December 12,2009

June 29,2011

Gún i--a ê 新娘車

有人知道這台新娘車的廠牌、品名、cc 數嗎 ? 受教 !
(拍攝時間: 1966 左右)



heinrich發表於 樂多16:23回應(0)引用(0)

June 6,2011

黃春明事件的文學史反思

台語文學的未來
――黃春明事件的文學史反思

Nā 想 beh 救某 1 種語言能力(competence)ê 價值,tio̍h-ài 先救市場――語言市場,換 1 句話來講,tō 是生產語文生產者 kap 消費者 ê kui 套政治、社會條件。
......................................................――Pierre Bourdieu 2001: 57

台語文學的未來、前景如何?這個問題,同 524 發生在台灣文學館的蔣為文嗆黃事件(黃春明事件,或稱「蔣為文事件」),莫非可以勾搭起來談?筆者的畢業論文,研究的是戰後台語文學與華語文學的「語際」關係,老實翻閱了一些史料,包括在海外發行的《Tâi-oân Gú-bûn Go̍eh-pò》(台灣語文月報)、《Tâi-oân Lūn-pò》(台灣論報)系列刊物(1977-79,TTT in New York),以及部分 1975-89 年出刊的黨外雜誌。平心而論,524 事件不足為奇;歷史早有先例,而且層層疊疊,有如山外山、瓦甍之外的瓦甍。

綜觀這些無獨有偶的紛爭、論戰,乃至假語言、文化議題外顯的政治案件(比如 1978 年林義雄提案增列省議會內規「中國語言」條款的例子),無一例外,「反」方皆不乏台籍人士、「本省籍」作家,亦即同語族出身的知識菁英。

1948 年 7 月 14 日,漳州來台劇人陳大禹(1916-85),在《台灣新生報》「橋」副刊發表劇本《台北酒家》的序幕。該劇有一樣語言特色,即反映當時酒家各色人等語言使用「混雜」的情形;劇中角色,依照不同語族身份、對話情境及權力脈絡,因時因地、依對象轉換 3 種主要語言――日語、台語和華語,堪稱社會語言學符碼轉換(code switching)的最佳範本。像這樣透過符碼轉換的文體操作,「進步性」遠遠超越主要訴諸台語借詞(borrowing)的華語鄉土文學(稱「鄉土文體」);「理所當然地」(naturally),遭致「本省籍」作家的反對。林曙光(瀨懶人,高雄人)即發表〈文學與方言〉(07.19,《橋》副刊),認為無須開歷史進化的倒車鼓勵台語文學;「正如不必積極提倡日文寫作一樣,對台灣文學不僅沒有好處反而有壞處」。(詳見邱坤良2006:137-42)

1965 年 6 月,《笠》詩刊 7 期「作品合評」欄,針對林宗源的詩作〈我是神〉「各言爾志」;參與合評的詩人,有台籍(Formosan)、有大陸人(mainlander,與「Formosan」同為戰後美國國務院對台灣住民結構的分類)。所謂「外省籍」的大陸人,態度反倒比較溫和、善意;台籍詩人的發言則謹守鄉土文體的底線,堅持漢字借詞的華語文學主體性,乃至反對、「諷刺」。筆者曾說,這是華文體制建立、熟成以來,主流文學社群公開討論台語「文學」的首次,意義非常(1957-58,《文友通訊》有關「台灣方言文學」的書信記錄,是「私下」討論的頭一回)。稱「〈我是神〉事件」,代表在地多數語言台語和外來「國語」,兩種語言文化生產場域的交綏、重疊或接觸;語言接觸之所以發生「問題」,在於林宗源寫的是現代詩、新詩――這種文類原本就在華文場域的內部。相對的,1950 年代以降台語固有的文化類型,比如白話字文學、歌仔冊、流行歌、舞台劇、傳統戲曲,以及新興台語片、電視連續劇或單元劇,則在主流文學場域之外,成了相對「與世無爭」的文化產品(呂訴上的欽定「國策劇本」是例外)。


呂訴上 ê 台語國策劇本:《女匪幹》(省新聞處,1951.05);《還我自由》(幼獅,1955.06)

林宗源 1960 年代的詩作,純就字面、語法來看(不考慮訓讀),可以歸在鄉土文學一類,是戰後第二代作家開始操作「母語入『詩』」文體(非母語寫詩、寫小說)――整體時代風格的一部分。林台語作家身份的確認,在 1970 年代初期,也就是鄉土小說開始典律化、白話字幾乎全面遭查禁的階段;「方言詩」寫作,後有相對照顧台語語法、用字的向陽「奇蹟」式地加入(戰後第三代文藝青年第一人),正式確立。

鄉土文學,尤其是小說,對台語文學發展史的意義,在於讓華語文的生產者與消費者――作家與受眾,看見台語文學的幽靈。華語文學,一方面透過鄉土小說的典律化,收編台語;二方面,藉諸教育所建立的語文正當性、合法性,集結各部社會差異(差異社群)為「神聖同盟」,試圖袚除此一文學幽靈。這可以從鄉土文學論戰期間,正方代表陳映真、王拓,乃至反方朱西甯等人,或警告或檢查、或溫馴自白,試圖為「母語入詩」的文體操作設定上限看出端倪。後來鄉土文體連同西化語句,遭受語言純化論者的批評,於此顯得有憑有據;向陽對個人的「方言」寫作流露悲觀之情,也能得到理解。

在這個歷史脈絡上,林宗源發表〈以自己的語言、文字創造自己的文化〉(《笠》93:1979.10),明確指稱「台語」和台語漢字,並以此規範、定義所謂「鄉土文學」,也就成了島內最理直氣壯的文學宣言。

悲觀也好,理直氣壯也罷,歸根結柢,牽涉台語作家對未來語際關係的不同想像,「問題」不大。然而,台語詩人或悲觀或理直的語言獨立論,同鄉土文體論的「文學與方言」想像之間,卻有著難以化約的歧見――到底是「語」際關係,還是方言與標準語(華語 ∕ 文學)的關係?倘若是「文學與方言」的關係,自由派和民族左派論者儘可逞其「樂觀」其成的文學史想像。1980 年,黃春明應「時報文學週」之邀,就「方言」與文學的關係發表專題演講。黃的部分論點複述在劉紹銘的一篇短文,篇題就叫〈方言與文學〉(九歌版《風簷展書讀》,161-4);有關文體操作的主張,完全不出瀨懶人以下主流文學成規的立法:台語的「特殊性」張顯、消融於華語的一般性。

由此可知方言在小說中的地位。譬如說,我要處理一個老臺老廣對罵的場面……罵得面紅耳赤時,你有你的「省罵」、我有我的「省罵」,絕不會肯說一兩句,「他媽的」就甘休的。而「精采」的地方,一定只有方言才說得出來。(黃的言論)

劉紹銘和黃春明對於「方言」使用的樂觀態度,來自於他們對華文語言主體性的堅持,以及文學創作的寫實原則,或再現原則。「方言」同華語文正反「辯證」(或稱「混雜」)的樂觀論述邏輯,後為不同文化、政治立場的呂正惠(1992/95)、邱貴芬(1992)等人所接收,並發揚光大,成為台語文學運動期(1986/89-)語言論戰――文化袚除(exorcision)vs. 幽靈纏祟(hauntology)的潛在因子。

台灣的語際衝突,早於語言這項差異政治化、激進化伊始的 1980 年代。黃春明事件,說白,不過是運動期重重疊疊論戰中的一遭。有人或將衝突歸罪於台語文運動者的本質論策略,甚至態度、風度:台灣(語)文學正名論;不承認華語的本土語言地位,稱「外來語言」、「殖民語言」。先不說少數社群操作策略性本質論的權利,須知「本土」與「外來」之間,本來就存在著一套自然化(naturalize)的歷史機制與過程;這歷史機制與過程,又是另一套人為政治、社會條件所決定的。激進如蔣為文,不也有專屬他自己的、承認「台灣華語」的條件說嗎?怎麼能片面承認戰後華語的文化正當性,然後要人家不去反省整個歷史過程與政治、社會條件,再替人家貼上語言民族主義、福佬沙文主義的標籤呢?好「拜物」的台灣文學界、台灣社會!

