獻給每位音樂欣賞家的 － 新 天 新 地

我有種怪癖，認為資料是兩面刃，一方面能為我們在音樂密林中理出一條坦途，但卻也有侷限視野的弊端。台灣的音樂環境，從日據時代建立了不錯的基礎，一直到六、七○年代，翻譯文章豐富多樣，但台灣卻始終沒有培養出屬於自己的恢弘視野，八○年代之後，翻譯文章漸少，台灣樂評文中卻處處可見國外評論的鬼影，台北的國際化是，英文程度好的人開始自己閱讀英文刊物，網路普及對音樂環境的衝擊如同宗教改革，人人為祭司的境界看似理想美好，但絕大部分人只想得到祭司的名銜，卻未必做好為祭司的準備。反觀大陸近幾年的崛起，也從翻譯文章開始，選擇上頗具成見且雜亂無章、翻譯上亦時有訛誤，不過，對於一個初生的環境，這種活力是可觀的！但台灣呢？我看見台灣足足早跑了半世紀以上，現在卻仍在襁褓之中，專家名人，莫不異口同聲的商業主流立場為國外權威背書，對國外資訊的吸收，也並沒有在日、英文之外，擴展更多語系，還拜近年來莫名其妙的英文崇拜之賜，使日文資訊相對的沒落，成為英文資訊獨大的局面。

資訊的狹窄化，對資訊的依賴性，造就今天的台灣欣賞環境中，失去對音樂的自覺、直覺、知覺的泛泛愛樂大眾，身為一個台灣音樂欣賞者，能不感到憤慨嗎？

誠然，每個人都有他的侷限與盲點，但若每個人勤於訓練自己的體察，勇於表達自己的觀點，讓這個環境充斥的不永遠是那些專家名流之見，讓這個環境百家爭鳴，多樣、活潑、富有創意，這種健康的小眾環境，才是本土文化的滋養。20060407

TIMPANI 1c1067 音樂一 音樂二

馬格納是法朗克的學生，不過，我認為他是最不具法朗克氣質的一位。

馬格納應該被放在與但第、胡賽爾、維央納至於奧乃格的這一支流上，對比於法朗克、蕭頌、羅帕茲等人色彩鮮豔、講究配器的細緻，乃至於德布西極端追求細膩品味的印象派風格，馬格納更重視音樂塑造感情的強度，其中，力勢主導著一切，這不只表現在管弦樂合奏的動態起伏、也表現在對於曲式結構的執著上，這是貝多芬的精神，馬格納在配器上毫不掩飾來自華格納的影響，而藉著馬格納，我們且窺見了馬勒的根源。

我們不該忘記必定是一種精神主導著作曲家採取他的作曲方式，對馬格納來說，與貝多芬相同，對於自由、正義、博愛的勇敢無畏成為他的創作泉源，他曲中的維納斯更像是迎風展翅的勝利女神，而他在德雷福事件中那聲轟然的吶喊「正義的禮讚」成為他的圖騰。

德雷福事件，有人說這事件之後，歐洲才有了真正的知識份子階級。這事件中的醜惡絕不下於任何小說中的陰謀算計，國家安全、民族正義、陰謀抹黑、攻訐、毀謗、甚至謀殺的各種藉口與手段，都沒有讓堅持正義的人退縮，相反的，他們最後終於看見了正義的勝利，這時，誰是政治家？誰是作家？哲學家？教授？畫家？音樂家？都不是，他們有一個共同的引以為豪的階級－知識份子！這正義不是平白得來的，知識份子不該忘記他們的光榮名字由這道深深的歷史傷痕所雋刻。

回到正題，這張CD除了「正義的禮讚」與「維納斯的禮讚」之外，還有一個「古代風格的舞蹈組曲」，這是受了當時所流行的復古運動的影響，理查˙史特勞斯、拉威爾、皮爾奈等人也寫作了類似的作品，皆是以法國路易宮廷管弦樂組曲為根據，運用近代手法做出新的詮釋，與其他人不同的是，馬格納似乎不甚在乎宮廷情調或巴洛可氣質，而是取其形式加以運用罷了，管弦書法的筆力仍一本強勁。

捷運中山站到雙連站間的地下街突然熱鬧了起來，喔，我不是指那些練習著熱舞的高中女生們，雖然她們是我偶而願意路過彼處的原因之一…其實我是指書展，原本深鎖的一個個鐵捲門被打開，排上書櫃、擺上書本，還好不是另一次已然氾濫的69或99元書展，類型豐富多了，新書的比例也很高，突然發現自己在日復一日的庸庸碌碌之中，幾乎遺忘了逛書店的狂熱…

講到逛書店的樂趣，大概所有人都會開始滔滔不絕的討論起誠品來，但我總覺得，在誠品翻著書本的當下，知識品味貴族身段的幻影開始與我糾纏，燈光、音樂、原木書櫃與地板、精心或不經意安排的書籍封面與側面推砌出的色彩、甚至身旁氣質美女的幽香，都讓我無法享受純粹由字裡行間所給予的樂趣，或許原文書籍對我個人來說比較屬於功能性，意義不大，所以我寧可選擇重慶南路上的三民書局，或冷冷清清的老書店，這裡通常還有一些不錯的折扣。

越來越多的書展與越來越大的折扣，我嗅到背後嚴肅的、台灣圖書出版業的艱難情狀…
「消費者誰不希望越便宜越好，你想這麼多幹嘛？」
不、朋友，在這個以金錢換取一切的時代與社會中，一切都被錯置了！我喜好閱讀、所以我買書，我想作個讀者、所以我消費，不是嗎？那末，我如何能純粹以一個顧客的身份，來看待買書這件事呢？

