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轉自以下網址http://www.twstudies.org/forum/viewtopic.php?t=437台灣人文研究

一、前言

有關平埔族群的影像早在日治時代便留下一些靜態的照片資料，而電視或影片的呈現則相當晚近。大概在近十年內，隨著九零年代平埔族議題的浮上檯面，並與約莫同一時期台灣興起的影像紀錄風潮一起並進，相關的平埔族群的電視紀錄片才陸續出現。
針對平埔族群議題作系列探討，族群性或「平埔性」是一個重要的討論範圍。但是，那些久已「消失」的平埔族──看不見也摸不著的，有時破碎、有時不完整──如何「重現」於影像？如何「再次」被描述或書寫？甚至化為論述的主要對象？雖然我們幾乎看不到「消失」的平埔族它的「存在」樣態，也難以知道它的隱微形跡，但從人們敘說的故事，從人們演練身上記憶著的族群經驗，我們能夠得知一二。更重要的是，從視覺媒介的角度影片作者常常能夠釐出一種接近這些經驗、記憶的方式，追索到這些故事與歷史的蛛絲馬跡，並以影像將它們具體化，使它們開始說話。

在此思考脈絡之下，平埔族群與紀錄影片的研究可以有一種提問的方式：誰在記憶？記憶什麼？如何去記憶？記憶（對象）其意義為何？這樣的記憶如何可能或不可能？也就是談到如何趨進∕求助於一套記憶的語言，運作「記憶」作為一種身份建構與文化（重構）實踐之機制，並理解這樣的運作歷程傳輸（conveyed）與維持（sustained）了什麼？這樣的提問似乎可以預期的將涉及進一步的問題網絡，即社會記憶作為政治權力的一個面向與社會記憶中的無意識面向，甚至這兩者之間的關係也必須加以關注。思考記憶、權力、意義與競逐及其相互關係，談的正是記憶的政治（politics of remembering）。
經由影片我們看到一段「歷史」，但是影片同時也在告訴人們一段「歷史」，影片其實也在構築歷史。但是即使同一段「歷史」，在不同主體的閱讀之下，帶出的也將是不一樣的意義脈絡，這意味著「歷史」並非固著不變也並非只有一個「正確」的版本。影片與其說與「歷史」有「一種」關連，不如說它是更動態而活力地與記憶起著連帶關係。因而，觀看這些影片，在某個層次上變得比較像在從事一種（類似傅柯意義的）考古學――對一個文化或一種文化記憶進行辨認，以及進行某種（間斷後的）再次延續。這種閱讀經驗所反映的，正是本文論述上的一些性格。\r
本文的具體重點將放在平埔族群與電視紀錄影片的關係，實際操作則主要從影片作為大眾媒介的面向──此類電視紀錄片所透露的訊息、內容與展現方式──著手，討論其傳播訊息之能力與引發意義之可能效應，並藉由主題設定、發聲位置（enunciatuon）與構連∕連結（articulation）三個相互關連的面向，進行影片論述之理解與意義之閱讀。\r
論述（discourse）在前符號學時代，意指在「說話或寫作裏，對一特別主題或課題的順序性說明」。就語言學而言，論述表示任何對語言的組織性使用。「任何假定有著說話者與聆聽者的發音（口頭上或文學上），而且說話者或多或少地想影響他人」（Benveniste 1971:208）。主題設定意指大眾媒介能夠透過（選擇）呈現某些特定資訊或規避或壓抑其他主題的方式，從中啟動社會言說的功效；一部紀錄片可以宣布或暗示一個問題的真相，也可以揭露與∕或紀錄前電影場面的樣子，以影響或構造它的影片主題。發聲位置則關係著影片的訊息在既存的時空環境與其作用力之下，將如何出現、能否被聽到、與可能被聽成什麼。再者，這些印記或掩藏發聲源標示者（markers of enunciation）的訊息與意義形態，將與社會與文化領域中的其他觀點、主題或意識形態產生何種關連性，或對它們產生什麼影響，也就是如何進行構連∕連結。

二、從過去向前凝視：「我」∕們的故事，誰的說法

在台灣一九九零年代以來興起的影像記錄風潮中，平埔族群影像與島上的其他原住民族群一樣，陸續在電視與影片媒體中出現。而有關平埔族群的影像，與原本被命名為高山族的原住民族之間，還是有所差別。
