捲入音樂論戰的禍首
布魯克納第三號交響曲
「我將以最深摯的敬意，將此《d小調交響曲》呈獻給開拓詩與音樂藝術世界的理查．華格納。」聽到聖弗洛里安教堂的鐘聲依然下跪行儀、充滿莊稼漢渾味的布魯克納，再怎樣也沒想到因為單純的敬意，而向華格納題獻作品的舉動，會在華格納與布拉姆斯兩派陣營間，引起極度兩極化的騷動，雖然他的音樂裡實在沒有漢斯力克反對華格納音樂中的那些元素。
陣營
從漢斯力克對此曲有些牽強的評語「把貝多芬與華格納混在一起而成的大雜燴」來看，以他的理論攻擊布魯克納其實是盲點處處的。他的論文《論音樂的美》裡曾經提到，音樂的本質是純粹而運動中的聲音，與任何人、事、物及其關連的思想裝飾沒有任何牽扯。靠著它，漢斯力克正為被他偶像化中的布拉姆斯（完美的「貝多芬第二」形象）建築最堅固的防禦工事，用來對抗華格納、以及其認為應該將一切藝術與哲學結合的「完全的藝術作品」美學思想。這正是對立的理論根源。以現今的角度來看，布魯克納的作品其實是包含著彌撒曲、管風琴、華格納等種種不同意象，融合成一股嚴謹而崇高的模式，絕非漢斯力克一廂情願的理論可解釋。
或許華格納不接受布氏的題贈，布氏的日子還會好過點。遺憾的是，整首曲子，尤其是第一樂章開頭的小號動機深受華格納的喜愛，還被他取了個綽號「小號的布魯克納」，據說華格納以後一直以閱讀這份樂譜為樂。就從和聲法與樂器用法來看《第三號交響曲》，的確留有不少華格納的影子，而使得此曲不知不覺地成為布魯克納「華格納主義」傾向的代表作；然而著迷於華格納式音響與和聲轉換方式的布魯克納，當時其實根本沒有去注意其戲劇意義，加以個人的交響手法正在精化階段，以解決全然抽象性的「交響曲式佈局問題」所苦，與華格納習慣把主題樂句做為戲劇的象徵大相逕庭。無端被攪入筆嘴戰的布魯克納，在宗教道德的束縛下，加上他天生優柔寡斷的個性，也只能默默地「啞巴吃黃蓮」，不願也不敢在評論圈裡多所置喙。因此，他是漢斯力克因意氣用事而硬被納入華格納陣營的頭號受害者。
布魯克納式
所謂的「布魯克納式升高」、「布魯克納式休止」等標幟在《第三號》裡早已成型，但是身為布氏早期交響曲裡頗富盛名又不失個性的佳作，其中還是有不少引人入勝之處：可以讓華格納深深欣賞的第一樂章小號主題，是以強烈的意志感與熱情一步步靠著嚴密的制式與管風琴的效果形成高潮，它與以法國號為首的優美第二主題，以布魯克納節奏（兩長音加上三連音）為基礎，運用力度千變萬化的對位法，製造出伸縮音樂空間的震憾，管樂器齊奏出聖詠風的第三主題更是讓曲子層層昇揚的關鍵；第二樂章的速度在行板與慢板之間，而風格則由古典巧妙地轉為浪漫；第三樂章詼諧曲是近乎狂亂的甚快板，常動曲的風格不斷強勁地反覆出現；奏鳴曲形式的第四樂章有頭尾兩個相似的宗教風主題，中間夾著一個突兀的、以法國號與長號為主角的聖詠風主題，如往常也如以後，以強大的漸強和弦結束全曲。
樂譜版本問題
《第三號》應該是布氏所有交響曲中最能突顯版本問題的一個。他在1873年2月開始第一樂章的草稿，到同年12月底將第四樂章寫完為止，加上1874年的潤飾，原本還算順利；沒想到後來被維也納交響樂團兩度拒絕首演，他在灰心喪志之餘，也就忘了首演的事；一直到《第五號》大概付梓之後，布魯克納才開始修訂《第三號》，改訂版則在1878年出版，而且由布魯克納本人進行首演；十年後他再次將二版拿出來做小幅修改，在1890年進行了第三版的初演。
他本人的修改是一回事，而他的學生對樂譜印刷與編輯工作的干預，則使得版本問題更加複雜：從早先沙爾克（Schalk）等人忽略布氏作品內在結構特質，而添加「華格納式」比重的窳品、哈斯（Hass）以打著「國際布魯克納學會」的頭銜，以理解布魯克納精神為指導原則，想成為最終定本的版本，到繼任哈斯職務，以嚴謹出名的諾瓦克（Nowak）的編訂修改本。而現今的《第三號》總共有六版，分別是1873年版（諾瓦克改編）、1874年版（未完成）、1876年版（諾瓦克只改編慢板）、1877年版（Oeser改編）、1878年版（諾瓦克改編）與1889年版（諾瓦克改編）。如今購買唱片時，大多演奏版本都會註明其樂譜來源，仔細聽的話，會發現這幾版的差異頗大，樂友們可多注意其間的不同。
雖然《第三號》在布魯克納的交響曲裡不算大熱門，然而從老一輩的舒李希特（EMI）、克倫培勒（Berlin Classics）、約夫姆（DG、EMI）、貝姆（Decca）、庫貝力克（Sony）、卡拉揚（DG）、蕭提（Decca）、汪德（RCA）、羅傑史特汶斯基（Melodiya）、桑德林（Berlin Classics），到現在的海汀克（Phillips）、辛諾波里（DG）、夏伊（Decca）、哈農庫特（Teldec）、殷巴爾（Teldec）等人，都錄下了這首曲子。在此筆者就列出依序喜愛的版本，最後再加上一張特殊的原典版錄音，與樂友們一起分享：