以我目前的工作時間，參加音樂會是件奢侈的事，但榮法（Jean Geoffroy）是我無論如何都想一賭其風采的演奏家，而那也的確是無比美妙的一晚。

對大部分愛樂者來說，打擊樂是完全陌生的領域，正因如此，樂趣就更多了。兩套鼓、一台鐵琴與一台馬林巴，在每個曲目中個別的出現，顯然地，榮法並不想給他的聽眾們可遇想的那種鐘鼓齊鳴的刺激，而是在最單純的樂器構成中表現出細膩而富層次的多彩。不見CD封面的靦靦微笑，舞台上的榮法意外的嚴肅，但一成不變的樸克面孔之下，音樂卻活生的雀躍著。現代作品在難以想像的力度與音色精確控制下展開，兩個巴哈無伴奏組曲與夏康的演奏，則是線條與韻律之舞，榮法將施了魔法的琴槌舞動開來，在激動處哼唱出音符的名字，這是鑲進這個夜晚裡璀璨的美鑽。

一板正經的榮法甚至演了幾段默劇，肢體的韻律成為無聲的音樂。

有趣吧？後悔已經來不及了。新竹的場次被取消，原因並不難想像，音樂會之前，我數算了演奏廳的座位，三百七十左右，那麼，聽眾應該不到兩百個吧？扣掉公關票與打擊樂學生，有幾個愛樂者呢？

台灣的平價音樂會真的辦不起來嗎？容我換個方式問：只有天價音樂會能讓我們的愛樂者買單嗎？這次的主辦單位大概缺乏經驗，音樂會訊息只列出現代曲目，卻把唯一有可能造成話題的木琴版巴哈無伴奏遺漏了，或許這表現出台灣演奏家與愛樂者之間的鴻溝，又或許，就算加上巴哈也不會讓聽眾多出一個來，兩者皆是吧？無論如何，舉辦低知名度演奏家的平價音樂會本身，就是件值得讚揚的事，請不要在這種音樂會在台灣絕跡之後，才開始懷念，說真的，這種懷念非常卑劣。


聽聽榮法的巴哈無伴奏

端看曲目安排，就可以想像這場音樂會的精彩程度，對我來說，Jean Geoffroy的演奏是個匪夷所思的新世界，他如何用打擊樂器歌唱，請聽前一則貼文中的試聽片段。大家一起去聽吧！


以下轉貼自中正文化中心網頁

當代法國擊樂之承先啟後─任‧榮法 擊樂獨奏會

演出曲目：
J.L.Campana : Je est un autre
P.Hurel : LoopsⅡ
Y.Taira : Monodrame Ⅳ
I.U.Rasines : Mara - Mara
B.Mantovani : Le Grand Jeu
(報名講習會 請洽主辦單位)

Jean Geoffroy 是目前各大音樂節爭相邀約、炙手可熱的法國擊樂獨奏家，歷任各國際大賽的評審，其演奏曲目十分豐富而寬廣；多次敬邀，得其首肯來台演出，並安排大師班課程(用Marimba 演奏巴哈、如何演奏詮釋現代作品)嘉惠台灣學子，實為難得機會與經驗。


2006/7/10 (一) 19:30
國家演奏廳 ( 台北市中山南路21-1號 ) 400, 500, 600

2006/7/12 (三) 19:30
高雄音樂館(高雄市河西路99號 07-5311000) 400

現代許多音樂家之所以會富有盛名，並不是因為本身才能有過人之處，而是炒作的結果，當愛樂者程度低落、無法判定優劣時，就只能追隨潮流。

什麼是有程度的聽眾？

「要熟悉樂器？甚至一定程度的技巧？」不！
這是台灣這種音樂教育不普及的社會對音樂欣賞的錯誤觀念，以為唯習樂者可以知樂。

「要了解各種音樂類型、派別、傳承？要熟背典故？ 名相？ 音樂史？ 甚至野史、傳奇？」 不！
這是智識主義的欣賞方式，我常說的用眼睛聽音樂。

「還是要能看總譜，甚至能背總譜？………」不！
這是以上兩謬者之集大成。

以出國旅遊為例，如果跟團，較為方便也安全，不必做什麼事前的功課，但也很容易淪為走馬看花，導遊要你看什麼，你就看什麼，這就像跟著媒體聽音樂。而自助旅行呢？事先要對當地風土民情做一個概略的認識，事前準備功夫多了許多，到了目的地一樣是玩，但玩得更徹底，當然，也可以遇見更掃興的事。
大部分人免不了會先跟團玩這麼一次、兩次，有點熟悉了，就興起自助旅行的念頭，久而久之，便成為行家。這跟聽音樂很像，大家一開始都需要一些資訊、書籍、評論，但音樂欣賞的問題在於，許多愛樂者一聽幾十年，還是喜歡跟團，或是許多自助旅行的愛樂者，永遠只玩導遊帶他去過的地方。


看過教會這部電影嗎？當那傳教士爬上瀑布，進入原始部落並被蠻人包圍，他拿出單簧管開始吹奏，那平和溫柔的音樂便成了語言不通的他們之間最好的理解的橋樑。一件簡單的事，打開耳朵與心靈，音樂能直指人心、無需解譯。
但這個講法對於古典音樂便顯的過份理想主義了，因為古典音樂是一種以各時代歐洲文化高層為對象所發展出的一種藝術形式，不管是抽象情感或具體技術的表現，都經過了非常高度的特化，其中又有宗教音樂、宮廷音樂、室內樂、管弦樂、歌劇等因其所代表階層而分化的形式及其精神。這時，我們就不能認為，熟悉旋律與和聲，就叫做欣賞。應該更進一步的去從音樂中得到、其代表的階層從中吸取的真正營養。若僅為了抒解壓力、安撫人心，那古典音樂中也有提供此種功能的音樂形式，但我們不能以這種態度面對所有的古典音樂。

