多餘的話

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(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年5月)

我翻開最近出版的賈樟柯文集《賈想》，書中文章依時序排好，並以他的電影作品作時期分隔。令人興奮的是，賈樟柯原來也是寫文章好手，他的文字親切簡潔，沒有過多雕琢，就好像其成名作《小武》一樣。文集裡的文章，早期較多是報刊文章和電影筆記，也經回溯常談及《小武》，而隨著他的電影作品日漸增多，也愈趨成熟，他反而愈寫愈少，文字也漸漸變為訪談和演講稿了。我記得第一部看的賈樟柯電影是《站台》，真正讓我認識他的則是《世界》，我為《小武》的粗糙質樸而著迷，反而是後來的事。這本《賈想》彷彿是在他蜚聲國際後的一次中途回顧，不是重看電影，而僅是以電影為軸，在純文字中把握賈樟柯的思想和關懷。這時我才發現，在電影之外，原來也有一個寫出來的賈樟柯。

早期的賈樟柯很有火，是一種業餘者之火，也寫過很多看似溫和、但內蘊火猛的文章論說。他對第五代導演崇拜「苦難」的傾向看不過眼，自稱不會詩化自己的經歷：「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。」《小武》和《站台》在美學上粗糙，在質感上細膩，於是有了其理由根據了。賈樟柯關心自己，關心現實，也關心電影，那時的他可算是一個業餘電影主義者，他大書一筆寫了〈業餘電影時代即將再次到來〉、〈有了VCD和數碼攝像機以後〉和〈無法禁止的影像〉這些文章，初讀起來看似是一個新晉導演的貼身小意見，但細嚼下來卻又足以成為一篇又一篇的電影革命宣言。他的說法是：「我一直反感那種莫名其妙的職業優越感，而業餘精神中則包含著平等與公正，以及對命運的關注和對普通人的體恤之情。」《小武》、《站台》和《任逍遙》合稱「故鄉三部曲」，觀眾看到的是一個電影導演如何詮釋現實，而在賈樟柯的文章裡，我則讀到一個電影導演如何用文章詮釋作為現實一種的「電影」。

賈樟柯特別喜歡談自己的電影，當然像《今日先鋒》這類內地先鋒藝術雜誌，也特別喜歡問他這樣的問題。藝術家總不願多談自己的作品，只有詮釋慾望特強的藝術家例外。賈樟柯的訪談可讀性都很高，他自己本就很有在電影之外詮釋世界的意慾，自然也不會在意評論者如何解釋他的電影了。近年他的作品社會性都極強，《世界》、《三峽好人》以至新近的《二十四城記》，無不深刻地觸及當前中國的社會現實，也無不激烈地挑動著文化圈和知識界的批判神經。正如學者呂新雨說：「其實討論賈樟柯很難，他給批評家留的空間很小，因為他是他自己電影最好的理論家，他把自己的電影說得滴水不漏。」我有時覺得，「評論賈樟柯電影」本身已屬多餘，它不過是對電影的補充或簡化，毫無可供深化的餘地。尤其是當賈樟柯發表的文字已足夠結集成書，要認識賈樟柯，要了解他的思想關懷，看他的電影，再讀他的文字，好像已相當足夠了。

當然，賈樟柯的電影，跟賈樟柯的文字，是兩種截然不同的批評媒界，他既然是電影導演，文字不過是用作輔助電影。但新作《二十四城記》卻是一個例外。我是在家中放《二十四城記》的DVD的，看時也不忘翻閱著賈樟柯的新書《中國工人訪談錄》。書不是電影劇本，而是比電影更具賈樟柯電影生命的文本。「二十四城」是成都一個十分注目的地產項目，它建築在一家歷史悠久的國營工廠原址上。電影虛構與紀實相互穿插，賈樟柯既訪問了多名工廠工人，也虛構出四段跟工廠關係密切的人物訪談，便拍成了這部真實與虛構交纏相疊的「紀錄片」了。評論者說，《二十四城記》根本是一部「偽紀錄片」，甚至是一部宣傳樓盤的廣告片，而賈樟柯卻斬釘截鐵地說，這不是什麼，這是一部電影。對他來說，是否紀實並不重要，正如《三峽好人》本來就是一部劇情片一樣。以訪談方式呈現不過是一種敘事設計，「它呈現出來的狀態才是最重要的」。

「狀態」，賈樟柯再一次展示他「理論家」的作風，一矢中的地道出了其創作——其中包括了《二十四城記》一戲和《中國工人訪談錄》一書——的核心精神。電影容量不足，也呈過度表達之態，似乎都給這部訪談錄的質樸文字消化掉了。除了電影中曾出現的真實和虛構人物訪談外，書中更包括大量沒有在電影中出現的工人訪談，以及跟「二十四城」和這座國營工廠有關的詳盡資料。電影是一種多愁唏噓的追憶狀態，而陳沖和趙濤等幾位演員的「表演」肌理也未免太多，再加上賈樟柯意象豐富的電影語言，電影的狀態已出現滿溢之勢了，反而否定了其作為一部反映現實的「紀實電影」的位置。《中國工人訪談錄》不是《二十四城記》的補充，反而是「狀態」所在。賈樟柯寫道：「每一次訪談將要結束的時候，都伴隨著很長時間的沉默。在這本書裡，白紙黑字，句句都是過往的真實生活。但是我一直在想：在這些工人師傅講述之餘，在他們停下來不說話的時候，又有多少驚心動魄的記憶隱沒在了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的。」畫面和演技造成過量雜音，卻反而吸引我們對這些沉默的注意。《二十四城》大概不是賈樟柯最好的一部電影，而是他最「滴水不漏」的一部。


《賈想1996 – 2008：賈樟柯電影手記》
作者：賈樟柯
出版：北京大學出版社

《中國工人訪談錄：二十四城記》
作者：賈樟柯
出版社：出東畫報出版社

(原刊於《秋螢》第71期(2009年5月))

讓我忘掉那世界孤兒吧
——看Steven Soderbergh的《Che》之後

那時，我對哲者的傾慕，勝過了不少東西，
也不及更多事物
我知道那艘剛出航的戰船，橫渡不歸之海
他的眼睛比我迷人，還有雪茄煙圈、煙硝味、
和多少天沒脫沒洗的夜行軍衣。我當然無法忍受
這種流離失所的生活

為光影感動是災難性的，因著無知之故。
可我，從不是他和戰友的親密同志
原來世界才是孤兒，他知難而行易，
把世界托孤給戰友，然後讓自己死去。
然而世界卻不屬於我，我懂得，可我不敢
將偷安看作苟且，叫世界和我，繼續腐敗。

一個革命戰場，並不是殘酷之地
那時，我看見了一條開闊壯麗的
加勒比大街，雪白小屋如婆娑樹影
怎料得，死亡不過是槍響一聲，
噗哧一下便倒在地上，乍看起來，
就如電影橋段一般，實在自然不過

當人成了鎂光的傀儡，人便不再
是人，而是反抗層級的欲望。
為何要我休息十五分鐘？欲望正燃燒著啊！
但欲望，根本就是不歸直奔的革命之路
只有鎂光圈外的孤兒，才甘心將之結束
那仍然是欲望一場，我一刻都不敢忘記

半場之後，便是魔幻。這是欲望的條件
那時，我再一次記起那條已然抵達的小艇，
八十二名壯士不剩一人，除了他，直入黑暗之心。
再沒有人看得見了，他套上資本家的狼牙，
還剃掉無產者的鬍子。而他的槍管
滲出了污水。一切都在我冷眼旁觀

僅一年光景，就已耗掉三十九年的一半
甚至比想像的還多。
同志們的激昂慷慨已不管用
他的同志愈戰愈少，他的敵人持續增加，
便如情報表上的弧線，窘得他必得
扔掉貼身的輕機槍。敵人已漸近了。

有一個神話是這樣的：人死的時候
聲音突然消失，僅剩世界邊陲的鳴音
那時，我看見螢幕一黑，便失起明來，
然後倒下，同是噗然一聲。
至於那雙給剁下來的赤手，我幾乎忘記
已給製成T恤一件，還有馬克杯子

我跟他的幽靈說：別鬧了，安息吧。
鬍子在他臉頰上再長出來，但見灰中滲白，
雪茄也飄出了甘蔗香，然後便是經濟起飛。
難道這就是不斷革命了嗎？當然不，於是我又看見
他的冷峻，和冷漠。從此再也沒為他魂繫夢牽了，
除了那輛摩托車，正是在昨天晚上。

20090405

(本文原版長達4000多字，似有詩論之勢，結果給編輯大刀闊斧刪成這樣子，連文章結構也變了。但看來倒反比原版清爽得多，更合書評格局。這純是編輯之功，不敢掠美。)



(本文曾載於《新京報》(北京) 2009年5月9日。[link])

最近我讀了兩位詩人在香港出版的新詩集，分別是陳滅的《市場，去死吧》和廖偉棠的《和幽靈一起的香港漫游》，展讀之下，不禁感悟到一位詩人的反抗意識，絕不是在一首詩、或一個時期的幾首詩中便能呈現，而必須長期浸淫在「以詩言志」的詩歌創作狀態之中，反抗 才能真正被內化深化。　
　　
1

對於一位詩作豐富，詩質深刻的詩人，我們讀其詩集，就恍如讀一首長詩。事實上在香港文學界中，陳滅跟廖偉棠都是其中的佼佼者。他們詩齡很長，創作勤快，亦各自鍛煉出輪廓分明的詩歌風格。

