同溫層-文藝沙龍

晚年的詩人畫家楚戈在《咖啡館裡的流浪民族》憶及往事，直言昔日的彼時真是台灣文藝界的「波希米亞時代」啊，而作家陳若曦也指稱當年這群留連於武昌街、西門町咖啡座的詩人及作家是「波西米亞人」，甚至一度和他們一同廝混。我不禁好奇，這麼一個帶有強烈隱喻的歐洲詞彙，為何在許多台灣文藝界前輩的認同想像當中佔有如此深刻的份量。於是，我開始對二戰以後的「歐洲文化」與「台灣文化」之間的傳佈以及聯繫關係產生了莫名的疑慮跟興致。 

考察「波西米亞人」詞意，原指中歐地區的波西米亞王國（當今的捷克共和國）居民。十五世紀時，波西米亞的茲克姆德國王（King Zikmund）將所有波西米亞王國境內的拉瑪人（Roma）逐了出去，他們逃到了法國，被當地稱為波西米亞人。1845年，亨利•穆傑（Henri Murger）出版短篇小說集《波西米亞人的生活情景》（Scenes de la Vie de Boheme），讓波西米亞人這個詞普及於法國，小說主題並由義大利劇作家普契尼改編成為歌劇《波西米亞人》（La Boheme，1896年）。這不僅反映了十五世紀以來，法國人對來自於波西米亞的吉普賽人的觀感，此後「波西米亞人」一詞更用以泛指自外於傳統社會、不受傳統束縛的一群人。 

推而衍之，波西米亞（Bohemia）和布爾喬亞（Bourgeois）常常被視為是相反的一組社群概念，前者代表追求反叛、解放、想像、自由的浪漫主義，後者代表崇尚物質文明、遵循社會常規、符合大眾主流的實用主義。考察至此，戰後台灣「波希米亞族」的創生過程還是得回歸歷史脈絡，才能始終落個明白。 

1949年，台海兩岸分隔而治，美、蘇兩國也開始進入冷戰對峙局面。1955年，美國協防台灣的「中美協防條約正式生效」，台灣正式收編納入美方「自由世界」圍堵蘇聯「共產世界」的一個前哨基地。由於國際政治現實的強行介入，一系列以美國價值為核心的文學、藝術、生活以及思考模式，便成為台灣、南韓、日本、香港等東南亞地區強勢宣傳的文化潮流。 

在美國的權力支配下，「今日世界社」是冷戰時期「美國新聞處」所屬的一個中文出版機構，不但發行《今日世界》雜誌，也以優厚的稿酬邀請最好的譯者翻譯美國文學作品，像夏濟安、張愛玲、林以亮、余光中、董橋、喬志高、湯新楣等知名作家便都曾為該社翻譯了諸多文學名著。美國新聞處透過香港出版《今日世界》雜誌，去引導台灣人由美國官方的觀點去看這個世界。講的露骨些，甚至也可以稱它是「美國文化統戰單位」。於是乎，「美國新聞處」成為現代派藝術與文學重鎮；「學生英文雜誌」成為中等學校以上學生必讀的課外讀本；「美國之音」是學習美語和接觸美國通俗文化的重要園地；中文版的「今日世界」以極其低廉的價格散佈在台灣社會的各個角落。美方主導的這些文化活動雖然夾帶著濃厚的政治意味，但在台海兩岸阻絕閉塞以及台灣當局施行白色恐怖的情況下，也唯有透過美國傳來的文化資訊，台灣本地的文藝青年們才能斷斷續續獲得些許外來的知識養分。 

一般台灣文學史的研究者咸認為，在五○年代初期，台灣逐漸受到美援文化的影響，直到五○年代末期「美援文化」和「現代主義」的關係逐漸明朗，因而把台灣戰後的現代主義放在美援文化和自由主義傳統的脈絡裡來考察。然而，事實上，這只是所謂留美、親美派的文人學者所建構出來的一種主流觀點，他們其實都忽略了當時台灣文學史上曾經萌生的另一股「捨美逐歐」的暗流主體。 

話說五○年代末至六○年代這段期間，正逢台灣藝術界初嘗歐風新潮以及第一批留歐學生歸國。影響所致，使得部分文藝界人士的現代主義思想開始慢慢產生「捨美逐歐」的質變，逐漸捨棄、厭倦於戰後五○年代初期那種充滿慘白、虛無、淺盤的「美國式」現代主義，轉而追求生機煥發、講究思想深度的「歐陸」現代主義。這個轉捩點，主要以尉天驄主編《筆匯》雜誌的同人班底為中心而開始對外發聲。 