內人參加過一個關於乳酪的演說，演說者是法國食品協會的專家，只見他翻開一張法國地圖，詳盡的解說法國各地區的地形、地貌、氣候、植物分佈、乳牛品種、毛色、性情、甚至睫毛的長度，當然還細細的分析了不同牛乳間複雜的味覺組成，這位演說者深情款款的說「我就是我對乳酪的愛。」
也許是看見下面紳士貴婦們哈欠連連，主持人連忙請問「乳酪與酒的搭配呢？」這專家說「都好，只要你喜歡，就算配啤酒都行！」只見主講人被快快請下台，換了一個台灣達人開講乳酪與名酒的搭配，這時台下彌留的聽眾突然迴光返照，個個精神抖擻，錄音筆、筆記都拿出來了。


這也是音樂欣賞的問題，當我講「對音樂的愛」時，那些對我很有趣或很重要的事物，在一般人眼中卻是很乏味無聊的事，一方面這不能增加他們檯面上的功力，另一方面我還不是有頭銜的專家哩 。許多人重視的是如何讓他們能夠表現出程度或品味，於是許多音樂之外的事變的比音樂更重要。

民族音樂協會（S.N.M.）誠然是普法戰後法國民族主義在音樂上的表現，但我認為大部分人錯誤的解讀了這個事件。

為什麼法國一直放任巴哈、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、孟德爾頌、華格納等等一系列廣義的德國作曲家們在巴黎攻城掠地、且被奉為圭臬，卻一直到普法戰後的一八七○年代才想到要提倡法國音樂？而且民族音樂協會堅持不到一兩年，就在節目中加入了外國作曲家的作品，後來更成為西班牙或俄國作品的最重要推手，讓民族兩字，成為國民樂派意涵的濫觴，這究竟又是怎麼回事？

關鍵點在，看待法國文化時，絕不可陷入狹隘的民族觀念，因為在十七世紀中後至第二次世界大戰之前的漫長時間中，歐洲即法國、法國即歐洲的觀念深植在法國人及歐洲人的心裡，法國是一個沒有民族主義的國家，既使普法戰後短暫的出現了民族主義的影子，也很快的便消失了，民族音樂協會的成員如法朗克、聖桑、佛瑞等人從未因此減少了對巴哈、莫扎特、貝多芬、華格納的讚美與崇拜！

但若以此為法國對德國文化上的臣服，就落入民族主義史家的圈套，事實上，巴黎本就是一個全歐洲菁英薈萃而成的物質與精神上的歐洲之都，當這些真正的法國人在讚美他國人時，他們並不以為那是外國人，因為他們沒有民族主義的觀念，再者，法國的文化優勢根深蒂固，只有滿懷自信的人，能真心讚美並欣賞他人、並坦白自己的缺失，這就是當時法國音樂界的原貌。

法國的民族主義是在德國統一與美國強大之後，才誕生的。比起英國或德國，他尚未成熟到運作的階段，法國文化在台灣這種充滿民族歧視的地區之所以有貧弱的形象，正因為我們習於活在民族主義殖民式的操作底下，並被教導去認為那理所當然。

1890年十一月八號，法朗克溘然離世了，一直到這個時候，這位老人從不曾意識到，他在教學與創作上的孜孜不倦，讓此後半世紀的音樂版圖永遠改變了面貌。

法朗克，這個名字令我們不自覺的聯想到法國，他最為人所知的作品像「小提琴奏鳴曲」是許多人認識法國音樂的第一步，但他卻是位比利時人。法朗克1822年出生於比利時最法國化的城市列日，他年輕時的故事一如貝多芬傳記的前頭幾頁－自小就顯露出不凡的音樂天分，也同樣有個一心想利用兒子才華博得好處的父親。法朗克十一歲時就以出色的演奏能力譽滿比利時，十三歲舉家遷至巴黎，十五歲進入巴黎音樂院，十六歲以卓越的鋼琴演奏技巧贏得「特別榮譽大獎」，同時也以作曲新銳的姿態寫作華麗炫技的作品，十八歲他的父親將正準備參加羅馬大獎的法朗克帶回比利時，希望獲得國王的青睞，卻失敗了，四年後，回到巴黎的法朗克拒絕繼續他演奏名手的角色，這時巴黎爆發了令全歐騷亂的1848年革命，在家中，法朗克也與父親爆發了一場革命，結了婚，離開父親的管轄，不幸地、他的妻子承繼了父親的願望，希望他能利用音樂才能飛黃騰達，但法朗克逐漸走向忠於自身的道路，同年開始了管風琴師的身份，這是他在音樂院時就擅長的樂器，他忠實著這段婚姻與管風琴師的工作，一直到去世。

這個年代的巴黎是什麼模樣呢？1795年成立的巴黎音樂院作為全世界第一個現代意義的音樂院，已養成一個世代的專業音樂家，並開始將其制度與傳統推廣到歐洲其他地區，1830年的七月革命建立了大革命以來相對穩健的七月王國，就在這年白遼士寫作了同等革命性的「幻想交響曲」，舒曼開始以作家及作曲家的身份投身浪漫主義運動，這股氣息也撫向巴黎的知識份子。這是大演奏家的時代，英挺俊俏的李斯特風靡了歐洲、特別是巴黎，我們也不應忘記沙龍中蕭邦的纖弱身影。這是流風餘韻方興未艾的年代，孟德爾頌在各地大力引薦著巴哈的音樂，而學院音樂會則認真的研究並演奏貝多芬的交響曲，並讓落魄巴黎的華格納得到了巨大的啟發。從現實來說，這是由中產階級新貴決定品味的時代，巴黎真正的英雄是豪華大歌劇的創作者如麥白爾等人，1852之後的第二帝國時代，行情更是如日中天。

