May 1,2007 19:18

鴻鴻談帕拉贊諾夫與塔可夫斯基


貓老闆注:終於把鴻鴻的紀錄整理po上來了,帕拉贊諾夫剩下兩個場次喔,感興趣的朋友請把握最後機會!

5.01(二) 8:00pm 帕拉贊諾夫之《蘇拉姆城堡的傳說》[Ambavi Suramis tsikhitsa), 1984]
5.15(二)8:00pm 帕拉贊諾夫之《吟遊詩人》[Ashugi Qaribi (Ашик-Кериб), 1988]

來自複合文化的導演:帕拉贊諾夫
帕拉贊諾夫(Serguei Paradjanov, 1920-1990)是一個性情中人,非常可愛,比塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky, 1932-1986)大八歲,但塔可夫斯基比他早死四年,帕拉贊諾夫拍完《吟遊詩人》就過世了。他拍完這部片子就說,他可以死了。但事實上他還有很多很多偉大的計畫,我之前買過一本法國人翻譯但尚未完成的拍片計畫,共有七個劇本,但不包括(影片中)他自己講的那兩個,一個是去美國拍朗費羅的印第安人的計畫,另一個是他要拍德國人的浮士德。

他非常非常喜歡旅行,但他長久困在蘇聯,沒辦法出去旅行。他一再被關,拍個片子,就被關,關個四五年,再放出來。然後等了很久,再拍一部片,又被關。他跟塔可夫斯基的情況差不多,塔可夫斯基雖然沒有被關,但是他的拍片計畫長期在那些電影審查局的抽屜裡流浪。他一直沒辦法旅行,一直到晚年,1987,88年,蘇聯解體之後,才能夠出去玩,電影才能夠去參展,去德國、伊斯坦堡。
我去年去他的亞美尼亞偉人紀念館的紀念館時,就有看到他做的一些拼貼的東西。那個導遊小姐說,帕拉贊諾夫到了伊斯坦堡之後非常興奮,跟他出生的城市非常像,是一個複合文化的城市。這就是他夢想中最美好的城市。他還想要去別的地方旅行,可是他的身體已經不行了。他跟塔可夫斯基一樣,得了癌症,一直到1990年,他就過世了。

目前小小放的三部是他最重要的電影,《石榴的顏色》拍完就進監牢,罪名是同性戀還有非法交易,但他到底是不是同性戀不曉得,因為他有老婆有小孩,但也有可能是欲加之罪,也可能是其他原因,總之他以一個很奇怪的罪名被抓進去。但是由於他的第一部片《被祖先遺忘的陰影》在西方大紅,所以西方人,尤其是法國人,就支持他。那時法國人一直是支持紅色政權的,所以由他們出面跟蘇聯嗆聲,就有一點受用,但也只提前了半年出獄而已。

後來他就跟另一個導演合拍了《蘇拉姆城堡的傳說》。他的這三部片,跟他的身分很有關係,他是亞美尼亞人,但他生在喬治亞,大部分在格魯吉亞,首都Tiblisi,但取了個烏克蘭老婆,在基輔工作,他在裏海四周的幾個國家遊走,這個地區就是我們所謂的中亞。

紀念館在亞美尼亞的首都葉綠凡 (Yerevan,Thtdfy),我是為了他千里迢迢跑去亞美尼亞。這個紀念館仿造他的故居,而他的故居其實是在Tiblisi。但是亞美尼亞認為這是我們的導演,因此就等於是把他的故居搬到這裡。

形式主義與鄉土的結合
這幾個國家的關係都是又親近又敵對:亞美尼亞跟阿塞拜疆(Azerbaijan)是長期處於敵對狀態,亞美尼亞是天主教,阿塞拜疆是伊斯蘭教,十年前都還在為了中間的一塊地打仗。他遊走在這些地方,Tiblisi就是這樣文化的一個地方:天主教、伊斯蘭教,俄羅斯文化,以及中亞地區的各個不同民族的文化,他都深受感染,這些東西充滿了自由與想像力,這跟蘇維埃政權掌權之後的社會主義所要求的背道而馳。我們現在想到蘇聯電影,一個傳統在艾森斯坦(Ferdinand Gotthold Max Eisenstein, 1823-1852)就建立,就是蒙太奇;然後就是形式主義的——把這個世界的影像切成一片一片,像是拼貼也像是形式一樣。這個東西是非常現代主義的,跟鄉土沒有什麼關係。有點像台灣文學發展也是這樣,有現代派跟鄉土文學,兩個對著幹。

