獻給每位音樂欣賞家的 － 新 天 新 地

這張唱片最近的詢問度很高，大家的興趣似乎都來自於那是一個「編制非常特別」的版本。其實這只是所謂的「復古版」－即以貝多芬當時的樂器與編制來演奏，沒有任何特別之處。

那為什麼樂團會只有二十幾個人呢？

樂團編制取決於管樂器數目，多設置一支管樂器，就得多增加數把弦樂來平衡，在白遼士之後，三管編制逐漸成為慣例，樂團人數較貝多芬時代多了一倍甚至兩倍。所以，以貝多芬鋼琴協奏曲的配器，由二十幾個人來伴奏是很正常的。

但慣見的版本不都以五十至七十人的大編制樂團來協奏嗎？

別忘了現代演奏琴的龐大尺寸所擁有的響度，那是為了上千座席的現代音樂廳而誕生的，而此版本用的是貝多芬時代的維也納古鋼琴，或可說是一種較早期的古鋼琴，二十個人的樂團對它來說，已經相當夠份量了。

我想，真正的問題還是這個吧？「才二十幾個人，要如何表現出皇帝的氣魄呢？」大家太習慣於後浪漫的音量暴力，將之視為「宏偉」一詞在聽覺上的詮釋。貝多芬雖然晚年耳聾，但他絕不是活在想像中的作曲家，甚少人留意過貝多芬的音樂語彙有多麼精確、又多麼要求精確，我們必須從他的精確設計中發掘它的偉大。

所以，這個版本沒什麼奇怪或特別的地方，僅僅只是恢復它原來該有的面貌罷了。

聽德布西的「遊戲」，眼眶竟有些濕了。這高明的戲法，不只炫目動人，它連內心深處都不放過。

是的，高明的魔術！慶幸我們不是魔術師，只需要專心的看、愉悅的受著擺弄。但高明的魔術師是自己最好的觀眾，於是他知道，該如何同時掌握耳目與心靈。

我一歲多的女兒看不懂魔術，但天線寶寶那強迫症般的「你好」與「抱抱」讓她非常開心，我看著這天真的一幕，想著：莫不是那些永遠留戀於少數作品或演奏家的人，真是保有一顆童稚之心呢！（真心話是：他們在音樂欣賞上的心智年齡大概只有兩歲吧？）

天線寶寶排著隊伍來來回回的走了三次，我的小女兒她垂著肩膀、呼著哈欠，就在意識到天線寶寶們要重複走第四次時，她拿了兩件玩具，生氣的從電視前面離開，那些不時傳來的「你好」或「抱抱」，她竟置若罔聞。

秋意濃濃，那金黃色霧氣般沾染在新天新地每一個角落的音符是奢華的，因為它不曾遺忘任何一位在這音樂中付出的人。

對以推廣高品質音樂欣賞為職志的新天新地來說，最奢華的，不是光輝奪目的裝潢與器材擺設、也不是限量希罕的絕世名盤，而是空氣中激盪著、流動著、寶石般閃耀的音樂，那聲音能在一瞬間讓你體會到，作家家、演奏家、樂器製作師、錄音師與音響製作師，這許多人站立在小心翼翼維護著的傳統上、窮盡一生去淬鍊出的技藝。

2007年秋分，我終於能夠告訴你們：從現在開始，新天新地要給你最奢華的聲音，那是我對所有貢獻於音樂及愛好音樂的人，最大的恭維！

林主惟 2007.10.17

想像一位路人走進麥當勞點餐…

「給我麥香魚，謝謝。」

「我吃素。」店員面無表情的這麼嘟噥著…

他先是一愣，再想也許店員在跟其他人交談，輕輕喉嚨又說了一次。

「給我麥香魚，謝謝。」

「我吃素。」店員面無表情的再次嘟噥道…

這次他確定這是對著他說的，他覺得莫名其妙，不過還是很有風度的這麼說…

「我沒吃素，請給我麥香魚。」

「我吃素。」面無表情的店員嘟噥…嘟噥…

一股怒火中燒，我管你吃不吃素，給我麥香魚！


這是我聽了波哥雷里奇鋼琴獨奏會之後的心情寫照。


明明都是獨奏曲目，舞台上卻並排了兩部鋼琴，不是雙鋼琴音樂會上面對面的排列方式，而是並排著。觀眾席燈光暗了，舞台上燈光卻只亮了一半，還來不及思考這昏黃照明的原因，波哥雷里奇已經進場，在掌聲中坐上深處的那架鋼琴，彈奏蕭邦的夜曲。