法朗克選擇躲進教堂樓頂的小房間內，管風琴師的工作比耀眼的演奏名手更適合他的性格，但若我們認為法朗克因此「躲到宗教慰藉之中」，那就錯估了他信仰的深度，相反地，信仰的強度造就了法朗克，這要從他的一生來綜觀才能得到清楚的洞見。

雖不積極，但他並未完全放棄在作曲一事上揚名立萬的機會，不久之後他又執筆寫作了一部喜歌劇「頑固的僕人」（Le Valet de ferme），寫作歌劇或芭蕾是當時巴黎樂壇獲得肯定的唯一途徑，殘酷的失敗令他一蹶不振，大病一場之後，此時，神所特別安排給法朗克的道路逐漸顯明了出來。

1859年剛從低潮中爬起的法朗克收到一件大禮，權傾一時的製琴大師卡發葉＝柯爾為他所準備、聖克洛提德教堂剛落成的新式大管風琴，這是當時機能最為卓越的現代大管風琴，不但能更密切的呼應演奏者的彈奏，還擁有以往不曾出現的音色、音量、與顫音等種種變化，法朗克在這部管風琴上即興演奏的著名畫像見證了他的喜悅與滿足，這種愉悅之情也同時表現在他的創作中，此後的二十年間，是法朗克的「聖樂創作期」，最初四年之內，法朗克就創作了「基督最後七言」、「三聲部彌撒曲」與他最早的管風琴傑作「六首大管風琴曲」。

李斯特盛讚「六首大管風琴曲」為巴哈以來最偉大的管風琴傑作，更將法朗克譽為「巴哈再世」，這並不是一般應酬式的恭維。法朗克在童年時就認識並喜愛巴哈的音樂，的確，法朗克在許多方面與巴哈相似，他們兩人都以演奏能力著稱，是名震一時的管風琴即興演奏巨匠，但性格謙恭自持、不求聞達，沈穩而平和，同樣的虔誠於信仰、專注於創作，同樣的遭受冷落、也同樣對後世影響深遠，但試圖從巴哈的典型來瞭解法朗克卻帶來了某些危機。
將作曲家彼此類比、或將著名作曲家的「典型」用來敘述另一位，經常是讓愛樂者對不熟悉的作曲家產生興趣或認同的一種「必要之惡」，正如透過巴哈來理解法朗克，或許能傳達出法朗克某些崇高的特質，但對於欣賞法朗克的音樂助益卻弊多於利。
這兩位大師雖然常被樂評以「神秘主義者」來描述，但兩人的表現卻呈示出這個詞彙意義的兩端，巴哈是「邏輯符號上的神秘主義者」，一如複音時代的大師們，這種由單純旋律開展架構和數學式的樂理思維從未出現在法朗克身上，法朗克的音樂經常是晦澀不明的，他以十九世紀中葉所有的音樂手法來呈現宗教情感的複雜性與信仰的不可知性。

「六首大管風琴曲」是一探法朗克作為當時首屈一指的管風琴師與管風琴即興演奏家面貌的入門磚，也是理解法朗克音樂特質不可不聽的作品，它們開啟了管風琴交響化的全新領域，這六首管風琴大作雖分別是獨立完整的作品，各曲也常在音樂會上被單獨演奏，更具有迥異的性格與表現方式，但卻有某種一致性貫徹其中，「幻想曲」、「大交響曲」、「前奏、賦格與變奏」、「田園曲」、「祈禱」、「終曲」，這樣的排列令人不禁想起繼任法朗克為巴黎音樂院管風琴教授的魏鐸的管風琴交響曲作品，其中最能表現出法朗克的獨創性特徵的，便是著名的「前奏、賦格與變奏」，我們不妨將這首曲子視為一個聖徒的禱告，以一種平和、溫柔而幸福的心境喃喃道出，伴奏聲部彷彿將祈禱的氣息迴盪在教堂四周，突然間，祈禱者感到一陣悸動，讓人為之顫抖，他陷入了一種神聖的秘境中，被似被由天堂灑下的溫暖光輝所包圍、恍惚、激動、反覆著隻字片語…這是優美主題的片段所發展成的一個賦格，然後，平安與寧靜降臨了，祈禱者與神對話著，主旋律與伴奏聲部對話著…

事實上，法朗克所有的作品中都存在著「祈禱者」的特質，或者說、是將聖經裡隱藏著激烈、多樣而豐富情感的「詩篇」給音樂化了，並為了往後的莉莉布蘭潔與胡賽爾的「詩篇」作品及奧乃格的神劇開拓了道路。

1879年的神劇「八福」作為法朗克宗教音樂創作期的壓軸，當時的天主教音樂大部分仍極端保守，要不然就是新穎得難以理解，「基督最後七言」對當時聽眾來講已經過份戲劇性了，二十年後的「八福」更是令人瞠目結舌。
這是法朗克構思十年的大作，使用了八位獨唱者、合唱團、管弦樂團、與兩位管風琴師，龐大的構圖令人想起四十年前的白遼士安魂彌撒，這簡直是一部歌劇的編制了，珂隆夫人的腳本甚至還有過份發展聖經原典之嫌，連同序言部分，一共有九大段落，供法朗克盡情揮毫。「八福」是法朗克邁向圓熟的橋樑，十年間，法朗克苦心構思、分析並吸收著新的觀念，從殫精竭慮到洋洋灑灑，它包含了作曲家所有的優點與缺點，法朗克的確有能力掌握這個龐大的編制，他無法完全掌握的是心中浩大而複雜的情感，法朗克使用了一種獨特的的樂曲發展方式，讓這部創作期長達十年的長篇大論得以具有一致的組織性，這就是著名的循環曲式。