當蔣為文默默拉起黃底紅字的海報紙:「Tâi-oân chok-ka ài iōng Tâi-oân-gí chhòng- chok !」黃春明視而不見;他看到的是這兩行字,並分三次把句子讀完整:「台灣作家不用台灣語文 ∕ 卻用中囯語創作,可恥!」隨即說出自己的回應:「這位先生,你太短視(管事)了。你也可恥!」黃春明動怒了,口角於是發生;眾黃春明們一時無所措其手足,繼而義憤、起鬨、「趕人」。他們全被蔣為文呼召(interpellate / position)了,坐實在下列的觀念位置上:1)否認台語和華語是語言、非方言之間的關係;2)將所謂「方言」之間的差異問題,同島內的族群矛盾相構連(articulate)、加以論述,完全否認台語(Taiwanese)、台灣語言(Taiwanese languages)在分類上、歷史上的現實性與合理性;3)漢羅文「不倫不類」說:華語漢字論的問題意識或意識形態假設,疏忽「漢字無法完全表記台語」的語言學理;4)書同文、言殊方的文言封建觀:「謝天謝地」的語言大同意識(語言共產),重點在「書同文」三個字,透過漢字的共性迷思抹除台、華語的界線,進而犧牲其他漢語「方言」文字化的權利;5)欠缺語言規劃(language planning)的視野,將公部門義務當行的語言規劃所要解決的問題,拿來責求民間的台語漢字、羅馬字使用現狀,再主張台語「一地一腔」,是生活語言、無需正規教育。

切急的是,基於這樣的語文盲點和華語人身份認同,本土語言之間的資源分配極其不公不義;侈談多元主義的 chhùi-tûn-phôe 禮數、「尊重」、「理性」,無從反映在制度性安排。這才是當今台語文救亡、復興的政治、社會反條件,以及未來。

在這種情況下,台灣文學的語言論爭還將「不以意志為轉移」地持續、發生,與蔣為文何干、黃春明何干?誰當場飆寫不寫實的五字經「國罵」,也就無所謂了。


―― 2011.06.05鹽埕明興路
――應《新使者》雜誌邀稿而寫,將刊在 125 期(2011年8月號)。


台語 林宗源 ê〈我是神〉(1965)為 án-tsuáⁿ 引起爭論 ?
Kám 有影 kan-na 礙 tī i ê 文體 puàⁿ-tsiaⁿ-pe̍h-á,番簽 á 撒米 ?
Tsit-ê Q&A kám kám 有 thang 助 lán 理解運動期 ê 語文論戰,
包 kuà 黃春明事件 ?

華語 (語際的權力關係)「殖民語言」的提法,至少把台灣住民二分;背後潛藏著本質論(essentialism)的邏輯:「台灣人說台灣話 / 語言」。同理,台語文書寫與教育的「商榷」,如果指稱的就是「反對」,其論述背後則是整體論的理路:「台灣人只能寫中文」。這時候,哪一方(比較)正義、哪一方(比較)「道德」,就要看哪一方是策略性的 ? 哪一方是語言資本、預算的「赤字者」?

heinrich發表於 樂多19:57回應(4)引用(0)

December 11,2009

2008 台語文學創作概述

2007 年 6 月府城舊冊店出版《2006 台語文學選》(陳金順、施俊州主編);隔了一年 2009、2 月,開朗雜誌事業有限公司(金安)出版《2007 台語文學選》(稱「海翁版」)。照理說 2008 就該出的年度選,隔了一年才發行!像這樣逐年當行的出版儀式「跳冬」來完成,背後的「故事」值得玩味。筆者以為,除了跟潘靜竹(1955-)、潘景新(1944-)個人事業的「轉機」有關、台語文學界(簡稱「台文界」)缺乏集體建制(institutionalize)的欲望之外,不利台語文創作、出版的大環境有以致之。

正因為台灣文學大環境存在著主觀、集體的文化性壓抑,本文下一節準用台語來介紹這本年度選(其他段落以華文書寫)。《2007 台語文學選》的缺席畢竟是 2008 年重要的文學現象,而筆者的台語版評介作為一種「落後傳播」、落後論述,也算是揭穿文化缺席(absence/silence)現象的「不在場」證明,或集體文化心理替代(displacement)。

至於刊物概覽――比如說《蓮蕉花》休刊(1999.01-2008.07,全 39 期)、《海翁台語文教學季刊》9 月創刊(年度出秋、冬季號兩期);比如說《菅芒花詩刊》6 月出了編號錯誤的革新第 12 期(革新 6 才對),詩人許正勳(1946-)主持的府城讀書會出版「年刊」文集《府城台語夢 1》(發行單位:台南生活美學館,11 月;《咱的府城咱的夢》後身「刊物」);學生台語文促進會持續發行台文界唯一的左派刊物《TGB 通訊》,偶爾也刊登紀遊散文和小說;比如說一向採用教會羅馬字(POJ)的《台文通訊》(TBTS)、《台文 Bong 報》先後改採教育部公告的「台羅」拼字系統,還引發一段讀者、作者間的爭論;再比如說《台文通訊》以漢羅改寫、連載 POJ 文獻:偕叡廉講古系列(Margaret Mackay整理;作者Rev. George W. Mackay, 1882-1963,馬偕之子);《海翁台語文學》連載莊柏林(1932-)的《虛佮實的世界之間》、連載姚嘉文(1938-)的台灣七色記之五《藍海夢》台語版(王寶漣、陳德樺、楊允言台譯);刊物報導下半年台南人劇團巡迴演出呂柏伸導演、周定邦台譯的改編劇本《閹鷄》,以及林央敏(1955-)在《台文戰線》發表劇本、「劇本小說」,諸如此類台文界「雞犬相聞」的事態,礙於主客觀因素只好從略。

刊物之外,2008 一年台語文學創作總集、別集總共出了 19本,為運動期(1986/89-)的最多數;本文將以創作結集為中心,單篇、單篇作者的介紹只好「聊備一格」了。至於說台文界究竟是桃花源、還是水滸?這就要連上筆者對台文界外部脈絡的觀察:惡質化的創作環境與「世代」交替,也是本文小小的結論。


不在場證明:《2007 台語文學選》(台文)

以文學社群 ê 規模來論,台文界絕對比華語界 koh-khah 需要 tsit 本年度選;年度選所創造 ê「利 sûn」mā ē 比華語詩年度選、小說選 khah 大(值得投資)。Uì tsit-ê角度來 tshiâu,年度選至 tsió 有 2 項功能 ē-tàng 達成創造「利 sûn」ê 目的:典律化,kap 鼓勵新作家。Uì 守門(gate-keeping)機制來看,年度選是 pō͘-pîn 以培養新作家為本 ê 台語刊物 ê「再守門」,iā tō 是經驗上編輯政策 m̄ 是 hiah-nī 嚴、刊物內涵 tsē-tsió 有「習作」風格 ê 美學過濾,是台語文學史 ê「前線」。Án-ne,《2007 台語文學選》 kám有 siáⁿ-mih 歷史報頭 thang 做 lán「看前顧後」ê 根據?筆者認為,作家世代 ê「交替」kap 正 pān ê 台語文體(style)是值得觀察 ê 2 个點。世代問題,是 lán suà 總編輯李勤岸(1951-)ê 話頭所致、偏創作外緣 ê 議題;文體屬創作內緣,牽礙台語 tī 語別文類bû 可取代 ê「風格」特質――簡單講,台語文學 kap 華語文學 siōng 大ê koh-iūⁿ 來 tī風格、文體。

李勤岸 tī 總編輯序文頂比較 06、07 2 本年度選,講前行代作家「凋零殆盡」――kan-na tshun 陳雷 tsit-thiāu(柱)入選,tshun ê 15 位入選者 lóng 是 2000 年前後 tsiah開始寫 ê「新」作家(李勤岸稱「新生代」),台語文 ê 世代交替 ká-ná 完成--a?(初版頁 6-7)《2007 台語文學選》tsiâⁿ 做 1 本「無大無細」ê 年度選,典律化 ê 功能 kap客觀性 nā ē ǹg--tsit,tsit 份入選名單 tō 透露 1 件無尋常 ê 文學史消息:Khioh-khí 前行代作家陳雷,15 名新生代內底有華文創作經驗--ê有胡長松、周華斌、陳秋白、張德本、呂美親 5 位(陳建成 mā 寫華語詩),比例無 kuân;tshun--ê lóng 是台語文本身 ê 場域邏輯(筆者稱「台文界 ê 水滸邏輯」)所 tshiâⁿ--起-來ê「正 pān」台語作家(稱「大某生 ê 作家」),tse kap 運動早期核心作家 ê 結構 lio̍h-á 無 kâng。Koh-khah 重要--ê 是,正 pān ê 台語文體主要是 tsiah-ê「嫡出」作家所傳--落-來-ê:陳金順、柯柏榮、藍春瑞(藍阿楠)、Noya(王寶漣)、劉承賢等人所代表 ê 文體系譜;單純 uì tsit 本年度選來論,是陳雷 tsit-thiāu(祧)文體 ê 繼承。