就以新近出版的這兩本詩集為例，我發覺「香港城市的幽靈」總是縈繞在兩位元詩人的作品中。道時弊、談社區、說歷史、論身份，讀詩集的時 候，幽靈仿佛正潛伏在香港城市的街巷之間，詩人馬上將之召喚出來。有人說過香港的城市再現是一種「逆向幻覺」，即處處存在著大量事物，卻又無法被看見。詩 人寫香港城市的幽靈，正是重新將逆向幻覺變回真實，讓外來人和本地人都看得真切。如果說反抗就是以詩歌再現真實，那麼陳滅之反抗跟廖偉棠之反抗，就只有形 式和姿態上的差別，在意識上完全相同。

2

若把陳滅的詩集《市場，去死吧》讀成一首反抗長詩，便能輕易透露出他近年文人議事的主動性和介入性。他常以原名陳智德撰寫文化評論，經 年下來，儼然已成香港評論界的一位名家，但他的詩作卻一直未受一般讀者注意。但自2003年開始，陳滅不僅仍如常偶有詩作發表，更積極在報刊發表系列詩歌 創作。這些作品都已收錄在《市場，去死吧》裡，相對於他過去的詩集《單聲道》和《低保真》，集子中的詩風更趨沉靜，卻蘊含著直面現實的更強力度。

可以這樣說：《市場，去死吧》中的詩歌，不是針砭世道，而僅在呈現社會真實，但呈現的深刻之處，卻又有如葉輝在書中序言所說，陳滅足以成為他心中的保羅‧策蘭。當然陳滅並未如保羅•策蘭般帶著巨大的歷史傷痛，卻也是因世情催化而努力創作。鄧小樺指《市場，去死吧》是近年香港詩歌的巔峰，我以為巔峰之處，或許只是在《說不出的未來》或《市場，去死吧》等一部分作品，實況是詩集中仍保留著好些少作的靦腆態。不過正如作為詩人的陳滅，跟作 為評論家的陳智德之間的身份斷裂一樣，詩人的情態也停留在港式文人的封閉性憂鬱，亦有著一份直面世界的精進與躍動。陳滅的反抗意識顯然不是兇悍猛火，而是 儒將般的溫火，那正是在詩人情態的斷裂中調教出來的，比一般的反叛激情燒得更久。

3

對照陳滅溫熱躁動，廖偉棠的反抗意識則瀟灑得多了。過去我常以波希米亞式吟游詩人來看待廖偉棠，總覺得他的詩風豪邁而世故，輕盈但蒼老，仿佛看透世事，卻在高唱低回之間，令人既舒服又不安。當然這跟廖偉棠的歷練有關，他生於上世紀70年代的廣州，成長成名於香港，卻又曾旅居北京多年。 香港文學界好像較少認真對待他的「香港詩人」身份，反而在香港讀者的印象裡，他更像內地或臺灣詩人，又或者說，我們根本無法為他的城市身份作一個嚴格的說 法。這無疑是波希米亞氣息的由來。

但《和幽靈一起的香港漫遊》卻展示了另一種的詩歌定位。我對廖偉棠反抗意識的注意，主要是在他的評論文章，例如他在論及陳滅的文章 裡，正是以魯迅的《摩羅詩力說》，轉論在犬儒盛世的現代香港裡，隱藏在詩歌中的反抗形態。反而在他的詩歌裡，反抗味道沒陳滅的猛烈，而是淡然滑溜，平滑地鋪展在他的大量詩作中。因此可以預料，《和幽靈一起的香港漫遊》中的作品並不會有新鮮的突破，或是失准，詩歌格調儘管少了敍事體，而多了描寫和挖掘，卻仍不脫波希米亞式風情。

而最令人暢快的是，在「香港城市」這一命題之下，詩集中居然呈現出更為豐碩的入世質感。我曾在讀完他離開北京後出版的《我們在此撤離，只留下光》時，慨歎他為何只要「波希米亞中國」，而不說「波希米亞香港」？到此，我終於讀到詩人筆下的「波希米亞香港」了。

《和幽靈一起的香港漫遊》中的作品遠比溫柔的書名硬朗得多，廖偉棠所追問的「盛世」，跟陳滅要嘲弄的「市場」一樣，既是香港城市的幽 靈，又是把幽靈拋入現實的動力。至於詩歌，廖偉棠跟陳滅的反抗意識，哪怕是截然不同，卻同能應時地從文學拋向世界。在文字已不再感動人的盛世裡，香港詩歌 還能如何走下去呢？我們惟一能寄望的，可能就是這種詩歌的反抗意識。


《市場，去死吧》
作者：陳滅
出版：麥穗

《和幽靈一起的香港漫遊》
作者：廖偉棠
出版：Kubrick

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年5月)

我認識陳傳興這個名字，是在一本叫《道德不能罷免》的書裡。那時台灣的倒扁運動正鬧得熱血沸騰，我雖然關注，但身在海峽對岸，只能停留在被各種傳媒阻隔著的地方上，好好地隔岸觀火。那段時期，在書店的暢銷書架上，琳瑯地放著很多台灣氣息極濃的時政論著，對於這些書名和作者，我都忘記得七七八八了，唯一記得曾經隨手翻過一本以政論來說算是薄薄一本的鮮紅色著作。《道德不能罷免》的書名擲地有聲，就連我這站在語境以外的人都有電擊之感，台灣學者陳傳興就是抱著公共知識份子式的萬般熱情，以十天的時間一揮而就，寫成相對時下報刊政論深厚得多的一百四十多頁。書中旁徵博引，以其深厚的當代西方理論根底切入台灣狀況，真誠而深刻。我半懂不懂地飛快讀完，讀完後也自然是半懂不懂了，可是這位作者的寫作身影，便這樣一直留在我的心坎裡。

那可能是我近年閱讀生涯裡的一次奇特經歷。陳傳興的本行是精神分析，師承法國電影理論大師Christian Metz。他於大學任教電影和精神分析，論著多與台灣的視覺藝術有關。寫這種公共知識份子式小冊子(pamphlet)只是偶一為之，真正能反映他近年的文字成績的，反而是在理論輸入和翻譯出版兩方面。《銀鹽熱》和《木與夜孰長》同時出版，所收的都是1992年《憂鬱文件》出版之後的各式論文。《銀鹽熱》以台灣視覺檔案與歷史再現之理論關係為全書縱軸，重新審視台灣歷史中攝影的深層意義。陳傳興回到銀鹽仍未被數位取代的時代，回看日治時代和美麗島事件這些台灣歷史轉型的關鍵時刻，銀鹽如何為台灣歷史製造焦慮，以影像展示台灣的主體性。而於收錄在《木與夜孰長》中的文章，寫作的跨度時期更長，主題也更見寬廣龐雜，既涉及中外藝術，也包括各種文學評論。「木與夜孰長」出自墨家與名家爭論的著名悖論，陳傳興說，書中文章像寓言多於時評，是一種「黏滯社會的寓言」，黏滯系數愈大，社會動力就愈少了。他覺得這些文章是一種「哀悼」，正好與十多年前的「憂鬱」並舉。

我也是飛快讀完了《銀鹽熱》和《木與夜孰長》。沒有想像中的黏滯，反而在略帶生硬的學術措辭和推演之中，我又隱約看到了那個知識份子的身影。這身影隱藏而暗啞，看起來卻又如此巨大。陳傅興的文章並不易讀，他也故意讓艱澀的法式理論輕鋪在外，表面看來更覺故弄玄虛。但我寧可相信，他在文章的理論騎劫和故作苦澀的文筆，想必是一種知識份子對大眾的新式啟蒙。知識份子典範人物薩伊德(Edward W. Said)曾這樣說過：當理論經歷了一次又一次的旅行，它原來的意義可能會被簡化、抽讀甚至誤釋，但難道這不是也能以一種別出心裁的理論思路，對另一個文化傳統進行更新和改造嗎？陳傳興以學者身份研究台灣視藝，所走的也是一條背負「尋回主體」重擔的崎嶇道路。他寫《道德不能罷免》，以難以匹敵的理論精準度判斷台灣狀況，而從17年前的《憂鬱文件》到今天的兩本新書，我不僅讀到一個思想進步的學者如何走來，也看到他跟其他為數不多，卻同是思想進步的華文學者一樣，以當代理論觀照文化文本，以文化文本細讀現今世情。理論到了他手裡，難澀依舊，卻蘊含著激盪我們思維的巨大力量，跟捧讀《道德不能罷免》時的電擊之感同出一徹。

出版兩書的行人出版社，正是由陳傅興創辦，剛過十年。「行人」之名取自法文詞「flâneur」，陳傅興當初成立出版社，並不是要在出版界闖一番事業，而只是為了翻譯法國精神分析巨著《精神分析辭彙》，希望能在出版過程全面掌握品質。後來摸著石頭過河，十年來交出來的出版書單不僅豐碩無比，更是必屬佳品。初期出版社以翻譯當代西方理論著作和前衛文學為主，近年更開始策劃出版了好些優秀的華文學術著作，如2006年陳光興的《去帝國：亞洲作為方法》，算是我近年的心頭之選了。而於去年出版，夏傳位的《塑膠鴉片：雙卡風暴刷出台灣負債危機》，以及剛剛出版，藍佩嘉的《跨國灰姑娘：當東南亞幫傭遇上台灣新富家庭》，在台灣也大獲好評。

我的書架上放著大部份行人近年出版的書，這些書甚至構成了我近年的某種閱讀面貌。剛剛把《銀鹽熱》和《木與夜孰長》放回書架，跟其他行人出版物並排在一起，心裡便開始默想著其中的意義：讓嚴謹而深刻的新銳思潮流入平凡生活，也是知識份子所為之事，而香港之貧乏，也正在於此。