塞爾指揮克里夫蘭管絃樂團／Sony SB2K 53519（諾瓦克修改，1888/89年版）
以往對塞爾的風格印象總是缺乏隱藏在樂譜背後的神性，很意外能在這張晚期錄音裡表現出前所未有的凝聚感與熱力，堪稱塞爾錄音的典範之一；而以流暢的弦樂與管樂組合出大塊樂句的厚實感，也與克里夫蘭的傳統「美式作風」相去雲泥。就此曲而言，塞爾的表現依然是以中規中矩的樂句安排來堆疊布魯克納式高潮，其中精準表現溫暖音響的功夫與貝姆版有著共通之處，雖然音色不如維也納愛樂那麼綿密，然而其古樸的風味與肅穆的氣氛可是勝出許多以個人風格見長的演奏；另外一點吸引筆者的地方則是他將此曲的歌唱性展露無遺，由於此曲在布氏創作生涯裡算是摻雜各德奧大師風格，試圖探索出屬於自己道路的階段，貝多芬、舒伯特與華格納三人對他的影響融合在《第三號》裡，而個人覺得塞爾版是目前能把這些特質做完美而平衡結合的典範版。
傑利畢達克指揮慕尼黑愛樂／EMI 7243 5 56689 2 9（諾瓦克修改，1888/89年版）
對布魯克納迷來說，傑利畢達克與慕尼黑愛樂的組合，是能享受到挖掘至多形而上神秘感的終極版本，以排山倒海之勢推翻樂迷以往對布魯克納樂曲印象，在慢速而溫實的流動中，他是讓音符負荷極限地幻化出句句妙言，真正讓聽者感受到所謂「布魯克納是上帝的音樂」的真諦，聽聽他讓每個樂句收尾的昇華模樣！先浮、再飄、再消失於寂滅，是多麼精湛的藝術表現。如同伯恩斯坦的馬勒，在某種意義上，傑利畢達克的布魯克納是獨立出一般的世俗，一種不能藉由比較版本而理解的布魯克納，只是對於這首正在塑造布魯克納式典型的曲子而言，這麼演奏難免會顧此失彼（例如華格納因子），這或是也是目前為止看不到傑氏指揮布魯克納《第一、二號》的原因。然而這種演奏，不僅空前，恐怕也是絕後了！
克納佩茲布許指揮維也納愛樂／Andromeda ANR 2511（諾瓦克修改，1888/89年版）
素來以華格納聞名於世的克那佩茲布許，照例在這首《第三號》裡展示他巨人般強勁而有精神的戲劇力量，玩弄布魯克納樂句於掌中，不但明確，而且也充滿流暢的躍動，算是眾家指揮裡最能把布魯克納的「華格納主義」傾向發揮至極的一位。我們在這裡聽不到明顯的布魯克納式昇高，克氏將塊狀旋律層層切割，突出此曲小單位有稜有角的旋律美，再將它們拼湊在一起；同樣的特色在克氏指揮布魯克納其他交響曲裡也會出現，也就因為以上的特色，想在這些錄音裡找到布魯克納式的神秘感、或者想沉溺在布魯克納的慢板裡，可能不太容易，然而有維也納愛樂克制而優雅的音色，與高等的合奏度，倒也為這首曲子感性的部分使上大把力氣。雖然錄音差了點，但衝著許多熱騰騰的樂句流竄其中，還是挺有價值的。
巴倫波因指揮柏林愛樂／Teldec 0630-13160-2（1877年版）
布魯克納版在開頭部分標示著同時需要動態與神秘感的特色，而巴倫波因則是為它冠上令人刺激的行進模式，顯現出較不修飾的力與美。「緊張而持續的溫暖」？！我倒覺得享受到許多年輕氣盛而充滿新意的戲劇感。巴倫波因時時在利用彈性速度製造衝刺空間，隨著布魯克納本身伸延空間感的特性，迸裂出許多語句確立而精彩萬分的高潮。不知是否因為是版本的不同還是巴倫波因的刻意表現，此版的堆砌感大於流暢度，很多聲部就像陣陣海濤似地偶爾衝至主聲部，加上柏林愛樂整體強勁而熱情的表現，出現喧鬧而精神十足，甚至不乏有狂亂的樂段，頗有其偶像福特萬格勒的遺風。只不過很容易因此而忽略掉靜謐的過門樂句，銜接每段高潮的重要性，呈現些許輕浮的遺憾，就此之外，大體來說是一場令人震憾的澎湃演出。
諾靈頓指揮倫敦古樂手們／EMI 7243 5 56167 2 2（1873年原典版）
從這張唱片聽到的是完全不同於堅實布魯克納形象的《第三號》，原典版有了更多的轉圜與流暢性。諾靈頓與倫敦古樂手們的合作，成就了這張有文獻偠值的唱片，然而在樂迷眼中，得到的總是怪異、不易入耳的評價，在此我覺得以「存在的價值」來看待這張唱片是比較公平的：在這裡我們聽不到哥德式尖聳大教堂的莊嚴形象，聽不到與上帝交談的艱深詞彙，出現的是奧地利鄉村的輕盈舞蹈節奏，聽到的是身為音樂家與教師的布魯克納，較人性化的一面。在這個版本裡，由於布魯克納樂句模式尚未定型，你可以更容易聽到其他作曲家在他創作上的影響；當然，結構部分必定不如他往後修過兩次的完整，然而加上使用當時編制、樂器的要求，這個版本雖然口味略淡，還是不失為版本研究的重要參考之一。