文體牽涉 2 ê 層次:語別素養(台語文筆),kap 文學素養(對現代文類 ê 認知)。胡長松 ê〈鳥鼠夾仔〉是 1 篇廣義 ê 宗教文學;「鳥鼠夾 á」ê 象徵意義 koh 作者營造象徵 ê 技術、佈局稽考在內,án-ne〈鳥鼠夾仔〉tō 是 jió-to͘h ê 基督教小說。簡單講,「鳥鼠夾 á」是罪∕感 ê 象徵;小說主題是罪、罪感 kap 律法三合一轄制 ê tháu-pàng――救贖(赦免、原諒)。小說上等 ê 所在 tī 作者透過「世俗」事件、日常故事來交代主題,m̄ 是說教、講道,「聖神」色彩 ah kah 真低;中心象徵以外,koh 安排附屬意象、附屬象徵(比如戀情、婚約、洗腎機、血、社會新聞報導、fatalism、中國)來裝 thāⁿ;宗教救贖以外,甚至以外省正反人物 ê 安插來暗示族群「轄制」ê 政治和解(?),ē-sái 講盡展現代小說 án-nuá 講故事 ê style(方式),m̄-koh 台語文體 tō 有 khah 輸。相對--ê,藍春瑞 ê〈無影無跡〉表現 ka-nn̂g ê 台語風格 kap 文筆,生活事件、日常色緻 mā牽 kah 有味有素;講故事(寫實)ê 基本工 mā tsiâⁿ 出色,tō 是 khah 欠中心象徵 kap 附屬情節 ê 安裝設計,小說尾溜 mā 留下「唸歌勸世」ê 敘事 phuà-phah。陳雷 ê〈紅牡丹〉siōng「一兼二顧」,句式 té-tsiⁿ、輕快,kap 藍春瑞 kāng 款 uá 近口語文體 ê 實況。「紅牡丹」本身是驚--人ê 「烏色」意象,mā 是青春國族、少年台灣血債情仇 ê 全幅(extensive/sustained)象徵;khah「奇」--ê 是,自成風格 ê 靈異情節機關,已經 tsiâⁿ 做 tsiūⁿ-kioh 小說家去殖民 ê 手路敘事。

Noya ê〈愛台灣基金會〉是 khau-sé 台派社團 ê 政治寓言,寄意(allegorize)ê 對象 m ̄是政治人物、mā m̄ 是歷史事件,主要是當代脈絡 tng leh 瘋 siáu ê「愛台灣」論述;像 tsit 款諷刺文本,bē-khat-kin hō͘ 讀者想著左派胡民祥 tī 獨派內部「畫線」ê〈華府牽猴〉(1987)。Noya小說 ê mê-kak tī-tsia:反「論述」、無反作為(實踐);「愛台灣」kah-nā 是政治正確,tio̍h-ài 表現 tī 行動、m̄ 是論述性解決(意識形態版本),甚至「買賣」。〈愛台灣基金會〉原本發表 tī 台文界唯一 ê 左派刊物《TGB 通訊》,lán tō thang tsai 小說視野 ê 起致。劉承賢 ê〈走犯〉是台語正 pān 文體 ê 另類文筆,mā 是比 phīng 現代主義小說成規 ê 文本。雖然情節有 khang-khiah,自我審判其實是關係性(別)teh-ah ê 心理原型,ē-sái 以夢(幻奇)ê 結構來「滿足」、解說。曾江山 ê〈凱達格蘭希望之樹〉,文體、文類處理 lóng 有 khah 薄--tsi̍t-sut-á,是小說組內底唯一 ê「鼓勵」之作;tse 是 lán心內有 khah pháiⁿ-sè ê 主觀評論。以下,台語散文照講 mā 是表現文體正 pān ê 文類:呂美親(1979-)ê〈搬徙〉gia̍t 造第二人稱(第一人稱 ê 變體)「自反」ê 口氣,kā「旅行」原型 kap「(反)鄉愁」ê 老主題寫 kah put-tsí-á 有才情 koh 蘇派;王昭華 ê〈過橋,咱來轉〉處理「過橋」、還鄉 ê 人生儀式,mā 是另類旅行鄉愁(歸真)論述。2 篇 ê風格相對無像〈春天佇內籬仔唱歌〉hiah 正 pān。編者吳正任講 tsit 篇「出土語詞」奇巧,lán tuè-tshuì gia̍t 稱「出土文體」:〈春天佇內籬仔唱歌〉tài tsi̍t-tsuí 江湖 khuì;nā 斟酌 kā 讀,ē-tàng 發見作者 sái-lāng--ê,tsiâⁿ-tsē iá 是 pō͘-pîn 有 leh īng ê 語詞、活 ê 字音。「出土語詞」ê 講法雖然無 sǹg「剉(錯)kui 欉」,mā 未必然;講 i「出土漢字」無 tiāⁿ ē khah 準--淡-薄,是值得進 tsi̍t 步檢查 ê 所在。

文學史 ê「前線」,另外 ē-sái ka 解做運動場上台語文學 ê 大色文類――台語詩。海翁版總共選 9 首:柯柏榮 ê〈赤崁樓的情批〉套書信體 kap 擬人法;尤其是擬人法,個人認為是台語詩人 ài 小心使用 ê 手路,siōng 好改以暗喻、換喻(synecdoche)、借詞(metonymy)來交代人 ê 感官移情 kap 認知。浪人陳建成,詩風在來有江湖味:漢文做底 ê 民間聲嗽、麵店 á 酒担 ê 市情再現是特色;〈漂流〉已經無漢文 khuì、m̄-koh 有江湖女子 ê 粉味,詩寫 3 種「漂流」,是都市政治詩 ê 佳作。另外 1 首小品佳作是陳秋白 ê〈海是左派〉:海(tenor)ê 喻依(vehicles)一再變換,最後 kí 向作者所尊存 ê人格者、「永遠轟浪」ê 後設喻旨――張德本。張德本 ê〈泅是咱的活海〉mā 入選:內容免 huē,以海翁、海翁 ê 性(「泅」)kap 海互相假借,kan-na tsit-lō 換喻借詞兼暗喻 ê 命題方式,tō ài kiâⁿ 過「現代」ê 前輩者 tsiah 有 ê phiat 步。慧子 mā 是台文 ê 新作家:〈蘭潭觀夜釣〉江湖拜月、觀「釣」ê 主題 kám 無愛情 ê 美麗寄意?楊焜顯〈意樓望海的聲說〉kap 周華斌 ê〈櫻花之戀〉是正港 ê 愛情故事:頭前首,無緣而緣深 ê 歷史張力有 tshun;後首 ê 優點是愛情「正文」ê 失落、tshun 前後 2 段(編者方耀乾 ê 讀法)。〈二層行溪夢春風〉(寫朱一貴),是陳金順人物詩系列詩作;文字風格 kap 「牽」故事 ê 方式,lóng ē-sái khe̍h 唸歌傳統來做比較。

Suà 後,私心認為,詩組 siōng 無簡單 ê 1 首(其實是 3 首合一)是胡長松 ê〈島嶼 kap 自我之歌〉:白話散文 ê 筆路,創造 1 種 ká-ná 白 tsiáⁿ、m̄-koh 有味 ê 效果。其實,「白 tsiáⁿ」kap「白話散文」lóng 是印象式、無 kah juā 準確 ê「術語」。Án-ne,tsit 首詩「詩」tī toh?Roman Jakobson 認為詩 ê 功能有 2 種:metaphor ê 表義主導(dominate)抒情詩歌、浪漫主義 kap 象徵主義 ê 詩味發展;metonymy ê 表義,主導英雄史詩 kap 寫實主義 ê 詩功能,〈島嶼 kap 自我之歌〉自然屬 tī 換喻借詞 ê 表義模式。M̄-kuán 屬 toh-tsi̍t 種流派標頭,lán 認為,hia 無 tiāⁿ 是致重「白話」風格 ê 台語文學創作 ê 前線。



《鄉史補記》與新興小說家群像(以下華文)

筆者一向主張:台語小說的成就,已然超越台語文學的大宗――台語詩;這在詩人為多數的台文界,似乎是一時還難服「眾」的「一家之言」。不管怎樣,筆者的說法跟台語小說近年來的發展綰連相關:1)1998 年以降台語小說進步神速,屢有新作家出現、小說集出版;佳作的比例,遠較台語詩為高。2)小說家首席――陳雷醫師(吳景裕,1939-)地位、名聲已成定評。在刊物有限的情況下,陳雷迭有佳作發表;2008 年 6 月出版 27 萬字長篇小說《鄉史補記》(開朗雜誌),再造紀錄。3)由於學力怠惰、輕慢,外加台語漢字、羅馬字讀寫素養有虧(說實,即台語文盲),台語小說長年累積的量,雖不足與華語長短篇別集相比,恐非華語學界短期所能消化(純就台語族出身學者而言,以免干犯「沙文」之譏);長此以往,台語文學在台灣文學內部的「獨立性」會更強。總之,以往華語學界對台語文學的「負評」,恐怕是讀台語詩劣作的「印象式」言論;台語詩、小說佳作想必多在「lè-táu」(高竿)的閱讀眼界之外。因此,觀察陳雷今年發表的小說、概述新興小說筆手的創作表現,不失為文學「年鑑」巧門。