《銀鹽熱》
《木與夜孰長》
作者：陳傳興
出版社：行人出版社

剛從牛棚劇場回來，久久不能釋懷。我是去看《奧利安娜》的演後論壇，不論是上星期看演出，回想五年前看首演的《奧利安娜的迷惑》，還是今晚論壇的討論內容，以及討論的氣氛，都彷彿在為我製造私人地獄。沙特說：「他者是自我的地獄。」到底是議題討論，還是語言本身，抑或是別的，才是為我造就地獄的他者？實在弄不明白。

也剛看到牛棚劇訊刊出新一期，有我〈我如何重讀劇評？〉的第二部份。說實的，我還未準備好開始任何關於劇評話語的研究，文章只是我的閱讀筆記。文中我寫道：「所謂對劇評話語的閱讀，無非是一場摸著石頭過河、看著螢火認路之舉，毫不值得讚頌，卻是一種生存之必要。那時我把書中記載上世紀六七十年代的劇評都讀了一遍，現在剛好又把之後二十年的文字又看了一番，如此閱讀，我又怎可能得到什麼結論呢？不，我不是要結論，我只是回溯，看看我跟同代人所寫的劇評文字，和我跟同代人所抱的評論信念，到底是怎樣來的。」不是故作姿態，也不是為自己封後門，而是肺腑之言。

但地獄還有後著。牛棚劇訊同期刊出陳炳釗和董啟章的精采對談，所談的幾乎時我近年一直在想的主要內容。董生再一次提到我在《明報》的文章，虛榮感油生之餘，也深感惶恐：董陳兩位早已在創作上深刻介入了「公共性」的命題裡，什麼時候才到我幹出點成績來？他們都是我十分欣賞的創作者，卻同時又是我的夢魘：他們的創作和言論無時無刻都刺激著我，我沒能及時對此作出有效回應，總覺得是對世界有所虧欠。

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年4月)

《反閱讀》一書的副題，醒目地印刷在書的封面上：「革命時期的身體史」。對於任何革命的理解，一般局外人都只會看成是「事件史」，就是把各項事件的發生時序和因果關係背誦如流，又或者是「思想史」，即考察一切在左右革命生成和滅亡的意識形態流動。但對《反閱讀》的作者來說，革命時期的身體史之所以必須被書寫，是因為身體才是親證歷史的主體，卻總在歷史話語中被悄悄地消除了。

這位作者是祝勇，當今中國大陸裡一位甚具份量的文化觀察家，也是當代中國史中的遺孤一代，成長於文化大革命和改革中國時代的歷史夾縫之中。對祝勇來說，本書是直至目前為止最具挑戰性的一部著作。書中所述，超越了我們早已讀膩的文革批判史或回憶錄，祝勇透過對文革時代的藝術作重新觀看，再次切入幾乎已被歷史遺忘的革命身體，考掘在這個所謂革命時代裡，人的身體到底成了怎麼樣的血肉狀態，從而提煉出種種被隱藏已久的歷史遺骸。「反閱讀」之義，本是意味著要翻越既定的閱讀模式，而在祝勇的構想下，「反閱讀」既是重讀文革歷史的另一次航程，也是對閱讀革命文本的一次重新設計。在他的筆下，嚴格意義下的革命倫理，不再是任何一種意識形態的勝利復辟，而是要召回革命時期的身體回憶，作為革命歷史的原初見證。

祝勇書寫文革，也是動用了大量的個人回憶，但與大量文革回憶材料卻大大不同。這不只在於他並非文革的「受害者」，而是時代的夾縫者，同時更在於他能擺出一副充滿生命熱情的觀察家姿態，以個人回憶介入歷史，卻又後設地對自身的回憶再進行反向閱讀。於是，在局外人和在場者之間的身份擺渡下，他寫出了一部足以讓文革史書寫再次躍動的深刻作品。

書中描述了革命身體的十種狀態：姿態、飢餓、疼痛、恐佈、勞動、性愛、疾病、夢幻、打鬥、死亡，並大量徵引各種跟這些狀態相關的革命文本，像毛澤東的巨大雕像、文革時代的流行連環圖、文革意識形態文本如《紅岩》、《紅色娘子軍》等，又或者是陳逸飛的油畫、王小波的小說，甚至是金庸的《射鵰英雄傳》。

祝勇寫作本書之時，正蟄伏在美國，應還未認真讀到余華年前的小說《兄弟》吧？否則的話，以其獨到的觀察力，他怎能只引用《活著》而避開了《兄弟》？毫無疑問，《反閱讀》跟《兄弟》有著某種時代性的共振，不約而同地成為了重寫中國當代史的兩枝銳利無比的刺針，而祝勇也著實承受著余華一代中國作家的精神結構。但當然，兩書的著力點有所不同，《兄弟》是一部當代中國身體現代性歷史，旨在呈現千年難還的現代性劇變；而《反閱讀》則凝定在火紅年代的歷史痕跡裡，挖掘出從未被中國歷史認真探視過的赤裸身體。

祝勇說：「我們是歷史的在場者，又是歷史的多餘人，因為這兩個時代裡，我們都只能充當群眾演員的角色而沒有成為時代的主體——我們的身前是理想主義的兄長們滿懷豪情的正義面孔，身後則是現實主義的師弟師妹們在市場體制中如魚得水的矯健身影。所以，與其說這代人是歷史的參與者，不如說是歷史的觀察者。這培養了我們審慎的目光。我們的精神立場和對歷史的觀察角度，是歷史賦予的。可以說，懷疑精神，是這代人的天賦。當然，其中也包括對於自身的懷疑。」

或許像他這種已過不惑之年的中國知識份子，必須、亦只能以觀察者的向度，再次成為時代的主體。畢竟只有觀察者才能冷峻地把時代看得透徹，亦只有時代的主體方可親歷到時代的血脈。而從學術研究的角度看來，祝勇書寫身體，思考細密深緻，而理論用得略嫌急躁。但這份急躁不是正正展示出他的熱血賁張？他從自身一代的回憶中開始介入，又從時代的夾縫中出走，這比純粹的思想史強的地方正好在於：身體的記憶，只銘刻在作者身上，卻沒法被客觀研究。只有把自己裸露在人前，就如同本書封面上的那個不見眼睛的男子般，真誠地對待身體上的每一吋記憶，才算是一種真正有尊嚴的歷史書寫。

當一個時代忘記了身體的意義，就是這個時代不知羞恥的地方。


《反閱讀》
作者：祝勇
出版社：聯合文學

《字花》十八。年度最後一期，下期又重新上路了。

這期特集「愛到死」由我主編。只聽過人為愛情而書寫，從沒聽過人為愛情而編輯。我此舉可說是濫用職權、公器私用。

問題是，誰說文字能治情傷？文字當藥敷，只會愈療愈傷。


特集：愛到死
陳銘匡　唱到死：流行曲殺人事件
李智良　耳鳴
洪磬　凡夫俗子如我們，為何要看《愛在瘟疫蔓延時》
鄧小樺　反面
鄧正健　愛情墓話片段
firenze lai　追逐

十字街頭
Kiki　怕甚麼？
青勻　約定
馮筱婼　辱沒愛情的智慧
墓說DUCK　愛慾甜書


啟首語

究竟是誰告訴我，文學從來只有「愛」與「死」這兩個命題？這或許只是一句機智話，不值得認真對待。但難道我居然能避開任何愛情或死亡的主題，也可以得到藝術上的崇高感？關於「愛到死」，我只能說，愛得轟烈，只是一種媚俗；只有讓愛情邁向終究無法逾越的死亡，就好像佛洛依德所說的死亡驅力一樣，愛情，才得以逃出庸俗的陷阱。

為了策劃這期特集，我試圖把自己的愛情投向死亡。有一段時間，我很努力地細讀各種愛情哲學書。羅蘭‧巴特的《戀人絮語》早已給我翻破了，然後我才找阿倫‧狄波頓來讀。之後便是很多給人策劃得爛透的愛情專題，裡面總有一些愛情書單，柏拉圖的《會飲篇》、司湯達的《論愛情》、馬奎斯的《愛在瘟疫蔓延時》、還有歌德的維特、和聶魯達的情人等，似乎都是少不了的。可是，不得要領之感依然紛至沓來，那張書單實在冷漠，我完全感覺不到愛和死的血與骨。

幸好，後來我失戀了。在好些日子裡，我一直寫著奇怪的文字，裡面盡是她的影子，哪怕只是一個虛構的她。我也開始狂啃愛情小說，將高雅和庸俗的情歌和電影都聽個不停、看個不休，直至編織出一個愛情的文本網，死亡之感終於清清楚楚地刻入我心。對於「愛到死」三字，我忽有所悟。

「愛情是什麼？」這一問題早就不再成立，正確的提問方法應該是：「如何讓愛情與死亡相遇？」在文學領域裡，情詩和愛情小說自然是愛與死相遇之地，但我們為何仍要拘泥於這種早已僵化的文類區分？我似乎愈來愈相信，對於愛情的文本呈現，只有細密與粗糙之分，再沒有別的了。文本之網愈細密，編織者對自身愛情的思考便愈深刻，對自身的愛情也愈更沉溺。愛情與死亡，便相遇於此。

因此，我從不覺得鄧小樺寫的是情詩，李智良寫的是愛情小說，他們都是把愛情愛得死去活來，才敢於以愛情為題，開始編織文學作家的愛情文本網；陳銘匡和洪磬也許本來只想評歌論書，乍看冷漠，但筆力到處，卻又是一句一句的沉重情話；而Firenze的畫筆，跟十字街頭上的囈語，也足以將自我的愛情觀照浮於紙上，看讀起來，全部都驚心動魄。