彈奏，這個字眼非常恰當的傳達了手指與鍵盤之間的互動，甚至包括這動作引發的一連串機械反應直到琴弦被振鳴為止，但現在並不是這樣的，我應該把「彈奏」置換成「摸奏」，鋼琴家的每一個觸鍵都像是尚未完成就放棄了，從而讓琴槌產生了敲打在琴弦時的一陣踟躇，每個如此產生的音點在出現時就迅速的下墜。過份的緩慢，使旋律瓦解成一個一個獨立的音粒，聽眾僅能勉強以對樂曲原貌的熟悉程度或想像力去撿拾並串起這些散落的音粒，同樣被解體的和弦已沒有和弦的意義，慢到沒有節奏可言，更不必講哪裡還有結構與風格存在。以至於稍微快速－其實是對比於那離譜的慢速而言－的一列稀疏的音符，竟成為久旱望渴的聽眾心中、鋼琴家刻意不露鋒芒的明證。問題是，鋼琴家有何必要在音樂會上隱藏高超技巧到讓音樂都不成音樂的地步？

燕語柔聲、細語呢喃、以唇語唸著情詩、或悄聲祝禱、或憑欄喟嘆、抑是低聲啜泣不成語句，有千百種方式輕且慢的讀一行字、一句話。偏偏我不知道波哥雷里奇為什麼這樣處理樂句，既使他以為演奏者能無視原曲的內涵，而擁有完全主宰樂曲－那麼他為什麼不乾脆去作個自由即興派爵士樂手－的無上權利，好吧！但他的樂句是以什麼樣的情感去處理的？聽完所有的樂曲，我還是無法理解。一個影像不斷的出現在我的眼前，臥床已久的失智老人無意志且虛弱的搖動著病床的嘟噥。是的，讓我們把這世界所有的呢喃都換成嘟噥，一整場音樂會的嘟噥，就在鋼琴家躲在昏暗的角落裡、有意或無意的沈溺在一個又一個嘟噥之中的當兒，幽暗的聽眾席逐漸明亮了起來，我看見一張張由半昏迷狀態突然清醒、帶著些許驚恐卻精神飽滿的臉孔，面面相覷著，掉落節目單、提包、與交頭接耳的噪音此起彼落，當鋼琴家在台上陶醉，觀眾卻在台下清醒過來，台上的燈光越來越暗，四周卻越來越鮮明，那些聲響甚至取代了琴聲，成為現場存在的聲音的主體，再沒有比這還要令人惶恐與訝然的場景了。

如果波哥雷里奇選擇在音樂會上表現的是內斂或沈潛，我會欣然接受並細心體會，但他選擇的全是氛圍性質的小品，而沒有任何較為深刻的大曲，因此只能有兩種解釋，一是他選錯了曲子，不然就是他希望在這些作品上加入原本不屬於它們的東西，然而，這是一個演奏家不應該作的事，但更誇張的是，他把這些作品中原本該有的東西都放掉了，就在他不知所云的嘟噥之中…

這場音樂會由波哥雷里奇與陳毓襄輪流演出，所以工作人員必須在兩人交替之間上台闔上一架琴的響板再打開另一架的，既然從頭到尾都是獨奏形式，台上何必擺放兩架鋼琴？也許波哥雷里奇希望單獨使用一架鋼琴，這種堅持是可以接受的，但擺明了是主秀的人，為什麼躲在後面？

主流的解釋是，這場音樂會想塑造一種對比的效果，曲目上慢與快的對比，燈光上暗與亮的對比，鋼琴擺設上後與前的對比，我可以接受這個講法，但我並不同意在音樂會上故弄玄虛，何況使弄的這般拙劣。

他修禪，文宣這麼告訴我們，但，這關我們什麼事？再者，禪是這麼半死不活的東西嗎？

我被這堆嘟噥搞的快窒息了，半場休息時，我一度以為音樂會已經結束，而下半場則是持續的耗弱，我無法在他的樂句裡呼吸，但確實能感受到鋼琴家那毫不平順的吐息，乃至於自己必須在他那雖只有一瞬間卻容易被察覺的急促喘息時，預先作個深呼吸。我無法平靜且無法思考，無法體會這是什麼境界，一個不過49歲的男人，有必要把自己塑造的像尊老仙嗎？我一點都不覺得他超脫了什麼，他不敢面對他的聽眾，不敢面對他的鋼琴，不敢面對他鋼琴家的身份，甚至不敢面對他的生命，而他只有49歲！