但是在蘇聯這兩個是合而為一的,一個是艾森斯坦,一條路線是杜甫仁科(Alexandr Petrovich Dovzhenko, 1894-1956)。杜甫仁科來自烏克蘭,來自中亞的傳統,一個複合的文化傳統。俄國也是,俄國的政經中心是莫斯科,文化中心是聖彼得堡,旁邊附屬的小國本身各有各的文化,他們兩人都出身於裏海附近的文化傳統。喬治亞、阿塞拜疆,亞美尼亞,都非常近,文化、經濟都互相感染,杜甫仁科拍的就是就是農民起義的電影,他拍攝的非常詩意,非常有想像力,他完全用農民、自然、土地來當他的拍片素材。後來這個詩意寫實傳統就斷掉了,因為蘇聯禁止這種詩意寫實的傳統,他們就是希望那種歌功頌德的寫實,所以在蘇聯很長一段時間拍攝的東西非常有限。

後來塔可夫斯基進莫斯科電影學院的時候,大概是五、六零年代的時候,氣氛比較鬆動,他們就決定拍一些電影,那時就有一票人出來,包括在第一次在國外得到大獎的像《燕南飛》,大概他的學長拍出來,接下來就是塔可夫斯基。

天才惜天才:路線南轅北轍的兩大導演
這兩人後來就惺惺相惜,但他們出現很不一樣的路線,帕拉贊諾夫是苦幹實幹出來的,塔可夫斯基是電影學院正統訓練出來的,兩個人都有點離經叛道,一拍片,就變成超級好朋友。那時候我們在亞美尼亞問導遊(她對帕拉贊諾夫非常了解)他真正入獄的理由是什麼?塔可夫斯基是因為上面都看不懂,所以就一直禁,但是帕拉贊諾夫就是因為他的思想太活潑、太反動。真正的罪狀,塔可夫斯基有部片《鏡子》,在蘇聯遭到極大的批判,帕拉贊諾夫在一個大學對年輕人演講時,幫塔可夫斯基聲援,現場事實上就有埋伏間諜,把這件事匯報上去,就隨便安個罪名,把帕拉贊諾夫關起來。關起來之後,塔可夫斯基也在外面幫他聲援。

後來,塔可夫斯基又在蘇聯拍了幾部片,後來因為他的拍片計畫一直被阻撓,他就跑去義大利拍他的《鄉愁》,而且一去就沒有回來。在他去義大利前夕,就跑去帕拉贊諾夫家裡半個月。我看他的日記就覺得很有趣,他每一天的日記都寫:他是個天才他是個天才,不只是他的作品天才,他的腦筋就是一個一切一切的天才,不斷的稱讚他。

他們兩個人的電影至少在形式上、外貌上是南轅北轍。塔可夫斯基專門拍那種看起來非常自然的長拍鏡頭,但是帕拉贊諾夫都沒有任何自然鏡頭,全部是表演。化濃妝,在那邊作一些稀奇古怪的事情。《蘇拉姆城堡的傳說》,剛剛唯一一個剪進去的鏡頭,大軍要壓境的時候,他就拍一群人在地上爬來爬去,爬下山坡,一整群綿羊跑走,這個就是戰爭,所有的東西,世界都被意象化,重新用一種表演的方式呈現出來。但是這些方式都太獨特了,沒有人想得出來。

他要拍一個,比如說城堡的時候,他常不去找真的城堡,而是弄一個模型城堡,兩個人跪在旁邊吹號,那你就看到,哇,人好大城堡好小,但你就知道他要表達什麼,這個就是他要表現城堡的權力跟狀態。

我覺得他是以一個比較美術的眼光在看這個世界。這些東西的大小啊、方位啊、顏色啊,都可以改變,為了他更有活力的、更有能量的去講一個故事。

塔可夫斯基剛好相反,他是非常努力的去拍現實,把現實拍的充滿有詩意而且充滿奇蹟。塔可夫斯基的每個鏡頭都是奇蹟,你看《索拉里斯星》,一開始他就拍水裡的水草,拍拍拍,至少拍十秒,你就覺得那個水草好像有魔力,有魔法,塔可夫斯基最會拍的就是拍風啊、雨啊,像《鏡子》裡面,他媽媽坐在籬笆那邊,他老公跑掉了,他就拍草原,非常漂亮,好像一個精靈經過。這就是塔可夫斯基,他非常尊重自然,而且試圖在電影裡面,重現自然的那種魔力。

這兩個人都其實很不一樣。但內在的精神卻是非常相近,我覺得。

形式背離,內在精神相近的兩位藝術家
你看《安德烈‧魯布列夫》,他拍一個藝術家在亂世裡的成長、觀察、體驗與歷程。這屬於一個藝術家跟時代的對比,其實帕拉贊諾夫也有拍,他的每一部電影幾乎都是。他拍《石榴的顏色》,然後他拍亞美尼亞18世紀的一個詩人,拍《蘇拉姆城堡的傳說》裡犧牲的故事,他的主題跟塔可夫斯基的《鄉愁》、犧牲非常的接近,他又拍《吟遊詩人》,拍一個藝術家跟他的時代怎樣對抗,用他的音樂、藝術以及愛去拯救那個時代裡面悲苦的人們。

這些概念、主題都非常相近,但是他們的藝術手法非常不一樣。帕拉贊諾夫也說,所有模仿我的人都失敗了,因為他們兩個人都無法模仿,太有原創性了,就像你不可能畫一幅畫像梵谷一樣,他們兩人的東西都有點拒絕被模仿的意味,因為太有原創性。

