同溫層-文藝沙龍

自從近代城市文明發軔以來，農村（village）一直都是城市發展過程裡重要的參照對象。不過，「農村」一詞對於長年居住於都會區的多數民眾來說，若非源於童年回憶裡彷彿似曾相識的依稀印象，往往就是透過電影、小說、報導等各類傳播文本所衍生出不同於現實地方的某種空間想像。意即法國社會學家列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901-1991）所指陳的「表徵空間」（space of representation），一種融合了真實與虛構的活動場景。 

就位處亞洲地區邊緣的第三世界台灣來說，農村的破敗、保守、純樸…向來都是城市文藝精英們論及創作與思想的焦點話題。其中，曾以「景觀雕塑」蜚聲國際的藝壇大師楊英風（1926-1997），在距今五十多年前，卻是個默默開闢鄉土寫實道路的先行者，創造出諸多讓人回味無窮的台灣早期農村圖像。特別是他在「農復會」所屬《豐年雜誌》擔任美術編輯時，孜孜不倦地為每一期雜誌設計封面、為內文配插圖，乃至兼任採訪以及文字編輯工作，其足跡幾乎遍佈各地鄉鎮，可完全稱得上是台灣五○年代農業轉型的歷史見證人。

戰後初期，台灣的書封面設計與版畫藝術之間曾有一段憂戚與共的發展歷程。尤其是在印刷技術剛剛起步的五○年代，簡致樸實的版畫風格一度蔚為書市場的設計主流。 

綜覽近代中國美術設計史，最早提倡自繪、自刻、自印的現代木刻版畫-並致力於推廣現代美術設計的先驅者，乃是五四時期著名的文學家魯迅。早自1928年起，魯迅即與柔石、崔真吾、王方仁組織的「朝花社」而刊行《藝苑朝華》，先後開始介紹歐俄現代藝術理論的譯作和版畫圖冊（主要包括魯迅親手編選、作序的「柯勒惠支版畫選集」）。至1931年間，魯迅更積極籌劃舉辦了一個「木刻講習班」，聘請日本版畫家內山嘉吉為教師，替學員們講解基本的木刻技法。此外，魯迅最為人所週知與推崇的，則是他經常為自己的出版品設計封面，與當時的設計名家-也是私人好友的陶元慶相知相惜，豎立了中國現代木刻運動以及美術設計的里程碑。 

在台灣，以版畫藝術著稱於文藝界，並將版畫語言大量運用在書封面設計的第一人，則非陳其茂（1926-2005）莫屬。版畫界的朋友稱他為「執著的木刻版畫家」、「台灣現代版畫的拓荒者」，作家羅蘭則是形容陳其茂：「有一雙善於觀察、長於取景的眼睛，有一支善於構圖與著色的筆」。在這裡，無論從事繪畫創作或美術設計之途，均不外乎凝鍊勾人心神的視覺幻術。而在彼時五○年代，由於藝術家與設計家之間的專業領域尚未有明確分工，反倒容易激盪出耐人尋味的意外之作。

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設計，無所不在，對於普通讀者來說亦如是。新書店裡，亮眼的書封面是讓作品在書海中脫穎而出的必備籌碼。舊書市場上，一本絕版書的封面完整與否，其價差有時甚至高達數倍之多。說穿了，愛書人蒐書購書並不光為了文字內容，很多時候其實是沖著外表那張賞心悅目的「書皮」而買。這是為何？還不就是人們心底潛伏的審美感官在作祟麼！ 

較精確的說法，「書籍之美」在外觀上可略分為封面設計（Cover design）與書裝幀（Bookbinding），前者意指平面包裝，後者則包含了三度實體。隨著近代西方印刷術的傳入，傳統線裝木刻形式的書籍裝幀逐漸式微，中國最早的現代書籍設計者可遠溯至三○年代的魯迅、陶元慶、錢君匋等人。而台灣自戰後以來，從「封面設計」到「書裝幀」的整個歷史過程並不算久遠，卻有著不少理路未明的歷史斷層。好比說，早期「大業書店」文學書系之於畫家廖未林，「光啟出版社」之於版畫家陳其茂，以及「遠景」、「遠行 」系列叢書之於黃華成。而提到五○年代赫赫有名的《文星》雜誌與叢刊，有心讀者絕不能夠忽視-蟄伏於扉頁一角的「龍思良」設計署名。 