夠了，波哥雷里奇先生！

不管你要如何安排你的人生、塑造你的形象、修你的道、信你的教，那都是你家的事，我，一個聽眾，讓你之所以被稱為鋼琴家並賦予鋼琴家存在意義的這群人之中的一個，並不偉大，要求也不高，我走進音樂廳去，只是希望聽到你演奏的音樂，所以…


波哥雷里奇先生，請給我音樂！

發表於20041220

當初我加入BBS討論時，PSYCHO因為不知名的原因已經淡出，說真的，3B2T並沒有引起我的注意，另一方面，我也從不曾想過『排法』這個議題，後來我寫了一篇「關於德奧」，闡述我對於「德奧」這個名詞的不同見解－「古典音樂中『德』、『奧』不能混同一義」，其中並沒有討論到法國，但有一位3B2T的 基本教義派硬是把我視為德奧的詆毀者，將主題轉移到「沒有音樂文化的法國」，這才讓我嚴肅的去闡述「台灣人眼中的德奧是德奧的德奧，亦或是英美的德奧？」和「崇德反法」這兩個問題，而我也才驚覺到本以為僅是一種有趣觀點的3B2T論，竟大有成為主流意識的趨勢，所以才撰文批評了此一現象，我的作風一向是直來直往，從不作任何串連的動作，也從不主動與網友聯絡，但後來，當初在BBS認真跟我討論或論戰的幾位網友，竟成為現在的知己，算是意外的收穫。

「崇德反法」，其實這個現象一些具觀察力的知識份子早有察覺，記得當時某大報有一篇專文就寫到台灣知識份子盲目崇德的現象，後來讀到一些美國學者的著作，他們對於英語世界的崇德反法現象亦十分坦白與警惕，假設我們對日常生活多一點關心，也會發現崇德反法的觀念無所不在，許多人說我喜歡法國，我毫不避諱，但我要說「我不盲目崇法、更不反德」，很諷刺的是，我的這種喜愛是因著更多關注了「反法」的議題，進而親身接觸法國文化與產品，從這些接觸中印證了此觀念的 無稽與狹隘，另一方面，作為一個深刻的音樂欣賞者與古典唱片進口業界一員，我比大多數人清楚，當今古典音樂市場最具破壞力的因素所在，與最具活潑生命力的所在，這是我言談間不得不有所褒貶的原因，至於事實，並不難以印證。

但台灣的討論要的經常不是「真相」，而是「爽或不爽」，當有人的言論不符合常理，大家不以為這是一個有趣的觀點，不去看他說的有無道理，而是急著捍衛自己的「既知事實」，所以，我們的討論區十年前如此、十年後如此，永遠是這些「標準答案」，大家永遠對某些東西歌功頌德，接受了這些、恭喜你修道有成！質疑這些、代表你標新立異，「某經典喇叭不好聽？是你沒搭配好！但有人搭配出好聲過嗎？不重要，因為他是經典喇叭嘛！不好聽一定是你錯。」，「某音樂家不怎麼 樣？是你欣賞能力有問題、品味有問題、喜歡打擊權威等等…」，我從不避諱「論戰」，但「為何而戰」，論戰無妨，或許有爭出結論來，或許沒有、但引出一點有趣的觀點，這都是收穫啊！如果論戰僅僅是我提出一個新觀點，而你繼續捍衛你的觀點，那我幹嘛要跟你論戰呢？說服你對我有何好處？如果我的新觀點能讓你覺得 有趣，你想一想試一試後再提出自己的看法，讓我想一想試一試，那不是很好嗎？大家都會覺得有趣，這豈不是上網的最大收穫嗎？