我故意將這裡的愛情形象弄得模糊一點，就是要讓不同人的愛情相互交疊。愛網恢恢，疏而不漏，我編織這張同代人的愛情之網，也不過是希望能夠躺在其中，以紀念那場跡近死亡的愛情。

鄧正健
寫於愛到死後第23243251秒

(原載於《字花》第十八期(2009年2月)‧「踩場」)

陳炳釗這傢伙實在令人討厭，本來這欄約他的稿，只是看中他是戲劇界中少數執著文字的創作者，文筆必有保證。想不到他的評論魅力如此巨大，從欣賞他的劇作，到讀他的創作筆記和導演的話，都無時無刻刺中了我心靈裡的患處。想不到來到上一期稿約的最後一次，他還繼續跟我玩接龍，更調侃味濃的說要把「劇場抗拒文字，文字不怕劇場」這兩句他跟我在這欄初期所擬的文章題目並排成聯，並裝裱起來送給我們這些大言不慚的評論人。說實話，儘管連同這一篇，我已是第二次回應他的文章，但實際上卻是他一直有意無意地追打著我。看來我本想以「文學」之名，踩踩戲劇的場，結果引狼入室，居然給他踩返轉頭。

對於陳炳釗說戲劇界中流露著對劇評的不信任態度，我實在刻骨銘心。他說創作者指摘評論者沒有實戰經驗，落後於劇場美學和製作環境的大勢發展，他覺得這其實是一種「製作中心論」：評論只是旁觀，製作演出才算劇場的主菜。正如陳炳釗自己說，這無疑跟劇場生產模式和分工有關，但我懷疑，香港劇場創作者(陳炳釗覺得這主要是導演，而我卻認為應是一些具有強烈「作者身份」的劇場成員，才算真正的創作者，而不一定是導演)忽視評論，到底是完全是一種「製作中心論」作祟，還是僅僅未有將評論也劃入製作內容的想法，讓評論跟舞台設計、場地管理、宣傳和票務都變為成本的一部份？

我應該已說過不只一次，《漢堡劇評》的作者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)，始終是我輩劇評人的典範。從前我只覺得他有著深刻而獨到的美學修為，寫起評論來自然格外鏗鏘，直至給陳炳釗一再追打，才驚覺原來我一直羨慕萊辛可以在劇院任職，並以為劇院演出寫評論作為志業。

戲劇演出分工中有所謂「戲劇指導」(dramaturgy)一職，籠統地說，其主要職務是對某個演出給予宏觀而專業的意見和指導，但同時又不大參與具體的創作。香港的戲劇製作，不是由少數核心成員進行集體即興創作，就是大型劇團制度化的流程製作，戲劇指導要不是給排除在相對封閉的創作核心團隊之外，就是給制度架空成為徒掛空名的吹水顧問，對演出的影響力可想而之。

而我卻一直納悶，香港戲劇界為何一直沒有發展出一套評論員制度，這評論員可以駐紮在媒體、劇團或獨立的評論機構之中。大概有志評論者總是囿於「獨立性」的心魔之中，以為食劇團之祿自必擔劇團之憂，只能歌功頌德，不可輕揭瘡疤。不是這樣的，否則的話，萊辛的《漢堡劇評》怎會流傳至今，幾乎成為史上劇評論集的唯一經典？

不論是戲劇指導也好，駐團評論員也好，甚至曾有劇團試行過的文學發展經理和研究員等的職位，似乎在劇團經營者心目中，即使撇除了財政因素，這類職位也始終難以有機地融入劇團的製作制度裡，而只能是演出以外的配菜而已。至於絕大部份有志從事戲劇的年輕一輩，試問又有誰不以演出和創作為先？及至他們需要進修深造，難道又能避開技藝訓練而專攻理論研究嗎？出國深造從來不易，而香港演藝學院亦從未出現過任何系統的戲劇研究課程，所謂評論人，哪怕是像陳炳釗一樣創作者兼任評論，還是像我一樣業餘踩場，最終都不能算是專業評論者。現在當劇場製作日趨專業，自然容不下這類半專業或非專業的評論者了。大概，這就是陳炳釗說「製作中心論」的深層意義。

我得承認，自上世紀六十年代香港本土戲劇正式出現以來，戲劇評論就一直處於一個落後位置。當然評論者自然有必要反省一下自己的進步龜速，但站在製作中心的劇團經營者，是否也可以想想，如何拔一毛以利天下，扶掖一下在劇場以外游離浪蕩的劇評人？

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年3月)

陳志華跟我很像，在某種意義上，我們都是半途出家，好端端的程式員不做，卻跑去搞文學。可是他的文藝青年氣息比我重，我只敢不計酬勞去辦文學雜誌，他卻寫起小說來。不對，他是先寫小說，然後才幹別的，如今他的文藝意態終於凝結在這本小說集《失蹤的象》裡，我依然看到一個文藝青年的典型形象：焦躁不安、內斂而略帶苦味。是什麼讓一個如此不安於室的青年，從恬靜而枯燥的生活中走進無法確定的文藝世界？

我實在慚愧，認識陳志華已好一段日子，卻從未認真對待過他的小說。根據很多一般性的說法，他的作品常呈現出一種相當明顯的內在統一性。本書點題之作〈失蹤的象〉，說的是一個上班族失蹤，或出走的故事，而這個主題幾乎貫穿了全書大部份作品，這明顯是一種存在姿態，而多於是一種命題探索。另一方面，電影的幽靈一直纏繞著所有作品，陳志華引用電影多是由聯想主導，看似沒有任何必然性，卻又彷彿是理所當然。於是當《失蹤的象》把這些作品串聯起來，我便清楚看到一個文藝青年囿於枯燥時的世界想像。董啟章說，這作品其實是揭示了陳志華如何築構自己的「阿根廷」，或是一個想像的家鄉。

想像總是溫柔甜美。陳志華從不為自己的想像而裝模作樣，他說起故事來，文字毫不矯飾，平實得看似沉靜，如不沾紅塵，卻悲喜難辨。像畸零人其實都不可憐，阿花跟愛麗絲原來也不悲苦，這些故事人物都是在平凡中帶點不平凡的狠勁，在不平凡的狀態裡卻又經歷著平凡的命運。他們彷彿全都是作者的自我投象，藉著個人想像隨意飄泊，掀起生活中的小躁動，只是躁動過後，終仍歸於靜寂。當然，陳志華不是那些無病呻吟者可比，因為他患了病，是真正文藝病，生活太過悲苦，世界太過庸俗，要想像一下甜美，才能吊吊口胃，過好日子。只是這份甜蜜淡得似有還無，乍看起來還以為是一份冷峻。

不過他倒是說過，他看愛情片時常常立壞心腸，希望故事不要那麼甜美。也正是因為這份壞心腸，他終於遭遇到他的想像家鄉、或阿根廷、或是對失蹤/出走的隱性渴望。比起那種文藝電影中的艷俗甜美，他的甜美倒是多了層次。

最終是，我讀起這些作品時，心如平鏡，卻終覺侷促。這不是跟陳志華的寫作狀態很像嗎？他總是說，全職工作讓他沒空醞釀靈感，結果，迅筆寫就的短短篇都是猶有不足，反而愈寫得長，侷促感愈小，也就更耐讀了。這種不難理解卻又彆扭異常的正比例，揭發了一位文藝青年的日常生活壓抑，也隱然透露了他所身處文學語境中的奇妙某種格局。

對於《失蹤的象》的出版，我總存有一絲幻想：這個用結集出版築構出來的想像家鄉，到底能否治療一個青年的文藝病？這種問題大概只有我會問，我甚至懷疑，陳志華拋棄從前為人熟悉的筆名「孤草」，不只純然如他自己所講，覺得這個筆名「造作」，也不只因為他終能擺脫過去跟文藝無關的工作，或是任何心理防火牆。更是藉著結集出版，他甚至連過去用心築構的文藝家鄉，也在無意之間拋諸腦後了。

書末附錄中收了陳志華的一次筆談，卻刪去了談論對將來寫作期望的部份。這也許是純粹編輯問題，可是我始終隱隱覺得，對於一個內斂自憐的文藝青年生涯，這本集子的出版，正正意味著生涯的徹底完結。他曾經用蜘蛛網困住了他的文學世界，就像一個上班族把自己鎖在電影院裡一樣。如今他出版了這部本應以「孤草」之名出版的舊作結集，在同一時間，他也狠然拋棄了昨日的我，然後從內向的想像家鄉裡來一次最後出走：外邊風大雨大，但天大地大。陳志華聲稱寫作不為明天，而只為今天，可是站立於今天的情勢裡，作為一個名正言順的「作家」，他又會為了什麼東西而寫下去呢？

對此，我還沒有正式問過他。


《失蹤的象》
作者：陳志華
出版，廿九几、Kubrick

這張告示貼出來的時候，我不在香港。我沒有別的話要跟貼告示的那幾位說，就只有一句：「我常與你們同在。」

同樣沒話好說的，是其餘的所有人。讓我感到安慰的，是朋友們都只跟我說上一句：「可惜！」，而沒有補上多餘的一句：「為什麼？」大概他們都心中雪亮：「話既然是多餘的，又何必說呢？」