這兩人雖然在鐵幕裡面,但是都有看過一些國外的東西。比如說帕拉贊諾夫就很喜歡帕索里尼(Pier Paolo Pasolini, 1922-1975),他自己有講。塔可夫斯基在電影學院裡面有接觸到一些國外的電影,他就愛上了柏格曼(Ingmar Bergman, 1918- )跟布紐爾(Luis Bunuel, 1900-1983),柏格曼的東西當然跟塔可夫斯基很接近,但布紐爾卻非常怪誕,非常超現實,但塔可夫斯基非常會欣賞這些超現實的創意。

自我犧牲、自我奉獻的精神
小小要放的這三部片背景都不一樣。《被遺忘的祖先》是烏克蘭的傳說,一個烏克蘭的民族神話,一下子就在國外得了大獎,接下來是《石榴的顏色》,亞美尼亞18世紀的詩人,用亞美尼亞語。《蘇拉姆城的傳說》是喬治雅的傳奇故事,用喬治雅語拍,最後一部《吟遊詩人》,是帕拉贊諾夫七歲的時候聽到他媽媽講一個童話詩,他就很感動,很喜歡這個故事。原始的版本在阿塞拜疆,用了那邊的一個從來沒演過電影的年輕人,就在那邊拍攝,四部電影用四種不同的語言,全部都不是俄文,都是方言,拍四個民族的神話傳說。你就可以了解為什麼他會想要去印第安拍美國的原住民民族傳說,想要去德國拍浮士德。因為他對這些東西很感興趣,原始的、自然的、屬於一個民族共有的基礎非常感興趣。

他的作品裡面有一部份跟塔可夫斯基的一樣的就是,裡面有一種強烈的自我犧牲的精神,那完全是屬於基督教、天主教的意涵,自我奉獻的意涵;但是在另一方面,美學、視覺上的是屬於自然的,你看那些花的不得了的畫面、花邊、抽象圖,都是非常自然的。

儀式性的、面對鏡頭表演的電影
帕拉贊諾夫的東西和我們平常看的電影非常不一樣。他完全不是用人、不是寫實,但是他也打破了一個概念就是說,電影這個東西在八零年代,寫實、非寫實的電影,還是用攝影,用現實的模擬再現,來當作表現的基礎。比如《侏儸紀公園》,拍恐龍,還是盡量的擬真。但帕拉贊諾夫打破這個概念,他把電影的畫面當作平面的畫面或是舞台的畫面來處理。他所有的東西,裡面的人物、世界都是面對鏡頭在表演。

我覺得,有個人跟我說影像的詩意,我就會想起帕拉贊諾夫,他的每一個畫面都充滿了詩意,或者說,充滿了很耐人尋味的象徵。它既真實,又非常有想像空間。石榴的顏色它的原文是18世紀一個亞美尼亞的詩人,他的詩一直被保留。不斷的被傳送,但這部片子不是一個他的真實的傳記,而是從他的詩裡面的世界所虛構、想像的一個傳記。

《石榴的顏色》
所以一開始我們就看到,他把石榴、白布放在一起,紅色逐漸滲出來,你知道那是石榴的汁液,但第二個畫面是一把短劍,於是就變成血液。光這兩個畫面我就覺得好棒,紅色這件事情就在這裡光兩個畫面就有很不一樣的意義。第三個畫面用一隻腳踩一串葡萄,葡萄的形狀和腳一模一樣,腳踩下去,底下是亞美尼亞的碑文,踩下去汁液又流出來,也是紅色的汁液,但這個是要被擠壓的,擠壓才會流出來,可能會變成酒或變成什麼。好像是說生活的這些甜美的東西,要被生活磨難才會得到。相對來講都在談詩人的一生,藉著詩人的一生創作,討論藝術到底是什麼。接下來還有一些畫面,比如說人內心充滿痛苦,然後就放一些荊棘的畫面、黑白畫面,花與劍,魚在翻滾,沒有水的魚在翻滾,這些都是生活艱難、在生活裡面他找到一些形式的美好的意象,故事就開始了。

故事一開始看到一個小孩子頭抱著,窩在那邊。一開始它就透過一個小孩的眼睛在看世界,我們當作他是這個詩人的童年好了,他一開始看世界的時候,是倒著,詩人是用著相反的眼光在看世界,小孩子也是,他就用這個鮮明的形象把他表達出來。他就不光無緣無故在做這件事情,外面在打雷,所以他的爸媽就幫他蓋被子,光蓋被子這個動作就非常儀式性,讓他被保護,家、父母,他層層被保護著,往外窺看的時候他就整個被包起來。