2008 年陳雷單篇發表的小說新作共 12 篇,全刊在《台文通訊》(TBTS);《台文戰線》11 期(7 月)「陳雷專輯」另有 4 篇舊作重刊。12 篇新作從 TBTS 166 期(1 月)至 177 期(12月)分別是:〈一面緣〉、〈討契兄〉、〈講古小火車〉、〈出外人阿燕〉、〈Tì 帽 á ê 人〉、〈pháiⁿ 嘴〉、〈演講家〉、〈聖徒保羅〉、〈最後 ê 玫瑰〉、〈大樹公〉、〈身世〉、〈罰〉;4 篇舊作:短篇〈鄉史補記〉(1998;另有中篇版《鄉史補記》[1998-2000])、〈圖書館 ê 秘密〉(1994)、〈天使〉(2002)、〈飛車女〉(1991),發表量遠在同輩、後輩小說家之上。〈討契兄〉是長篇《鄉史補記》「東史」一線篇目,可見 27 萬字長篇就像這樣、在版數多則 16 頁 ê TBTS一篇篇不支稿費、「粒積」起來,成為台語文學運動的「資本」。〈一面緣〉、〈pháiⁿ 嘴〉、〈大樹公〉都有靈異或超自然的「機關」設計(非超現實文風);〈大樹公〉帶那麼一點政治性寓意(前兩篇則無),可視為陳雷去殖民文學的招牌敘事。

陳雷小說的「傳奇」色彩在此;當然,中、長、短篇小說的「傳奇」色彩,還來自 story teller 陳雷善於說故事的「戲劇性」與小說題材的歷史縱深,不過完全跟「英雄」沒關係。表現這三種傳「奇」特點的代表作,當屬《鄉史補記》。6 月台南金安公司出版長篇《鄉史補記》,情節縱跨 1786-1996 兩百餘年(年度的選擇已具現「反」的意圖)、含美麗鄉(「台灣∕國」的寓言)「西史補記」、「東史補記」兩線,以 Siraya 平埔身份的「延異」、認同為民族「史」主題,學者鄭雅怡(1963-)稱「去殖民精神」。純就敘述策略而言,個人認為《鄉史補記》至少有三個面向:1)「補」的策略:明稱鄉史(正史)的補遺、附錄(supplement),暗指被統治者被壓抑史識的替代(displacement),當然攸關集體潛意識的偽裝;所謂「補記」,於是乎成了統治者「正史」敘事的反論述。2)反英雄的策略:敘述對象一反統治者或主流價值所認可的「英雄」主體,全面翻轉民族(平埔族∕台灣人)、階級(平埔族、tsing-piàng 賊、亂民、黨外運動者)、性別(母系平埔族、政治受難者女性)、台語羅馬字等等差異的負面形象;3)靈異或超自然敘事,因此是人民、「庶民」力量的寓言、對等物(equivalence),不能單純看作通俗文類技倆。

《鄉史補記》的出版還有一樣「文學史」意義,這跟左統文學論者對台灣民族文學的「反定義」有關:1984 年 1 月,韋名發表〈陳映真的自白:文學思想及政治觀〉(訪談錄)於香港《七十年代》月刊(收入陳著《思想的貧困》[台北:人間,1988]);陳映真針對韋名之問,以「民族」意識主題、人物「反定義」既有的(華語)鄉土文學:

什麼文學才算是「台灣民族意識」的文學呢?他必須塑造這樣一個人物:在生活的鬥爭中,他逐漸地覺悟到,原來過去的漢人意識是「空想」的,原來他是一個經歷四百年社會變化後形成的「台灣人」,而這「台灣人」在歷史上負有創造一個獨立民族和國家的使命。只有當這樣的人物和主題出現在過去或現在的台灣鄉土文學中,「台灣民族意識」的文學才算誕生。(陳映真1988:52)

陳映真顯然認定前此(-1984)台派作家的小說、「鄉土文學」,沒有一篇、一本符合「民族意識文學」(筆者權稱「台灣民族文學」)的定義,台灣(民族)文學論壓根是「khang-tshuì pō͘-tsi̍h」的論述、謠言。充滿自信的台派華語論者,儘可不隨陳映真的定義起舞,或上窮碧落、下黃泉搜括台灣「民族文本」,但陳映真似乎還有那麼一點「臭尿 phuà 味」的定義,彷彿「隔代」在為台語長篇《鄉史補記》做註、寫評;簡單說,陳雷的《鄉史補記》,具體落實 1980 年代胡民祥、林宗源、宋澤萊、林央敏等人極力鼓吹的台灣民族文學論,且以正宗(台語)文體寫成。

除了《鄉史補記》,2008 年另有 2 本長、短篇出版:崔根源,《無根樹》(全漢字長篇小說:開朗雜誌,2 月);劉承賢(Voyu Taokara Lâu,稱「大加臘」),漢羅短篇集《Tò-tńg:倒轉》(台北:李江却台語文教基金會,5 月)。崔根源(1938-),筆者所謂的「小說老生」,這幾年創作力十足(03 年至今出版中、長、短篇各一本),是台語文學晚熟世代的代表。《無根樹》的時空背景、人物關係,延續《倒頭烏佮紅鹹鰱》(收錄兩篇中篇小說;開朗雜誌,2007.04)裡頭的同名小說〈倒頭烏佮紅鹹鰱〉(另外一篇是〈一家二口灶〉);主題依然是作者的「焦點關懷」:海內外台灣人的認同「變異」。值得注意的是,高雄茄萣鄉頂茄萣仔出身的崔根源,集中以海口茄萣一地(港口村)、坤伯仔(吳明坤)一家為情節發展的中心,除了再現漁鄉茄萣的海派、好酒,似乎少了那麼一點「海洋文學」的內涵、海洋生活的色彩,亟待日後新作補充、深化(可以參考夏曼•藍波安的作品)。

劉承賢(1975-)的《倒轉》收 12 篇短篇小說,包括《200 7台語文學選》收錄的〈走犯〉;有兩個重要特色:在現代文類的認知表現上,融合政治小說與現代主義文本的「幻奇」色彩,對「體制」充滿警戒;在語別「風格」的營造上,展現台語本色(正 pān)兼個人文筆創意。筆者曾寫信問作者對「seh-seh(謝謝)」此一華語借詞的看法;他的回應深具文學∕史研究的參考價值,抄錄於後、作為小說家的「夫子自道」,以代替筆者「距離外」的解說:「若是無 hōo 華語洗腦過--ê 人所借 ê 詞,基本上我 khah 無歹感。語言自底就是互相接觸互相吸收--ê,我之所以對『現代台語』語詞 kap 語法 ê變化 hiah-ni̍h-á 反感,koh khah 是 tī 寫作 ê 時 thiau-kang 用古早詞來表達抗議(tse huān-sè 是 1 種有意識的 ê 後殖民文學手路?),就是因為我感覺 he 是 1 種殖民政策 ē-kha 無合理 ê 語言變化,我真不目,mā 真不服,真 bē-giàn 接受。」(2009.03.20 電子信)謹守台、華語之間的「語言」(不是方言)界線,劉承賢的作品、語言態度,可說是「華語作品用台語唸就是台語文學」這一當紅論述(語言殖民論述?)的否證。

單篇部分,劉承賢、胡長松(1973-)俱是年輕一輩小說家;儘管風格有異,公認是陳雷之外當前、未來台語小說「writing room」(轉用 E. M. Forster 的用詞)的兩把交椅。劉承賢自去年(2007)讀台師大台文所碩士班,今年發表的小說不多(含參獎作品):〈走閃會社㈡〉(《台文戰線》9 期)、〈受窘逐 ê 呂伯鐵〉(教育部母語創作獎)、〈北緯 27 度〉(台灣文學獎台語小說金典獎入圍)3 篇。〈走閃會社㈡〉是《倒轉》的篇目先不說,〈Hőng 窘逐 ê 呂伯鐵〉、〈北緯 27 度〉其實是小中篇〈Suah 戲〉一分為二的短篇;一言以蔽之,是反(影視、性別)「體制」之作。以作者自己的話來按,主題是「Hőng 窘逐 ê 自由」(「呂伯鐵」是 liberty 的諧韻音轉);如此一來,不無傳統左派反自由論(反人文主義)的哲學思考,小說的深度在此。胡長松發表的短篇有:〈監牢內外〉(戰線 9)、〈白 hīⁿ á kap 我〉(TBTS 171-175)、〈金色島嶼之歌〉,此外即《台文戰線》12 期開始連載的長篇小說《大港嘴》(國藝會獎助作品)。〈監牢內外〉是胡長松二二八小說系列之作,短篇的格局留了一個中篇以上的尾巴:女主角「心甘情願」嫁給謀害未婚夫的從犯,到底是女性情慾自主?抑或民族集體心理的異常、墮落?〈白 hīⁿ á kap 我〉是〈鳥鼠夾仔〉同類型作品,處理人世現場「罪」的兩難處境,是 1 篇另類 confession、開發王貞文基督教小說以外的新路(劉承賢也處理神學議題,則多了一層「反」的思考,是 C. S. Lewis 基督教文學一脈的進路,強調信仰的「kún-tsūn」)。〈金色島嶼之歌〉是 2008 台灣文學獎台語小說金典獎得獎作品,水準自不在話下,是時興題材、文類――平埔文學的代表作。《大港嘴》是華語長篇《烏鬼港》(未出版,曾連載於《台灣新文學》)的再創作、擴充;其間,牽涉語別界線、文學語言的不可翻譯性,值得好事者日後比較、研究。