《筆匯》最早創刊於1957年3月，發行人任卓宣，社長王藍，原先是陳紀瑩、李辰冬、王集叢等中國文藝協會成員所辦的一份文化批評刊物。依照尉天驄的看法，這「算是一本簡樸的評論刊物」，但由於其登載的文化批評實在是充斥了太多的政治主義，因此「在熱鬧一陣以後，也就無法再產生任何作用，這就造成它必然的沒落」。於是辦到38期就結束了。這便是當時文藝界政治掛帥、充斥反共教條的大環境，整個校園普遍籠罩在保守的壓制氣氛當中，使得一些充滿生機、特別是具有才華的青年，由不滿而走向反叛，由反叛不了而在自虐中自我蒼白。於是，美式的雅痞文化以及虛無現代主義便趁機溜了進來，佔據了年輕人的慘白軀殼，直到他們接觸到某些新的「歐洲文化」觀念。 

偶然間，「波西米亞人」的說法開始在年輕人身邊口耳相傳。當時台北附近有ㄧ群過著窮苦生活的文藝青年，自詡為「波西米亞族群」而流浪於街頭。有的人沒地方去，就睡在新公園，透過一些詩刊與小雜誌成為彼此交流的媒介，包括劉大任、楚戈、商禽…這些人後來成了《筆匯》人馬的來源。 

另外，在進入《筆匯》始末之前，必須先了解尉天驄的政大中文系恩師王夢鷗（後來成了《筆匯》的指導老師，用「梁宗之」筆名發表文章）。對於文學系的現況早已心灰意冷，原本打算要轉到新聞系的他，正是因為王老師的苦心勸說，才把幾乎要送出的轉系申請單給拿了回來。在他眼中，當時的政大中文系學風之低靡，完全沒有生氣可言。而且學校裡頭只有一排小房子當作圖書館，也沒有多少書可借；想要多看書，只有到台大、師大以及美國新聞處等地。據說第一年原本有三、四十個學生，到了二年級要轉系的時候只剩十個人左右留下。沒想到，卻也因為人少，彼此間的感情反而更加熟悉與熱絡。 

在尉天驄的印象裡，王老師屬於性情中人，教書講課的技巧雖不是頂好，但做起事來卻是極度認真，對學生晚輩尤其熱忱好客。他說：「我們一去，他就拿十塊錢，叫她女兒去政大門口唯一的那間雜貨店買一瓶清酒，然後…兩個杯子，他一半、我一半，一個晚上喝它半瓶酒，就這樣隨便聊天，也沒有什麼約束」。除了尉天驄等一干政大學生以外，當時其他文藝界的青年如劉國松、莊喆、痖弦等人也經常出入先生的日式宿舍家中。這群渴望彼此激盪交流的青年藝術家、愛好者聚集在一起，儼然已是遊蕩台北的波希米亞人。 

1957年5月10日，畫家劉國松（1932- ，被譽為台灣現代水墨畫之父）與郭豫倫、郭東榮、李芳枝等師大美術系校友一同成立了「五月畫會」，以大膽的畫風、主張自由的題材而成為鼓吹台灣現代藝術的前衛團體，後來陸續加入顧福生、黃顯輝、莊喆、李元亨、謝里法、韓湘寧、胡奇中、鴻鍾睿、陳景容、鄭瓊娟、廖繼香、孫多慈、楊英風、陳庭詩等成員，並開始固定在每年五月舉辦畫展（第一次展出是在台北中山堂）。之所以取名為「五月」，據知是得自巴黎五月沙龍的靈感。另外，到了1959年，留法音樂家許常惠（1929-2001，被譽為領航台灣現代音樂的舵手）自法國取道日本返抵基隆港，各大報刊載「從海上回來的人」，轟動一時，據說他在彰化老家的鄉親們甚至還齊聚在基隆港口夾道歡迎。 

「劉國松組五月畫會」與「許常惠學成返台」這兩件分別震驚台灣繪畫界與音樂界的大事，理所當然也震撼了當時正為台灣文壇陷於一片虛無苦悶的美式現代主義而惆悵不已-並試圖另尋出路的政大中文系學生尉天驄。「為什麼我們不能夠直接從歐洲吸收最新的思想呢！歐洲才是原始的現代主義根源所在啊」！ 