本為高山族的原住民族由於歷史、政治、社會、宗教信仰、經濟與生活型態等因素，一直都是各種紀錄或鏡頭的對象，而對於這些原住民族群的紀錄與書寫，因應不同目的、不同需求，再現其族群、文化與歷史的同時，一定程度也隱含著誤現∕誤識的可能，甚至營造某種對原住民族的刻板印象。 平埔族群與前述有著長久歷史影像的原住民族之間的差異，也只是在台灣最近幾年強調本土文化與呼籲多元文化的社會環境中才逐漸被建構出來。平埔族群的影像造型活動相較於（高山族）原住民百年來的影像歷程，壓縮在短短的數年間──未經歷單向式的「他者」再現或訴求兩造互動的「我族─他族」合作的影像產製模式，而直接進入主體性與多元發聲的影像年代，顯示的尤其是台灣社會、政治、經濟與文化變遷之時空壓縮特性。平埔族群的確是近幾年之間才成為鏡頭前的一個明確的劇作（writing）主體。 也正因為是在一個高度壓縮的時空之下出現，平埔族群的影像及其呈現有一種新舊混雜、時空交迭、內外錯位與種種差異並存的現象與複雜表現。而這些現象所表現的，也正是當下平埔族群的生活景況與現實處境。
公共電視台播出的《福爾摩沙：噶瑪蘭之旅》（1995，51分鐘，向上傳播製作）闡述了一段複雜與多重時空、多重敘述位置的歷史記憶。影片開始由小漸大，火車行進鐵道有節奏的斷續聲響，引導觀眾走向時空長廊，畫面漸次亮起一個手繪的車廂場景，內容有留長辮子仿若晚清時代的人，與身著西方服飾並有綁腿的日本旅客（代表伊能嘉矩），乘坐在古老形制的火車裡。影片以伊能嘉矩第一人稱畫外音的敘述方式帶著我們從基隆出發，行經瑞芳、三貂嶺、至宜蘭並前行達南方澳等地。伊能嘉矩與多田綱介、粟野傳之丞一行人，於明治二十九年（一八九六）十月一日至十月二十四日到台灣東北部的宜蘭方面作了為期二十四天的平埔蕃調查，伊能嘉矩的旁白（影片聲音部分）是一百年前的那條實地考察線，影像上相對應出現的則是現在的地景與當代學者專家（民族學者張致遠先生與民俗學者唐羽先生）領隊之下的舊地重遊。這兩條引線有著相同目的，都是要帶領我們重返伊能一行人的足跡，並讓我們體驗與平埔族相遇的歷史場景。如果將伊能嘉矩的旁白聲音與鏡框前面現在的人物地景作一種分辨，我們似乎能夠體認到一種彼此分離卻又相互牽引的多重實在與交迭綜錯的歷史舞台。
影片能夠引發如此的效應，並非沒有來由；畢竟此部影片音畫之間與所代表的時空軸線竟相隔百年之久。當我們看到伊能嘉矩等人行經大里簡部落，並訪問一戶從宜蘭地方遷居此地的平埔蕃一幕，影片的這個段落是以某地出海口自然景色畫面，配合畫外音一位不知名女性吟唱噶瑪蘭歡迎歌開場，溶接到一樣是手繪的伊能嘉矩等人村落散步的場景。伊能嘉矩第一稱口白這一段經歷：
晚餐後，趁著微微的天光，到附近的山地散步、觀看地形，看到一間簡陋的小茅屋前，有一對老夫婦正在乘涼，上前拜訪才知道他們是從宜蘭地方搬過來的平埔蕃，遷徙的年代早已遺忘（……）。這位平埔族老婦人為了表示對我的歡迎特地從舊衣櫃裡翻出一對奇怪的耳環，戴在耳朵上，為我邊唱邊跳平埔族的歌舞，十分有趣（《福爾摩沙：噶瑪蘭之旅》）。\r
除了伊能嘉矩的敘述（一條故事線），畫面同時因應口說的內容，呈現適當手繪的不同場面（配合故事的場景），而這個段落連綿不決的另一個發聲源，即是那位不知唱者是誰的噶瑪蘭歡迎歌。 緊接著這個段落，便以歷史學者（詹素娟）的出場，分別從考古與口傳資料為基礎，為噶瑪蘭的來源作了註記。
伊能嘉矩的宜蘭平埔調查一路走到南方澳才折返基隆台北，在影片尾聲，伊能嘉矩第一人稱旁白作出如下結語：「回想噶瑪蘭平埔族的歷史，其實就是一部與移墾漢人的交涉史。現在，若不儘快進行實地調查作成記錄，只怕在不久的未來，噶瑪蘭的文化將在時代的洪流中消失殆盡」（《福爾摩沙：噶瑪蘭之旅》）。伊能嘉矩的這趟調查提供了百年前平埔族與移墾漢人遭遇（encounter）的一個觀察，伊能雖以第一人稱為我們現身說法，但因為是調查活動，進行的是「客觀的」觀察與記錄，這樣的觀看距離反映的正是研究者外在觀點的位置，迴盪出來的依舊是知識上的興趣。伊能嘉矩此次調查的影像再現，雖然屈就在《福爾摩沙》系列主要介紹台灣美麗之島的主旨構想下，卻仍然僕僕前行， 並且不可否認的，伊能嘉矩幾天的行腳（不管是百年前的那一次，影片中的這一次，或片中專家學者的實地走訪，或觀眾的想像之旅），如今已成為我們瞭解噶瑪蘭（甚至平埔）族群的重要依據與資料來源。但是，我們（各自）從中知道了什麼？認識到什麼？而且，當我們面對當下的平埔族群議題時，我們可以從中出發？我們又可以在哪裡落腳？花蓮海邊的那塊鳥踏石仔嗎？