下大雨,書都浸溼了,那些僧侶都出來晒書。晒書的時候,一個長老就把孩子的手放在大書上面,用另三本小書壓他,教他說,讀書是重要的,因為你要把這些書念給那些不識字的人聽,去解除他們的痛苦。然後,接下來就在晒書,大石頭一擠,書裡面的水就流出來,這就非常像前面腳在踩的葡萄那個意象。書的汁液好像也是需要你去擠壓,他才會流出來,你平白無故放在那邊,他不會自己跑到你的眼中來,而且書要被打開,要被晾晒,所以說他要先浸水、要被擠壓、要被晾晒,要被風吹動,這些東西才會跑出來。藉由一個小孩子的腦海。這個小孩子就從書中認識耶穌基督怎麼犧牲的歷程,他從小就從這裡學到了一個自我犧牲、自我奉獻的意念。

接下來這個畫面是最美的。好幾個不同的屋頂,書全部打開,他也攤在那邊,手就這樣打開、打開,變成一個十字架,等於他已經完全投入知識之海裡,風在吹動那些書頁,他也像那些書頁一樣,翻開了。這些畫面,每一個我覺得都非常感人,非常豐富,因為他幾乎沒有用什麼對白。

他把一些意念壓縮在一些很有力度的畫面裡面,當然剛剛那些是我的解讀,你們會有你們自己的解讀,那我覺得畫面的好處是它很開放,很強烈但很開放,從中間得到很多的感受。那我剛講的只是一種意念,很容易被讀出來,畫面帶給觀眾的感受是,他很不一樣。

他可以丟開故事情節、邏輯的包袱,就一個意念去找他最強烈的表現方式。他的電影的故事都非常簡單,都是民俗傳說、童話,十句話就可以講完的故事。但是他藉著這個故事夾帶了很多很豐富的意義。那這種故事通常都是一個尋找的旅程,這個旅程都很簡單。

《吟遊詩人》
比如說《吟遊詩人》,他最後一部電影,就是講一個年輕人要跟心愛的人結婚,但女孩家裡非常愛錢,就要把他嫁給一個有錢人,就給他一把劍然後說,你變成大富翁再回來。他就出去想辦法賺錢,可是怎樣都賺不到,他就變成一個吟遊詩人,先是跟一個老師傅彈琴唱歌,後來老師傅生病死掉了,他就把老師傅葬了。然後就先去幫人家的婚禮彈奏,古代的吟遊詩人都會出現在一些儀式的場合,就像現在的南北管,會去葬禮婚禮演奏。他就在一個盲人的婚禮幫他們演奏,這是他的第一個案子,盲人聽了很高興就開始唱歌跳舞。後來第二個案子是,有人覺得他演奏的很好,就請他到一個聾人的婚禮去演奏。你怎麼可能幫聾人演奏,但聾人也很開心,就又開始唱歌跳舞。之後將軍就聽說他演奏得很好,把他全身戴盔甲,叫他歌功頌德。但是他說,全身戴盔甲我沒辦法演奏,太重了,他就抵死不從。後來國王又把他綁住,叫他歌頌國王的媽媽,因為她很偉大,她是全世界最偉大的女人,他就說,我不行我不行,因為我不認識你媽媽。

後來國王就很生氣就很生氣,把他關在後宮。結果後宮的嬪妃都非常喜歡他,全部都跑來跟他上床,國王就很生氣,他就逃走了。

這些故事我這樣講都很無聊,但是他每個畫面都很有表現力。

百寶盒裡的繁複演出
他的電影我覺得沒有任何限制,一方面建構一個故事,又把所有的手段都拆解開來,假扮啊、化妝啊、也做一些情節啊,全都面對鏡頭,毯子一鋪出來就開始演,而且他們的表情,尤其這部片更是,他們的表情都非常多,像在表演,跟《石榴的顏色》剛好相反,所以人的表情都非常嚴肅、虔誠,但是他在視覺上還是很豐富。他自己說,《石榴的顏色》像是一個波斯盒子、百寶盒,一層一層的,波斯盒子就是一個很大的百寶箱,裡面一層一層的,還有很多的小空間,裡面擺了許多不同的珠寶,但是從外面看是一個完整的、非常華麗的東西,裡面有很多豐富的內容。

這種概念也是伊斯蘭文化裡面繁複、裝飾的概念。所以我們看他的東西都非常的華麗,佈景啊、服裝啊,都非常的華麗。

彼得布魯克(Peter Brook, 1925-),一個英國劇場的導演說,一個藝術要吸引觀眾,要讓他有別於我們日常所見的東西的話,有兩種方式:他要比現實更簡單,更精簡,像日本的徘句,非常精簡的、非常抽象的線條、顏色。另一種就是極其繁複,很多國家、民族藝術都是走這種方式,像歌仔戲,衣服是華麗繁複到目不暇給,就是要用這兩種方式,要嘛就是比現實小,要嘛就是比現實大,比現實繁複,才能從現實之中獨立出來,吸引我們的注意。這兩種的美學看起來是背道而馳,但其實是蠻接近的。