兩把交椅之外,台文界湊巧還有一組差堪比較的女小說家:王貞文(1965-)、清文(1959-),可惜兩三年來未見新作發表,確實辜負才華。藍阿楠(1952-)今年的作品似乎弱了一些:〈枉死大甲溪 ê 冤魂〉(Bong 報 137-138)、〈無影無跡〉(Bong 報 140-146)、〈儉 kah 開〉(海翁 79)、〈心結〉(2008 A-khioh 賞)、〈爸囝〉(KIP 母語創作獎),還有一篇至今未發表的〈團圓〉;看似不少,實則〈無影無跡〉是去年 A-khioh 賞的得獎舊作,其餘都不算夠份量的作品(〈團圓〉未見發表,不予置評);另外,得獎散文〈伊敢有病?〉(海翁台語文學獎),究實是一篇小說。藍阿楠文體的優點,已如前述;純就技巧而言,他的小說有一個令人求全的瑕疵。拿上開最弱的〈儉 kah 開〉來說,通篇有如相聲,缺少支持、深化哲學性題旨的象徵設計;相聲型對話、缺少場景鋪排及人物心理描寫,也就成了其他佳作共通的弱點。〈團圓〉是台灣文學獎台語小說金典獎 6 篇入圍作品之一;說到底,交代一下入圍名單:胡長松,〈金色島嶼之歌〉(得獎作品);劉承賢,〈北緯 27 度〉;藍阿楠,〈團圓〉;陳金順(1966-),〈天落紅雨〉;吳國安(1930-),〈烏色 ê 日頭〉;施俊州(1969-),〈李亂 ê 冊單〉。以上除藍阿楠、陳金順兩篇,全發表在《台文戰線》14 期(2009.04)。補充兩位作者的「小說資訊」:陳金順近兩年著力於「人物詩」系列,兼及小說創作;人物、事件是重點,歷史是網絡。吳國安是「老」作家、晚熟的代表,1998 年 7 月曾出版《玉蘭花》(自印),有幾篇水準以上的全漢字小說;除了寫平埔族的〈烏色 ê 日頭〉,近幾年少見作品發表。

文學獎對作家的養成、成長有推助之功;在這個意義上,以幾個文學獎為例交代其他小說者群像:陳廷宣(A-hi,1980-)的〈狀元古〉(Bong 報 136-137),是 2006 A-khioh 賞的得獎舊作(Bong 報、《海翁台語文學》向來有「落後」選刊得獎作品的慣例);此外,A-hi 今年的小說「量」退了不少:〈萬善同歸〉(海翁 76)的敘述聲音,是「寄草」在「三寶殿」的孤魂野鬼、有應公的獨白,語言好過同類型作品〈落難天堂〉(2007 A-khioh 賞);A-hi 的台語文體落差很大由此可見。2008李江却台文獎(A-khioh 賞)小說組有三位作者;藍春瑞(頭賞)不說,二賞周華斌(1969-)、林裕凱(1966-)是近期用心於小說創作的新作者:台語學運世代林裕凱,是真理大學台語系(即將廢系)助理教授,全羅〈A-Kiun ê Tsi̍t-ji̍t〉,裡頭有看似「日常」的夫妻關係,也有辦公桌異性情誼、教席「反對文化」的鋪陳;笠社員周華斌有「案」在身(國藝會短篇創作補助),〈結束〉、〈福利中心〉(KIP 母語創作獎)想必是國藝會補助的「案底小說」,成書之日我們拭目以待。第五屆海翁台語文學獎小說類唯一得獎作品:林貴龍,〈失落的寶藏〉處理當紅題材――台灣人的平埔認同問題,筆者這才說:平埔文學是當前台語文學的「次文類」。

教育部(KIP)97 年母語創作獎(不分類組、獎次,擇要說明):獨角劇本〈孤線月琴〉(小說、戲劇不分組),頗有餘味的作品,是台語詩人周定邦(1958-)向小說、劇本轉型成功之作;不過,作者、評審一致認為該劇體現荒謬劇精神,恐怕是流派理論的誤會。其實,〈孤線月琴〉的荒謬性很低,絕少存在主義對「存在」的去形上學、去超越性思考(即便以死結尾),寫實而「有意義」、不算「前衛」;文本媒介倚靠邏輯性文字敘述而非動作,獨角非獨白(講述、對話完整),文類屬性接近小說而非荒謬劇本。〈眷村水交社〉有意撫平族群關係兼抗議語言偏見,共同作者陳怡君,成大台文系碩士,以女性研究為主;蘇頌淇,東華創作所藝術碩士,以華語長篇小說《阿姐》為學位論文。林美麗,〈大家•新婦〉溫情而不落入溫情主義,「聲嗽」再現不輸給藍阿楠,是台語女作家「文筆」水準以上的一位,值得期待。洪傳宗,〈仝心〉是全年台語小說中戲劇張力最足的極短篇。黃文達的〈命運敢是天注定〉(教師組第一名),有個不怎麼有小說「命題」意識的題目――作者只注意如何顯豁題旨;不過文體正宗,把鄉土人物膨肚--ê「命定」活六十歲的生命,交代得倒還「有聲有色」。相反的,陳文和的〈彼……油桐花,開矣未〉(教師組第二名之一)氣氛佳、有「美感」(評審用詞),油桐花不單是「物色」而已,還是「人事」、人物角色生命的喻依、象徵、parallel,創作概念似在黃之上;可惜語言(台語文體)大有問題,就算不是華文作品事後翻譯,也是(台語)語感不好的作者行文間有虧的「腦譯」範本。黃文達、陳文和的作品,體現當前台語文學創作的兩難:一方面,缺少文學教育的大環境,不容這些晚熟世代有起碼的文學素養;另一方面,在沒有普遍性母語教育的文壇,稍有文學讀寫素養、乃至成名的(華語)作家,以「低路」台語文體寫讀之有愧的台語文學。如此這般兩難的困境,完全表現在 2008 教育部(國語會)所舉辦的母語創作獎、台語小說類三組作品中(得獎作品集 09 年 2 月已經出版)――或許有人會批評筆者的觀念是文化本質論、語言復古主義;其實,批評者只要反躬自省,或深入考察華語作家養成的過程及文學教育現場,這樣的批評就會不攻自破。莫非這就是劉承賢所暗示的「後殖民狀況」、語言殖民主義?



語文「民主化」的證據:台語散文

對台語文學來說,除了部辦母語創作獎,2008 年新設兩個特殊的獎項:國立台灣文學館主辦的台語小說金典獎,已如前述;另外一個,主辦單位也在台南,即台南市立圖書館(市政府)主辦的府城文學獎台語散文組。小說金典獎是台灣文學獎的子項目,正式名稱其實是「本土母語創作類」,每年採文類、語類輪辦;2008 年以台語小說打頭陣,09 年確定徵客語詩;2010 年順理成章徵原住民 14 族族語文類(外加不具法定地位、但官方勢難否認的平埔族族語數種)。像這樣齊頭式平等,即是族群多元主義掩人耳目之舉。這且不說。隨著主辦單位人事的更迭,本土母語創作類金典獎辦與不辦,還在未定之天。這也不說,反正哪黨哪派、哪個主其事者拿掉這小小獎項,即是台灣文學史――至少是台語文學史的「敗筆」。相對的,「台語散文」可是府城文學獎的常設類組。根據幕後執事之一陳昌明教授的說法,市政府還打算「對外募款」、延伸到台語其他文類;所言倘若屬實,則文學史家必美言幾筆(青史「實錄」而已)。

第十四屆府城文學獎台語散文組得獎作品有 4 篇:陳金順,〈永遠的 Siraya〉(首獎);林美麗〈寄生仔〉;施俊州,〈悲傷草稿〉;江秀鳳(1958-),〈圓一隻尋根个阿姆節〉(客語作品),權列在此以資紀念。以下僅介紹今年出版的 4 本散文集(選),單篇從略:台文罔報雜誌社編,《台灣人寫真:台文 Bong 報散文精選輯㈠》(5 月);陳士彰,《欠一角銀的人情味》(開朗雜誌,6 月);胡民祥,《夏娃伊意紀遊》(台南縣政府,11 月);陳金順,《賴和價值一千箍》(台南市立圖書館,12 月)。