噶瑪蘭的另一則故事發生在台灣東海岸，以狹長的花東海岸指稱，未確切指出地點。一方面這是一個關於遷移的故事，因為移墾遷徙，所以不在一個固定地點；另一方面這也是一則有關尋根的故事，因為追本溯源，進行的近乎是一種未知的探索之旅。潘朝成的《鳥踏石仔的噶瑪蘭》（1997年，43分鐘）講述的就是一則自我與族群身份的尋覓與認同過程。
「這個紀錄片最主要的目的是，要紀念失去蘭陽平原的噶瑪蘭族祖先。但是，從一開始是從家族的介紹，然後慢慢的從尋根，然後發現自己的真正族群的身份等等，導入台灣平埔族的分類，這個當然提的比較少一點。之後，才引申到蘭陽平原（……）」（超視「守望東台灣」紀錄影像週第三次播出）。
影片主題之設定可以藉由超視「守望東台灣」所剪接的介紹片段作代表。這個影段如下：畫面zoom in 到一張古時地圖，聚焦在社灣勝武（地名），卡接至黑白男子近寫照片（旁白以台語發音，配上中文字幕：潘清泉是我的父親），卡接彩色婦人半身相片（旁白以台語發音，配上中文字幕：我的阿媽偕路得是加禮宛社人），疊影到家中牆上的男子照片（旁白以台語發音，配上中文字幕：我的阿公潘木枝是奇立板社人，阿公十幾歲時到加禮宛社在偕家做長工，幾年後就入贅到偕家）， zoom in到阿公的眼神，切到父親坐在客廳笑聲爽朗（旁白以台語發音，配上中文字幕：1911年我的阿爸在加禮宛社出生），父親坐在客廳，潘朝成在畫面外問：「那是什麼情況？為什麼不告訴我們？」父親面對鏡頭回答：「那會讓孩子以為我是「番仔」祖先」（哈哈哈…）。潘朝成在攝影機那一頭繼續問：「為什麼不讓後代知道啦！」父親回答：「怕孩子知道我就是「番仔」祖先。不敢說啦！」潘朝成接著旁白：「其實，其他的兄弟姊妹也差不多不知道我們自己真真正正的族群身分」 。潘清泉的大女兒潘初子說：「很奇怪怎麼會這樣？如果說…以前阿爸為什麼不說呢？」。接著潘清泉的三女兒潘美英與四女兒潘美秀一起出現鏡頭，回答潘朝成問話（什麼時候才知道自己是平埔族啊）：「聽你說才知道」。
影片以兩個黑底白字的字幕開始

以下影片是描述1920年代
一個移居花蓮的噶瑪蘭族家庭
的
認同故事
以及

我們是誰

認同的故事能夠如何去講述？認同的一個核心乃通過鋪陳一系列歷史事件來確立的，而個人或家族的尋根故事也是由一些大大小小的家族事件來加以彰顯。這則故事從潘清泉夫妻與他們的小孩講起，他們的兒女們都在花蓮美崙海邊的鳥踏石仔漁村出生與長大。漁村的人大部分都說福佬話，對自己族群身份不知悉的潘家小孩們「也以為福佬話是他（我）們的母語」（《鳥踏石仔的噶瑪蘭》），日常生活彼此以台語（福佬話）交談，這家族中的人「已經沒有人會說噶瑪蘭族的話了」（《鳥踏石仔的噶瑪蘭》）。在這部影片中，作者潘朝成雖然很想以噶瑪蘭語發音，但礙於無法使用，所以是用台語發音，並以第一人稱旁白的方式，進行敘述。
故事總是被敘述，敘述總是從記憶開始：「我還記得在小孩子的時候，有一天阿母對我說：『朝成你是平埔仔』。 聽得霧霎霎的我，還為這件事去問阿媽。但是阿媽對我說：『憨孫仔！我們是從福建來的福佬人啦』。對從那時候起我就確定我們是福佬人了」（《鳥踏石仔的噶瑪蘭》）。 雖然有了一種確定，但奇怪的是，作者潘朝成有時還是會想起小時候他的母親對他講述的有關平埔仔的那段話（……）。1993年8月18日不知是否為命運之神冥冥中的牽引，潘朝成到花蓮緊鄰濱海公路的新社村參加當地的豐年節，碰到他生命中最重要的事件，他在此地看到花蓮的噶瑪蘭族人熱情歡迎宜蘭來的噶瑪蘭族人， 並在現場看到幾位與潘家有來往的宜蘭以及台東的親戚，當時不知為何他就覺得這些親戚一定與噶瑪蘭族有些什麼關係，否則他們應不至於會大老遠地跑來新社參加這裡噶瑪蘭族的豐年節。遭遇如此的衝擊，雖然迷霧未解，作者潘朝成尋根之旅卻已正式展開，他接著便在新社租屋，開始學習噶瑪蘭族的傳統風俗，並以相機進行紀錄。