循環曲式其實並非什麼新穎的發明，甚至不必要提及白遼士或華格納的影響，只要熟悉管風琴即興演奏的人必定不難體會，演奏者將一行音符置於譜架之上，沈思片刻，隨即開始第一個即興演奏，先是中速度的開展、一個幻想風的慢板、和快速觸技風的尾奏、中間或許安插了如歌的行版或詼諧曲等，從頭至尾，演奏者所有的和弦、和聲、節奏與衍生的新主題全都環繞著主題來發展，對於熟悉、擅於、甚至根本就是那一時代中最偉大的即興演奏者法朗克來說，這是再自然不過的作曲方式了！特別在鍵盤音樂上，他兩首最著名的鋼琴曲「前奏、聖詠與賦格」與「前奏、抒情調與終曲」不但皆以循環曲式寫就，更可以被稱為管風琴化的鋼琴作品。

在「八福」之後，法朗克邁入了他最為多產且精華的創作時期，法朗克從未在有生之年聽過「八福」的完整演出，這樣的巨構，難道法朗克不曾懷疑過有否上演的機會嗎？正好相反，法朗克也許期望著演出的機會，更可能因為這樣的希望而縱放才情，因為在「八福」的譜曲工作開始沒有多久，法朗克的生活、與巴黎的音樂環境，都有了改變。

音樂史上沒有人像華格納那般，到三十歲還是個蹩腳的作曲家，但也沒有人像法朗克這般，到五十歲還沒有創作出絕大部分的重要作品，如果法朗克在五十歲前去世，今天肯定不會有人記得他的名字。1871是法朗克生命中第二個重要的年頭，就在前一年，歐陸第一強權的法國被小國寡民的普魯士擊敗了，這無疑令法國人感到無比的痛苦與恥辱，法國人第一次意識到他們並不代表全歐洲、全歐洲更不包納於法國，他們必須開始抵抗「德國音樂」的侵略，「民族音樂協會」（S.N.M.）就在這種氣氛下誕生了，他們叫出回到「加利卡藝術」（Ars Gallica）的口號，「獨立音樂協會」為法國音樂家提供了純音樂作品的演出機會，並首演了此後法朗克絕大部分的作品。
隔年法朗克就任為巴黎音樂院管風琴教授，這是當時巴黎、甚至全歐洲最重要的管風琴職位，但顯然他並沒有受到這一頭銜的干擾與限制，他開始能夠大膽的宣講自己獨特的音樂創見，而音樂院裡充滿才華與朝氣，等不及要標新立異的學生們則擁護著他，我們見過諸神簇擁在華格納面前的漫畫，華格納善於也樂於擔任讓人膜拜的天神，但若將主角換成法朗克，則真是一幅奇異的景象－一個木訥質樸的人，被一群瀟灑時尚、自恃甚高的青年環繞著，他們聆聽法朗克的教誨、高舉法朗克為改革舊音樂風尚的旗幟、興奮而激動的叫囂！這群法朗克幫（Franck Bande）其中有丹第、蕭頌、杜巴克、杜卡、皮爾奈、雷克、羅帕茲等人的名字，他們是此後半世紀巴黎樂壇最具份量、最耀眼的作曲家。
自然，法朗克缺乏一代宗師的架勢，他始終是個慈祥長者，無意與環境抗爭，只想忠實的表達自己，法朗克與學生之間的關係相當微妙，他容易受到來自這些年輕革命家的煽動鼓勵，他幾乎是被這些人架上火線的，「法朗克？是他的學生們在教育他！」他的一位學生如此宣稱，但，法朗克確實開始在作曲上展現了開創者的宏偉格局。教堂的司琴工作與教職佔據了法朗克大部分的時間，但他利用有限的空暇努力構思，他的創作力量一點一滴的引發出來，終於匯聚成洪流大江。「民族音樂協會」的第一場音樂會上，法朗克還是一位只能提供早年創作的「協奏風三重奏」的作曲家，但很快的，他新的傑作群成為上演的主要曲目，在1890法朗克去世前的十年間，幾乎每年都有重量級的作品推出。
1878-1879「鋼琴五重奏」
1882「被詛咒的獵人」交響詩
1884「前奏、聖詠與賦格」鋼琴獨奏曲
1885「交響變奏曲」為鋼琴與管弦樂團
1886「小提琴奏鳴曲」
1886-7「前奏、抒情調與終曲」鋼琴獨奏曲
1887-8「賽姬」交響詩
1886-8「交響曲」
1889「弦樂四重奏」
1890「三首聖詠」為管風琴獨奏
法朗克作品的演出屢屢遭受惡評，這是所有傳記作者不忘提及的，但我們實在不必將這樣的景況想像的過份惡劣，或者該這樣說，法朗克從未在乎成功與否，當然也不可能因為惡評而失志沮喪，至少先有了演出的舞台，才有被評論的機會不是嗎？法朗克去世的前一年，他的弦樂四重奏在民族音樂協會音樂會上首演且獲得成功，這位老人欣喜地說道：「世人終於開始瞭解我了！」就是這種全然奮發的積極精神，法朗克完全不在乎處境的順逆，得以將他的才華徹底呈現出來，成為影響深遠的一代宗師，繼巴哈之後，這是又一個以行動回應信仰的信徒的最佳寫照，「他不喧嚷，不揚聲，也不使街上聽見他的聲音。…他不灰心，也不喪膽，直到他在地上設立公理，海島都等候他的訓誨。」