龍思良（1937- ），一個讓人有點陌生又不太陌生的名字。談起繪畫創作，他是師大美術系師生眼中的鬼才，在海外各地舉辦過不下數十次的巡迴展。說到攝影紀實，他又是啟動台灣現代攝影的同人團體「V-10視覺藝術群」的創始元老。而《文星》雜誌，則是他從事書刊設計的起點，也是他與台灣文藝界「波西米亞族」彼此交遊闖盪的源頭。總之，他大半生涉獵廣泛，不斷游移於文學界、繪畫界以及攝影界，甚至於還跟朋友合開過ㄧ家充滿沙龍氣息的文藝咖啡館，並為此跨刀專責室內設計。

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最近這陣子很迷黑澤明的電影。這位西方人稱「日本最後武士」的史詩導演，其作品揉合了民間風土人情以及傳統武士道精神，在龐大的情節佈局之下往往細膩地隱喻著人性的焦慮與矛盾。其中有一部描述幕府末年診療所（即地方醫療收容所）的作品-叫做「紅鬍子」（Red Beard），其間多方描述醫者與傷者之間彼此轉圜的互動情節，著實讓人低迴不已。在故事裡，三船敏郎所飾演的主角-紅鬍子，是一間診療所的負責人，他必須經常面對經歷過戰亂與貧窮之後遍體鱗傷的各路患者-甚至是國家醫療制度本身，即便遭致對方的無禮回應，但在他這位醫者的心目中，眼前人們做出不理性的種種行徑，其實都遠不如內心所受的傷害來得深。他唯一能做的，只是全心地付出包容與體諒。 

這部旨在以寬容療癒傷痛的電影，讓我不禁想到，過去台灣曾經也有過這麼一群人的類似遭遇。由於國共內戰的因素，他們陰錯陽差地隨著國民黨軍隊倉皇逃難來台。在那經濟蕭條、百廢待舉的年代，不知造成了多少妻離子散、舉目無親的流亡悲歌。「軍中作家」桑品載形容他自己那一代人，是「被亂刀砍殺的時代孤兒」。他們以肉身之軀捍衛著這塊充滿不確定感的土地，用驚恐與苦悶填補著起一個又一個貧乏而蒼白的日子。一晃眼，四、五十年的時間就這樣過去了。但沒有想到，在這塊島嶼落地生根之後雖然生活逐漸穩定了起來，卻又因為一股叫做「去中國化」的氛圍，讓他們再度面臨某種被驅逐排外的失根焦慮。 

當時，在這原本只有六百萬人的島嶼上，一下子就擠進了六十多萬個手執干戈的人，也開始步入戰後台灣「軍中文藝」的狂飆時期。尤其是在四、五○年代這段期間，台灣「軍中作家」數量之多，可謂風起雲湧，文風之盛據說超過歷史上任一朝代。放諸世界文學史，更是個相當特殊的歷史現象。他們的作品不僅訴說著個人軍旅生涯的點滴，更反映了半世紀國共內戰的大時代變遷。

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前陣子，台北地區的房地產業者不知怎地，突然大興土木、競相建造豪宅公寓。但是，由於政府明令不得在公共場合張貼廣告。因此，腦筋動得快的台灣商人想出了對策，請來臨時工身穿廣告背心、手持廣告看板，以「時數計費」方式佇立街頭；或者乾脆找上急需賺錢的年輕人，直接「出租」他們身體的某個部位-貼上廣告LOGO充當「活體佈告欄」。 

我記得，劇場工作者李國修曾說過這麼個故事，有一回他在日本看當地的能劇團演出，為了一位專門負責擔綱背景的跑龍套腳色而暗自哭泣，理由是這位演員以某個極其不自然、卻又不被人注意的動作固定著他的身體足足有半小時之多，只為了卑微地襯托其他主角的存在。然而，當畫面切換到今日的台北街頭，以身軀作為商品廣告的活體看板戲碼正不斷上演著。只不過，這裡並沒有觀眾，倒是得面對不少漠然呼嘯而過的往來人群。 

此情此景，讓我想起一部小時候印象很深的老電影「兒子的大玩偶」（候孝賢導演、吳念真編劇），男主角陳博正飾演的「廣告夾心人」（sandwichman）為了討生活，前後身披劇院看板、扮裝塗抹成小丑模樣穿梭於人群當中，飽受冷漠的異樣眼光。這也是我的第一個「黃春明印象」，並非先從他的小說，而看過這部改編的電影之後，才去找了原著小說來看。八○年代初期，適逢台灣電影新浪潮導演（如侯孝賢）崛起，黃春明亦為最早在台灣文學界引發「文字結合影像」熱烈討論的作家第一人。這些評論主要包括了詹宏志以〈國產電影的新起點〉談〈兒子的大玩偶〉、馬森以〈電影與小說〉評〈看海的日子〉、陳映真以〈台灣第一部「第三世界電影」〉論〈莎喲娜拉，再見〉。 

