黑眼圈

檔案與居所

檔案與居所的關係，德希達 (Jacques Derrida)在 檔案熱 (Archive Fever: A Freudian Impression) 中追朔檔案在希臘文的字源指的是家，住處，行政官的居所。[1]在住屋下的居民擁有同意並詮釋住屋裡文件的權力，藉由蒐集符號權威便有了安居之所。檔案蒐集既是確保詮釋的能力，更是形成家屋不可或缺的要素，這裡家屋定義可以大到國家小到個人居所。正如，大從基於對主體建構合法性的詮釋上，每個國家都需面對處理前朝或自身檔案的問題，自身檔案建構也是未來世代建立前代國家社會圖像的範式。小到個人居所累積的物件指向個體的生活痕跡，在英國便有許多個人居所轉變成博物館的例子，為的是維持一種自傳性具個人印記的記憶和詮釋。在此，檔案不僅是對已完成的保存，像死亡對個人史的終結，或是朝代更替代表某一歷史的結束。檔案，對「未完成」更有關鍵的意義。

在西方，檔案與彌賽亞思想一直有深刻的哲學思辨關係，在猶太的彌賽亞傳統，彌賽亞(Messiah)指的是由上帝指派的未來的王，會是所有猶太人的救贖。因此，簡略的說彌賽亞概念指的是未來的救贖，一種無限的延宕期待著未來的完成。以檔案來說，現在的累積在某種程度上是因為無能決定而先行懸置，其完成（詮釋）將會是未來的任務。因此，積累既是負擔也是一種釋放。德希達認為檔案與彌賽亞關係不是在宗教意涵之上，而是在與未來的關係上的普世經驗，檔案的意義只有在未來（in time to come）才能得知。[2]  在阿岡本( Giorgio Agamben)的理解中，彌賽亞特質更實踐在影像檔案的命定下，他的詮釋來自華特班雅明的辯證意象(dialectical image)，影像能捕捉歷史經驗要素：「過去的真實圖像閃掠而過。過去只能被影像所捕捉。當這影像能被辨認便突然閃現，且不再被看見」[3] (The past can be sized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again. ) 在所有再現媒體中，動態影像尤其是電影最能實現辯證意象中的歷史經驗，此歷史經驗不是線性或時序式的歷史。而是，彌賽亞式的歷史，其有兩種特徵，一為它是一個救贖的歷史，某些事情必須被挽救，被完成或審判，必須以不同於線性時間狀態下執行，因為彌賽亞歷史是無法被計算的。再者，任何的歷史時刻都可能是彌賽亞的來臨，它總是已經來臨。[4]因此，在期盼完成救贖（未來時態）與尋求彌賽亞已來臨（過去式）的時刻之間，阿岡本認為電影中蒙太奇的先驗條件：重複（repetition）與中止（stoppage）可以實踐電影的彌賽亞經驗。因，重複並非同一的回歸，而是檢視過去的可能性，對於過去賦予新的可能，完整過去未完成的記憶。中止，是干涉的力量，在影像與意義間和合的暫時休止，這不僅是線性時間的停止更讓電影的敘事能力暫時歇止，而顯示其影像的純粹展現。反之，阿岡本批判電視媒體善於給出事實，但在事實之前人們通常都是無能為力。中止與重複這兩種電影獨特能力，對於無可界定，或過去賦予了投射的力量與可能性。[5]

於此，未完成與檔案，一個可供回歸的介面，兩者間的關係更為迫切。

庫柏力克未完成電影

庫柏力克歷年的作品中，有幾件未成形的拍攝計畫，其中較受矚目的是 《拿破崙》（Napolen）、《亞利安文件》（Aryan Papers）[6]，在拿破崙拍攝計畫的前製作業中，庫柏力克仔細閱讀過拿破崙的傳記與相關文學，並將之分類為各種細節，如拿破崙的飲食品味到特定戰役的天氣狀況等。在1968年他與二十位牛津大學畢業生合力製作拿破崙自傳文件，交叉羅列出重要50位歷史人物其個別個人歷史。[7] 庫柏力克於1969年重新與米高梅電影公司（MGM）提出拍攝計畫，但電影公司當時對大規模製作史詩電影失去信心，因此拍片計畫無疾而終。