身體只是乾掉卻沒有腐爛，頭髮長到腰際，尖銳的牙齒露出嘴巴，指甲也是又黑又長，還在棺材板上留下一道道深深的抓痕…課堂之間，同學們圍在一起七嘴八舌的…

我的隔壁村挖出兩具僵屍。

國一那年，我有一位這樣的英文老師，打從上課開始他就勤奮的貼在黑板上緩緩移動，不久之後密密麻麻的小字就像一圈圈編織完成並順利黏上獵物的蛛網，他回過頭來四環顧盼，確定每位學生都將這符咒畫上了筆記，然後志得意滿的念起黑板上的咒語，但這夏天教室窗外的積水裡，蝌蚪已長出小小的腳丫，一切就像是夏天每個日子中的的某個日子，然後，冬天也是一樣。
一樣的上學途中，我被撞倒了，單車修好之後，一樣騎著它到學校，但今天省略了每天因為遲到而在校門旁邊的罰站。
還有更美好的。
走到教室門口的那一瞬間，拿著藤條的英文老師正停留在空中，說時遲那時快的俯衝而下，對著只能看見屁股的某位同學重重的一抽！所有受刑人裡刑期最重的我就這樣錯過了可能屬於我的記憶中的一個相當深刻的一次鞭荅，隔天老師告了病假，此後一個不喜歡打人卻一樣高明的法師接了他的位子。
我並不是個笨小孩，應該說我的語言天分還不算差，但或許自由女神的愛撫來的太快，更可能我很早就向左傾斜了，下意識的，我以一個十三歲鄉巴佬少年所能想到的方式抵抗著這樣的教育，代價並不算輕，至少今天仍困擾著我。

第二次段考只有兩分，我被強迫去補習。

補習並不全然是無趣的，但對一個男女分班的國中男生、特別是我來說，除了可以就近看見女同學之外，其餘的都很糟。
對了，還有旁座同學擁有的日本鉛筆盒上，穿著迷你裙的松本零士漫畫女主角，那算是這個回憶中很棒的第二個、也是最後一個部分。

補習結束，我才開始警醒了起來。

口字的右邊上下兩個角分別是補習班跟家，我有兩個選擇，一是直接沿著右邊的路單獨的騎車回家，不然就是跟同學們騎到口字的左邊角，然後一個人騎左邊的路回家，不管是哪一個，我都必須一個人，在漆黑沒有路燈的馬路上騎二十分鐘的單車。左邊的那條路上時而會有汽車經過，但，不久前發生過國中生被綁架撕票的案子，就在這種道路上。
走右邊的路直接多了，但跟同學道別之後，在意會過來的那一剎那，只剩下我一個人。

旁邊的田埂，最近挖出了兩具僵屍。

只要路過僵屍的身邊，他就會直挺挺而起的跟著，待你一轉頭，又黑又長的十指就朝頸子掐上…同學們繪聲繪影的轉述大人的說法。
當時讓我嚇破膽的就是這種僵屍，儘管脖子後頭冷風颼颼，恐懼逼我想轉頭，但更大的恐懼讓我不敢轉頭，可惜的是我永遠也無從得知當時是否有僵屍跟著我，也許有二十個、三十個，但，我從未遇過任何一位路人，不然，可能會有深夜裡單車少年舞龍舞獅的野談在鄉里間流傳。
位於途中三分之一處的小村落的一盞燈，是這段路上唯一有著亮光的地方，慘白的燈光映著渺無人煙的廟院。

很快地，我迎向另一段可怕的歸途。

一個小角度的左彎，遠處虛弱燈光的後面就是我的村莊，一片漆黑，兩旁是比人還高的甘蔗田，但看不見，也無心看，全世界只剩下一個亮點，我只知道朝那盞燈狂奔，就在跑百米一般的耗弱之中，風向我狂號，竹林作勢撲我，放開緊握在車把的雙手，我要分散自己的注意力，於是開始唱著歌，哼著音樂，是的，那是幻想交響曲的末樂章，我當時唯一熟悉的曲子。

這是偷偷滲入回憶的夢境嗎？亦或是如夢境般的回憶呢？

若干年後我騎著機車抄鬧鬼的小徑回家，嘴裡嘟噥著崔斯坦與易梭德的終幕，在依稀彷彿的田埂邊，大燈突然燒掉，然後右轉燈也熄滅了，剩下左轉燈兀自閃著…

噓，別吵，我微微轉身悄聲說道，聽這些音階的起與滅，這可是愛之死啊。

20061206凌晨

對鍵盤樂器有種特別的熱情，我的CD時代最早的十片CD中，就有一半是大鍵琴
獨奏或合奏，我不斷地嘗試著更貼近大鍵琴樂器的本質，從Archive、DHM、
ERATO、Hamonia Mundi…但我一直有所疑惑…從歷史來看，大鍵琴曾經是
最重要的宮廷樂器代表，在將近兩個世紀中品味不俗的階層所認可的完美樂器，
絕不可能是這種聲音。