對於噶瑪蘭族人的遷移，這些「本來統治著台灣平原的主人」為何來到了花東海岸的新社，影片針對這個歷史疑雲作了如下的表達與理解，這個片段是以系列黑底白字的字幕，從銀幕上方迅速出現至畫面中間位置，停格數秒，並配以沉重的聲響，字幕依序如下：「1650年蘭陽平原上有45個噶瑪蘭部落」、「1796年嘉慶元年，吳沙與噶瑪蘭族埋石立約誓不侵犯，不久毀約率領漢族千餘人，從頭城鎮北端侵入，武力搶奪噶瑪蘭族人的土地」、「1810年蘭陽溪以北的土地多被漢人佔盡」、「1821年蘭陽溪以南的土地漢人改採瞨墾、欺壓等手段巧奪，噶瑪蘭族人被迫放棄家園，向東，西、南方搬遷，尋找新的生活天地」、「1865年漢人放火焚燒宜蘭噶瑪蘭族部落，其中14社被燒燬成廢墟」、「1920年加禮宛社人繼續往花東遷徙」。 潘家的阿媽（偕路得是加禮宛社人）與阿公潘木枝（奇立板社人）也屬於這一波遷徙浪潮，並落腳在現今花蓮港附近的鳥踏石仔地方。
與潘家阿媽、阿公輩份、年齡相近的老人家回憶當時在鳥踏石仔初墾的情形，這位潘家的老一輩親戚說，潘家的阿公在現在的亞士都（近花蓮港的一家大飯店）附近耕作旱田，潘老夫婦兩人彼此會用噶瑪蘭語交談，但是在他們的孩子（潘家父親潘清泉）面前，他們就刻意避免使用族語，以免小孩學習，所以潘家父親不會使用噶瑪蘭語，後輩中也無人會使用。從語言的習得、使用與經驗，可以為下面將要討論的發聲位置作前導。
《福爾摩沙：噶瑪蘭之旅》與《鳥踏石仔的噶瑪蘭》兩部影片皆以第一人稱進行敘述，但由於立足在很不一樣的位置發言，所以給出的是很不一樣的第一人稱與敘事表現。
《鳥踏石仔的噶瑪蘭》的第一人稱是以台語旁白，印記作者的身影，連結的不只是家族歷史，帶出的也是一段族群遷徙的歷史場景。這種敘事角度與《福爾摩沙：噶瑪蘭之旅》伊能嘉矩的第一人稱，其實是很有距離的一種第一人稱（但是一樣傳輸了作者源與其所站的位置），有著很大的差別，產生的效果也非常不同。Benveniste對「故事」（histoire）與「論述」（discours）的分辨或許可以提供我們對這兩種不同發聲方式如何留下作者印記與可能引起的意義與行動主體的召喚，進行理解。Benveniste認為「故事」意味著所有發聲源標示者（markers of enunciatuon）抹殺掉的發聲；「論述」則意味著發聲源標示者無意隱藏其發聲（Benveniste 1971:242）。從這樣的分辨出發，《鳥踏石仔的噶瑪蘭》顯然是經由家族故事的講述，展現一套關於族群、族群認同與族群間交涉以及糾結其間的衝突、協商與競爭的論述言說。與此同時，《福爾摩沙：噶瑪蘭之旅》則在歷史場景的多重時空的尋訪之旅中，彷彿重回現場，但是由於現場的不在，時空的轉換，一場「歷史」「真實」之旅，反而凸顯「重演」事件那種難以「真實」、無法接合的成份，這種尷尬尤其出現在當我們藉著伊能嘉矩的眼睛前行時，其實我們看不到什麼，甚至我們隔著一種遙遠時空，對劇烈的族群互動及其深刻的情緒，作一種冷靜的觀察。這種觀看經驗，畢竟讓觀影者處在原地，沒有參與，更無法起而行動，因為畢竟影像上陳述的是一則故事，一則一再被講述並已為人所熟知的故事型態。這雖是一則精心有巧意的故事講述，但因其設定的發聲位置，明顯地無法觸及到一特定社會或文化結構下說話事件的深藏性（embedddedness）這個層面，所以講述的故事事件，比較少能與社會中蓄勢待發的其他論述行動進行連結，進而發生效應。就此我們可以提出強調：我們的記憶若要重現，那麼我們所必須關注的正是那些被我們占據、不斷步步回溯，總可以參與其中，隨時能夠重構的社會空間。如此的發言位置才可能從論述空間中傳輸有力的發音聲響。
從構連∕連結的面向來看，《鳥踏石仔的噶瑪蘭》從自己家庭開始，放在家族史的脈絡發聲，從經驗的肉身性出發，並與花東海岸的族人一起，從意義的觸動性中，讓「隱沒」已久的聲音與族群面貌再度現身，重回社會現場。族群並非單獨存在的，它存在於與其他族群的互動關係中。從族群互動中（譬如平埔族群與移墾漢人的交涉），瞭解我族意識的形成與我族邊界的範圍何在，從而體認族群之可能內涵與族群間之關係。族群性（ethnicity）強調的是族群間的互動中的可識別性，（並沒有描述族群間差別的客觀標準），首先存在一種差異、對比，才會將自己歸類、劃界，進而有了認同感。畢竟，我們是在社會情境下體驗我們個人的主體性，而我們也經由我們在社會情境下的主體性來獲取文化及語言給予我們的意義，並藉此採取我們自我的認同。論述∕言說（discourse）是否能成功有效的建構意義，就看它是否能招募（recruit）主體性。主體性是附著於論述之上的，告知個人在社會中應採取什麼定位，而這個被人所採取且認定的定位就是個人的認同。而共同的歷史記憶與遭遇是集結族群與其認同的基礎要素。或許我們可以藉由Paul Connerton的話來說明身份、位置、記憶、敘述與認同間的相互連帶與彼此牽動：