這些朋友，都是知己。我實在幸福得很。

Honoré de Balzac

《明報》刊出拙文，這篇文章其實早在去年11月所寫的，陰差陽錯之下，刊期才延誤至今，也應編輯的要求潤飾了一些文句。那時我主持了一個讀書會，會後意猶未盡，才把感想寫了下來。本來不是特別針對任何人和事，而只是一點對自身和世界的宏觀反省，但不意跌入近來的公共領域裡，出來的效果卻也耐人尋味。

這是刊登時一併刊出的編者按語：

香港文學雜誌《字花》編輯與香港中青代作家組成微型作家團訪赴台北，這等對望交流原非前無古人，但《字花》所懸之念可能是新思考、新戰場：將一個交流活動，成為文學公共領域中的「事件」。

《字花》編輯鄧正健，由《再會吧！公共人》一書說起，反省由生活、文學、延伸至有着現代人殘餘特質的作者自己（一個自覺的編輯、評論者及直覺的寫作人），和文學圈子寄予厚望、而恐為自溺者依賴的《字花》。

我原來所擬的題目給改了，內文標題也為編者所加。我沒所謂，這是常見的做法，也許是件好事。


你當鄉巴佬抑或世界主義者？由《字花》談文學公共性
(原載於《明報》(香港) 「世紀版」2009-02-06)

大文豪巴爾扎克曾經說過類似的話：鄉巴佬跟世界主義者的根本差別，在於鄉巴佬只會對自己熟悉的東西感興趣，而世界主義者卻對世界任何事物都心存好奇，哪怕是一些跟他毫不相干的人和事。巴爾扎克活躍於19世紀初的巴黎，在這個號稱當時第一國際大都會裏，他總會遇到來自五湖四海的人，這些人湧進巴黎，就是為了要做一個不折不扣的城市人。當然，鄉巴佬有鄉巴佬的土氣，但混迹在五光十色的巴黎街頭，卻不容易被察覺。於是擅於刻劃生活細部的巴爾扎克，便想出了這個機智的方法：既然巴黎是世界的縮影，真正的巴黎人自然也都是世界主義者，懂得敞開心扉接納新事物。

桑內特教我們從自溺走入公共

我是從社會學家桑內特（Richard Sennett）的《再會吧！公共人》（ The Fall of Public Man）一書中讀到這個小典故的。數月前我曾為了主講一個由「香港社會發展論壇」主辦的讀書會，大費周章地把書中這些小典故摘取出來， 希望搏得觀眾一哂。「文學公共人」是我替讀書會所擬的題目，我以文學雜誌《字花》編輯的身分主講，本想借用桑內特的觀點，反思文學跟公共性的關係。可是桑內特的說法雖然有點武斷，卻着實貼心得很，與會者無不迷上書中鋪陳，身為當日主持的好友鄧小樺會後意猶未盡，更特意撰寫書評，一抒對大學者的相思之情。（見2008 年11 月9 日《明報》，〈公共人之死〉）

小樺之解讀，鞭辟入裏。她說桑內特之偉大，在於他揭示了「自戀」是人們不再參與公共事務的原因。19 世紀以後的城市人，不再信奉世界主義，人們更加率性，但對具普遍性的公共理念卻漠不關心，結果陷入了只懂揭露自我，卻又無法向人清楚表達的自溺囹圄中。

那天，我一邊向觀眾介紹書中點滴，心裏不禁懷疑：難道桑內特不是要寫一本大眾心理學書，而是教導我們如何參演「公共」這場大戲？而在這齣戲中，我們只需要一種角色，那就是世界主義者。

桑內特說，現代人對親密關係格外迷戀，甘心做沉默的小觀眾，讓一小撮魅力四射（charisma）的公眾人物演好那場「個性大戲」。現在的政客名嘴，說什麼做什麼已不是再大部分觀眾關心的課題，他們只需在戲中展示特立獨行的個性。你保守麼？你激進麼？是熱血濫情？還是冷靜機智？身為演員，劇本不用你編，七情上面便可。而小觀眾也不用粉墨登場，他們只需保持緘默，一切個性情緒，早已由出色的演員已代為做好，亮亮麗麗的宣泄出來。這就好像聽到電視裏的罐頭笑聲，我們已覺樂不可支，根本毋須再笑一遍。

別當私密小觀眾

這幾天，《字花》同袍越洋赴台，與一眾香港作家為台北書展組織公開講座。乍看之下，書展講座跟讀書會都一樣，只是替大眾閱讀，或讓大眾一睹大作家風采。

但我實在希望，讀書會也好，講座也好，甚至是一本文學雜誌能否再獲資助、獲多少資助之類的事情，都應該是文學公共領域中的事件。讀書會那天我刪了很多精彩章節沒說，把時間省下，就是希望扣回那「文學公共人」的主題：文學不應只有私密性，更應有其公共性，愛好文學的人，也別要只做沉默的小觀眾。

以下說法可能過於武斷：香港文學充滿私密性。說法武斷不要緊，要緊的是敢於對別人之事說三道四。香港文學不乏經典之作，早已是老生常談，我從不為香港文學水平而憂心，起碼作為華一支文學源流，香港文學的情態確實獨樹一幟。我對香港文學耿耿於懷，還是始於另一個更為老生常談的問題：「為何需要文學？」答案實在好找，只要讀讀歷年諾貝爾文學獎得主的獲獎辭，自有一大堆洋洋灑灑的言論。可是，桂冠詩人之言，卻又於我何干？

香港彷彿需要文學，因為香港文學彷彿是一片淨土，或更準確地說，是一個心靈的避難所。年輕人酷愛文學，不僅僅是一種興趣，更是一種自我邊緣、自我迷醉的態度。我閱讀，我書寫，我就能夠擺脫世俗的醜陋，來到心靈的福地。一切文學，皆始於「我」。唯一的問題是，「我」又是否也是文學的終點？小樺曾批評過我刊在《字花》裏的一首詩，說我把如此灰暗傷感的個人創作寫進文學雜誌，大抵是為了排除理性思考，毫無顧忌地將直覺寫出來。這是文學創作者的特權，也是我們的通病。

文學既是個人率性而為的最後淨土，只是當主流世界也充斥着個性表演，文學又怎能獨善其身？桑內特解開了現代觀眾的沉默之迷，他說現代人公私生活之間失去了明確界線，人們愈來愈自戀，但這種自戀不是自我膨脹，而是把所有的欲望投射到自我的個性上，好讓你迷戀自己的感受和情緒，並將之看作跟世界溝通的唯一渠道。結果，你會變成鄉巴佬，拒絕跟自己個性不相似的人交往；你也開始找尋你的「個性偶像」，讓偶像代你表演，好等你安坐家中，愛撫自己的情感。

桑內特沒有說現代文學什麼壞話，但香港文學私密氣氛卻彷彿是桑內特的一道註腳。我見證了《字花》開花三年，改版亦近一載，現正向第四年挺進。神話看似依舊，僵硬的文學環境卻日復一日。我一直渴望香港文學能負載社會功能，成為公共器物，所以《字花》才敢將「文學」看作「事件」，一本文學雜誌，不應只記載文學，更應以文學的方式參與公共事務。我看中桑內特的大著，無非也是為此而做。

我不知道有多少人對《字花》的改變認真觀察過，但道聽塗說，意見還是聽到的。人們都說：改版是好事，但還是喜歡從前的樣子，不過anyway，請繼續努力吧。

現實是：只有鄉巴佬才會迷戀過去，他們不懂認識新事物，或者說他們缺乏愛上陌生人的欲望。沒有多少熱愛文學創作和文學閱讀的人，會為《字花》的改版建議而調節心態，改版之路勝負未知，但讀者們便急不及待關上大門，理應鼓勵，卻繼續緬懷昔日的文學神話。《字花》草創之時，清新活潑，很合年輕人口味，這是因為《字花》展示出一種所謂「年輕人的個性」。但改版以來，這種「個性」顯然已漸淡化，再也無法發出「罐頭笑聲」了。我從來無法確切知道，這所謂的個性到底是指什麼，我唯一肯定，公共事務從不親切，而文學生活作為私密生活的最後寶地，也勢難以容下跟自我個性無關的任何事情。毫無疑問，我也不能倖免於難，我只能在編輯工作和書寫評論上面向公共生活，詩寫出來，哪怕是刊在自己親手所編的雜誌裏，也是自戀得叫人抓狂。

《字花》也不過在演個性大戲？

桑內特的小典故說得七七八八，我卻忽然聽到另一個坊間小流言：若你知道有什麼好的東西，千萬不要大張旗鼓公告天下，因為如此一來，好東西就會主流化，而你也不再邊緣，再沒個性了。而桑內特則說，沉默觀眾也是社群，但它的構成卻是以敵意為基礎：這就好像你在街上低頭漫步，你身處孤獨狀態，卻又因街上充滿絕不打擾你的陌生人，感覺安樂無比。

每有人說，文學就是好，但也不用費力廣作宣傳，有麝自然香，懂得欣賞的，自然會來，這就是文學社群分享個性的秘密。但這分享卻又總是以失敗告終，你想像有一小撮如你一般的邊緣人，但你卻又難以在大量文學作品中找到跟你的個性相通的東西，於是你把其他的文學人視作社群兄弟，卻又恍若街上陌路。神話中的《字花》，似以文學之名集結群眾，但我懷疑，那仍不過是一場文學社群裏的「個性大戲」。

有老人家曾「告誡」我們，搞文學雜誌，要懂得承擔，不要計較得失，也得懂得寬容，別把人家一腳踩死，要多給機會。我始終相信，對人寬容才是欠缺承擔。寬容只是縱容自戀，讓別人繼續做鄉巴佬；而所謂承擔，並不是不計賺蝕，一味蠻幹瞎幹。我不是要對《字花》負責，我只對世界負責，對文學負責，在文學社群裏，愈多鄉巴佬，文學便愈沒有希望。縱容鄉巴佬自我沉溺，才算不負責任。