一陣輕飄飄的叮噹聲、甚而帶著刺激吵雜的金屬質感，慢板樂段還頗有種特殊風
情，急板一來，真是逼人非關機不可。

這怎可能是大鍵琴真正的聲音？

讓我們看一下大鍵琴的長相，這張圖呈現了Solstice錄製庫普蘭雙大鍵琴作品時
的現場，注意到上方的兩支麥克風嗎？大家看一下大鍵琴與人的比例，最長的弦
比低音提琴或豎琴都長，當然弦的長短僅是低音的條件之一，但相去不會太遠，
低音提琴或豎琴有沒有低音？當然有，那為什麼大鍵琴沒有？





造成大鍵琴沒有低音的誤解，我想主要有三個原因，一是發聲方式，大鍵琴以撥
弦發聲，而這種撥弦跟我們慣於聽見的爵士貝司撥弦不同，後者訴諸的是以手指
挑弦以製造出粗放直接的琴弦震動聲響，但大鍵琴機構卻為了能製造出完美的魯
特琴撥弦，一種斯文優雅、透明而富有情韻的聲響，而不斷改良發展，以大鍵琴
的規模，當然富有低音，只是這種低音仍然具有珠潤晶瑩的質感、伴隨著豐富的
泛音，有時高次泛音甚至更吸引了我們的注意，而忽略了那低音的基底。

第二個原因涉及現代人對大鍵琴聲響的理解，現代琴低音部分的製作與古代琴低
音部分的修復整備，都因為對大鍵琴聲響的理解層次不同，而使大鍵琴聲響產生
劇烈的變化，Solstice曾告知我錄製大鍵琴的艱辛，其中古代大鍵琴的修復整備
是一大難題，這些琴的反映出製作者對聲音的不同認知與品味，具有強烈的性
格，如何讓它們真正的復活再度唱出美麗的歌聲，不只是技術，更有著品味與音
樂史學上的探究。

第三個原因，就是錄音。

大三寒假的某天，我一個人上台北去逛街，去了經典，然後到萬年看了精美又昂貴的玩具，回程時已經晚了，在一家準備打烊的女裝店門口，我停下腳步…
只剩下昏黃的幾盞燈，櫥窗裡的兩隻布偶，一隻睏極了的獅子跟拿著掃把的可愛兔子，像在呼喚我一般，我居然有了勇氣推門進去，女老闆是個頗有魅力的中年女士，他抬起頭看見我，一抹訝異的神情很快的被沈著的笑容取代…
「櫥窗的…兩個布偶…」
「喔～那是我從日本帶回來的…」
「我想買…不知道要多少錢？」
「呵呵…我這裡賣的是女裝，沒有賣布偶喔～」
她一定察覺我脹紅的臉，一個大男孩走進女裝店本來就是件尷尬的事，何況要買的是布偶…
「送女朋友？」她眨了眨眼睛。
其實我那時並沒有女朋友，兩隻布偶是我自己要的，可是純情大男孩的形象加上一個浪漫的理由，必定可以打動眼前這位絕對不乏豐富愛情歷練的女士，我心中是這麼算計著…
五分鐘之後，我走在寂靜的街道上，厚重外套的兩邊口袋中，一邊是睏極了的獅子，一邊是能幹的小兔子，滿懷欣喜的不只是因為買到了，還是用很便宜的價格…

每家特別的店都有令你駐足流連的神奇之物。

如果是這樣，那我的神奇之物是什麼？

艾力克．薩替（1866-1925）如果不是法國人，那末他必定只是尼采形容的那種可有可無的鬧鈴，或許是以＜吉姆諾佩蒂＞為代表的一曲作家，他甚至還沒有資格做一個小丑，因為他不會有舞台。但薩替之為法國人，他擺足了姿態，自諷嘲人的在他新作品發表的劇院簾幕上掛著這個標語"薩替是最偉大的藝術家，不同意者請自行離席"，台下自有社會名流，知識分子和專業藝術人士為其助擁吶喊，這是世紀的巴黎，薩替則在這華麗詭譎中誇大地展現他鮮艷又脆弱的羽翼，他是這時代的主角，但後來的人只看見一幕幕荒謬，他們不了解，也不能理解這時代，包括薩替這個人。在現代人、絕大部分現代人的眼中，薩替僅是音樂史上可有可無的鬧鈴，是以＜吉姆諾佩蒂＞聞名的一曲作家。同時，是一個小丑。