除了詩、小說、劇本等一般性專欄,《Bong 報》還開闢幾個「自由文體」的欄位;「台灣人寫真」是其中一個,採文類開放。《台灣人寫真》總共收錄 36 位作者的 36 篇作品:台語詩一首及小短篇幾章之外,以散文體為主;發行人廖瑞銘教授稱,這些作者來自各行各業、大多不是「專業作家」;所寫的作品「題材多元」,不少「處女作」選刊在列。《台灣人寫真》既是刊物「舊作」的選輯,出版的意義即在彌補、擴大刊物發行量原就有限的傳播效果。其二,純就 36 篇作品來說,「題材」並不多元,可以一語概括――「童年往事」,乃至鄉愁題材。正因為如此,諸位在交代童年往事、成長「故事」的時候,人、事、物、時點乃至情節關係隱約可見;更訴諸對話,人物形象相當具體,諸篇散文多有小說味道;只要再把握、善用敘述觀點並發揮想像力,文類不論,「創作」概念就會 tsa̍p-tsn̂g(十全)、thàu-lâu、ka-nn̂g 了。其三,也是這本書最大的意義:讀者不應該純粹拿創作標準來求全;這個專欄、這本書體現台語文學運動的核心主張――全民書寫運動(語文「民主化」);台語文字化的結果,如果只是生產一些精英文本、文學精英(高竿藝術、高竿作家),那麼運動便算失敗。究其實,這本書整體「語言」風格非常好、可讀性相當高,不在其餘三本以下。

再說,《台灣人寫真》出版的同時(5 月),經理階層與台文罔報雜誌社多有重疊的李江却台語文教基金會主辦、國立台灣文學館協辦:2008 年度母語詩人大會(北中南三場),並出版詩選集《2008 詩行》,收北、中、南 12 位代表性詩人共 48 首詩作:江嵐(江秀鳳)、陳胤(1964-)、陳潔民(1970-)、康原(1947-)、方耀乾(1959-)、周華斌、陳建成、黃勁連、李勤岸、呂美親、張芳慈(1964-)、陳明仁(1954-);客、台語「共和」,也算是值得連記附筆的創作盛事。

陳士彰(1954-),《欠一角銀的人情味》採全漢、全羅對照的方式出版,合計 142頁,是非常小巧的一本書。該集收錄 15 篇散文,每篇一人一事,文脈離不開陳氏一家七口「成長」的故事,準稱童年憶往的鄉愁題材書寫、《台灣人寫真》一脈的作品,是語文民主化的證據。值得注意的是,《欠一角銀的人情味》主題集中、題材統一,是「家譜散文」的示範;作者今年榮獲 KIP 母語創作獎、小說教師組第三名,作品〈Mî-sín kap「麻吉」老爺〉就是延續此一家譜系列的短篇作品。再復斯言:不以(文類)創作的高標準相邀,《欠一角銀的人情味》可以充當語言教材,筆者認為這類作品「書寫」動作已經完成;然而,當今不少創作集成就文學、折損台語(「書寫」動作尚未完成),擔當語言、文學教材都有虧,這又是筆者所說的創作兩難。陳金順的《賴和價值一千箍》,語言風格算是不錯的一本。陳金順是台語詩人中創作勤快的一位,國立藝專廣電科畢業,08 年起重作學生、就讀台南大學國語文學系碩士班台語文組(系決議廢組,改設毛筆組),創作更勤、屢屢得獎。作者自承,散文是他創作的餘事,甚至說該作可能是個人最後一本散文集。作者既然志不在此,《賴和價值一千箍》也就表現出篇短、非「刻意經營」的實錄風格。主題作〈賴和價值一千箍〉,篇題就出人意表:以千元大鈔印賴和肖像為引,交代作者與賴和隔代忘年的因緣,同時暗示台灣文學與個人創作的前景。賴和既是歷史人物、也是作家――擴充來說,詠史懷人、文學交遊經驗是整本書的焦點關懷。

胡民祥(1943-)今年出版兩本書:詩集《台灣味青草茶》(台南市圖,12 月)、散文集《夏娃伊意紀遊》。前者是胡民祥繼《台灣製》(開朗雜誌,2006)之後出版的第二本詩集,收錄 76 首台語詩。就文類偏好言,詩體當屬胡民祥寫台語散文、做論寫評之外的「餘事」。《台灣味青草茶》表現兩樣與眾不同的內容取向;這兩樣情正反映詩人的學歷出身(機械工程博士)與左派思考:工程理論、術語入詩,以及反美、反「帝國」詩作,像〈矛盾〉、〈熱力學〉、〈CFD〉、〈台灣微積分〉、〈世界中心〉、〈石油〉、〈奇怪的戰爭邏輯〉、〈米糕頭〉之一、之二、〈米糕式民主〉(「米糕」是「美國」的諷刺性諧音);整體詩風顯得粗放。《夏娃伊意紀遊》是胡民祥出版的第二本散文集,相對來說是「刻意經營」之作;是作者 1999 年第四度抵夏威夷參加會議、設定之「遊記」寫作系列的結集。同第一本散文《茉里鄉紀事》(開朗雜誌,2004;2008 台灣文學館人文 100 好書)相較,《夏娃伊意紀遊》焦點集中,筆尖落在 Hawai’I 原住民的歷史、現況與世界南島語族的文化比較,再「回向」母土台灣的語文運動關懷;另則文類集中,胡民祥的散文「招牌」因此多了一樣研究題目:旅遊散文。筆者為《賴和價值一千箍》寫序時曾說:旅遊散文是一種「軟弱」的文類,拿捏不好即落入有閒階級「山林文學」的便套、成了資本主義論述的證據。胡民祥的散文,一向能超越旅遊文類描景、寫物的成規窠臼,多了一份攸關人事、歷史的浪漫溫情;筆力當在他的台語詩之上。

說到詩,連帶一提前輩詩人黃勁連(1947-)的台語詩集《塗豆的歌》(開朗雜誌,8 月)。黃勁連、胡民祥輩分相當,都有一枝為故鄉、僑居地(也是故鄉)立誌寫傳的散文筆;台語版《潭仔墘手記》(台笠,1996)與《茉里鄉紀事》可謂相互輝映。不過,黃勁連似乎更熱中於寫詩、作詩人,而非當散文大家,以致佳里興潭仔墘的文學世界還不夠圓滿,是讀者心中的遺憾。《塗豆的歌》是小本詩集,收 30 首詩(含囡仔詩 8 首)――故鄉的散文故事既不能整全,只好在黃勁連的台語詩中得到補償:在鄉思鄉、念鄉,乃至追悔流落台北異鄉的不堪,就成了《塗豆的歌》22 首「現代詩」的主色調;晚來年歲增長,老之將至的情懷化為「A-gōng kiâⁿ 田岸」(代表死、「tńg--去」)的意象(〈Kiú 一下佮 tsiú 一下〉、〈離鄉的心情〉)。再則,黃勁連的囡仔詩向來有以人物取材、為題的手筆(〈阿蘇也、阿蘇〉、〈阿文哥〉、〈阿生、阿生〉、〈一个貧憚仙〉、〈阿將兄〉;《雷公歹聲嗽》[2004]屬之):以田莊「不良人格」為單位,一筆一筆增添鹽分地帶某部落(潭仔墘?)的人事圖像,也算是黃勁連鄉愁∕疇詩歌的變體。



文學創作的前線:台語詩

2008 年是台語文學別集、總集出版熱絡的一年,總計 18 本(加1),是台語文運動發軔以來的最多數。除了《鄉史補記》以下小說 3 本、前引散文集 4 本,其餘全是台語詩集(11 本,含陳秋白譯《戰火地圖:中東女性詩人現代詩選集》一本)。《2008 詩行》、《台灣味青草茶》、《塗豆的歌》已如前述,以下簡單介紹剩下的 8 本;篇幅有限,單篇部分只好聊備一格。附帶一說:《戰火地圖》(宏文館,10 月)不算,七本詩集無獨有偶、全是詩人出版的頭本處女集,可見台語作家「新興」的世代現象。