我們所有人相互認識的方式，是通過讓對方描述，通過作描述，通過相信或不相信有關對方過去與身份的故事。當我們成功地識別與理解別人的所作所為時，我們把某個事件、情節或者行為方式，放到一個口述史的脈絡中。所以，我們至少要回憶有關某個行動的兩種脈絡，才能識別那個行動。我們把當事人的行為歸位到他們的生活史中；再把他們的行為歸位到他們所屬的那個社會場景下的歷史中。個人生活的敘述，是相互關聯的一組敘述的一部分；它被鑲嵌在個人從中獲得身份的那些群體的故事中（Connerton1989: 21）。

三、刻寫的記憶：活在「毀滅」之物當中

任何族群離開文化都不能存在，族群認同總是通過一系列的文化要素表現出來，族群認同是以文化認同為基礎的，因此這些文化要素基本上等同於族群認同中的客觀要素。文化遭遇所產生的文化要素的消失或被取代，常表現在有形且可以被記錄的現象上，如改漢姓、使用漢語常是平埔族群被漢化的第一步，但是這些轉變並非無跡可尋，它常巧妙地留下痕跡。轉變或漢化所欲求的一貫體質與服從性常會被一些無厘頭，或狀似偶然的一種「記取」的動作（包括長輩向後輩子孫提及自己是平埔仔的事跡）而被擾亂，因而顯示了轉變或漢化及其過程的某種掙扎與不平靜，並標示這種過程的「真真正正」存在著。如同一部影片的旁白所言：「平埔族人輪廓深邃就和原住民一樣，因為他們同屬於南島語族，面對歷史的洪流與時代的變遷，有太多的滄桑，讓他們不得不選擇了遁隱的生活」（《平埔族（一）：東北部平埔》）。這些刻意隱藏的生活樣態可以有一種理解的方式：正是為了（繼續）生活生存，一些事物被破壞或滅亡，這些被破滅的事物變成了記憶。而這些被抹去的事物變得不可見，成為毀壞了的，但卻也是歷史，也留下它的痕跡。任何想去重建或保持它的原狀的嘗試，弔軌地像是試圖去抹去歷史一般。因此我們有理由在已毀滅的事物中（繼續）生存，這樣的一種生存樣態與活動空間，主要依靠一些被刻寫下來的記憶，這些記憶帶領人們回到一種已遭毀滅的事件現場，重新記憶這些毀滅及其事跡。
刻有「榮陽」字樣的神主牌，講述著平埔族文化認同的曲折與轉折。台灣打里摺文化協會賴貫一牧師在一部影片中，以台語解說了這個現象：「我要介紹這塊神主牌，重點不只是說他是客家的風格，還有一個很重要──榮陽堂（指著神主牌左上端），榮陽堂是河南。我們台灣的平埔到最後在文化認同上竟然和河南結合在一起，竟然和河南結合在一起。這種榮陽堂像台灣平埔族的神主牌裡不只用漢人的形式、客家人的形式還寫河南的榮陽堂，這實在是一個文化認同的東西」（《平埔族（二）：西部平埔族的祭典與文化》）。
刻著「榮陽」的墓碑，也出現在《鳥踏石仔的噶瑪蘭》片中，潘家的祖墳上。墓碑銘文刻記的是平埔族「隱身」靜默的一段歷史曲折，通常我們會將它解讀為對族群或文化身份羞於承認的一種印記，但是或許我們也可以將它視一種刻寫過程（inscribing），一種為自身族群身份的整飾與爭取生存的一種努力，其中蘊藏著能量與再出發的可能，等待記憶的力量將它再度開啟。
平埔族群及其文化的「銷聲匿跡」這一頁滄桑歷史不僅僅「記錄」在墓碑文上，也深深地刻記在後代子孫的日常生活裡，一向有拜壺民族之稱的西拉雅族，壺是他們所供奉，其實他們拜的不是壺，而是壺中的水所承載的靈力，水則是族人與祖靈溝通的管道。盛水的器具不一定要用壺也可以使用瓶、矸供奉在公廨或是自己的家中，「因此，如果您在別人家中的神龕上，看到插著澤蘭或是甘蔗葉的小瓶子那就表示這一家人是西拉雅族的後裔」（《平埔族（二）：西部平埔族的祭典與文化》）。不過在過去曾有一段時間，代表祖靈的向壺並非放在神龕上祭祀，而是放在大廳的牆角處，並且被稱為「壁腳佛」。從擺放祀壺的位置，我們也可以看出傳統信仰在西拉雅族人心目中所占地位的變化。或許\這樣的作法與墓碑上所刻的「榮陽堂」一樣，在蛻去自己族群身份的當下，卻同時留下無以名狀的深刻印痕。雖然，現在的西拉雅族人已經不再刻意隱藏自己的血源，甚至致力促請官方承認他們的原住民身分，「但是，在某些地方將祀壺放在牆角祭拜的習俗，仍然被保留了下來，成為平埔族滄桑歷史的一項見證」（《平埔族（二）：西部平埔族的祭典與文化》）。