但身為音樂院管風琴教授的法朗克，在他所啟發並開創的管風琴巨流中縱橫此後半世紀的諸位名家，嚴格的說來，卻沒有任何一位是法朗克的嫡傳。
這令音樂院當局感到不安，但誰也不曾採取過任何行動。他們對法朗克的音樂或許難以理解、不能苟同，但卻不可能無動於衷。他的語彙如此不同，靈感如此泉湧，充滿著宏大與浪漫的精神。擁有同樣特質、卻更鮮明易解的另一位作曲家，正以驚人的速度在歐洲各地虜獲他的信徒，那就是華格納。華格納以充滿詩意的哲學筆觸詮釋著他的理念，將人性的各種典型化身為神話傳奇中的角色，他創造了一個具體而微的世界，雖然華格納絕不願意被視作歌劇作家，但人們卻不免因著他的戲劇魔力而生出崇敬之情。

許多樂評將法朗克視作華格納魔法下的其中一位追隨者，這是極大的誤解，的確，華格納對法朗克影響至深，但法朗克絕不是華格納的模仿者，在法朗克以「六首大管風琴曲」展現出強烈個人色彩之時，華格納還在構思他的「崔斯坦與易梭德」，華格納宣稱自己在無意識狀況下採用激烈的半音階手法寫就的「崔斯坦與易梭德」，像一只引信點燃了法朗克天賦中一個重要的部分，法朗克在第一時間理解了半音階的力量與運用方式，也讓法朗克的音樂語言臻至化境。自此以降，法國作曲家在調性運用深具訣竅、用以將情感轉折的細膩表現的分毫不差，皆直接來自法朗克、而非華格納的啟迪。華格納的音樂手法總是戲劇性十足，不論是藉以表現無窮盡的愛慾或崇高的情操，但法朗克卻將這些養分深耕於一種形而上的心靈表白，「華格納歌頌人性的情愛，而我所歌頌的，卻是神的愛！」法朗克如是說道。這時，我們將遭遇到法朗克最令人困惑的面貌。

法朗克的音樂具有突出的劇院風格，就連他為純音樂所創作的樂曲亦然如是，這麼說也不為過－正是因著這種劇院風格的高度渲染力，使法朗克的音樂為今日的大眾所熟悉。法朗克的確有著寫作戲劇音樂的才能，他的旋律中具有強烈的風格造型與動人心魄的轉折起伏、予聽者甜美膩人的親切感卻又抓摸不定，他運用旋律的方式也是十足戲劇性的，「八福」中的撒旦，令人想起古諾「浮士德」中的梅菲斯特，「交響變奏曲」就像以鋼琴取代歌劇女高音的一連串宣敘調、詠歎調到最後的跑馬歌，此外，在「交響曲」、「鋼琴五重奏」等曲中，美妙的歌唱性旋律與巧妙的伴奏聲部俯拾皆是，更不必講那些具有故事性的交響詩作品了，這是歌劇作曲家的天賦，卻存在於一個安靜的人身上，他之所以如此作曲，並無意藉以博取大眾歡心，更絕非想突破傳統以成一家之言，那從不是他所重視的問題，法朗克專注於表現他所希望表現的，他攫取一切的表現技法，自由的驅使樂理與曲式以為己用，在這種劇院風格背後，從沒有愛恨情仇的糾葛，而是一個健壯又樂觀、由信仰中汲取了一切生之愉悅的靈魂。
法朗克的音樂絕不單純，但其中追求的卻是純粹的情感，這種純粹是如此直指人心卻又令人困惑，然後，這種純粹而複雜的情感幾乎全來自信仰。信仰之於法朗克的意義比我們想像的更為重要，信仰使他的生活簡單、心靈深刻，使這個情感豐富又才華洋溢的人與一切緋聞無份，這個人一生沒有風花雪月的故事可說、甚至沒有稍微特別的事蹟可以傳頌，但他卻印證了「真正的信仰讓人得以完全」。法朗克追求純粹情感表現的另一個面向是對古典形式的堅持，一絲不苟的態度甚至到了為人詬病的地步，這與他的大膽語法豈不矛盾？試圖從法朗克的性格來解釋何以並存著最激進與最保守的兩面、且從未成為其創作上的難題，是徒勞的，這必須從他的信仰去得著合理的解釋，法朗克不但深知並實踐了－古典形式的根源是宗教音樂「形式即精神」的表現。
正因如此，法朗克可說是一個最難以介紹的作曲家了，端端憑藉著作品無法正確的理解他，但觀看這個人又無法理解其作品，若我們僅以膚淺的識人之明、不能用同樣敏感的心思去碰觸到這個人的心靈深處，就不可能完全、甚至正確的理解他。新約聖經中的一則記載差可比喻，當耶穌的門徒彼得等人被聖靈所充滿，以各地方言大聲傳講福音時，被認為是醉酒後的胡言亂語，法朗克的樂曲常常有完全相反的評價，對大部分的人來說，他們要嘛不能理解，不然就以含糊不清的神秘主義一語帶過，甚或乾脆就憑著模糊的印象認為那是一種毫無深度的感官甜點。