帕拉贊諾夫是非常繁複的,但他傳達的概念卻很簡單,概念是很容易掌握的。你看他用這麼繁複的手法來呈現這麼簡單的概念時,中間還是有很多東西可以閱讀,再把這些概念再開發出來。

用平面影像攀喻立體故事
比如說在裡面他用了很多平面的圖像,拿來攀喻一個立體的故事。我們知道一般人在拍電影的時候,非常忌諱去拍平面的圖像,因為人會覺得說,吸引觀眾的是立體的空間,用一個現實空間的再現;用平面的圖像,會讓觀眾忽然意識到他在看的是一個螢幕,一個畫面。或者是說,攝影師也會很忌諱說,把畫面安排成比較平板的,比如說一塊顏色前面站一個人,這大概高達才會這樣做,一般人不會這樣做。

但是帕拉贊諾夫把這些限制打破,他把平面跟立體的空間摻雜在一起,交互敘述故事,或情節,表現出後宮佳麗三千的時候,他就用了很多傳統的美女圖像,直接剪進來,他也不管你。這真的比較像是故事還沒有開始的時候,他先講給你聽,再演給你看,你不用擔心故事會演到哪裡,他會告訴你,你就欣賞他怎麼表現就好了。

這是對自己的藝術非常有自信、非常大方的態度,他講這種民族傳說故事也是,通常你進去看電影之前,大概就知道這個故事了,所以他就可以盡情的去表現他的手法和他的變化,尤其是那些很細微的看法,但不被故事牽著走。

塔可夫斯基《伊凡的少年時代》
塔可夫斯基的電影也是,從一開始,《伊凡的少年時代》,《安德烈.魯布列夫》,都是比較講故事的態度,但他後來越來越不希望講故事。因為他覺得,每個人都有很多故事,別人為什麼要來聽我的故事?他覺得重要的是要把他對世界的看法,或者一些問題呈現出來。

塔可夫斯基在拍第一部《伊凡的少年時代》時剛從學校畢業。那他很聰明,小時候就上音樂班,國中就學美術,學畫畫,22歲就跑去念電影學院。爸爸是一個詩人,詩寫得非常好,但是在兒子成名之前,爸爸並沒有什麼名氣,但是他在文學界有一些關係,所以就幫兒子去打通關係,讓他在那個年紀還能夠考進去。他在學校裡面畢業的時候,就拍了一部45分鐘的短片叫《壓路機與小提琴》,講一個小孩子在學小提琴的經過。那部片得到很多國外的大獎。

後來莫斯科片廠,他們都會計畫每年要拍什麼主題的電影,《伊凡的少年時代》本來是要別人拍的,錢已經快花光了,但是電影只拍了一半,那時的電影很多都是小說改編的。那他們就想說找個年輕人來拍,後來塔可夫斯基就被他的老師叫去,就說,片廠希望找你拍一部片,小說你先看一下,塔可夫斯基都還沒有看完,他就跑去跟他老師說,我已經想好要怎麼拍了。

整個想法就是根據原本那個故事,看起來一樣,內容卻完全不同,從少年的夢開始拍。那後來這個想法對上級來講,就是把片子執行完成就好,重要的是要省錢,因為經費只剩下一半,塔可夫斯基說沒問題,用很快的時間就拍完了。從前的導演拍的毛片他全部沒有用,全部重拍,然後用一半的錢拍完之後,錢還有剩。拍完之後片子就被政府送去威尼斯參展,一舉就得到威尼斯金獅獎。這是他的第一步電影,也是蘇聯的電影第一次在這種國際的影展裡面得到大獎。所以塔可夫斯基就一炮而紅了。

被打入冷宮的《安德烈.魯布列夫》
成名之後就要推第二部《安德烈.魯布列夫》,要申請。蘇聯有很嚴密的思想管制,你要拍片之前,你必須用小說、敘述的形式先寫起來,塔可夫斯基為《安德烈.魯布列夫》寫了很厚的一本小說,電影小說,給上級看,審完才讓你拍。

劇本也是在拍《伊凡的少年時代》之前就送出去了,但是沒有人理他。第一部電影得了大獎之後,才讓他拍,但是拍了之後太長了,而且很明顯的,拍出來之後跟小說寫的很不一樣。就可以感覺到說,他對於鐵幕底下、蘇聯統治的一種諷刺,因為他拍的是韃靼人入侵俄國的時代,到處都是燒殺擄掠,民不聊生。雖然故事從頭到尾是一個歷史劇,但是觀眾一看,隱喻就很容易被解讀出來,於是被打入冷宮。雖然《安德烈.魯布列夫》也出去參展,也得獎,但是上面就開始審慎的評估,他的案子就被一一否決。

《索拉里斯星》的美學躍進
後來他就提,那我拍一個科幻小說,跟現實絕對沒有關係,波蘭的一個科幻小說,就是《索拉里斯星》,上面一看,小說沒問題,上面就想說,這人想通了,他不再去拍那些有現實意識的東西,他去拍一個科幻小說,很好,就讓他拍。他把劇本改完之後,又要送審,然後又要把劇本送給科幻小說大師Stanislaw Lem(1921 -2006)看。Lem去看了之後就很生氣,寫了一封信給他的朋友講說,你把我一個在講人類跟未來的小說,變成一個人類通俗劇,Lem就很不滿意,但是上級覺得說這東西可以拍,就讓他拍。