過去的經驗與留下的印痕通常在於使現在的社會與其期望的秩序合法化。而秩序的達成卻也暗示了這樣的一個規則：任何社會秩序下的參與者將或多或少會有一個共同的記憶。對於過去社會的記憶在哪裡出現了分歧，則意味著社會中的成員就在哪個地方不能共享其經驗或者有所設想。而世代間因經歷不同事蹟並受到不同系列的記憶所影響，有著不同的暗示性歷史場景與發展出的特殊敘述形式，他們之間的交流會產生阻隔。當這些不同時空的經驗、想像、論述與敘述互相遭遇時，人們如何取得一條通道，去與上輩的人作一種溝通？難道上一代人的記憶將如此無可挽回地深鎖在他們那一代人的身心之中嗎？
或許我們並不是那麼無計可施，因為破壞或滅亡之所在其實居住著各式各樣的身份、記憶、懷舊、故事與經驗，因此將一種論述的位址∕基址顯示出來。那些各式各樣的身份、記憶、懷舊、故事與經驗，曾經提供個人及其生存的支持來源，如今它們如同鬼魂般不見了，或許\遁隱至一個非實質的空間中，成為個人或社會的想像形式。或許一種破壞或滅亡（如墓碑銘文與「壁腳佛」現象以及其他相類似的事件）可以被理解成一種調解或仲裁的場域，這個場域將提供跨越時空的交流機會，不同世代的人或許\可以經歷對這個場域的探訪，而得以相會、彼此交流。這塊有著調解或仲裁作用的場域，便隱含著人們的某種探險――一路遠征到（家族、族群或社會共同）記憶之地。
活在「毀滅」之物當中，因此不是實際過著如此的生活，而是意謂人們象徵性地活在已不可見的「滅亡」之中。活在已滅絕的文化記憶之中，也不是說這些文化記憶已滅亡或遺失了，而是在說這些「毀滅」之物與它的存在，正實實在在地保留著構成人們身份認同的因素與它具有的質地（Gabriel 1993: 214-215）。面對這些「毀滅」之物，與活在「毀滅」之物當中，人們須發展一套能夠接近它們的語言，從而將此深鎖的歷史經驗及其靜默，披露出來。

四、走活記憶：身體作為記憶的載體，延展族群經驗

對於個人、集體意義與認同的建構而言，情感、熱情、愉悅與痛苦這些文化基本要素皆扮演重要的角色，也就是人們除了問「我是誰？」或「我們是誰？」人們也會問「我覺得如何？」
認同問題如Stuart Hall所言，是關乎如何發現傳統，也關乎傳統的創造。這些問題同時也牽涉到選擇性記憶的演練，其中總是涉及讓某些事﹝情﹞不被聽到，以便讓另一些事﹝情﹞得以發聲。總的來說，認同問題也就是有關「再現」的問題（Hall 1995: 5）。這種說法如同建構論者所提出「認同是一種建構」的概念一樣，認為認同是一個永遠在運作且不會停止的過程，它的運作是透過差異而產生，並涉及了符號間界域的制訂與領域的劃分，它是經由偶然而產生的。認同、記憶與再現相關環節的說法，其中可以強調的還有身體作為記憶載體這件事。認同需要物質基礎作為支持，因為在每個文化中有些記憶以非文本與非認知的方式流傳著，以操演的方式延續它的存在。
每年七月是花蓮新社噶瑪蘭人撈捕飛魚的季節，朱阿比與潘烏吉兩位當地噶瑪蘭巫師在公共電視播出的紀錄片《世紀的容顏：永遠的吟唱―平埔族人》中乘魚船出海，吟唱著：「來看哪，船和雲在比賽喲。快看哪，海浪覆蓋了船頭。該怎麼辦呢？不管浪多大，我心裡已經準備好了，我們一定要往前航行。不管浪多大，我心裡已經準備好了，（字幕：朱阿比與潘烏吉以巫師身份祈求部落豐收），我們一定要往前航行。」「神啊！現在我跟孩子們要出海了，希望你們庇佑漁網下網時，能滿載而歸。讓孩子們平安回來，等我們補到漁獲，就可以招待海神祖先們享用。阿公阿嬤不要傷心，你們已經無法出海，你們有子孫在繼承工作，海神要庇佑孩子們能持續補到魚，我們會招待你們來享用」。（《世紀的容顏：永遠的吟唱―平埔族人》）。
歌謠吟唱常出現在介紹平埔族的影片中，代表著平埔族群口傳文化的綿延，蘊含著文化的記憶與族群的世代經驗。台南白河的潘桃阿媽（平埔族群西拉雅人）就說：「我們可不是亂唱，那是以前平埔族人的（……），男的如果還沒娶親，就可以在那兒選老婆，牽曲給祂們聽啦！給神明聽，給太祖聽」（《世紀的容顏：永遠的吟唱―平埔族人》）。給太祖、給神明聽其實是有著濃濃的追思祖先的意味。南投埔里的潘秀梅阿媽（平埔族群巴宰人）吟唱出這樣的心境：「咱們唱根源的歌，談起從前的祖先，他的名字叫做阿木，由他起源的，讓子孫們得以敬奉」（《世紀的容顏：永遠的吟唱―平埔族人》）。