巴爾扎克所欣賞的，到底還是世界主義者。

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年2月)

我最初讀到大衛‧哈維(David Harvey)，是在大學時代的後現代主義課。那時課程書單上有《後現代的狀況》(The Condition of Postmodernity)一書，書中提及後現代都市中的時空壓縮經驗，那就是說高速發展的都市狀態，扭轉了現代人的時空觀念。後來我又讀到一些論文，發覺除了詹明信(Fredric Jameson)之外，哈維幾乎是被徵引得最多的「後現代主義者」。那時我滿心歡喜，後現代主義的虛妄和活潑，實在深獲我心，我還特意以此作我大學時代第一份論文功課的題目。而哈維呢，也彷彿跟王家衛一樣，在壓縮的後現代都市飄泊流徙，並在我心裡留下了底。

後來我才明白斷章取義之惡。哈維跟詹明信一樣，都是肩膀壯碩的馬克思主義者，後現代主義不過是過時顯學，根部已近枯死。真正的理論家總不會滿足於虛幻玄想而沾沾自喜，哈維說的「時空壓縮」，不過是他把馬克思主義引進地理學討論中的一個小小跳點，我居然曾將之看成是他的大論述，實在丟臉。哈維多年來的學術功夫，其實都植根於資本流動與現代世界地理形勢的關係之上，當年馬克思老爺子，把第三世界殖民地看成是歐洲發達資本主義社會剝奪剩餘價值的場所之一，哈維則把握了這一理論支點，並將之應用作冷戰、後冷戰以至後911時代的世界大勢之上。我是直至讀研究院，才在老師的推介下讀到哈維的《新帝國主義》(The New Imperialism)，於是哈維在我心目中的形象，才不致如此輕浮。

月前《新帝國主義》的中譯本出版，曾引起閱讀界的小騷動，尤其是在左翼的閱讀圈子裡。哈維著作的精闢度和普及度似乎都調校得恰到好處，既不艱澀得令人望然卻步，卻又有一種準確的應時性，足以讓此書成為一部很合用作開辦讀書會的著作。那年我讀英文原版的時候，仍可說是後911時期，杭廷頓(Samuel P. Huntington)之說仍大行其道。如今適值金融海嘯，杭廷頓亦剛作古，重述文明衝突不僅是老調重彈，甚至還有承迎小布殊單邊主義的酸臭味道。而哈維的說法，卻適逢其會如清泉一道了。我甚至聽過人說，今天的資本主義，已不再是擾攘多時的海耶克(Friedrich Hayek)和凱恩斯(John Maynard Keynes)之爭，而是出現了一個左翼思潮復辟的難遇之機。

台灣的群學出版社，選譯西方理論著作素來卓見，他們大概也領會到這重機遇，《新帝國主義》之後，近日也再譯出了哈維的《新自由主義的空間》(Spaces of Neoliberalization)。書中所收三篇文章皆為講稿改寫，算是哈維新近研究的綱領，所論內容均與《新帝國主義》一脈相承，精髓在於他常說的「奪取式積累」(accumulation by dispossession)。當代世界地理發展不均，雖然殖民主義已成明日黃花，但所謂的「第三世界」仍是資本掠奪的主要場所，其中所依靠的就是新自由主義思想和現代化的金融制度。哈維曾說過一個有趣的比喻，說明大國如何以新自由主義和金融制度來對這種掠奪行為進行合法化：在美國的住宅市場中，有人會先以一個極低價買下一棟爛樓，做些表面修繕功夫，改頭換面之後，再配合銀行按揭的配套，便能以一個極不合理的高價出售，賣給有置業夢想的低收入家庭。當這個家庭無法如期還款，或者無法處理必定會出現的維修問題，房屋便會被收回，讓這家庭最終血本無歸。哈維說，這正是奪取式積累的精髓：把掠奪行為完全放置作法律和金融制度的保護之下，而全球地理的不均發展，亦令這種掠奪行為的魔爪席捲全球。哈維也曾說過，他無法在哲理上把新自由主義完全駁倒，但新自由主義正正意味著我們別無選擇，因為社會勢將走向私有人和金融化，而資本累積亦必會成為社會的唯一合理價值。

哈維寫書，理念性不強，但卻有著堅壯的歷史資料和分析，他所談的大都不是哲學思考後的結論，而是切切實實的現實經驗。有人批判當代左翼思潮愈搞愈玄，批判理論讀來高潮迭起，但總予人虛幻之感。相對於當代左翼思潮中的某些顯學，例如拉克勞(Ernesto Laclau)的「後馬」霸權分析、納格利(Antonio Negri)和哈德(Michael Hardt)那種「Matrix式」帝國想像、又或者是齊澤克(Slavoj Žižek)那堆令人抓狂的精神分析爛gag，哈維的論述無疑是了無生氣、厭悶無比，卻更加在地，更為紥實，也更能讓我們知道，應朝哪個方向去看世界，而不僅僅是在書房裡空想。至於理論「淺薄」，從來都只是研究生對理論家的苛求，說得深邃精闢，從不代表必有警世之效。況且，若作為普及理論之作，這兩部哈維新著的論述厚度，仍是無法想像的。


《新自由主義化的空間》(Spaces of Neoliberalization)
作者：大衛‧哈維(David Harvey)
譯者：王志弘
出版：群學

《新帝國主義》(The New Imperialism)
作者：大衛‧哈維(David Harvey)
譯者：王志弘、王玥民、徐苔玲
出版：群學


David Harvey

應陳炳釗之約，為前進進的牛棚劇訊寫點東西。他說，他們沒有篇幅的制肘，我可以寫長一點。就是為了這句話，我居然交他6000字，還大言不慚說這只是三份之一。難得他不介意任我發揮，我只好捨命陪君子，不計篇幅長短和立論嚴寬，就憑我苦撐硬讀了那堆舊劇評的感想，就洋洋灑灑下來了。現在所登的只是預計要寫的三份之一，其餘三份之二仍未開始寫。我始終是一個趕死線的人。


〈我如何重讀劇評？‧緣起 〉

一切皆緣起於一本書。那時，聽說將有一本香港戲劇評論選集出版，我便知道，戲劇評論終將成為香港戲劇史的一部份。這部2007年尾才出版的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》，總讓我想起德國作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)。半生下來，萊辛什麼都寫，但我只懷念他那部拉雜寫成的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie)。他所評的劇作多已被歷史淹沒，可是這本書收錄了他在1767年5月以來一年多時間內所寫的劇評，卻幾乎成為史上唯一一部戲劇評論選集的經典。老實說，隨意翻閱這本書，我只覺索然無味。問題不是那些演出我都沒看過，而是我並未仔細把握萊辛的美學精神。人們說，《漢堡劇評》之匠心獨運，不在於鬆散短淺的評論文章，而在於其中的美學思想積累。由於工作關係，萊辛僅僅寫了一年多就已擱筆，他看了52個演出，共寫104篇，居然也足成其美學思想中的一道脈絡，最終讓他踏上作為德國啟蒙運動的精神導師之路。

在評論那本厚達七百多頁的《香港戲劇評論選(1960 - 1999)》之時，我曾經慨嘆過，香港怎樣也出不了一個萊辛，始終，香港的「劇評人」都只能是業餘者。[註] 如今回想起來，業餘未必不好，萊辛那份劇院藝術顧問工作也幹得不長，他之所以名留青史，一來是他思想深刻，二來卻是因為歷史最終為他留下了一個位置。香港戲劇史尚未容得下一位萊辛，但一本收錄了四十年來劇評文章的選集，卻終在香港戲劇史掙得一個卑微的位置，好給人們看見。我實在無法判斷這到底是喜是悲，我只知道，這將是一個開始。

我不是什麼戲劇史家，我只是一個尚算稱職的劇評人。歷史研究從來不是我的志業，更不是我的意圖。翻讀前輩先賢的文章，一份歷史的深厚感便紛至沓來：在香港戲劇史的淙淙流水之間，我究竟在哪裡？我是從哪裡來？我要到哪裡去？哲學上的三大命題，居然不約而同湧進我的閱讀歷程裡了。我記得曾讀過好些香港戲劇史的文章著作，多年來繽紛璀璨的演出始終是其中的主要命脈。我實在感到自卑，面對著一群努力不懈的創作者和表演者，像我這種只用眼看，只用筆寫，而從不在觀眾席走下來踏上台板的人，怎能成為戲劇藝術的歷史主體呢？

幸好，我還是相信歷史正在進步，哪怕是以一個極為緩慢的進度。有志於香港戲劇評論的夥伴們，甘冒時代的大不諱，編寫出這部看似不合時宜的劇評選集，我一頁一頁翻開，於是便明白了，我是給召喚來重讀劇評的。

全文見：〈我如何重讀劇評？(三之一)〉

《字花》十七。除了一些輯編性文字，為這期所寫的文章都罕有地溫柔：
小籠包的汁與熱
La Littérature française sur l'étagère

我很想忘記那雙評論的手，但是否已無可挽回了？字裡行間的嬌柔，如霧像花，難道是我在夢囈嗎？

(原載於《字花》第十七期(2008年12月)‧「編輯之選」)