但是這部片的美學事實上比《安德烈.魯布列夫》又往前躍了一大步,《安德烈.魯布列夫》雖好,故事精彩,寓意也很驚人,但是影像基本上還是傳統的電影影像,從飛向太空開始,他發展出自己的一套視覺美學。他用中世紀肖像畫的方式來對待他的人物,看螢幕,人物在正中間,完全面對鏡頭或背對鏡頭,這種把人當作觀察或接受世界的主體來看待。沒有任何好萊塢的電影是用這種鏡頭來拍的,一個都沒有。

鏡頭下如神蹟般的自然現象
他就是用這種方式拍。他拍很多自然界的現象,拍得好像神蹟一樣,他把《索拉里斯星》最重要的,對他最重要的一樣東西,就是人的腦海裡的東西拍出來。因為那個故事是說,有一個很大的宇宙星雲,你到那邊去,所有想像的東西會真實出現在你面前。男主角到那邊,他已經死去十年的妻子,就以當年的樣貌出現,還跟他一起生活跟他做愛,所以在那個太空站裡面每個人都發瘋了,因為每個人想像的東西都出現了,最後就是他一個人留在那邊,他對故鄉的思念就全部在《索拉里斯星》重現。他就寧願活在那個世界裡面,那這個故事說穿了,背後的寓意也很簡單,整個世界是經由我們的感知而成立的。應該說,人的腦海是真正的現實,塔可夫斯基有受到布紐爾的影響,超現實主意的影響。

這個故事也顯現他開始思考這些問題:人存在的根本意義是什麼,跟人的現實,到底是什麼。

片子拍出來之後,大家也覺得很奇怪。上級看不太懂這個電影,故事是很簡單,但是你怎麼拍,這些影像、每個鏡頭都覺得怪怪的。這部電影就送去參展,因為那時候史丹利庫柏力克(Stanley Kubrick, 1928-1999),已經拍完了2001太空漫遊,在全世界大受好評,《索拉里斯星》出去的時候就大家比較冷淡,因為大家已經看了2001那種超眩的佈景設計視覺設計,對於塔可夫斯基這種人文式的科幻電影,就覺得力道比較弱,但現在大家已經覺得說,這兩部電影應該都算是科幻電影中,登峰造極之作。但在當時,評價比較低,塔可夫斯基就提出申請案,他要拍《鏡子》。

自傳色彩濃烈的《鏡子》
《鏡子》是他個人的自傳。他前一部片子是拍一個外在世界的,想像世界,《鏡子》就標榜說,我裡面每一個鏡頭都是真實發生過的,我要原樣重現,他拍他從小到大,大概30幾年的經過,講他媽媽獨立扶養他,爸爸離家出走,在大戰的時候斷了一條腿,後來就莫名其妙就失蹤了,很多年後才回來。這些東西他就把他一一的重現。那拍出片子出來的時候呢,跟他合作的組就說,你不要那麼自溺好不好,拍你自己生活的片子,那塔可夫斯基就說,除非我不拍電影,不然我拍一定要拍這個。

然後上級就覺得好,他的提案就像是一個童年成長故事,而且看起來經費很低,而且原樣照登去拍,片中的媽媽就找他媽媽來演,幾乎是一個重現的紀錄片。但《鏡子》卻變成他的電影中,結構上來講最晦澀,最巨大難解的。因為他中間太多東西他不宜解釋,《鏡子》要變成你了解他所有的電影,你最後回來看,他電影中的所有的主題,都在《鏡子》裡面出現。比如說他最後一部電影《犧牲》,把房子燒掉,《鏡子》裡面就有一幕房子被燒掉。比如說他非常喜歡拍水裡的東西,在《鏡子》裡面,拍說他童年生活的地方,像一個三峽大壩一樣,被埋在水底,他對水裡的世界是非常感興趣的。他的結構非常自由。拍完之後,他也不知道怎麼解讀,他就剪了20個完全不一樣的版本,結構完全不一樣。他通通不滿意,很苦惱,後來有一天,他想通了,就又去剪了一個版本,然後就說,就是這一個。

《鏡子》的第一場戲,就很有趣。一開始就看到一個口吃的人被治療,然後最後就開口講話。這就是藝術家,在學習怎麼表達自己,最後終於表達出來了。《鏡子》就是塔可夫斯基一直在揣摩怎樣表達自己,到《鏡子》時,他表達出來了。拍完《鏡子》之後,被攻擊的非常厲害,三天就被拉下戲院。雖然呢,大家都很想看,他並不冷門,上映到第三天,票就全部賣光了,大家都衝去戲院想去看這部電影。

