的資本主義，已不再是擾攘多時的海耶克(Friedrich Hayek)和凱恩斯(John Maynard Keynes)之爭，而是出現了一個左翼思潮復辟的難遇之機。

台灣的群學出版社，選譯西方理論著作素來卓見，他們大概也領會到這重機遇，《新帝國主義》之後，近日也再譯出了哈維的《新自由主義的空間》(Spaces of Neoliberalization)。書中所收三篇文章皆為講稿改寫，算是哈維新近研究的綱領，所論內容均與《新帝國主義》一脈相承，精髓在於他常說的「奪取式積累」(accumulation by dispossession)。當代世界地理發展不均，雖然殖民主義已成明日黃花，但所謂的「第三世界」仍是資本掠奪的主要場所，其中所依靠的就是新自由主義思想和現代化的金融制度。哈維曾說過一個有趣的比喻，說明大國如何以新自由主義和金融制度來對這種掠奪行為進行合法化：在美國的住宅市場中，有人會先以一個極低價買下一棟爛樓，做些表面修繕功夫，改頭換面之後，再配合銀行按揭的配套，便能以一個極不合理的高價出售，賣給有置業夢想的低收入家庭。當這個家庭無法如期還款，或者無法處理必定會出現的維修問題，房屋便會被收回，讓這家庭最終血本無歸。哈維說，這正是奪取式積累的精髓：把掠奪行為完全放置作法律和金融制度的保護之下，而全球地理的不均發展，亦令這種掠奪行為的魔爪席捲全球。哈維也曾說過，他無法在哲理上把新自由主義完全駁倒，但新自由主義正正意味著我們別無選擇，因為社會勢將走向私有人和金融化，而資本累積亦必會成為社會的唯一合理價值。

哈維寫書，理念性不強，但卻有著堅壯的歷史資料和分析，他所談的大都不是哲學思考後的結論，而是切切實實的現實經驗。有人批判當代左翼思潮愈搞愈玄，批判理論讀來高潮迭起，但總予人虛幻之感。相對於當代左翼思潮中的某些顯學，例如拉克勞(Ernesto Laclau)的「後馬」霸權分析、納格利(Antonio Negri)和哈德(Michael Hardt)那種「Matrix式」帝國想像、又或者是齊澤克(Slavoj Žižek)那堆令人抓狂的精神分析爛gag，哈維的論述無疑是了無生氣、厭悶無比，卻更加在地，更為紥實，也更能讓我們知道，應朝哪個方向去看世界，而不僅僅是在書房裡空想。至於理論「淺薄」，從來都只是研究生對理論家的苛求，說得深邃精闢，從不代表必有警世之效。況且，若作為普及理論之作，這兩部哈維新著的論述厚度，仍是無法想像的。


《新自由主義化的空間》(Spaces of Neoliberalization)
作者：大衛‧哈維(David Harvey)
譯者：王志弘
出版：群學

《新帝國主義》(The New Imperialism)
作者：大衛‧哈維(David Harvey)
譯者：王志弘、王玥民、徐苔玲
出版：群學


David Harvey

應陳炳釗之約，為前進進的牛棚劇訊寫點東西。他說，他們沒有篇幅的制肘，我可以寫長一點。就是為了這句話，我居然交他6000字，還大言不慚說這只是三份之一。難得他不介意任我發揮，我只好捨命陪君子，不計篇幅長短和立論嚴寬，就憑我苦撐硬讀了那堆舊劇評的感想，就洋洋灑灑下來了。現在所登的只是預計要寫的三份之一，其餘三份之二仍未開始寫。我始終是一個趕死線的人。


〈我如何重讀劇評？‧緣起 〉

一切皆緣起於一本書。那時，聽說將有一本香港戲劇評論選集出版，我便知道，戲劇評論終將成為香港戲劇史的一部份。這部2007年尾才出版的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，總讓我想起德國作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)。半生下來，萊辛什麼都寫，但我只懷念他那部拉雜寫成的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie)。他所評的劇作多已被歷史淹沒，可是這本書收錄了他在1767年5月以來一年多時間內所寫的劇評，卻幾乎成為史上唯一一部戲劇評論選集的經典。老實說，隨意翻閱這本書，我只覺索然無味。問題不是那些演出我都沒看過，而是我並未仔細把握萊辛的美學精神。人們說，《漢堡劇評》之匠心獨運，不在於鬆散短淺的評論文章，而在於其中的美學思想積累。由於工作關係，萊辛僅僅寫了一年多就已擱筆，他看了52個演出，共寫104篇，居然也足成其美學思想中的一道脈絡，最終讓他踏上作為德國啟蒙運動的精神導師之路。

在評論那本厚達七百多頁的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之時，我曾經慨嘆過，香港怎樣也出不了一個萊辛，始終，香港的「劇評人」都只能是業餘者。[註] 如今回想起來，業餘未必不好，萊辛那份劇院藝術顧問工作也幹得不長，他之所以名留青史，一來是他思想深刻，二來卻是因為歷史最終為他留下了一個位置。香港戲劇史尚未容得下一位萊辛，但一本收錄了四十年來劇評文章的選集，卻終在香港戲劇史掙得一個卑微的位置，好給人們看見。我實在無法判斷這到底是喜是悲，我只知道，這將是一個開始。

我不是什麼戲劇史家，我只是一個尚算稱職的劇評人。歷史研究從來不是我的志業，更不是我的意圖。翻讀前輩先賢的文章，一份歷史的深厚感便紛至沓來：在香港戲劇史的淙淙流水之間，我究竟在哪裡？我是從哪裡來？我要到哪裡去？哲學上的三大命題，居然不約而同湧進我的閱讀歷程裡了。我記得曾讀過好些香港戲劇史的文章著作，多年來繽紛璀璨的演出始終是其中的主要命脈。我實在感到自卑，面對著一群努力不懈的創作者和表演者，像我這種只用眼看，只用筆寫，而從不在觀眾席走下來踏上台板的人，怎能成為戲劇藝術的歷史主體呢？

幸好，我還是相信歷史正在進步，哪怕是以一個極為緩慢的進度。有志於香港戲劇評論的夥伴們，甘冒時代的大不諱，編寫出這部看似不合時宜的劇評選集，我一頁一頁翻開，於是便明白了，我是給召喚來重讀劇評的。

全文見：〈我如何重讀劇評？(三之一)〉