台新銀行文化藝術基金會 Blog

Q：一般大眾一開始該如何接觸表演藝術，進而欣賞、了解？

A：(盧健英)就像閱讀一樣，必須接觸，然後進去閱讀然後才知道一本書裡在說什麼。不進音樂廳、不進電影院怎麼去談進一步體會？只要你願去接觸它，把它當成是你眾多生活娛樂裡面其中的一個選項。許多人談起表演藝術總要先深吸一口氣似的，雖然當我們講藝術時，確實有它在技術層面的要求，比如看它表現技巧上的圓熟與否，但在藝術層面上，它講求美感，講求內心情感的共鳴，甚至更進一步的思想上的深度與否，但這部分就比較主觀，而且也不會有標準答案的。所以讓自己走進劇場，當然是第一步，直接反應的就是喜歡或不喜歡的問題，而不是懂不懂的問題。我覺得欣賞的門檻，在每個人身上，而不是藝術本身。 

Q：一般人通常還沒真的接觸到表演藝術變心生畏懼，覺得自己看不懂的反應居多！

A：(盧健英)哈，這跟看體育節目是一樣的，有興趣自然會去接觸，我如果喜歡看棒球，通常是先看了棒球之後，很有興趣便會更進一步去理解棒球的規則或認識球員的表現，但不會先讓「懂」棒球了，覺得自己是專家了，才可以看棒球場吧。 

Q：在台灣，表演藝術仍是一個小範圍的封閉性範疇？不像大眾文化那樣，它對大部人來說，目前是否仍算是一個廣泛性不高的藝術領域？

A：(盧健英)我不覺得有那麼侷限，你看小巨蛋裡面的表演項目，張學友、張惠妹那樣的演唱會也是表演藝術的一類。表演藝術的票價有兩、三百元一張票的、也有五千元一張票的，大可以大到上萬人，而我進過最小的劇場則坐滿了也只是十一個位置。 其實是很開放多元的，大尺度的表演發揮了空間上的震撼及感受度，創作規模比較小的實驗劇場，也製造了與觀眾之間親密距離。我覺得，在這個城市裡，最好大小尺寸的劇場表演都要有，它們不若你說的那麼封閉性，就像藝術類電影與好萊鎢電影的同時並存，由觀眾選擇自己喜愛的項目。 你看明華園好了，戶外演出同時有八萬人次在觀賞，也有在小劇場內進行實驗性比較強，但比較少人知道的創作演出，而歌仔戲是從野地發展出來的，算是大眾文化了，而且它會因應時代、因應場合，結合時事，這些都提供了表演內容的豐富性。而表演工作坊從一開始表演只有七、八百個觀眾，到現在可以在小巨蛋場地那麼大的地方演出，也是發展而來，觀眾群也是慢慢培養出來的。

 Q：台新藝術獎的挑選機制，是否造成了特定的入選對象？

A：(盧健英)我覺得台新藝術獎的設立，可以分成兩個層次來看，首先，參與觀察的評審委員，全年都要處於接觸並觀察的狀態，盡可能的去看去了解，所作的是全年性的現象變化觀察，第二是關於獎項的部分，透過企業贊助藝術的獎項，使得表演藝術受到了關注。 一年當中接近一千多場的表演，我們所觀看的是作品的原創性、執行性與誠懇度。加上在決選的時候，會特別邀請國外評審委員的加入，以非本國人名的眼光，而以國際性的標準來看台灣作品，這是評審團的設立機制，會使得得獎作品更具客觀性、國際性。再者，經過國外評審的口碑相傳，讓台灣作品可以與國際作一交流、連結。

Q：你覺得台新藝術獎的獎項有何特色？

A：(李玉玲)以「提升台灣當代藝術創作水準」作為創立宗旨的台新獎，每年針對「視覺藝術」及「表演藝術」各頒給一個大獎，除了獎金100萬元，也是目前國內最具公信力與生態探討意義的當代藝術獎項之一。成立以來，一直受到藝術界的高度矚目，台新獎以透過「提名委員」在先，和「觀察委員」在後的兩階段提名方式，選拔出每年的入圍藝術家或團隊，相較於一般公立藝術機構，大多採行「公開報名競賽」的方式，對獲提名的藝術家明顯做了更主動的了解和深入的討論，有關於台灣當代藝術的許多觀點也因此在過程中產出。另外，台新獎將當代藝術簡分為「視覺藝術」與「表演藝術」，排除一般傳統競賽展複雜的媒材分類，確實較能呼應當代藝術跨界融合的導向。   

Q：藝術與設計之間，如何分別？需要分別嗎？它們有著何種共通性？

A：(李玉玲)這是個複雜而且龐大的問題。在1930年代，紐約現代美術館(The Museum of Modern Art)成立之時，就本著德國包浩斯學院提倡的總體藝術精神(Gesamtkunstwerk)，將建築與設計列入與繪畫、雕塑等同的收藏與研究部門之一。有關「美術」(Fine Art)與「應用美術」(Applied Art)之間的高低位階關係(High & Low Art)，其實是現代主義下的一個偏見。良好的設計當然是一件「藝術品」。只是，現在一般人多半仍習慣不經反省地接受現代主義定義下的「藝術」概念，認為不具功能性的所謂「純」藝術，似乎就具備了比較超然的地位，因而高於設計等的「應用美術」，其實這是某種文化成見。 

著名的藝術史學者貢布里須(E.H. Gombrich)在其名作『藝術的故事』導論中，宣稱「世上只有『藝術家』而沒有『藝術』」。同樣的貢布里須在此所要批評也正是現代主義以降所賦予「藝術」的迷失，他反對「藝術」是藝術家表達個人思想、情感的精神性產物，因而不應該具備任何實用功能的觀念。相反的，貢布里須試圖指出在現代來臨之前，絕大多數我們目前在美術館內，以「純藝術」的眼光觀看、欣賞的「藝術品」，都是具備或宗教的、或政治的、或祭典的、或經濟功能的產物。自60年代以降，許多當代藝術運動，尤其是普普藝術，都是企圖打破高、低藝術間的位階關係，試圖讓藝術重新回到生活之中，當代藝術家或團體中，有多有跨領域的成員，包括建築、平面設計、音樂、表演等，基本上「分類」的觀念本身，就是一個現代主義的產物。1958年，美國藝術家布羅(Allan Kaprow) 在一篇弔念因車禍早逝的畫家帕洛克(Jackson Pollock) 的文中，就已經申聲：「現在的年輕藝術家們，無須再強調『我是畫家』或『我是舞蹈家』。他們只要說自己是『藝術家』。這種打破疆界的態度，也正象徵了後現代的當代藝術之精神。」在此，有「藝術家」而沒有「藝術」，似乎可以作為是否仍需要區分「藝術」與「設計」這個問題的某種回應。

*全文內容請見egg雜誌 2007.4月號