那些領導就覺得說,這部電影太難懂了。他們怕的不是反革命,他們怕的是,不知道到底是革命還是反革命。於是就把這部片拉下,等於是禁演。

完全不用特效的科幻電影《潛行者》
他後來就很苦惱,又拖磨了很久,才開始拍他的下一部《潛行者》。拍《潛行者》,又是去拿了一個科幻小說,但是把他收到非常非常的簡化。《潛行者》本身也是他電影中很重要的象徵,講三個人出發去一個禁區,類似車諾比和災區的區域,一個嚮導,一個住在附近的導遊,他是走私的導遊,禁區不能進去的,私下給錢,帶他進去。他帶進去的一個是科學家, 一個是文學家,代表人類世界,掌握世界的的兩種方式。

那個形成完全是象徵的。《索拉里斯星》裡面還有一些特效,《潛行者》卻是第一部完全不用特效的科幻電影,或者說奇幻電影。像我現在剛拍完奇幻電影《穿牆人》,每次遇到什麼問題沒辦法解決,我就跟自己說,塔可夫斯基是怎麼解決的,那就是用一些很特殊的方式去拍他,而不是去借助那些特效。他們在禁區裡面遭遇了很多難關,這些難關也都很隱諱,都是一些他們到了一些破屋、到了一些隧道,那種恐懼都是內在的。在裡面就出現一隻黑狗,嚮導就說,禁區最後是要去一間房間,在那個房間,你就能夠實踐你最後的一個願望。這個導遊就說,他有一個老師,叫山豬,曾經真的進去過,他就懷抱說,他的雙胞胎兄弟能夠活過來,然後他就進到那個房間,想了那個願望,就回到現實世界。回到現實世界之後呢,他發現他變成一個大富翁,他家變得很豪華,很有錢。然後他就發現說,那個禁區並不是實現你以為的願望,而是實現你真正的願望。然後他受不了面對這個真實,就上吊自殺。那最後就變成這三個人到這個房間,你敢不敢走進去,面對你真正的願望是什麼。

最後當然就沒有進去。可是當這個導遊回到現實世界時,他有一個身心障礙的女兒,那個小女孩不能晒太陽不能見陽光,感覺上是一個遲鈍的小孩,帶小女孩出來背在背上出來走,那段鏡頭非常美。如果你們看去年有部片子叫《一年之初》,最後一個男孩背著女孩在草原上走,那就是模仿那個畫面。

小女孩就看著桌子上的杯子,那杯子就開始移動,掉到地上去。一個最沒有能力,最弱的人,卻出現一個奇蹟,一個超能力,電影就結束。也是很神祕,很奇妙。

最後的《鄉愁》與《犧牲》
那上級這部片還是完全看不懂,就決定不再讓他拍電影。最後他就跑去義大利去,跟義大利的詩人、編劇跑去玩,玩一玩之後,他就覺得他可以拍一部電影,就真的跑去那邊拍。拍一拍之後,蘇聯政府就跟他說,你可以不用回來了,我們已經把你視為叛國賊,跑去外國拍片,對俄國人來說這個不行,所以他就回不來。

費盡千辛萬苦才把他的太太跟小孩接出去,後來就拍了一部《鄉愁》,然後跟伯格曼的班底拍了一部《犧牲》,然後就過世了,死在巴黎。

後來西方就說,對他的認識是從這兩部片,感覺上比較現化,在戲院也都看得到。但是對於影壇來說,他的每部片都很重要,很獨特。他真正拍的電影就是只有七部半,那半部就是《壓路機與小提琴》,七部每一部都非常重要。

他的影像非常的獨特,有魅力,他的長拍鏡頭跟台灣導演的長拍電影不一樣。台灣電影的長拍鏡頭是人不動,景不動,故事不動。塔的長拍鏡頭有時後鏡頭不動,景在動,風吹草動,很多光影在動,非常漂亮。有時後,一個鏡頭跟著人物移動,走過一個空屋的房間,沒有任何事情發生,但是每件事也都在發生。光影的變化,雨滴、水窪,人物從這邊出去,鏡頭跟著走,然後人物突然從鏡頭這邊冒出來,時時刻刻都在律動的狀態裡。

他的電影在模擬自然界律動的感覺,他的電影有許多我看過很多遍,但是還是有很多東西,我覺得我看不懂。看不懂,還是可以去欣賞他,沒有障礙的欣賞他。

他呈現出來的東西都是他真正想像的,沒有做任何一丁點的委屈或者妥協,他不跟你解釋為什麼,你看他的電影像做夢,非常真實又非常不可思議,但你又會相信他,這是真的。

這是他的電影非常獨特的力量。我不知道是不是因為他的電影不講故事的關係。所以他可以讓你完全專注在這個鏡頭發生的事情。

我記得我第一次看他的電影是看《鄉愁》,他的畫面真的太神聖了,不是那種崇高的神聖,而是他把每件事情都拍得非常精彩,原貌是這麼精彩,透過他的鏡頭看得見。

瘋狂的意念,刻苦的藝術精神
伯格曼說,他覺得塔可夫斯基是全世界最偉大的導演,我毫無疑問可以這樣講。我們每個導演拍了一輩子的電影,我們都很希望達到在某個片刻,觀眾可以跟你心靈神會,完全沒有障礙的進到你的內在世界,我的電影也許有一兩個片刻做到,有的電影完全沒有,但是塔可夫斯基每一個片刻,都是這種片刻。