請看著名的「小提琴奏鳴曲」吧！這首曲子長久以來被以非常不正確的態度演奏著，越是想要成一家之言的演奏家，就越陷此曲於庸俗不堪，它是道貌岸然的愛樂者口中的「靡靡之音」，充滿舞廊酒肆的格調，這些演奏告訴我們，基於相同的樂譜，演奏家在不同的理解層次上會造就多麼巨大的差異，誠然，「小提琴奏鳴曲」第一樂章的開頭主題非常的動人，它是音樂史上最美的主題之一，能在第一時間就讓人感受到此曲的不凡，但，這也造成許多演奏家莫不汲汲於在此大做文章，這時，演奏家在此曲之前必然暴露了他們的對作曲家、樂曲及情感表現的深度，「廉價的感傷」在第一時間殺了這首作品，它也反過來控訴著演奏家的無能。倘若我們不能理解法朗克並不因著男歡女愛之情，而是宗教情感、是一個虔誠信徒甜美的禱詞，是他與 神之間的喃喃絮語，就算是情話，那也是他與 神之間的情話，或者不必然結連於宗教，但卻是一個慣於沈思默想之人的謳歌，那末，我們不可能體會到真正的美。

交響曲是另一首廣為人知的傑作，它所表達的意念與管弦樂總譜同樣的曖昧不明，人們很容易為它的戲劇性所惑，從而認為這首曲子表達的是一種表象的歡樂，或是陰鬱、苦悶、激情與嘶喊，首演時，引來的指責同樣來自於此，「交響曲中能使用英國管嗎？而且這英國管還如此的充滿著劇院調調！」完全相反的指責來自樂曲形式的食古不化，除此之外，配器音色與結構的處理上都容易陷入一種單調的反覆，宛若一闕沈湎於管風琴上的長大冥想。但法朗克對首演表現卻大感滿意、並認為這首交響曲貫徹了他的理想：「這是一首古典的交響曲！」法朗克是以貝多芬第九的典型來創製這部交響曲的，第三樂章即為法朗克的「合唱」，只有能正視貝多芬交響曲古典性格的人，方能對法朗克的交響曲心領神會。法朗克的交響曲需要姿態端正、能展現樂譜中配器巧妙、由迷霧中理清結構、更能將無比熱力不斷推進升高的指揮家與樂團，它是洋溢馨香之氣的一方祭壇，需要能讓火焰由天而降的以利亞。

法朗克以「三首聖詠」為其一生完美的終點，「三首聖詠」是法朗克一生音樂歷程的縮影，這是天主教作曲家第一次採用這種富有新教色彩的名稱，它令人想起晚年的巴哈。病榻上的法朗克多次希望前往聖克洛提德教堂確認曲中音拴使用的適切性，皆因身體狀況不允許而告放棄，最終他抱著對這部陪伴其三十個寒暑的大管風琴那親暱的熟悉與思念，完成了這美麗無比的作品，在這部作品中，法朗克的情感、靈思、形式達到了高度一致性的完美頂點。
他並未追隨仿效巴哈的聖詠形式，而是賦予其個人的意義，他告訴丹第：「你將看見聖詠並非你們所想像的那般，真正的聖詠存在於整部作品的發展之中。」換句話說，法朗克並不依循著德國大師們以固有聖詠調發展成曲的傳統，而是將整首作品化為一首讚美詩，如同貝多芬後期弦樂四重奏的變奏曲般，這是病床上臨終的法朗克所做的信仰告白。
第一首聖詠以一種純然無暇的讚美之情款款道出，又彷彿恬靜澹然的離世步伐，這那能是一個情感豐富之人在生命即將逝去時的言語呢？腳步聲漸遠漸疏，遠方傳來寧靜而詳和的詩歌，第二次反覆時，伴隨著優美的對位旋律，然後，他見到神的榮光…法朗克的最後遺言裡充滿著豐富的感情，像是把這一生的故事都向他的上帝傾吐，這個人承受著身體的殘弱病痛、且即將面對他信仰中至大的奧秘－死亡，卻沒有遺憾、流連、悲歎、與驚恐。最後的聖詠以彌撒完成時慣有的觸技風格登場，這是法朗克以管風琴師身份獻給神的最後終曲，以他演奏能力的恩賜做最後的頌讚，華麗莊嚴一如盛夏午後映入教堂座席的彩繪玫瑰窗櫺，逐漸地，外放的華彩轉化為神秘的光輝，此時、又一次的，小號管與雙簧管音拴，模仿天使的號角，吹奏出憧憬戀慕的詩歌…有哪一首作品能擁有如此清澄聖潔的美，卻又包含著難以言喻的感情？

法朗克，這個人沒有故事可講，他的音樂也不講故事，樂曲分析或可以認識他的音樂，卻無從告知這音樂所隱藏的情感與之所以動人的秘密，他在古典架構中徹底表現了浪漫的精神，如同他在純真質樸的生命中活出偉大的靈魂，這靈魂不構思音樂、而是成為音樂本身，給予所有細心傾聽者許多啟示。

氣象局說今天天氣會有轉變，中午開始，天空就陰沈沈的，我心裡想著，拜託下個雨吧！這樣晚上音樂會的贈票就不會浪費了。可雨硬是不下，一直到七點，只有兩個熟人在店裡待著，想想，還是走吧！

以我的腳程，從紹興北街走到中正紀念堂不必十分鐘，但開演前五分鐘我才進了票口，我想著，如果之間有人打電話來，那我就回去開店，呵，手機一片寂靜，於是我可以坐下來享受難得悠閒的一場音樂會。

曲目是什麼？當樂團擺出陣勢，我才意會到自己根本不知道這場音樂會的曲目，前後左右偷瞄了一番，只看到音樂會標題「法蘭西印象日光音樂會」，想必就是德布西加拉威爾，好吧！我只好見招拆招。

