同溫層-文藝沙龍

戰後初期，台灣的書封面設計與版畫藝術之間曾有一段憂戚與共的發展歷程。尤其是在印刷技術剛剛起步的五○年代，簡致樸實的版畫風格一度蔚為書市場的設計主流。 

綜覽近代中國美術設計史，最早提倡自繪、自刻、自印的現代木刻版畫-並致力於推廣現代美術設計的先驅者，乃是五四時期著名的文學家魯迅。早自1928年起，魯迅即與柔石、崔真吾、王方仁組織的「朝花社」而刊行《藝苑朝華》，先後開始介紹歐俄現代藝術理論的譯作和版畫圖冊（主要包括魯迅親手編選、作序的「柯勒惠支版畫選集」）。至1931年間，魯迅更積極籌劃舉辦了一個「木刻講習班」，聘請日本版畫家內山嘉吉為教師，替學員們講解基本的木刻技法。此外，魯迅最為人所週知與推崇的，則是他經常為自己的出版品設計封面，與當時的設計名家-也是私人好友的陶元慶相知相惜，豎立了中國現代木刻運動以及美術設計的里程碑。 

在台灣，以版畫藝術著稱於文藝界，並將版畫語言大量運用在書封面設計的第一人，則非陳其茂（1926-2005）莫屬。版畫界的朋友稱他為「執著的木刻版畫家」、「台灣現代版畫的拓荒者」，作家羅蘭則是形容陳其茂：「有一雙善於觀察、長於取景的眼睛，有一支善於構圖與著色的筆」。在這裡，無論從事繪畫創作或美術設計之途，均不外乎凝鍊勾人心神的視覺幻術。而在彼時五○年代，由於藝術家與設計家之間的專業領域尚未有明確分工，反倒容易激盪出耐人尋味的意外之作。

木刻版畫，在十九世紀末、二十世紀初的西方藝術家中有非常興盛的發展。它以刀筆線條所刻畫出的質地樸拙，絕然不同於水彩與油畫形式著重色彩炫麗之美。雖說不利於表現如詩如畫的優雅筆調，但直率簡潔、剛健分明的寫實技法卻恰如其分地記錄了生命的卑屈與困苦。另外，由於版畫可以一版多次覆印，既簡便又快速，具有大量印作的宣傳效果。因此，木刻版畫運動通常都與「左翼」有密切關聯。 

1945年中日戰爭結束後，日本遺留下來的印刷設施及出版業，有一部份由民間繼續經營。此時在陳儀主政下，中國大陸各地的木刻版畫家（如黃榮燦、朱鳴岡、麥非、王麥桿、汪刃鋒、戴鐵郎等人）紛紛接受國府招聘來到台灣。當時報紙副刊除了大量引介中國的文學作品外，圖版方面則幾乎使用清一色的木刻版畫。然而，到了1947年，由於受「二二八事件」的波及，這些木刻家們多被懷疑具有左傾思想而無法見容於國府當局，很快便又一個個地溜走了。於此，除了《台灣新生報》由歌雷主編「橋」副刊、《中央日報》「婦女與家庭」版、《青年戰士報》以及《野風》月刊之外，台灣各地的報紙、雜誌就很少能刊載木刻版畫。 

在如此的低氣壓之下，甫自廈門美術專科學校畢業、來台之初的陳其茂原本無意於木刻天地。其之所以投入版畫創作，導源於1947年的某個學涯際遇。當時他應聘為花蓮師專教師，鎮日沉浸於東台灣山川美景以及原住民的淳樸人情。透過花東景致的洗滌與感召，讓他逐步拾起了擱置在箱底已生鏽了的雕刻刀，以刀筆技藝刻畫出一幅幅鄉村風土素描。 

1953年，《文藝列車》月刊於嘉義市創刊，陳其茂與古之紅、郭良蕙等人擔任主編。該刊封面由陳其茂負責規劃，這是他開始嘗試現代書刊設計的早期作品。在配色上，只採用單色（紅色）的套印方式。置於畫面中央-呈現版畫文體的「文藝列車」四個大字直接破題而入，讓人印象深刻。另外，上下端再分別輔以火車造型的寫意側影，整體構圖顯得既鮮明又沉穩。 

就在同一年（1953），「救國團寫作協會」在台北舉辦陳其茂與方向的木刻個展。適逢展覽前夕，主編虹橋文藝叢書的詩人方思出版了陳其茂的第一本抒情木刻詩集《青春之歌》，隔天正好趕赴展覽現場出售。這本《青春之歌》，不僅是陳其茂與眾詩家好友（方思、李莎、楊念慈）的集體創作。在圖像與文字的配合上，尤其營造出一種令人驚豔的視覺效果。你可把它看作是一本附有版畫插圖的詩集，或者也可當它是一本配著小詩文的版畫作品集。詩文字與版畫分別以不同的紙張材質印製（可見早年的設計者們已相當勇於嘗試各種特殊材料的質感變化），彼此之間構成了既獨立又融合的一種編輯形式的完美對位。 

有趣的是，《青春之歌》扉頁上書：裝禎-方思、木刻-陳其茂，標明著「裝禎」與「畫作」的分工情況，讓人不禁想起日治時期的愛書人西川滿與立石鐵臣在書裝禎設計的合作搭檔。 

提及陳其茂的早期文壇因緣，根據文友楊念慈（1922- ）的回憶：當時楊在台北市中山北路、南京東路交叉口的「木板屋」賃居，老地名叫做「日本公墓」。1949年以後，此處變成難民營兼貧民窟，連個正式的門牌都沒有，他與陳其茂兩人便是在此相識，稱之為「木板屋時代」。那時陳在嘉義大林鎮教書，過著與世無爭的鄉居生活。 