1866年生於法國宏福里耶，十三歲舉家遷至巴黎，少年薩替進入音樂院就讀，不到一年便退出學習，這是一般慣見對薩替的背景介紹。不過，這些能給我們什麼薩替之所以為薩替、為什麼會成為薩替的訊息嗎？首先，我們必須認清一件事，先是時勢造了英雄，才有造時勢的英雄。大革命自由、平等、博愛精神造就貝多芬、第二帝國暴發戶般對華麗和誇大的喜好與德意志帝國統一前洶湧的民族主義渲染成就華格納，同樣的，第二帝國累積了豐富的養分，供養許多藝術，這些營養在經歷普法戰爭、一次世界大戰，一直到二次大戰後方才消耗殆盡，也就是說，第二帝國後期至二次大戰前，無論從何種藝術，或藝術的各種層面來看，焦點集中在法國，更確切的說，是集中在帝國大小動脈匯集之處──巴黎，要詳細描述，甚至整理出一個系統來印證前面的論述，那是史家的工作，一套書的工程，筆者無力、也無能為之，但概括的說，一開始它以浪漫派波瀾壯闊的聲勢出場，逐漸走向象徵派、印象派這種客觀、分析、理性，不久後，它變得硝碎、玩笑式、包裝性的。筆行至此，讀者是否感到文章有支離破碎的危機，好吧！讓我們以一部電影為開場白，開始把鏡頭對準薩替。

看過電影《羅丹與卡密兒》的人，除了窺探了羅丹這位偉大奇才的紅塵翻覆外，應該會記得其中提及的另外兩位大人物吧！「雨果死了！」群眾歇斯底里的喊叫！大街小巷陷入一陣末日來臨般的混亂中，一個時代結束了，未完成的巴黎鐵塔暗示著新時代的來臨，其中的代表人物，那卡蜜兒展覽會場上接到的名片的主人、在劇院中排練著《佩利亞與梅莉桑》、彈著鋼琴的人----德布西，印象樂派的代表人物，殺死華格納巨龍的齊格非。但，雖然完成此一事功的是德布西，給他指引出一條正路的人卻是薩替。在音樂史上，他不曾是某種風格、形式、甚至作品的美好完成者，但他卻有一種先見，他憑藉自己天性本能，一些未完成、離碎的想法，以生活或作品的方式，指引其他人一條大道，它們在德布西、拉威爾、史特拉汶斯基、浦朗克等人身上綻開音樂史上的亮麗花朵，其他的部分又成為近代音樂的濫觴。

年輕的薩替，離開音樂院後加入了軍隊，並且參加了一個神秘組織「玫瑰十字團」，不久後，他厭倦了軍隊生活，據說在一個寒冷的清晨，他裸身站在軍營門口，想藉此患上肺炎以離開軍隊，他成功退出軍旅後，找到一個在沙龍彈鋼琴的工作，在這裡他發表了最早期的一些傑作--伴隨著它們的影響力。其中最負盛名的自然是三首＜吉姆諾佩蒂＞了。沒有人能確定這名字有什麼意義或象徵，它可能是一種古希臘的儀式用舞蹈，聽來也的確能給人如此的印象。但，它並不遵循希臘的調式。佛瑞等人十九世紀末鼓吹回到古希臘精神的運動，並不是對古代的抄襲，而是對「夢想中的古希臘」給予格調和形式上的形象，有趣的是，它比實際上的希臘藝術更令人感到接近希臘，薩替必然受此影響，我們也可發現另一位半業餘音樂家夏布里耶的影子。在今天，這曲子被當做情調音樂來欣賞，稍有名氣的鋼琴家不願意演奏它，它的確相當有情調，而且簡單，如同前言所講的，現代人怎能了解當時的人聽它時的感受？細分到不能再細的弦樂合奏、疊上木管、銅管，這些豐富的和弦、配上魅人的歌聲、合唱，當你沈溺在濃得化不開的後浪漫派華格納音樂巨流中、在半音階的洪水裡窒息，＜吉姆諾佩蒂＞的出現，彷彿一顆晨星，當德布西等人抬起頭來見到它時，便得到了啟示。

聽！幾個音符，帶著遲疑，單調地一起一落，這時，一個節奏單純、有著淡淡異國風情、動人的旋律，輕輕嵌入聆聽者的心靈，它不說故事、不包含哲理、不為任何目的只有音樂，純粹的音樂，精巧、纖細、平衡、節制，充滿法國的精粹，夢想中的古希臘，和隱隱流瀉出的現代感。對此薩替曾發表自己的意見：「我們必須拋棄德國的醃黃瓜，可能的話，一點也不要保留，我們為什麼不利用莫內這些印象派前輩們給予的啟示呢？這其中包含有多少珍貴的手法！而以我們法國人的天性，又多麼容易掌握啊！」這是連我們慣稱的「印象派」德布西本人都不曾發覺的道路。然而，筆者無意抬高薩替作品的藝術價值，事實上，薩替絕大部份作品的啟發性遠大於藝術性，我們在諸如拉威爾＜鵝媽媽＞四手聯連組曲中＜美女與野獸＞一段及＜海頓頌＞中可發現它們的同質性，後者卻有更豐富而圓滑的藝術手法。＜吉姆諾佩蒂＞呈現了薩替最精緻且圓熟的一面，然而，他卻頭也不回地遺棄了這條路，朝另一頭走去。