你看完他的電影,尤其是看完《鏡子》之後的每一部,這種感覺是非常強烈。但他的東西是非常難模仿,他對藝術的高度要求,你看他寫的雕刻時光,他的藝術是完全不妥協的,他認為我用良知拍電影,一定能夠喚起觀眾的良知。他就是用這個東西來溝通,我不是來取悅你的,給你看一些靡靡之道,他認為任何藝術家都不應該這樣做。

塔可夫斯基這種對藝術的態度,非常刻苦、自治,非常堅持,也表現在他劇中的所有人物。雖然說不講故事,但他還是有些人物的狀態,你可以說他們都是一些瘋子。塔可夫斯基死前最想拍的片子之中,其中有一部是杜斯妥也夫斯基的《白癡》。他非常想拍這部電影,白癡這個人物的意念,也出現在他的電影裡面。包括像《安德烈.魯布列夫》裡面那個鑄鐘的年輕人,他完全不懂的鑄鐘,憑著一股瘋狂的意念,就鑄成了。到後來他的電影裡面,是真的有白癡這樣的角色。

有一個人物,在《鄉愁》裡有出現,他就覺得大戰要爆發了,他就把家人全部都關起來,關在屋裡七年都沒有出去,大家都覺得他是瘋子。後來才把他家人救出去,後來他就跑到廣場上的雕像上面去,發表世界和平宣言,我們要丟掉大的,我們要尊重小的,我們不要多,我們要少,大家要牽手合一,大家要怎樣,講完就把自己燒掉了。

就是這種瘋子。他的電影裡面都是這種人物,知其不可為而為之的人物。明明這樣做,對世界沒有任何功效,他還是這樣做。第一個,他這樣做,也許世界上有一些人,他就會醒悟。在他的《犧牲》裡面,一開始就講一個預言故事,一個老和尚,每天去幫枯樹澆水,澆了很久,有個小孩就問,為什麼要每天幫它澆水。老和尚就說,我不澆它就沒得活,我澆也許有一天它會活。講這個故事的人是一個祖父,跟他的孫子講,電影最後祖父就放一把火把他的房子燒掉,就被當成精神病架走,最後就孫子躺在祖父每天澆水的那個枯樹下面,鏡頭就慢慢往上拉,看到那個支幹,樹枝,都是枯枝,後面是一條河,就看到枯枝後面是水,在那邊流動,整個枯枝在水影中間在閃爍,好像有了生命一樣。

這就是塔可夫斯基對於這個世界,對於他為什麼拍電影的一個解釋,他為什麼拍這些電影也許沒有人懂,沒有人理解他的苦心,他還是要做,做了也許有人能夠了解,也許有一天就發芽了。他並沒有很芭樂的說,就搞一個樹葉在那裡,但他讓我們看到那個可能性,即使是枯枝,還是有那個生命,就利用後面那個水。完全是一個影像的,用電影的手法,來講述一些內在意義。

他的電影充滿了類似的影像。這些樹,這些水都是自然的,任何人拿鏡頭一拍就拍得到,但是經由他的故事,他的運鏡,這一切都有了不一樣的意義。我們看塔可夫斯基的電影,就是在看這些東西,好像是信手拈來,用一些風啊水啊土啊,好像是一些很基本的元素,可是經過他的組合,這些東西也就不是那麼的寫實鄉土,而是有一些詩意的,抒世的、救世的意義在裡面。所以,塔可夫斯基是我長久以來的第一名,但是他跟我完全不一樣,我是完全享樂主義的喔。但是他真的是我最崇拜的一個導演,我也不會拍這種電影,我也拍不出來。後來看到帕拉贊諾夫之後,他就變成我的第一名,他更自由。

雖然帕拉贊諾夫有很多東西處處是破綻,他有些東西就是很俗,很廉價,佈景道具什麼的,但是你看到他的電影裡面有一種自由感,看任何人的電影都享受不到那種自由。《石榴的顏色》,那幾個石榴擺來擺去,跟塔可夫斯基一樣他會把最簡單的東西拿來做最微妙的使用,但是你看他拍到後來,《吟遊詩人》,他完全就不管了,我有什麼東西我拿來就用,但是就像畢卡索最後晚年的那些東西,或是他自己晚年的那些東西,隨便 一個杯子打破了,就拿來拼貼,最好的一個表達的工具。那我覺得這種自由真的讓我呼吸到一個很不一樣的空氣。所以我常在拍電影之前,會去看他的電影,享受一下那種自由感,才能做出來跟別人不一樣的東西。

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