張德本(1952-)、陳秋白(1963-)俱是成名的華語詩人(稱跨越華語的一代);出版台語詩集,不能單純以中性的「轉型」二字來看,不如說是文化「回歸」、去殖的作為(張德本的父親是福州「外省人」,詩人具備福州話、台灣話雙語能力尤其特殊)。張德本除了寫詩、寫散文,文論、為人一向以批判、「左派」自居自任;針對戰後台灣的語文生態,《泅是咱的活海》(筆鄉書屋,10 月)自序有一句話值得參考:詩人覺得自己「無用台灣話 tio̍h 哭 bē 出聲」(「哭」是「寫」的代詞),可以代表台語文學界的主流「情感」。因此,《泅是咱的活海》每一首詩,不管是華文舊作台譯或新作台語詩,皆以詩代哭;「哭」未必真的掉眼淚,而是真性情的表達:〈七日菊〉多了一種對人間的浪漫感喟;〈佇去看你的路上〉、〈你有一个毋知目的地的旅程〉、〈前世今生〉、〈獨食〉、〈你離開以後〉、〈夢是帝國非管轄之地〉是張德本的拿手情詩,三十年如一日,一日三十年;批判之外有柔情(批判詩作主要集中在卷三,如〈台灣意識〉、〈泅是咱的活海〉),更有一層抹平差異、差別的烏托邦想望,筆者稱「(人間)天堂詩型」、詩想:〈茉莉〉、〈自由承諾信仰幸福〉、〈佇人間最後的花園〉。此外,早年詩人寫〈西拉雅〉(《前衛》叢刊 1:1978.05.04),是處理平埔族題材的先行之作;2008 年發表台語詩〈雨落佇咱查某祖的腹肚頂〉,意象批判得可以、也浪漫得可以,故成其「驚心」的風格。

2008 年 10 月掌門詩學社創社 30 週年(1978.10-)、一口氣出了 26 本同仁詩集;其中兩本:陳秋白翻譯的中東女詩人詩選集《戰火地圖》(台語版),以及陳秋白的頭本台語詩集《綠之海》。《戰火地圖》不算台灣文學不說,不過譯筆難得,是台語文學界要善加倚重的。詩人現任掌門詩(學)社社長,1963 年生於台南馬沙溝,有堅強的平埔族認同;《綠之海》封面裡自稱「專事台語現代詩寫作佮文學翻譯」,回歸的意志、語氣堅決;所主持的《掌門詩學》季刊特別設立「母語創作」常設專欄,是全台唯一華、台語共生、非「寄生 á」的華文刊物,是《台灣新文學》、《台灣 e 文藝》共生精神的繼承。《綠之海》收譯、寫詩作 48 首,舊詩台譯過半;拿 16 首台語詩來比較,風格前後一致、筆路有所繼承:〈雨傘樹〉虛寫雨傘而非樹,有「雨」意、更不乏「詩」情,是伊人陽光街頭即景,有情詩的味道(?)。〈海是左派〉、〈批〉設喻精準,善用排比(前)與全幅暗喻(後);同〈紅毛番的船鐘〉並列為通篇完美的佳作。陳秋白的台語詩有「海風野味」,是高雄詩人的「鹹濕」本色;「現代」詩風更甚於李長青;若能繼承〈綠之海〉、〈卡巴希巴尼〉的長詩章法、再修整「文體」、語體,短期內無人能及。

說到現代詩風,李長青(1975-)不如陳秋白、張德本的批判、「政治」或社會性關懷(純就台語詩而言,是比較性說法);李長青的這類詩作主要收在《江湖》(聯合文學,10 月)第五、第六輯:政黨系列八首及他輯具象詩,可以拿方耀乾的具象詩、「福爾摩沙短歌」系列相比評。論現代(主義)詩風,詩評、書序作者向陽、林央敏、路寒袖、蕭蕭、宋澤萊一致認為:詩人結合寫實與現代技法,「突破台語詩的侷限」、超越台語詩的「民間風格」、超越鄉愁式書寫的「窄化窘境」,開創台語現代詩的「新路」、「新氣勢」、「新眼界」、「新領土」、「新試驗」與「全新的『江湖』氣」,說到底李長青的《江湖》詩集「新」在哪裡?私心在想,李的文本是「現代詩」,然而現代主義非其詩美學的主導背景。《江湖》的詩底韻(尤其是 1-3 輯)在於刊除「一切法」的、標榜「完成其實抑未完成」的禪機道(詩)心(「禪機」、「道心」非詩人標榜的用詞),有漢詩文隱逸之風,或者稱它「另類世界」的無有鄉想像。是新是舊?讀者多讀幾遍會有自己的想法。因此,李長青的「江湖味」不同於陳建成、柯柏榮民間風格的「江湖khuì」;哲學是舊、技巧維新:江湖與海,說實全是詩人書寫 genetic 現場(詩世界)的全篇隱喻或寓言。

另外有一位跨華語作家――胡長松,5 月出版《棋盤街路的城市 》(府城舊冊店),隨即投稿當年度台灣文學獎,是入圍新詩金典獎的五件作品之一(獎項從缺)。胡長松雖然是跨華語作家,不過「跨越」現象――比如文學眼界、手法、「文體」的繼承,主要表現在他的小說創作,而非詩。他的詩受其小說筆法慣性的影響來得直接,強調「白話」、散體,訴諸講述、白描,不求句法序列中詞與詞、意象與意象之間的隱喻關係。1980 年代初宋澤萊即鼓吹「白話」寫作至今(後主張「寫實情詩」,也是同一思路脈絡);在這一點上,不受「漢文體」束縛的《棋盤街路的城市》,堪稱宋澤萊白話詩學的具體實踐。比如乍看不像詩的〈部隊 ê 冬天透早〉,寓動於靜:在「金柑 á 色 ê 霧」籠罩的冬天早晨,擔任部隊指導官的詩人手拿三角信號旗、面對 50 輛戰車行將舉旗的前一刻(他想起前夜查舖,躲在被窩寫家信的同僚,以及同僚生病的母親),「一隻班鴿(pang-kah)∕Uì tsit 片金柑色 ê 霧後面∕飛--過-來∕輕輕 á 歇落∕我 ê 腳邊」;筆者曾說,這是台語文學作品中最「奇怪」的一隻 pang-kah(斑鳩、野鴿子)――象徵之鳥。胡長松的白描、講述詩作,常以某一非寫實色彩類疊出現,充滿象徵張力,也是詩的機關;此外,個人偏愛〈夜雨中ê舊書(tsheh)擔〉,內容不說,妙不可言。

楊焜顯(1969-)的《磺溪水流過半線天》(彰化縣文化局,8 月):近兩三年,幾位年輕一輩作家都在轉型(或者說「進步」),楊焜顯是其中的一個;我們可以從這本詩集看出端倪:〈意難忘的清水蔡鐵生〉(未發表),作者的名字遮起來,人家還以為是陳金順近來轉型成功的人物詩系列之一!結構、野心不在陳以下。這是詩人 2006 以前少有的泛詠史書寫;同類型文本〈彰化米倉:位樂耕門思想起〉(未發表,直接收錄)更是佳作。詩人早期以寫囡仔詩、詠物詩為主(卷二親情系列、卷三物情系列)。囡仔詩具備兒童文學「當仁不讓」的自足邏輯不說;詠物詩型,往往專注在物形物性的「形而下」比擬(擬人是常用的修辭),就算「暗喻」得再精準,格調也不高:〈圓仔〉巧(喻)得「恐怖」,當另眼看待;〈沃花器〉、〈鼎〉、〈圍棋〉則不免落入俗套的「謎語詩」型。楊焜顯轉型之作集中在卷一:〈彰化米倉〉、〈湊跤手的外國媽祖〉、〈意樓望海的聲說〉、〈意樓戀影〉、〈九降風吹鹿港街〉、〈悲曲〉、〈碑傷〉等是。楊焜顯的 kāng-ûn(同庚)詩人――周華斌,11 月出版第二本詩集《詩情 kap 戀夢》(台南縣文化局),一樣可以看出詩風蛻變的痕跡;以〈超現實的歌聲〉(2005.10 作)為界,將詩集(大致以完稿、發表時點為序)、也將詩人的創作分割成前後兩個階段:前期(1991-)停留在以物比物(設喻)階段,兼訴諸句型、詩節排比,詩境營造不深;〈超現實的歌聲〉以下,〈防空演習〉、〈中秋暝〉、〈國書館的藏書〉已有超時空想像,〈櫻花之戀:寫予恭子〉、〈記憶結晶的詩句:寫錦連 sia̋n-sénn〉算轉型成功,簡單說,已由物象設喻進入「譬事」階段。

11 本之內唯一女詩人集:《海》(白象文化),整本書以海洋、高雄為背景,也是「鹹濕」文本代表;作者林姿伶:1967 年生於台南山上鄉、現居高雄;台南師範學院鄉土文化所碩士;曾在《菅芒花詩刊》革新二期,發表相對不俗的海洋詩篇〈藍色的〉、〈柴山的下晡時〉(未收入《海》)。我們說廖鴻基的作品是「海面」文學,夏曼•藍波安的小說是「海底」作品,崔根源的「茄萣á」系列還停留在陸上,那麼林姿伶的詩到底如何「海洋」?筆尖落在海的哪個層次?或許讀者可以「離陸地有多遠」這個視角來讀這本詩集。第一篇(輯一)〈漁之歌〉以下數首 speaker 是男性聲音,自然是女詩人「討海人」的角色假扮;第一人稱「浪漫」的聲音,款款道出海與地的相依相戀∕念(詩人常以海、田相喻),雖有遠洋「行船」的暗示,離岸不遠――也許可以這麼說,李長青的江湖是文字上的江湖;林姿伶的海是文字上的海,雖說不是嚴格定義的「海洋文學」,確屬如假包換的「港」都文學;整本書都是證據,單篇不勝枚舉。