我正在苦練那惱人的la liaison，口齒卻仍如兩歲孩童一般。她將Hi-Fi聲量放盡，便一直播放著香頌名曲Sous le ciel de Paris。Edith Piaf的嗓子太多淒涼，她總是說，還是Piaf的舊情郎Yves Montand唱得柔情甜蜜。她這巴黎穹蒼下，浪漫得令人落淚，我實在受不了，幸好書架上還沒有紅酒和時裝的小資情調，記憶中的巴黎，仍舊沉厚質樸。回溯習慣源頭是不切實際的，我只知道積壓在書架上的法國文學著作，根本撐不起一條像樣的文學史脊。那只是戀物跟戀慕符號交纏糾葛的證據，我甚至沒有把書分類放好，任其跌盪搖曳，這跟我背誦動詞的conjugaison時的心態一模一樣。



C 'est la vie！我居然一下子便把夏多布里昂(François-René de Chateaubriand)的《墓中回憶錄》(Mémoires d'outre-tombe)抽了出來。據說，夏多布里昂是法國浪漫主義文學的代表人物，他比拿破崙小二十天，直到1848年七月革命的槍聲中才安然辭世，最終目睹了法蘭西的整段風雲時代。可他的回憶錄，斷斷續續寫了四十年，卻沒有多少壯闊波瀾。畢竟他是拿破崙的同代人，拿破崙創造歷史，同代人只能給捲進歷史洪流，任其沖刷。《墓中回憶錄》一如所譽，華麗剔透，情意綿綿，法式貴族情懷黏滿了行間字裡。夏多布里昂以「墓中」為名，雖生前已然發表，畢竟也是借死亡之態書寫一生。我讀著手中的節譯本，開始幻想這位生於古堡的貴族作家，怎麼能夠承受革命時代的鵝毛筆之重？他惦念波旁時代的瑰麗聲色，崇拜拿破崙的英雄浩瀚，也領悟到自身的不合時宜。他甚至相信回憶錄只是死人的說法，不配生機勃發，又不吐不快。台灣的郝明義說，夏多布里昂寫回憶錄如寫blog，每篇精點，卻跨度畢生；不似日記，卻平實心誠。他沒能躍過歷史斷層，他分別是知道，因此他比誰都真誠。關於自己的歷史命運，他比誰都清楚。

苦練la liaison，事關重大。我把前詞尾部的子音輕輕拖到後詞的母音，發出了起伏跌宕的節奏。她終於說，我的法式味道開始出來了，我只好淡然一笑。她仍然沉迷如柔絲般連成一起的法式浪漫，若不懂得la liaison，我倒也聽不出來。波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)的命很短，夏多布里昂死時，他還是巴黎穹蒼下的少年熱血大打巷戰，短短十七年後，還是巴黎穹蒼下，他已死於荼蘼。這位本雅明筆下的抒情詩人，彷彿不是法國文學史脊的任何一節，但我們都記得他，他就是la liaison，讓法式味道老實地連上了。

台灣閱讀家唐諾如是說：《惡之華》(Les Fleurs du mal)跟《巴黎的憂鬱》(Le Spleen de Paris)看起來有點浮泛，但寫起「毒品」，抒情詩人卻嚴肅理智。我手上的《人造天堂》(Les Paradis artificiels)似不抒情，反像科學著作，亦不具惡華憂郁的浪漫情態。人們都說，波特萊爾已越過了夏多布里昂的浪漫時代，走向不知象徵什麼的象徵主義，他筆下的大麻和鴉片，跟他的酒精、街景、妓女和詩歌一樣，都誕生自感官世界。天堂之為人造，源於大麻鴉片是加工之物。但天堂之為天堂，卻在於感官的激跳終究是永恆的，哪管歷史之風從哪裡來。我不禁懷疑，本雅明只取了波特萊爾的大處，讓他成了象徵表時代的抒情詩人，不過只要把臉靠近去看，仍會觀察到如Claude Monet畫裡的微細色點。讀一首波特萊爾的詩，或誦一段《人造天堂》裡的文字，怎樣說也不會如供奉本雅明般戰戰競競。她笑著說，看來我已迷上巴黎的浪漫了。

我聽膩了Sous le ciel de Paris，改聽La Marseillaise，居然也是Edith Piaf的獨唱版本。歷史學家Michel Winock把紀德(André Paul Guillaume Gide)說成是沙特之前的法國知識份子代表，他為何不說左拉呢？左拉寫《我控訴》的時候已屆屆知天命年，離死期不足5載；那時波特萊爾去世二十多年，而紀德也是二十出頭，剛出版了《人間食糧》(Les Nourritures terrestres)。自此之後，他便成為了沙特等「黃金一代」的啟蒙者。



本打算買下《人間食糧》的中譯單行本，坊間版本已太多了，後來她送我一套《紀德文集》，我就是從文集中讀到《人間食糧》及其續篇的。「人間食糧」之說，是相對於《聖經》中「天上食糧」的意象，據說紀德以糧為喻，暗示以個人生活足以體現生命價值，可我怎會把《人間食糧》視作百多年前的心靈雞湯呢？紀德文藻表面抒情，骨子裡卻自察內省，人們把他跟波德萊爾都說成是象徵派，他自然沒有抒情詩人的自溺了。30年後，紀德再版《人間食糧》，說這書即使不算是一個病人所寫，至少也是一個患過病的人所寫。他幸好再沒有flâneur的感官躁動，通篇《人間食糧》是精神讚美，意象雜多得令人難以忍受，紀德也是知道的。他最後告誡我：「扔掉我這本書吧。」這是知識份子式的警示。

「不要扔掉，」她對我說，「我想多讀一點法國文學。」

這對練好la liaison根本毫無幫助，她應該是知道的。「也沒啥，只是想讀讀而已。」她說道，聽起來還是那麼浪漫迷人。


Robert Doisneau, Le Baiser de l'Hotel de Ville, Paris, 1950

(原載於《字花》第十七期(2008年12月)‧「食買瞓‧食」)

我怎能忘記那童年時代的傷痛？媽媽早就告訴我，那肉汁的騰熱，是舌尖所無法承受的，而我就是如此賴皮，如此饞嘴，也顧不得筷子拿得夠不夠正宗，手起筷落，便夾起了那隻蒸氣直冒的小籠包。包子小巧精緻，包皮白裡透黃，皮上的皺紋起伏有致，據媽媽說，包子確是出自的大師之手。可那時的我又怎會有判斷食物美色的能力？二話不說，便把包子塞進嘴裡去。

有一段很長的時間，我還是經常為饞嘴付出代價，然後我便會馬上記起那次小籠包燙舌的傷痛。畢竟燙傷舌頭是一種程度最低的痛苦，但卻又是最丟臉的事。男人大丈夫流血不流淚，可是舌頭之痛，卻遠非一般皮肉之苦可比。像那次小籠包燙舌事件，同桌家人沒有一個同情我，那完全是因為我愚蠢貪婪所造成的，實在活該。

不過，我並沒有為那次饞嘴而後侮。大概是第二次吃小籠包吧？我發現了三件事：第一，我從此愛上小籠包；第二，吃小籠包必須一口一隻，否則滋味全無；第三，吃小籠包的原因之一，就是為了燙傷舌頭。事實是，當那隻白裡透黃的小籠包給塞進嘴裡時，我除了燙得眼淚直標，還遇上了幾重感官上的轉折。

首先是中式包子特有的溫熱和鬆軟，這並非純然的騰熱，更夾纏著只有蒸籠才能焗製出來的火候。然後，為了抵禦突如其來的熱感，我把小籠包停在舌頭上，舌頭微向內捲，在包底和舌頭之間形成一道小坑，再使勁呼氣，希望用氣流帶走熱力。這時熱力會隨風漸散，但小籠包的濃香卻同時直襲味嗅兩覺，我登時血氣上湧，急不及待便咬破包皮，任由包中肉汁流出，這便是小籠包的二度騰熱。

我相信那次燙傷，應該就是在這階段發生。肉汁愈發流出，我也停不了咀嚼，因為肉香溢出，刺激食慾，同時熱力騰發，更需要靠口腔活動來散熱。之後肉汁混和餡肉從包皮破口處爆出，我不得不緊閉嘴唇，任由仍然騰熱肉汁在嘴裡翻滾。汁、香和熱肆意擠進舌底、齒夾和咽喉，整個口腔系統都浸泡在熱汁之中，我終於能用齒夾嚐出肉包之香了。

後來我才聽到「齒夾留香」這個成語，而我也一直相信，這成語是專為吃小籠包而設的，跟鎮江醋和薑絲一樣。

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2009年1月)

文章千古事，得失寸心知。寫文章的人以文觀心，一篇文章之偉大，自然在其內涵。可是重內容而輕形式，卻又是現代文章的一大趁勢。有人會怪責電腦科技和媒體文化，讓美文隕落；也有說法是，文章修辭只為奇技淫巧，精闢觀點才是正道。

我所受的是「正宗」殖民地中文教育，主攻背誦範文。教科書上範文之後，總是一大堆課文主旨修辭技巧，明白了起承轉合、排比對偶，加上背誦如流，考試自然無往不利。但我還是寫不出好文章，思想還未通達自然是原因之一，但更可能是我沒有寫好文章的方法。課本教的範文沒錯是好文章，可我明明知道了葉聖陶梁實秋寫得好，卻還是不知道「好文章」為何物。

賣文的人，如我，都知道文章框架最緊要。主題、觀點和字數，構成了一篇稿子的所有部份。但除此之外，人們都總是看輕寫一篇文章的美學。寫文章的美學當然包括修辭技巧，但兩者並不對等。文能載道，亦可示美，但之間卻非外表和內涵之別，而應是一個文章整體的兩面。教科書上總把主旨和修辭分開來教，只是「可教」的修辭有限，文章內容卻千變萬化，一般寫文章的人就只有千方百計往「內容」處鑽，以求在媒體領域中突出自己。最終文章之美在媒體中陷落，文字變成枯燥之物，人們敬而遠之。