提起善於說故事、編童話的鄉土作家黃春明（1935- ），身旁很多文友都形容他是「天生的說書人」。而這般豐富的敘事特性，往往使得許多小說（包括〈兒子的大玩偶〉、〈莎喲娜拉，再見〉、〈兩個油漆匠〉等）出版後很快地都被改編拍成了電影。尉天驄認為他「講的比寫的還要來得精彩」，建議黃春明乾脆用錄音有聲方式出版。而替他出版小說集的皇冠出版社老闆平鑫濤則追述，黃春明講故事的「語言魅力」甚至讓意圖要劫取財物的攔路匪徒都為之動容，甚至因此打消了搶劫念頭，在其過人的說書稟賦上更增添了些許傳奇色彩。

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這一陣子，書店似乎開始吹起了「現代詩」的流行風，新書展示台上頻頻瞧見甫出版的新詩集，如楊牧的《介殼蟲》、鯨向海的《精神病院》。不過，提到台灣詩刊的舊籍收藏，《現代詩》、《藍星》、《創世紀》、《笠》…可都是老少詩迷們心中的麥加。其中，創辦時間最早、讓我印象最深者，乃是1953到1964年間由紀弦主編的《現代詩》季刊。原先自己在舊書攤挖到的零星數本（如今連網路拍賣都不易出現；就算有，也多是價格不菲的搶手貨），還有跟別人借來的（日子一久可能就會不小心忘記還了…）。如今，算一算手邊累積的《現代詩》，林林總總加起來倒是頗為可觀。偶爾閒暇時，把玩著這些年歲幾乎比我爸媽還老的舊詩刊，竟有種異樣而親切的感覺。很多時候，不單是閱讀它的內容，而是儘可能地動用身體的所有感官知覺，以各種方式感受這經歷了數十年光陰的紙上容器，彷彿如此就能夠讓人更貼近塵封的歷史記憶。就像重度的品酒人士那樣，在飲酌陳年老酒之前，都會不自覺地淺嚐它特有的一股懷舊氣味。 

有一回，我「玩興大發」，把成堆的《現代詩》一本本全部拿出來排列在書房的磁磚地板上，以各種齊聚方式排比組合，縱觀橫覽、變化萬千，直感「數大便是美」，甚是有趣。無意間發現，每一塊約三十九點五平方公分大小的磁磚，恰恰好等同於六本（三乘二）《現代詩》的面積，幾乎分毫未差。這，並不是單純的巧合，而是《現代詩》季刊由封面設計到內文編排，整體上皆蘊含了現代建築設計的「模矩」（modular）概念。乍看之下，薄薄一本不足百頁的《現代詩》季刊份量不多、版面純淨，內外主要以幾種固定比例的矩型區塊作為編排手法，以簡單形式表現豐富的意象。圖文雖少，其構圖對比平衡的種種細微處卻極為利索，稱得上是最極至的精簡美學。在這裡，現代詩與現代藝術兩者雖使用不同的創作素材，彼此之間的美學主張卻未嘗沒有共鳴處。

觀聽當今台灣的主流媒體言論，總是不乏批判譴責「哈日族」的訓教說法，輕則譏諷這些「哈日」的七年級生是一群徘徊日本淺層文化邊緣的草莓族，重則冠以「喪失國格」或是「崇洋媚日」的污名。 

相較於戰前日本殖民統治與戰後哈日文化風潮的歷史矛盾，自五○年代以來深刻影響台灣政經環境的美國文化似乎就沒有這種尷尬情況。尤其在台灣的當權精英份子盡情宣洩他們對年輕一代「哈日族」的反感之際，卻極少出現有「哈美族」的命名。或許是因為，在向來「親美」的台灣官員與文人學者眼中，有關於「美國」的一切意識形態早已被內化成為既定且無庸置疑的普世價值，更沒有人敢直接挑戰質疑美國以政治力量介入全球各地的強勢作為，而成為朝野精英共同的思想和意志，自然就沒有所謂「哈」或「不哈」的問題。 