要說在陳其茂的美術設計生涯當中，真正讓他從文友之間的跨刀相助，進一步固定成為出版公司設計班底的轉捩點，不可不提發軔自1957年創辦於台中的「光啟出版社」。 

回溯至1949年10月，中共正式宣佈建國，許多的外籍神父紛紛被共產黨政府驅逐出境，先後輾轉來到台灣，並在台中成立耶穌會館。其中，有兩位神父的漢文程度最好，他們分別是西班牙籍的高欲剛（1917-1998）以及法國籍的雷煥章（1922- ，文友們暱稱他為「雷公」）。為了延續、拓展中文世界的福音文化，兩人決定以出版社為據點-進行翻譯漢文辭典的編務工作。對於這段期間的諸般往事，雷煥章回憶：「我在台中時，白天編大字典，晚上就騎著摩托車，到東海大學宿舍和大學生聊天，我們談中國哲學、中國思想或天主教的教義直到夜半12點才回家。」 

以「光啟」為名，主要是為了紀念明朝的徐光啟-他是中國第一位以文字工作傳播福音的貢獻者。開辦初期，「光啟出版社」發行書籍多半與天主教教義相關。而文學創作，則是另一個由雷煥章新開闢出來的重點類型，其重要關鍵乃在於作家張秀亞。淡薄名利的她自幼篤信天主教，二十歲左右在北京輔仁大學讀書時就已受洗成為教友。正當雷煥章亟欲在台中地區建構其「現代利瑪竇」的傳教事業版圖之際，恰逢張秀亞也住在台中，彼此間透過宗教情誼而建立了深厚信任。直至1970年耶穌會調派他去職之前，張秀亞的所有重要文學創作幾乎都交由光啟出版。 

大約就在這段期間，由於信仰認同再加上中臺灣的地緣關係，同為天主教信徒的版畫家陳其茂開始專門替張秀亞等「光啟出版社」的文學作家設計封面。 

此後，張秀亞陸續引薦身邊的文壇好友（蘇雪林、林海音）以及許多年輕作家（包括周增祥、喻麗清、楊喚、思果、歸人、碧竹、林文義、林煥彰）在光啟出版社出書。就這樣，堅強的寫作陣容，以及陳其茂善用版畫特色的質樸設計，共同創造了所謂「文學光啟」的黃金時代，出版盛況足堪與當時的文學大戶「大業書店」、「文壇社」鼎足而立。 

1964年，陳其茂轉來台中衛道中學和東海大學擔任美術教席，妻子丁貞婉調到省立台中女中教英文。得地利之便，遂在市區小巷內購置土地，並親自設計了一幢小住宅。該住處屋後有一大片竹林，常有白鷺鷥棲息，鄰近僅有十幾戶相連式的平房，新居寬敞、鬧中取靜。於是，家中漸成了南來北往的文友們（詹悟、楊念慈、童世璋、郭嗣汾、羅盤）休憩落腳的聚會場所，也是台北女作家（梁丹丰、田曼詩）每到台中必訪之地。 

逐漸地，台中地區成了同類群聚的文藝據點。早在五○年代，有現代畫導師之稱的李仲生，就從台北避居到中部彰化來。此外，當時五月畫會的大將莊喆和馬浩，也住台中北溝。約莫八○年代，現代版畫老將陳庭詩從台北搬到台中太平定居，並且和鐘俊雄、黃潤色、梁奕焚成立了「現代眼畫會」。甚至到了九○年代，旅外歸國的五月畫會主將劉國松和美術史家謝里法（及夫人吳伊凡）也相繼選擇在台中市定居。彼時台中文風之盛，不僅文人作家群聚，就連繪畫界也呈現出「藝脈相傳」的景象，可說是「臥虎藏龍」。 

此外，陳其茂本人在從事版畫創作之餘，也頗為勤於筆耕，發表過不少描寫生活點滴與閒情雅趣的小品文。其文字作品散見《自由日報》、《聯合報》、《中央日報》、《新生報》、《晨鐘》、《散文季刊》、《台灣副刊》等報章園地，並出版《卡卜里島的太陽》、《波瓦地葉過客》等散文遊記，記錄著他與妻子兩人攜手遊歷世界各地的所見所聞。 

從五○年代以至六○年代，陳其茂始終孜孜不倦地致力於木刻藝術的創作與介紹，先後出版了三冊木刻畫集-其中包括引介英國木刻插畫的《死亡之舟》與《黑女尋神記》（文星書店），以及簡述古今西洋木刻名家作品的《人類的命運》（1961）。然而，市場銷售的結果-根據作者本人描述：由於「喜愛這類書的人並不多」，以致「沒能繼續推廣而作罷」。 

話雖如此，透過出版媒介卻屢遭失利的他，仍不斷孜孜不迄地從事版畫製作。只是換個方式，改以舉辦個展方式來繼續推廣版畫藝術。而封面設計，則是直接成了他宣傳版畫作品的另一個活廣告。 

正如陳其茂結合傳統版畫與書裝禎平面的設計作風，出版社（或書作者）央求畫家們提供作品直接充做封面底圖的情況，在五、六○年代的台灣圖書市場可說是蔚為風潮。單就人情而論，這無疑展露出彼時文友間義不容辭的互助情誼。從行銷市場來看，倒也是一種宣傳策略上的權宜結合。 

我相信，對於任何一位精益求進的封面設計者來說，設計，不光是要讓作品本身吸引出版社編輯、作者與讀者的注意目光，它同時也是在跟現存的環境限制作對抗。與往昔相較，現在的電腦製版與印刷技術雖不可同日而語，但力求「脫穎而出」的求變之心卻是無異的。即便庸俗的商業習氣帶來了些許阻力，但真正優異的封面設計仍永遠經得起時間的焠鍊。