近百年前，中國的魯迅提倡「硬譯」，希望引入西方語言的語法形式，豐富漢語的表達能力。日本作家谷崎潤一郎跟魯迅算是同代人，他眼前的日語卻並不特別需要面對「硬譯」，自明治維新後，西方語言早就滲進日語的骨子裡去了。谷崎的《文章讀本》寫於1934年，還未是媒體時代，他只是覺得，日語是一種相對貧泛的語言，但長處是有足夠的親和力去吸收外語。從明治時代到二戰之前，日語已有翻天覆地的演化了。那他所憂心的又是什麼呢？原來日語中的語言系統很複雜，據他所說，日語中有「口語體」和「文章體」之分，而「文章體」中又可分為「和文調」和「漢文調」，這種區分跟古典日語的演化有關。眾所周知，日語早受漢語深遠影響，再加上近代的西語，在谷崎時代日語之混雜，的確可見一斑。谷崎認為，日語演化至此，對於因不同語言系統相互糾纏而產生的雜質，已難以有效清除了。他不是要走「正統語言癖」的老路，他寫《文章讀本》，只要很單純地想討論一下，怎樣才是好文章。

谷崎早已作古，而他所論的又是日語，跟我們寫文章又有什麼關係呢？用譯者賴明珠的說法，谷崎既為日本唯美派文學大師，他對任何文章都有著敏銳的鑑賞力。而這正正是那些只囿於「觀點」與「修辭」二分法之輩所缺乏的，即使略過書中的日語例子，本書讀來也有裨益。谷崎首先提出，文章之所以是文章，是因為文章不是說話。「我手寫我口」不會是好文章，因為在說話的時候，我們可以感覺到對方的語氣表情和身體動作，而文章就沒有這些元素了。亦正因如此，文章才能是千古事，在長久之後還能感動人。

谷崎不談寫文章的修辭，反而大談寫文章的感覺。他說：「文法上正確的，不一定就是名文，因此，不要被文法囚禁。」不為文法所囚，文章便不致匠氣滿盈，逸意才能散發。所以谷崎重視感覺，對文章敏感，才不會拘泥於主題觀點和修辭技倆，用心琢磨文章之美感。多讀好壞文章，感覺自然敏感，效果絕非只背誦幾篇範文可比。

但要下筆如神，谷崎還向我們提示了六大要訣：用語、調子、文體、體裁、品格、含蓄。品文如品人，他沒有說明什麼樣的調子品格才是美，他只是說，不同人在不同情況下寫不同的文章，都會有不同的選擇。就日語來說，用不用古語西語、調子是華麗還是粗糙、品格是恭敬還是隨意，都是寫文章時的生死抉擇，不可不察。

寫一篇文章，不只要以文觀心，更是考驗寫文章的人駕駛語言的能力。現代漢語系統沒有日語般複雜，但當我們面對文白夾雜、書面語、廣東口語和粗話潮語之間的對峙、甚至是不同華文環境裡，文章調子和風格的差別時，谷崎觀照日語的在地經驗，我們仍能引以為鑑。


《文章讀本》
作者：谷崎潤一郎
譯者：賴明珠
出版：聯合文學

接受沈旭暉訪問，刊出之後一如所料，遭到友儕調侃。迴響最大居然是「洗盡鉛華」、「背後的男人」、「公共知識份子」、「不愛炫耀」、「多才多藝」和「李香蘭」，反而我更想多說的「social phobia」、「role models」和「publicity」，卻不得民心。鉛華洗盡之後，感覺有二：

1. 年輕時幹過的荒唐事，天網恢恢，別妄想可以隱瞞；
2. 記者有其天職，他們都不願為寫篇亮麗鏗鏘訪問稿，而來個斷章取義指鹿為馬。錯的是「訪問」這一表達形式本身。

二樓書房兩極生存之道
《明報》「星期日生活」
2008-12-14

(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年12月)

「文化政策不是文盲政策，是文以化之，不是文而盲之。蒙蔽良知與公義來推廣文化藝術，劫貧濟富，以唾施捨文藝，是文盲政策，不是文化政策。」

此為陳雲在其新著《香港有文化——香港的文化政策》「上卷」中之結語。意簡言駭，盡是一位久浸官場之文化政策工作者之肺腑之言。乍一看來，陳雲之言彷彿行雲流水，踏地不穩，但只要你輕托此冊上卷，其沉重直透拿掌背；細意翻閱，其資料之詳盡，分析之用心，零散沉悶之「資詢文件」自無從追貼，而諸文化評論者之喧譁眾聲，也不能望其項背。

陳雲策論文化政策之精闢，早見於多年來之各大報刊，近年他卸下官服，潛隱於市，其中之功夫，正花在此洋洋六百頁巨著之書寫上。書本所寫，未必盡是新銳觀點，相反陳雲學貫中西，策論起來自是海納百川、沉穩嚴格。常言香港文化政策崩壞腐朽，但箇中來龍去脈為何，實非一眾以賣文為生之文化評論者，以及一眾安坐廟堂之立策者所能輕易釐清。洋洋大論，共分十章，嚴守學術論著體例，先以緒論為首章，然後三章直通古今，道盡回歸前後香港文化政策之前世今生，其中自然少不了史料報告之精細閱讀，今古之圖，盡現眼前；然後兩章走向世界，先參悟西學之用，以英、美、法、德等地之經驗為鑑，後接軌於世界潮流，觀照世界文化政策理論和實踐之得失；再次兩章回歸行政體系內核，檢討香港文化行政體系之來龍去脈，挖掘工程之大，無出其右；最後兩章投放願景，從文化政策發展和起動公民社會兩大方面，試探香港文化該當何去何從。由是陳雲以此為基，方能立下上列結語豪情，我輩讀來，無不掩書興歎：原來過去反思文化政策之種種，彷彿必定要在此浩瀚之論述框架中，才成紥實之斷言。

我早就讀過很多論者之言，總覺香港文化政策問題之龐雜，便如星羅棋佈，終難以一錘之音定之。原來我們所缺，還是一本宏圖巨著。陳雲少習文俗學，後身陷官場多年，學養經驗俱在。而他筆下文字，風姿綽約，且擅書古語，以古鑑今之態，足令其上通華夏先賢，下啟西哲雜論。由是內在本書之論述框架，似近足成一深紥於香港本土之文化政策理論，既在地切境，亦思辯深刻。

文化政策之辯，早是官民論戰之場域，亦為意識形態之戰地。陳雲向為論述戰地之能手，如今寫出本書，便如洗盡鉛華，不為意氣爭辯，而只為釐清一切曾遭商榷之論題，從而為香港文化政策路向，寫下既為綱領亦為法典之一巨冊。陳雲書中曾言道，在其論述框架中，前著如《我思故我在》及《五星級香港》等散篇短論，皆為「雜篇」，他仿古人著書文說之體例，以本書為「內篇」，以即將出版之「下卷」為「外篇」。古人向以「內篇」為方術之事，「外篇」論人間得失，此《香港有文化》之「上卷」，敘事為上，僅後兩章為承先啟後，夾敘夾議，是為尚未存世之「下卷」之前奏。陳雲此舉，既為學術論著之必要，亦暗合其以中華傳統為香港文化承傳脊骨之說。回歸之日雖久矣，唯殖民奴性未改，中華傳統云云，實非中央老爺子，而為夏華文化之固本真身。

陳雲早年曾被評為「has never been colonized」，而立於當世看似殖民之風已過，實為殖民之魂還在之秋，陳雲書寫千頁巨著，上書民間，足見其以一己身段，演示「未曾殖民」之作態：不爭朝夕得失，只論千秋風流。一般文化評論者之惡，在乎只爭朝夕，卻遺忘宏觀大論之大效，方為積壓文化厚度之唯一道路。陳雲論香港文化政策，力陳當今政策之內，偶有佳作，卻總欠宏圖願景，各門各派自掃前雪，終為官僚架構所敗。為官之惡，自是一種，但文藝工作者之惡，也非朝夕之間可以開脫：「香港很多文藝工作者如寄生於邪惡之上的花，美化邪惡，將之永續。追求藝術，也是追求獨立人格。振興一地文化，關乎政府猛醒，獎勵文藝，亦繫於文藝工作者覺悟前非，各行其是。」

是故，陳雲之論未完，亦已力足於文化政策之論題之間運轉周天，行氣活血，供我輩後進仰讀。


《香港有文化——香港的文化政策》(上卷)
作者：陳雲
出版：花千樹

《字花》十六出版。我的文字依舊陰瑰不散，除剛載於此的短文兩則，另有應編輯之約所書之〈譯了再說〉。編輯曾叮囑要紥實理論，唯書寫之際，血氣上升，心神浮躁，結果寫了一篇宣洩文字，再一次有負所托，深感不安。

另有跟鄧小樺的對談〈還不到虛無、一點點快感〉，小樺稱她跟我的緣份在於「我想我兩人身份比較有趣，既是所謂新晉的評論者，同時是刊物的編輯，另外同年同姓。」身在其位，自是結緣之因，然我亦回應「我不大喜歡『新晉的評論者』這樣的定位。『新晉』好像意味著敢於發聲、勇於冒犯，卻不識大體、思慮不周。」

對話從來只是泛泛之說，不足大論。只是經過此役，我愈加肯定，現世君子，各有志趣，只有和而不同，方是真正皇道。