指揮出場，一看就是個法國矮老頭，如此，這場音樂會的主題也就變的相當合理且令人期待了。

第一首曲子的第一個樂句一唱出來，我第一時間的直覺是「德佛扎克第八？！」緊接著、在第一個樂句剛走完，我的第二個念頭是「台灣人的作品吧？」然後就出現了讓我從頭到尾在心裡嚷著「變奏啊！轉調啊！！那個…伴奏聲部啊！！！」的「望春風」…

春「風」乍現之後，管樂組走了出來，我一直覺得現場聽法國曲目有個很令人興奮的地方，那就是龐大的管樂群，每每看見這種陣仗，我的心裡就開始期待著他們會在樂曲裡呈現出何種美妙的效果來，當年的白遼士與拉威爾一定也是這樣的。

雖然我很悠哉的聽著每一首曲子，但這個夜晚的每一首曲子開始的時候，都讓我有種被驚嚇的感覺，請想想，蕭頌的「詩曲」之後直接上聖桑的「第五號鋼琴協奏曲」，下半場是全本「展覽會之畫」，誇不誇張？

指揮帶領的非常好，他將樂團抓的很緊，以致於台灣樂團在法國曲目上常犯的致命缺點，被工整的修飾了，我不想講太多演奏上的細節，就這個曲目、台北愛樂與獨奏者的表現，是可圈可點的！

就在前一天，我收到TIMPANI寄來的新發行，盧森堡愛樂的但第管弦樂新錄音，這兩件事不免讓我有了一些感觸，我對台灣樂團的聲音有一個絕妙的形容，就像用小瓦數擴大機推低效率喇叭一樣，這樣講也許不是每個人都能領會，但我此刻也不想明講，因為今晚的樂團雖照樣有我前面比喻中所有的缺點，但我只想記得他們給了我一晚上的愉悅，而就作品安排上來說，在今晚的豪華曲目之後，我總希望能聽見但第、皮爾奈、胡賽爾或普朗克，在台灣甚至連德布西都不容易聽到呢，這些作曲家在短短五分鐘裡所做的事，大概就是蕭士塔高維契一個小時所堆砌的這麼多、甚至更多，所以，這種現場更令我神往。

最後，我要抱怨一下「法蘭西印象日光音樂會」這個標題，這跟印象有什麼關係？還日光咧…您想，那個取標題的傢伙會不會反問我：「不然要叫什麼？法藍西沙龍音樂會？」

如果老照片變成彩色，我們會不會說影中人是假的？

大師情節是古典音樂愛好者無法免俗的必經之路，絕大部分人樂於一輩子追求大師，一條路是越走越窄，希望成為某一兩位大師的權威研究者兼收藏家，另一條路是不斷發掘不知名的大師，這時出現一個問題－何謂大師呢？那些眾所周知的大師不必多提，總會有許多資訊充斥著讓我們不得不承認他們，至於不知名的那好些人，究竟如何被現代人視為大師呢？
原本不知名的演奏家要成為老樂迷津津樂道的大師，有幾個必備條件，他們通常已經死了，或年逾古稀，也就是說，年紀一定要夠大，且要與知名大師們有師承或同門的連結，最好有許多令人嘉慕的軼事，留下一些錄音，並且被正確的唱片品牌出版，然後在國際音樂雜誌留下過一方報導。
今日的大師生產過程更簡便了，只要是名人，超過一定年紀就會被稱為大師，而且，也許當代大師的配額充足，所以這個年齡標準一直在下降中，甚至不需要真的老，只要長相夠老就好。

談到古稀的的大師之音，在我們的印象裡，似乎應當如同他們的年齡一般老朽，而大部分時候，這些錄音給我們的印象也的確是見骨不見肉的。聆聽者以這些錄音仰望追思大師精神境界，就像以一張黑白相片思慕故人。但、如果這張黑白相片是彩色原版的翻拍，那當我們見到彩色原版時，會不會說影中人是假的？

當我聽見蕾菲布在八十歲以細緻音質留下的錄音時，這問題就隱約成形了，而數年之後，當優異的歷史錄音轉錄出現，將二○年代的錄音變成彩色、不、應該說被還原成本該有的色彩、而這色彩是繽紛、而非黑白的，這當兒，大師還有大師的感覺嗎？在我的經驗裡，許多資深欣賞者打從心裡無法接受這樣的大師。因為長久以來，他們習慣從一種摒除音色與細微表情的聲音資訊裡，去塑造偉大的形貌，那些大起大闔的力勢，堅硬而清晰的線條刻畫，已成為一種標記，一種偉大精神的共同象徵。但這卻是遺漏了許多其他資訊所造成的錯覺。

當旋律、節奏、和聲成為音樂三元素，而棄音色、音質如無物時，而欣賞者往往又陷在線條與力度兩個最易拿捏的部分中，對其餘部分毫不敏銳，以致於歷史錄音轉錄問題難以被適當且合理的重視，擁有一張附保證書的贗品竟比無憑無據的真品更令人夢寐以求，因為在他們看來，贗品跟真品並無二致，甚至他們認為，贗品那乾枯的樣貌方才符合懷舊的情境，這大部分人所認知的歷史錄音形象、這幅尊容，連黑白照都稱不上，僅是一付出土的骸骨，這付骸骨能讓人肅穆，卻不能感人。

希望大師並非我前面所定義的，也希望大師能脫離僅以彈性速度與起伏論之的偉大。我們口稱大師其實是種尊重，是一種對音樂歷史中貢獻智力情感的諸先賢的感念，讓我們珍惜僅存的大師，包括保留著珍貴回憶與技藝的音樂家與製作人，他們在生命僅存的時光中仍不斷地為我們留下紀錄，讓我們知道藝術世界那遠超過想像的豐富，這記錄從來不會是一尊遺像、而是他們的心跳與熱血。