將日常生活以口傳吟唱方式傳遞，就是人們用字詞與意像向自己再現（representing）過去，以此保持關於過去的不同說法，並在吟唱行為中保留了社會的習俗與個人與群體的經驗。在反覆的吟唱中可以看到社會記憶的滲透性，其間飽含著記憶樣態如何在時間的變換裡展露出某一族群的生活觀、世界觀與信仰的質地。
除了經由口傳吟唱去連繫過去，人們也藉著紀念儀式（commemorative ceremonies）去開啟通往歷史過往的路徑，就是通過描繪與展現過去的事件使人們記憶過去。儀式通常重演過去，以具象的外觀展演，這種展演常常包括重新體驗與模擬當時的情景或境遇，重演過去之回歸。儀式語言所具有的說服力，很大部分來自於重演時所依賴的規定性的身體行為。
潘朝成的《吉貝耍與平埔阿嬤》影片有一段描述一九九九年吉貝耍夜祭，可作為說明。影片敘述夜祭的前幾天，吉貝耍的仁記阿嬤帶領一群婦人在部落裡，一戶接著一戶跳舞唱歌。吉貝耍婦人以舞步，──一種身體的行為與近乎儀式般的演練──來傳達部落的這種特別的風俗，並表達在地的人與人之間的情感連結。夜祭活動也包括一群讀國中或國小的少女練習牽曲，並將習得的歌聲與舞蹈獻給西拉雅族神靈。導演潘朝成對此表達了他的看法：「雖然，外來的勢力不斷衝擊著吉貝耍人，但是數百年來堅強的吉貝耍人在他們的小小世界裡，堅定地維護著祖先的尊嚴與信仰」（《吉貝耍與平埔阿嬤》）。少女的牽曲或部落婦人於夜祭時挨家挨戶的唱歌跳舞，維繫的不只是部落的社群性，從文化意義上而言，因為這些特定的姿勢操演，其實為身體提供了助記方法（mnenomics）（Connerton 1989: 74）。有關過去的形象與有關過去的回憶性知識，常是在（或多或少是儀式的）操演中傳送與保持的。因此，經由身體的實踐會產生特別的記憶效果，身體作為記憶載體表現在兩個有區分性的特徵上：它們的存在方式與它們的獲得方式。它們不會獨立於它們的操演而「客觀地」存在。
就如同一部影片中所言：「有些人或許會說平埔族已經漢化了，語言、祭典等文化表徵早已不復存在。但事實上長年以來，平埔族人並沒有忘卻他們身上流著的血，許\多的祭典儀式默默的舉行著，唱跳牽曲讓他們重回祖靈的懷抱，祭祀祖靈、感謝祖靈的保佑，這一切的一切正是最真切的平埔族文化」（《平埔族（一）：東北部平埔》）。身體記憶有很大部分是從祭典儀式的操演中留存下來，也從不斷的唱歌跳舞的演練裡得以復甦。平埔族的吟唱、牽曲舞步，經由身體的承載，走活了文化之集體記憶並延展了族群的經驗。
甚至，因為牽曲的練習與作為儀式行為的某種個體集結性與社群網絡連結的運行方式，使得社群∕部落的人際關係作了不同的調整與因應而生的位移現象，姜玫如在她的《尪姨秋燕》（1999，36分鐘）的一次放映活動與之後的問題討論中，透露了如此的田野觀察， 位於台南縣官田鄉地方的番子田部落，平埔族的牽曲成員是由當地的土風舞社的媽媽們所組成的，這些媽媽有些是漢人，但由於牽曲是部落每年的例行性活動祭儀，這群媽媽參與練習與牽曲獻祭的活動，因為是部落地方的活動，非平埔族裔的媽媽也投入這項濃濃平埔味的文化事件之中。這樣的現象到底意味著什麼？
或許我們可以提出兩個概念上的分辨，作為議題討論的準備：認同作為一種「文化事物」與作為一種「社會關係」之差異。「認同」，尤其是文化認同，常是用來標示、鞏固某一特定身份，並區隔出不同的群體。文化本身不是有形可見到的，只有經由再現程序（譬如吟唱傳統、祭典儀式、信仰表現等等），文化才得以現形顯露而被看到。而認同問題常關乎如何發現傳統，也關乎傳統的創造。易言之，認同問題就是有關「再現」的問題，也是有關意義建構的舉措。而且意義是在我們與他人及社會互動的所有關係上不斷地被生產製造與交換出來的，所以認同是一種「文化事物」。但，同時認同也是一種「社會關係」，在《尪姨秋燕》裡，看到地方的婦女們（因社區的互動連結的社群性關係）在復興宮前（位於台南縣官田鄉隆本村）跳著樂聲輕快的流行舞蹈（《尪姨秋燕》），但同時，每年部落舉行夜祭時，她們也將在阿立祖前獻上她們的牽曲。在此，我們看到平埔族群身份在特定社會時空中互動的結果，也可以看到一種新的「平埔性」這件文化事物被創造與注入既存的社會文化場域。雖然姜玫如認為這是當地漢人有一種平埔化的現象， 但是其中因地緣、地域關係與對此社區社群的認同是形成這個文化（認同）事件很主要的構成因素。