11 本之外尙有一本台、華語雙拼詩集:《浪人》(開朗雜誌,8 月),作者陳建成(1960-),擔任台南市文化基金會機關報《王城氣度》(已經停刊)主編。該集台語詩與華語詩的篇數達 58/14 比;論 14 首華語詩的創作內涵、表現,份量也無足輕重(文字表現有「文言」風,李勤岸稱文藝氣味、「文藝腔」;重要的是這樣的「文言腔」並沒有帶出多深的人間體會,甚至詩意),把該書定位在台語詩集無妨。我們說陳建成的台語詩有「江湖 khuì」,並非著眼於所有詩作;那種氣味大致來自幾類文本:1. 情歌系列:〈白露情痕〉、〈冷霧迷渡的西海岸〉,有譜成曲,是台語流行歌「江湖性風月情」、「歡喜乾杯、憂愁隨意」的派流;2.〈縱情南二高〉、〈浪人〉、〈漂流〉、〈漂渡之飲〉、〈彎斡的宴席〉之類,裡頭通常有一位女子(非髮妻、「材耙」)或失意的「兄弟」(朋友),有「薰煙酒味」、有義氣有愛意;3. 第三類是筆者看重的江湖「本色」:〈路邊的相命仙〉、〈清子的醃腸熟肉担〉,詩人驅遣民間漢文體(不同於楊焜顯漢文體的 tha̍k-tsheh-lâng khuì-kháu),再現海海人生、水煮湯煙中的智慧與府城市井色彩,這才是陳建成的「江湖風格」。

此外,幾本 08 年還沒成書或出版的詩集差堪留心:李勤岸寫《食老 tsiah 知 ê代誌》,胡民祥病中起筆寫「三行詩」系列;張春凰(1953-)寫第二本台語詩集《旅行心詩》(2009 出版中)。四本國藝會跨年獎助的創作案:陳正雄(1962-),《南瀛心情》(2009.04 結案,未出版);林文平(1969-),計畫名稱:「寶島曼波:台灣地誌詩創作系列」(執行中、未結案),作者打算以「案底詩作」為基礎出版《下港的風》;周定邦,長篇歌仔冊《安邦定國志》(執行中),寫 1940 年代台灣人的南洋參戰經驗,後改題《桂花怨》;陳金順,《一欉文學樹》(台文戰線雜誌社,2009.06 已經出版)。

今年台語詩集出版踴躍,無暇顧及單篇;《泅•海翁•舞:2008年台語文學選》新詩組入選名單已經出爐(陳正雄、周華斌主選;2009.04.19 總編委會決議),謹列於後、算是補償:方耀乾,〈舊心事〉(《台文戰線》10);李勤岸〈圍爐〉(《新地文學》第二卷夏季號;詩人另有詩作〈搬厝〉入選春暉版《2008 年台灣現代詩選》、〈當機〉入選二魚文化版《2008 台灣詩選》);周華斌,〈Tú 著王育德先生 tī 2008 年〉(A-Khioh 賞;〈1927年 2 月楊華佇監獄〉入選春暉版年度詩選);林文平,〈用美濃寫的一首詩〉(教育部文藝創作獎);柯柏榮(1965-),〈囚望〉(A-Khioh 賞;詩人 2009 年 5 月 7 日已經出獄,更生的他是不是會發展出一番後∕去監獄文學,文友拭目以待);陳金順,〈陳年的思想枝〉(南瀛文學獎;〈世間第一等〉入選二魚版年度詩選);陳正雄,〈鹽田筆記之二〉(南瀛文學獎);陳秋白,〈佇詩人的墓園〉(《掌門詩學》50、51 合刊號;另有〈水流船〉一作入選春暉版);劉承賢,〈半暝水潭邊 ê hit ê 人〉(《台文戰線》12),共九篇。遺珠之憾在所難免,〈彰化米倉〉、〈你有一个毋知目的地的旅程〉是其二。再及:二魚版主編向陽另外選李敏勇〈看一隻鳥仔〉一首;春暉版另有張德本、黃樹根、陳坤崙台語詩作入選。三個版本似乎各自「保守」著某種不言可喻的美學觀或刊物、「人」際界線?

2008 年最「紅」(有全國知名度)的單篇台語詩:蔡文傑(1975-)的〈風大我愈欲行〉(收在作者 2007 年 10 月出版的同名詩集[遠景])。原由:1 月 12 日國會大選民進黨大敗,選後總統候選人謝長廷於各大報刊登「承擔為台灣(牽手挺台灣晚會)」廣告(1/16),文案引用該詩篇題及第三節詩為主題意象,隨後並親自拜訪逆境中成長的台語詩人(1/21),多少也為台語文學做了某種市場行銷。不過,廣告用語承襲前運動期的「河洛」說,詩引文擅用、改換「通俗不通」的訓讀、音讀漢字(烏白亂 tàu),讓人不禁懷疑:20 年前服務處即開辦台語班、出資編《台灣新文化》、《新文化》推動台語文運動的總統級政治人物,到底是「媚俗」(為讓全國台語文盲讀懂)、還是母語文素養根本有虧?抑或,根本是幕僚的責任?20 多年來台語文運動「風 lú 大 gún lú beh kiâⁿ」的責任?



後話:前革命、避秦文類與文學革命

2008 年宋澤萊發表兩篇「惹眼」的長文:〈台語小說簡史〉(戰線 8、TBTS 跨年連載)、〈也談台語文學在台灣文學「史」與「史論」裡被忽視的原因〉(戰線 12,簡稱〈史與史論〉)。前一篇是宋澤萊撰寫台語小說史的「綱要書」;後一篇「針對性」很強,不過似乎未引來多大「回響」。〈史與史論〉其實在附議方耀乾的論文、視角:台、中兩地史家、學者何以忽視、「不見」台語文學?其中一個焦點是陳建忠等人的著作《台灣小說史論》(麥田,2007;該書作者免於宋文「鍼砭」的是應鳳凰、張誦聖);點中有點,是邱貴芬在書中及《後殖民及其外》(2003)的部分主張――反福佬沙文主義、「台灣國語(華語)」論述。筆者之見:1)宋澤萊以這篇文章、語言議題,「參與」了 1990 年代前期學術界的「後殖民論戰」。2)通讀邱貴芬的論文,我們很難斷定她反對台語文字化、拒絕台語文學;我們也承認邱貴芬強調混血(hybridity)、「學舌」(mimicry)的本土「文化」論述動能,但是她從未解答華、台語之間不可化約的「語言」界限問題,因此「荒謬地」落入陳培豐「東亞式漢文」的語言大同論述,或語言共產主義窠臼。

華語文學者的盲點、偏見,切近地表現在 2008 年兩場文學獎的評審上,「外部地」反映台語文學創作環境的「惡質」:1)《鄉史補記》參加 2008 台灣文學獎圖書類長篇小說金典獎,評審施淑「公開」說:客家人、原住民都用中文寫作,「你們」為什麼堅持寫台語文學?(評審之一陳明仁轉述,另見《2007台語文學選》:86-87)透露的「學術」自信,一如當年施叔青表明自己不屑寫小台灣、當台灣作家的創作自信(游勝冠 1996:380)。2)第十六屆南瀛文學獎小說組評審林佛兒稱:候選作品〈阿爸的冊桌仔〉,「作者以漢文書寫,用字卻常有與原字音義皆不同者,再加註羅馬字,使讀者讀來頗為費力與不解。(以下三行意同,從略)」(作品集:67)一派台語文盲、「華語漢字」論者的偏歪理論,十足非創作性觀點!(筆者認識作者,了解這位作者的用「字」習慣,絕不像評審所說的 khê-kô)文學獎評審絕對有權力以主觀的美學品味否決任何一件作品,訴諸非創作性標準來搪塞推託,益顯文學「司法者」的怠惰而已。

兩件案子絕非孤例,適足以說明台語文學不是「避秦文類」,與華語文學(界)老死不相往來;台語作家有意無意,以作品參賽、挑戰了華文的制度性權威,有革命傳統中的水滸精神。不過,水漥梁山還只是「前革命」的反亂;小說家 Jilimpo Asia 說:台語文學的前景不能倚靠中文作家或政治人物,表述的其實是「文學革命」的未來:架構自主性的文化場域。自主自足場域的形成,代表新世代的誕生(純就台語族出身者言)――那至少是台語文學史「殘酷」定義的世代交替。



(《2008 台灣文學年鑑》〔國立台灣文學館,2009.12初版〕)