另外，納粹集中營的創傷歷史一直是庫柏力克感興趣的題材，長久以來一直尋找適合的小說改編，而路易斯· 貝革利（Louise Begley）在1991年的小說《戰時謊言》 （Wartime Lies）恰巧是他認為合適的故事，其內容為在納粹佔領波蘭華沙期間，一位年輕波蘭籍猶太人女子坦妮亞（Tania）為了保護姪子謊稱自己為天主教徒，靠著亞利安文件隱瞞身份嘗試躲避納粹追捕的故事。找到適當的故事後，庫柏力克與他的團隊開始進行歷史材料蒐集，甚至遠赴捷克尋找成為戰爭時期華沙的場景。經過兩年研究蒐集了許多相關歷史，相片藉以貼近創傷歷史，也為劇中兩位主角定裝，似乎一切皆將近成型只需付諸拍攝，庫柏力克卻放棄此片拍攝計畫。主要原因有二，約莫同時史蒂芬·史匹柏 (Steven Spielberg) 將著手拍攝辛德勒名單（Schinder’s List）在時間上與票房競爭上對庫柏力克皆不利。但還有另一個重要因素，對細節要求的庫柏力克從來無法透徹理解這段二次大戰的創傷歷史，他認為這是不可能被訴說的歷史：「集中營是關於六十萬人被屠殺，辛德勒名單卻是關於六百個人沒被扼殺的故事。」[8] 在總總因素下，他暫停此拍攝計畫，卻在書信中告知友人，這一切的準備都不會徒勞無功。因此暫時終止拍攝卻也變成無法實踐的零碎文件，所有的拓樸研究與角色試裝檔案都放在他特製的盒子裡，維持其個別物件的命名無從形成電影敘事。

檔案的再造訪

庫柏力克的檔案在2007年全數捐給倫敦傳播學院（London college of communication），該學院設立檔案與特別典藏中心並另闢史丹利庫柏力克檔案。2009年威爾森姊妹（Jane and Louise Wilson）的新作「展開亞利安文件」（Unfolding the Aryan Papers）正是針對庫柏力克檔案的回應，她們受非營利藝術機構「動畫計畫」(Animate Projects Limited)與英國電影機構（British Film Institute）邀請進駐典藏進行研究並創作。威爾森姊妹歷年的作品皆深刻關注場所中的可能敘事，揭露纏繞的場所記憶。如2003年 「一個自由與匿名的紀念遺址 」（A Free and Anonymous Monument）拍攝場景為英國東北方，為解決大城市過多人口問題而在1946年新建設的新城鎮彼得利（Peterlee）。1963-1970年間藝術家維克多·巴斯摩爾（Victor Pasmore）在此城鎮建設公共藝術作品阿波羅亭閣（Apollo Pavilio），這是一棟亭閣建築在分隔兩社區的河流之上。這灰色水泥亭閣成為青少年塗鴉聚遊樂場所，但也因年久失修被當地人視為廢墟。威爾森姊妹試圖探討此空間質地，與思考處在後工業都市此空間代表的都市再生意義。

倫敦傳播學院設立檔案與特別典藏中心，史丹利庫柏力克檔案閱讀室，其內部設計靈感源自2001太空漫遊的太空艙內部。（Luke Potter攝影。倫敦傳播學院提供）

 威爾森姊妹作品往往與空間記憶相關，其創作手法通常都以再造訪空間的形式，挖掘其複雜的空間記憶與心理圖誌(Psycho-geography)，因此即便是日常空間，在鏡頭演繹下也顯得詭異非常。此次，再次造訪史丹利庫柏力克的檔案，面對的不是實質的外部空間，而是成堆的平面文件。於此，文件檔案的意義較貼近於阿岡本的詮釋，介於言說可能的文字（Language）與已經被述說的文體（Corpus）之間。[9]若電影是一種敘事，則形成電影敘事前的文件累積像是可能的文字一般散落，未成可被理解的章節，但卻負載更多的可能性指向電影情節的潛能，或指向難以言說的創傷歷史。

在成堆的文件中，她們被演員試裝文件所吸引，試裝主角為喬安娜·德史迪姬（Johanna ter Steege），年輕的她穿著電影角色的各式衣裝。十五年後威爾森姊妹決定重訪這些資料攝影，請德史迪姬再次擬彷當初的資料照片，請她陳述回憶當初和庫柏力克合作歷程。因此，在文件形式的移動邏輯中，不若在空間可見的界線裡穿越。這次的移動是在時間上的遊走，現在與過去的德史迪姬和幽靈般纏繞的角色坦妮亞三者之間的交錯。有趣的是，由於此種交錯讓史迪姬在片中無法維持身份同一的和合，經常上一秒的舊試衣靜照配合剪輯現在的史迪姬，但聲音卻是坦妮亞角色的對白。此種永遠維持身份懸置的狀態也就是庫柏力克的「亞利安文件」，一個掩飾身份的猶太女子故事。

鏡面映射像展開文件，扣合威爾森姊妹向來展出形式與內容相互指涉的特性。（英國電影機構提供）