1959年5月4日。尉天驄與許國衡從王集叢、王藍、陳紀瑩等人手中接辦了《筆匯》雜誌，並以「革新號」（此乃為了表明跟過去文協前期的歷史切斷關係，且決定自組人馬，非不得已絕不向老一輩作家邀稿）為名重新刊行。內容版本採用三十二開本的月刊形式來編排，每期連同封面共54頁，正好是兩張白報紙的份量，據說這是當時最節約的省錢作法。首期雜誌以勞勃･杜菲（Raoul Dufy，1877～1953）的素描「拉大提琴的人」為封面，此後以歐洲現代畫家作品為封面的慣例也持續至1960年，這些都是出自劉國松的手筆。 

當時接辦《筆匯》的尉天驄、郭楓、劉國松以及創辦《現代文學》的白先勇皆具有遺族學生身分（尉天驄的姑丈乃是文藝大老任卓宣，姑母尉素秋任職成大中文系教授，而白先勇則為白崇禧將軍之子），在政治條件上可說是取得了某種程度的「象徵資本」以及思想正確的「保證書」，因此均得以ㄧ介大學生的身分擔任文學舵手。相較之下，同時期的《筆匯》以及《現代文學》兩者之間由於主事者與美方文化勢力的親美關係有所不同，在經費方面《筆匯》一開始由任卓宣的帕米爾書局出印刷費，而《現代文學》的白先勇則是自行「弄到一筆十萬塊的基金」，且不定時接受過美國在台新聞處的資助。因此，缺乏美方優渥資助的《筆匯》雜誌自從「革新號」以後便無法給撰稿人發出稿費。如此窘困的邀稿環境，唯有依據文藝同儕的特長與喜好，逼迫他做某方面的研究來寫成稿。大家互相辯難、互相啟發，朋友之間就逐漸形成了一種彼此激勵催稿的自我教育。 

葉笛撰寫了一系列的〈浮世繪〉日本文學，陳映真投稿小說處女作〈麵攤〉，許國衡翻譯了喬伊斯、奧尼爾的西方現代文學，姚一葦發表〈論莎士比亞戲劇的演出〉及〈論黑澤明的《戰國英豪》〉引起文化界注意。接著，透過劉國松的引介，找來了甫從歐洲回來的許常惠、史惟亮（1925-1977）爲《筆匯》寫稿。自二卷七期起，加入許常惠的寫作，長文〈杜布西研究〉專欄首先於此期發表連載，後交由文星書店出版，開始引介二十世紀初期的歐洲現代音樂思潮。當時的文藝青年普遍窮困，連出一趟門都是件很不容易的事。但是一份雜誌，一張小小的副刊，往往就會把彼此聯繫起來。這種聯繫有時甚至超過了真正見面的力量。 

由於受到歐洲文學新思潮與文藝理論的洗鍊，到了六○年代以後，台灣文藝界的現代主義顯然比起五○年代的現代主義要充實許多。從前是個封閉的枯井，只知有「今日世界」的美國。等到劉國松、許常惠、史惟亮陸續帶來歐洲藝術雨露的滋潤以後，台灣文化界人士才得知歐陸原來有著更深厚豐富的文化根柢。談起《現代文學》已蔚為台灣文學史研究主流的現象，尉天驄表示：「當時《筆匯》雜誌的包容性比較廣，像《現代文學》他們就只是搞個小文學…但我們對台灣的藝術也批評，也搞音樂，也搞電影…比較全面性的各種文學藝術都有啊」。 

時過境遷，當年這群混跡四處、坦然以對的「波希米亞」文藝青年，在步入社會歷經艱苦以後，年輕時的銳氣及豪情壯志便逐漸被物質消費的大環境給消磨了。許常惠去世不久前，曾在一次宴會中與楚戈偶然相遇，曲終人散，仍不忍離去，並舉杯感嘆：「到底是怎麼搞的，我們從前…大家都搞在一起，不分彼此…今天！大家為什麼都這樣疏遠，各搞各的…」 

如今，儘管學界、藝文界侃侃而談的跨界文化、跨領域研究等所謂「新概念」，姑且不論它是否真的已經成為眾人朗朗上口的顯學亦或只是紙上談兵的空想。但是在尉天驄經辦《筆匯》雜誌的那個年頭，在那個飽嚐歐風美雨而猶兀自追尋、建構思想主體的年代，它竟是那麼樸素地、那麼真實地存在過。