他生活極端簡樸，步行上班，室內擺設數十年如一日，私下靦腆內向，但他行事的風格總令人感到奇特和困惑。為了反駁德布西指他的作品「沒有型」而作了＜梨型三小品＞，我們聽不出這音樂中有什麼像梨型之處，當然，薩替並沒有去描寫梨子，他煞有介事地開了一個玩笑，包含著諷刺。他的許多作品都有令人發笑的名字，像＜給一條狗的軟趴趴的前奏曲＞，＜令人厭惡的首飾的高貴圓舞曲＞。有一次，他受邀譜寫音樂，卻因報酬太高而拒絕，後來對方答應減少酬金，他才興沖沖的提筆寫作，又有一次，他為參觀畫展的觀眾譜寫了背景音樂，結果觀眾們都停下來聆聽，令薩替大感不滿，他來回地在人群中搭訕想使大家的注意力從音樂中移開，卻使自己及音樂成為了主角，在他晚年的作品＜Relacha＞中，他將一台雪鐵龍緩緩駛入舞台。四十歲時，他進入丹第成立的音樂學校學習，這距離他音樂院的生活有三十年，他跟隨丹第及盧賽爾學習，這兩位音樂家及其學派以堅實的音樂結構著稱，在此，薩替學習了對位，賦格等手法，而這些基礎會賦予他作品一個嚴整的樣貌，或使他帶上法朗克甚至華格納的濃厚調性色彩嗎？

第一次世界大戰後，由於法國戰勝（雖然不光采地）彌補了因普法戰爭而受傷的民族感情，同時藝術上的巨大突破都使反德變得不再重要，反倒是戰爭造成的破敗、混亂、空虛，引發出另一種藝術觀，反對戰前的華麗和戰後的虛榮，力求反璞歸真，不惜與俚俗為伍，並且帶著狂想，與戰後的不安和諸多荒謬唱和，這些藝術家們以薩替為其精神導師，他們之中較著名的有六人團、詩人導演尚．考克多，畫家畢卡索等。1917年發表的＜遊行＞，引起巴黎一陣騷亂，成為盛極一時的熱門話題，尚．考克多達達主義式的劇本，畢卡索立體派的佈景和服裝設計，馬辛優異的編舞，戴亞吉列夫的俄國芭蕾舞團第一流舞星精彩的演出，還有薩替極前衛的音樂。隨著劇情進展，曲風不斷變幻著，莊重的、輕快的、幻想的、古典風格、教堂音樂、馬戲團音樂、隨處爆發毫不保留的歡樂氣氛，甚至也採用了爵士樂的要素，除了傳統的樂器編制，又加入轉輪、打字機、手槍、警笛等「現實樂器」的聲響，這些在今日似乎不足為奇，但在當時可是前無古人的創舉，除了突破的勇氣之外，運用的合理性及效果的突出才是它真正成功之處。＜遊行＞直接影響了多年後的「現實音」實驗和噪音主義，而薩替也是最早提出傢俱音樂（音樂就像是室內的傢具之一）、空間音樂（將各種樂器安排在不同的位置演奏不同的樂曲）、極限音樂（鋼琴曲Vexations譜中指示須連續演奏八百四十次，若它不是極限音樂，那還有甚麼作品有資格被如此稱呼？）形式概念並于以實現的人，薩替死後多年，實驗主義音樂家們許多驚世駭俗的作品實際上並不比薩替的高明到那裡去，而在音樂性上卻可能更退化了。薩替也有傳統風格，較為保守的創作，他寫過一部獻給窮人的彌撒，在他的歌曲＜達芬尼歐＞和交響戲劇＜蘇格拉底＞中，平板的曲調將情緒極端的壓抑，卻給聽者一種內在的張力和感動。