台灣本是海洋一嶼，具有明顯的移民文化屬性。數十年來歷經數朝更迭，如今處於美、日兩大帝國勢力之間，在政治認同底下竟是如此渴望交流偷渡著彼岸進步國度的文化想像，乃暗自衍展出分屬「哈日」與「親美」族群的次文化。而在1949年國共隔海分治以後，海峽彼岸的一切-包括從三○年代文學到六○年代文革時期的所有相關文化表徵-一律強制禁斷阻絕。正是由於對鄰近「祖國」種下的禁忌，反倒激起人們跨越防線的好奇心。這種情況不只非獨五○年代的白色恐怖時期如此，即使到了九○年代解嚴以後亦然。如果說，極度崇拜日劇偶像的年輕粉絲是所謂「哈日」族。那麼，基於某種崇拜與好奇的心緒，喜好將上面印有毛澤東肖像的各式宣傳品以及紅色封皮的《毛語錄》視為革命象徵圖騰的青年人-對於這些熱切蒐購文革懷舊物品、懵懂嚮往彼岸左翼思潮卻無切身之痛的海內外學子們又該怎麼暱稱呢？ 

戰前的台灣，在日治期間雖有謝雪紅等人陸續發起左翼民族運動。然而到了戰後五○年代，由於國民政府厲行反共戒嚴政策，數十年來台灣本地的左翼人士在歷次的白色恐怖（亦即以各種強制清肅手段虐殺紅色革命份子）事件當中大多已被肅清殆盡。當革命份子相繼仆倒於馬場町刑場的同時，也一併扼殺了日治以來的左翼思想。倖存者大多噤若寒蟬-或已被資本主義「收編」，左派思想傳統在台灣可說幾近斷絕，成為鍾喬口中「全面右化」的「畸形社會」。至今仍能獨自堅持左翼路線思想並以之據為創作與行動意念的核心價值者，除了陳映真（1937- ）之外不作他人想。王德威說他是台灣「最後的馬克思」，黃春明、尉天驄、藍博洲、林懷民等一干文壇友人則是暱稱他為「大頭」-以突顯其大腦思辯格外發達、意念凌駕情感的特質。

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近年來，日本文化在臺灣早已成了一門顯學，不僅青少年男女沉浸於偶像日劇-謂之「哈日」族，就連閱讀出版界的文化精英們對於日本風物、文學、建築、鐵道、旅遊乃至男女關係等話題也都紛紛趨之若鶩。回顧自身，雖然對於時下流行的哈日現象感應微弱，但我嗜讀呂赫若的小說、喜愛立石鐵臣（1905-1980）的民俗版畫、狂聽江文也的鋼琴音樂，因而也逐漸產生了某種關於「日本」的歷史想像。我尤其嚮往1930年代以降，乃至1940年代日治末期的這段時間，當時接受日本教育以及受現代思潮影響的一批台灣知識菁英（通常也是地主階級的富家子弟），開始回到家鄉本地過著布爾喬亞式的優閒生活，看電影、演戲劇、上咖啡館、寫小說、聽音樂會。雖然他們（如林獻堂、蔣渭水、蔡培火、賴和）不時仍以寫作、參政、結社等手段進行文化抵抗，但在文藝界卻不乏相互勉勵、朝氣蓬勃的創作氛圍。在1997年的一場文學座談會上，作家巫永福感嘆：「在日本時代經營《台灣文藝》比現在容易…現在的年輕人對這些東西很少涉獵，當時台灣人口只有五、六百萬，可以經營的很好，如今有二千一百萬人口，卻無法經營…」。 

隨著吳新榮、鍾理和、楊守愚等早期台灣作家的日記出土，今日的我們與過去這段脫落的歷史之間開始出現某種巧妙連結。大約一年多前（2004年底），我在唐山書店第一次看到了中日文對照的《呂赫若日記》，記載了他從1942年至1944年間的日常點滴，場景橫跨日、台兩地，當下雀躍之情難以言喻。因為，這本《呂赫若日記》除了讓人藉此一窺他的文藝交遊圈子以及私人創作生活之外，似乎也隱然勾起了我的另一種「哈日」情結。

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歌曲《美麗島》之於我-原是片斷的殘象，其整體感受來自於逐年累積。大約三年前，我在二手唱片行購得一張《原浪潮》合輯（2000年，魔岩唱片），第一次聽到胡德夫演唱與彈奏《美麗島》這首歌，初聽之際只覺詞曲本身固然清新悠揚，但陳述台灣印象的手法卻仍不脫歌詠風物景色的福爾摩沙樣板。 

