同溫層-文藝沙龍

這一陣子，書店似乎開始吹起了「現代詩」的流行風，新書展示台上頻頻瞧見甫出版的新詩集，如楊牧的《介殼蟲》、鯨向海的《精神病院》。不過，提到台灣詩刊的舊籍收藏，《現代詩》、《藍星》、《創世紀》、《笠》…可都是老少詩迷們心中的麥加。其中，創辦時間最早、讓我印象最深者，乃是1953到1964年間由紀弦主編的《現代詩》季刊。原先自己在舊書攤挖到的零星數本（如今連網路拍賣都不易出現；就算有，也多是價格不菲的搶手貨），還有跟別人借來的（日子一久可能就會不小心忘記還了…）。如今，算一算手邊累積的《現代詩》，林林總總加起來倒是頗為可觀。偶爾閒暇時，把玩著這些年歲幾乎比我爸媽還老的舊詩刊，竟有種異樣而親切的感覺。很多時候，不單是閱讀它的內容，而是儘可能地動用身體的所有感官知覺，以各種方式感受這經歷了數十年光陰的紙上容器，彷彿如此就能夠讓人更貼近塵封的歷史記憶。就像重度的品酒人士那樣，在飲酌陳年老酒之前，都會不自覺地淺嚐它特有的一股懷舊氣味。 

有一回，我「玩興大發」，把成堆的《現代詩》一本本全部拿出來排列在書房的磁磚地板上，以各種齊聚方式排比組合，縱觀橫覽、變化萬千，直感「數大便是美」，甚是有趣。無意間發現，每一塊約三十九點五平方公分大小的磁磚，恰恰好等同於六本（三乘二）《現代詩》的面積，幾乎分毫未差。這，並不是單純的巧合，而是《現代詩》季刊由封面設計到內文編排，整體上皆蘊含了現代建築設計的「模矩」（modular）概念。乍看之下，薄薄一本不足百頁的《現代詩》季刊份量不多、版面純淨，內外主要以幾種固定比例的矩型區塊作為編排手法，以簡單形式表現豐富的意象。圖文雖少，其構圖對比平衡的種種細微處卻極為利索，稱得上是最極至的精簡美學。在這裡，現代詩與現代藝術兩者雖使用不同的創作素材，彼此之間的美學主張卻未嘗沒有共鳴處。

歷史上，所有啟發新觀念藝術的開拓者-其最初景況大多是孤芳自賞、乏人問津，甚且引發眾人的批判撻伐。而當功成名就之後，後世追隨者所加諸於前輩們的堂皇桂冠，多多少少都惹上了某種無可避免的俗世渲染。 

1917年，倡導「達達主義」的法國藝術家杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）破天荒把一尊陶製的小便斗（命名為「泉」的雕塑作品）拿到美術館公開展示，還在「蒙娜麗莎」圖片上添了兩撇鬍子，惹惱了某些保守人士。根據杜象的說法：當時他「也不知道自己在做什麼，只不過是想幫助人們擺脫他們平常的習慣，把心思轉一個方向而已」。到了1952年，美國前衛作曲家約翰･凱吉（John Cage，1912-1992）在紐約的音樂會首次推出「機遇音樂」（chance music）作品《４分３３秒》-一場完全沒有聲音、只有台上靜默的獨奏者與台下鼓譟的觀眾對峙搓磨的演出，他在鋼琴前靜坐了整整四分鐘三十三秒的時間！！ 

從杜象到凱吉、從具象物體到虛構聲音，雖然這些藝術界的革命先鋒們試圖提醒在場觀眾：所謂「藝術」內涵，並不只是「作品」本身；但一開始的時候，大多數人似乎都不太領情。然而，「時間」總是會醞釀、轉化某種情緒。於是，過了廿世紀下半葉之後，他們當年的作為與理念逐漸受到支持者的理解與推崇-而成了藝術史上的里程碑，並由此衍生出普普藝術、偶發藝術、行動藝術、觀念藝術、前衛劇場等各支流。 

談了這些關於「行動藝術」的陳年往事，那麼，它們跟台灣的「現代詩」有啥關聯呢？在當前的戰後文學史討論上，雖不乏學者專家針對各個詩刊流派進行歷史探究以及文本分析，其結果或許未必成就定論，至少也算是成堆累牘。但相對於現代詩與現代藝術之間的互動發展，可就顯得有些荒疏冷落了。例如，曾於1966年「預定」在台北中華路/西門町圓環舉辦的「現代詩展」，據說是台灣最早結合了詩文學的一場行動藝術展。但，討論的人好像並不多。或許是由於當年的展出過程一波三折，未能受到主流詩壇與藝界矚目，以致這場驟然結束的展覽行動並未為眾人所週知。 

這場「現代詩展」的參與者並不多，包括詩人痖弦、周夢蝶、黃荷生、邱剛健、畫家黃永松以及攝影家張照堂。其中，由師大美術系的黃華成與詩人邱剛健合作設計的現代詩與行動藝術創作，乃是當時最受觀眾矚目、形式也最特別的展出作品。雖說是創意十足，其實只是把一臉盆水放在一把破椅子上，然後在倚背上貼著一首宗教詩，名曰：《洗手》；而觀眾則可趨前去-讀那首詩，邊讀邊洗手，用觸覺與知覺去感受詩。這在今日看來或許不大希罕，可在那年頭已經算是一種破天荒的觀念創舉了。 

在多種文學藝術形式當中，比起小說與劇本，我向來以為：「詩」總是最容易與其他門類的藝術交融互通。以繪畫、雕塑的視覺藝術來說，為了不釀成構圖上的喧賓奪主，其中出現的文字大多質樸簡潔，務求畫龍點睛之效，因而常帶有詩的靈性；有的畫家甚至直接以詩意入畫，即所謂「詩中有畫、畫中有詩」。另外，就歌曲、音樂的聽覺藝術而言，除了文字即是構成歌詞的形式要素之外，「詩」本身更是高度講求「音樂性」的整體表現，亦即詩內容的簡短文字佈局掌控著關鍵成敗的節奏與聲調。 

當年策動「現代詩展」的幾位文藝青年，在往後的日子裡均各有際遇。黃永松與姚孟嘉創辦了《漢聲雜誌》，在民俗學領域尋得了一片天。邱剛健與劉大任合譯了貝克特的戲劇《等待果陀》，並在台北耕莘文教院演出，造成極大轟動，節目中，作家陳映真甚至在現場參了一角；後來他還跟黃華成開辦了《劇場》雜誌，成為六○年代台灣電影短片的導演先驅。張照堂則是持續與文學界人士往來密切，成了他們交遊之間最佳的影像紀錄者。 

至於彼時的展出內容曾有招致社會的與論壓力嗎，否則何來「一波三折」？根據策展人張照堂的說法，由於六○年代正值白色戒嚴時期，任何疑似過於前衛、有違社會良善秩序的公開活動都會被地方情治軍警盯上。因此，原本「現代詩展」打算要在西門町開展，熟料遭當地駐警驅趕，被迫撤退至台大校園傅鐘前，豈知又被校警干預，最後才在台大活動中心前廣場-佈滿荒草礫石的偏遠一角匆匆展出。收場時，簡直可以「落荒而逃」來形容，卻在每位參與者心中留下了永恆的記憶。