薩替的誇大與矯飾是他以一己薄弱之力向其反對的巨大潮流抗爭所戴的恐嚇面具，它掩飾了薩替心中的惶恐與空虛，薩替行徑或許荒唐，但絕不像某些批評家所講的：「只是一種掩飾音樂上無能的虛張聲勢」，事實上，薩替以行動貫徹自己的藝術觀點，沒有任何一個藝術家像他一樣能避免不傾向任何派別。他帶來新的元素以替換舊有的，並在新舊衝突間堅持自己的藝術價值觀與品味。薩替必定知道，在音樂史上，他的名字無法和德布西等人並列。單憑他這些短小、簡潔的鋼琴作品和史特拉汶斯基口中"蹩腳的管弦樂"，無論在技巧面或藝術價值上都無足輕重，而他那些不成體系的著作，也不可能形成任何美學流派，縱使他讓許多人獲益良多，又有幾個能像拉威爾一般，在身為世界最頂尖的藝術家時，還能感謝歸功於他人。戰後美國的文化與娛樂界簡直是戰前巴黎生活的翻版，但這些媒體強權一舉否定了他們所仿效的對象，在這個連拉威爾都不免被視為"波烈露"一曲作家而遭致誤解的時代中，薩替又怎不會完全受到漠視呢?即使德布西在音樂史的地位已不可動搖，卻仍不為大眾所正視與理解，如此，又怎能認同薩替影響力的重要與深刻呢?　我們不再對不同風格差別擁有敏感，不了解藝術演化中的血淚掙扎，沒有藝術堅持，也不以為它對我們有任何必要，還為能同時包容曾劇烈對抗的藝術觀而沾沾自喜，這時，對薩替的漠視非但不值得驚訝，反而是一種必然。

筆者不敢奢望經由這區區數千字能給讀者甚麼關於薩替任何一方面的了解，正如前文所一再強調，若不能對時代有起碼的認識，就罔想了解時代中的人物，更何況是百花齊放的花都巴黎的「美好時代」中，具有多樣面貌的薩替。現代人怎會遺忘薩替呢？我們怎會遺忘那個生動的年代？聽著浦朗克演奏親愛導師薩替的＜吉姆諾佩蒂＞，那自然且毫不造作的表情，絕然不同於其他人的詮釋，去除偽裝的＜吉姆諾佩蒂＞令我想起薩替無邪的笑容，和藝術家執著的童真，彷彿由一場夢中醒來，遺忘了某些事，遺忘我用了多少心神，只為了不想為薩替的＜吉姆諾佩蒂＞寫情調音樂的樂曲解說，不願薩替再一次扮演文章中的小丑。薩替是最偉大的藝術家，若您不能苟同，也請不必摔掉手上的文章離席抗議，讓我們以現代人特有的包容，給予薩替一些掌聲和叫囂吧﹗

我有種怪癖，認為資料是兩面刃，一方面能為我們在音樂密林中理出一條坦途，但卻也有侷限視野的弊端。台灣的音樂環境，從日據時代建立了不錯的基礎，一直到六、七○年代，翻譯文章豐富多樣，但台灣卻始終沒有培養出屬於自己的恢弘視野，八○年代之後，翻譯文章漸少，台灣樂評文中卻處處可見國外評論的鬼影，台北的國際化是，英文程度好的人開始自己閱讀英文刊物，網路普及對音樂環境的衝擊如同宗教改革，人人為祭司的境界看似理想美好，但絕大部分人只想得到祭司的名銜，卻未必做好為祭司的準備。反觀大陸近幾年的崛起，也從翻譯文章開始，選擇上頗具成見且雜亂無章、翻譯上亦時有訛誤，不過，對於一個初生的環境，這種活力是可觀的！但台灣呢？我看見台灣足足早跑了半世紀以上，現在卻仍在襁褓之中，專家名人，莫不異口同聲的商業主流立場為國外權威背書，對國外資訊的吸收，也並沒有在日、英文之外，擴展更多語系，還拜近年來莫名其妙的英文崇拜之賜，使日文資訊相對的沒落，成為英文資訊獨大的局面。

資訊的狹窄化，對資訊的依賴性，造就今天的台灣欣賞環境中，失去對音樂的自覺、直覺、知覺的泛泛愛樂大眾，身為一個台灣音樂欣賞者，能不感到憤慨嗎？

誠然，每個人都有他的侷限與盲點，但若每個人勤於訓練自己的體察，勇於表達自己的觀點，讓這個環境充斥的不永遠是那些專家名流之見，讓這個環境百家爭鳴，多樣、活潑、富有創意，這種健康的小眾環境，才是本土文化的滋養。20060407