去年初，購得胡德夫首張發行的個人專輯《匆匆》，唱片封套採用筆記書形式，頗具歷史收藏的設計感，內容又收錄了歌曲《美麗島》。其間，我又陸續取得葉樹茵的《非常屬於我》專輯（1994年，波麗佳音唱片）、巴奈的《美麗之島‧人之島》合輯（2001年，台灣人權促進會）以及《楊祖珺》專輯（1979年，新格唱片）。在這數張唱片當中都可見《美麗島》一曲的蹤跡，彷彿暗夜星辰般，閃爍微光指引著這些民歌手們追尋自己的路，胡德夫尤其經常提到：「當年我認識的許多朋友當中，李雙澤是影響我、鼓勵我最大的朋友。他鼓勵我唱出自己民族的歌謠，寫出代表自己民族特色的新歌」。後來，我在舊書攤找到楊祖珺編著《壓不扁的玫瑰》一書，內容述及七○年代的民歌運動佚事。與胡德夫相同的是，其精神源頭均指向同一人-就是李雙澤。 

另外，根據李雙澤生前的好友蔣勳、李元貞、楊祖珺等人描述，當年淡江附近有個「動物園」曾讓文藝青年們留下深刻的集體記憶。起初我乍感困惑，怎麼！「動物園」不是在木柵嗎？我竟然不知道淡水也有一間「動物園」！待我稍作查閱以後，才知鬧了笑話。原來這裡的「動物園」不是一般豢養鳥獸蟲魚的柵園，而是指李雙澤當時在淡江校園附近賃居的一幢宿舍。至於為何不叫作「╳╳書齋」、「╳╳山房」之類的名號，至少也優雅些，非得要取「動物園」這渾號呢？難道是因為胖胖的李雙澤外表看起來像隻動物（大概是小豬吧，請原諒我如此不敬，不過根據某些淡江校友的陳述-確實有此一說）。總之，這間大有來頭的「動物園」並不僅是單純的學生宿舍，而幾乎等同於當時校園異議團體的地下活動中心，以及台灣民歌運動的祕密花園。 

李雙澤的早夭，使他成為永遠的傳奇。當二十八歲的他在海浪中告別人世的時候，我才一歲多，是個懵懂的小娃。後人在追懷前賢的時候總有尋找英雄的衝動。對於這位素未謀面-而且已然被歷年來的歷史論述及其崇拜者視為民歌神話般的人物，我只想儘可能還原在他那神話外衣底下的真性情。 

「沙龍」（Salons）一詞，源自十七、十八世紀的義大利及法國。根據韋氏大辭典解釋，原指接待訪客的居室空間，貴族王室們用以經營文學、音樂、藝術乃至不同社會份子之間交遊往來的社交關係，後逐漸轉化成為知識份子和文藝愛好者定期進行的社群聚會，哈伯瑪斯（J. Habermas，1929- ）視之為實踐公共領域（public sphere）的空間場所。此時伴隨著咖啡的引進，林立於歐陸各大城市的咖啡館乃成了布爾喬亞階級的文藝界人士們高談闊論的市民空間。飄洋飄海的咖啡文化在1930年代左右經由日本傳佈到了台灣，此時台灣仍處在日人殖民統治之下，第一批留學歐日的台籍文藝菁英們開始嘗試摸索。到了1949年，從上海霞飛路遷移至台北市武昌街的「明星咖啡館」以及開設於台北市中山堂對面永綏街的「朝風咖啡館」仍不脫歐陸模式，繼之成為戰後台灣最早的咖啡沙龍典型。 

相較於強調時髦浪漫與前衛自由的歐洲咖啡館，約莫在六○年代中期，開設於台北館前街的「怡太旅行社」則演繹出另一種根源自傳統的本土沙龍現象。掛名董事長的「旅行社」主人，乃是當時被台北藝文界視為精神導師的戲曲專家 俞大綱（1908-1977）先生。名曰「旅行社」似乎只是個幌子，這裡每天所做的也不過是些蓋蓋圖章的工作而已，生意據說不怎麼興隆。小小一間辦公室卻時常高朋滿座，每天都會有各界人士慕名而來，大都是些少不更事的文藝青年-包括了畫家、作家、音樂家、舞蹈家以及文教記者，不時圍繞在俞大綱這位長者身旁，向他請教些文化界相關的疑難問題。久而漸之，俞大綱先生每星期三都會在他館前街的辦公室講述唐詩、楚辭與戲曲，各方面的有心人士早已在那兒聚集，德望日重，四方之士不遠千里「從之遊」。 

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