「文化」，相對於「族群」或「族群性」，一般被視為一更大的範疇，並且其定義與意圖含括的事物，常可以「忽略」或「超越」族群特徵本身。因為有時我們會聽到譬如說我們原住民文化或平埔文化，而有時又指稱我們排灣或我們阿美文化或我們噶瑪蘭族等等。這些不同的表述究竟意涵著什麼？或許這些不同的表述之間便隱含著，社會力的連結因應不同的環境與情境所作的調整與回應，表現了當下時空的某種具體性。\r
社會力的運作也會因地方內部與它對應外來力量的方式，因應環境與人事物之間的協商而有不同的反應。陳裕星《無言的牽曲》（2000，31分鐘）講述一則傳統與現代、內部與外部、學術系統（的建立）與祭儀生活（的具體經驗與意義性）、變遷與轉化間的調整與糾結的事件。影片開始部分有一個段落，可視為影片主題導入的場景片段，它以字幕解說表示：「牽曲是西拉雅平埔族重要的文化象徵，每逢族人之信仰祖靈──老君生日時，族人沒不以牽曲來祝賀老君之誕辰」（《無言的牽曲》）。這個主題導入的片段，鏡頭前依序出現：火、台灣西南部不同西拉雅部落的婦女在不同地點跳唱牽曲，鏡頭在台南縣佳里鎮北頭洋西拉雅蕭壟社牽曲時，字幕解說：「平埔族，一個幾乎被遺忘之民族，七零年代之前，只有少數人關心，如今隨著多元文化的潮流，成為閃光燈追逐的焦點」（《無言的牽曲》），導出衝突主題的序幕，印著牽曲字樣的宣傳品在燃燒的火堆中，不時在片中出現，也暗示著這個牽連部落內外的衝突事件。
疊影字幕：「農曆十月十五日，頭社老君誕辰之日，頭社村民在公廨廣場，以牽曲陣容來慶祝」、「由於牽曲被錄製成CD，頭社村民要配合商業造勢，組隊到中正紀念堂廣場表演，此事在頭社村引起一些爭議」（《無言的牽曲》）。祭司連住三先生（25歲就當了台南縣大內鄉頭社村乩子（老君的附身），身負祭司任務，迄今（2000年）已63歲）老君附身中：「番牽（曲）祭祀要來外出，妳要保護番牽曲陣，不要發生事故，妳們要自己擔當」，曲頭羅惠蓉：「（……）今天這件事情是要弘揚我們的文化，要讓我們的老君知道……」。祭司連住三先生接著質問道：「你來番牽所錄，番牽歌詞，要來祭祀，要來販賣，我來老君，有禮祀，你來禁向收向，如何將歌詞番曲，要來給我買賣」（《無言的牽曲》）。連住三先生在果園工作時，接受影片作者對於牽曲禁忌的訪問：「不是說這個番牽（曲）隨便唱就可以。番曲表示（上天）給我們下這個雨，讓我們弟子信女，男大老幼下種、生拓，來讓我們生活，不然這樹木都沒有葉子，沒有葉子就不能活了。禁這個番曲，就是這個原因，不是歌不能唱，這有一個原辭，對上方有一個原辭交代，祭典完了之後，你需要把它收束，待明年九月一日要用再放出，十月十五日晚上十二點要禁向」（《無言的牽曲》）。 開向到禁向這段時間，不可以放CD（唱牽曲），曲頭把CD賣出去，禁向時間別人若播放，這一點顯然違反與危害了牽曲與祭祀的意義。
這個事件的發展在影片中是以燒毀CD作結，250張唱片公司回饋部落的CD在老君面前被封印，繼而舉行儀式，放置CD於火堆中，進行焚毀。燒毀CD可以有一種理解方式，關於牽曲儀式的記憶與賦與形體之具體化過程，身體實踐是重要因素。牽曲作為（紀念）儀式有一些特性，它通過描述與展現過去的事件使人記憶過去，而這樣的記憶行動很大部分藉由規定性的身體行為達到，而這樣一種身體行為連結到的記憶造就一種（使具）體化（incorporating）的社會實踐，也就是一個或一群傳達者透過他們自己當下的身體行為來傳達訊息；只有他們在場的親身參與，訊息才得以傳送（Connerton 1989: 72-73），這就有別於被刻寫或被紀錄下來的訊息，一種可以脫離情境脈絡的方式，去傳達訊息。因為不在原來的情境脈絡進行閱聽，自然不必保有儀式祭典的實質性與其意含。燒毀CD想要抗議與提醒的是：將牽曲儀式刻寫或紀錄（於CD）上的同時，牽曲的禁忌，被一種固定的具體化方式，將牽曲的現場性與現場中人與人互動的訊息行為空洞化。牽曲被數位「典藏」的同時，族群經驗的現代傳唱與當下時空的具體性反而頓時被崩解，活在這個文化中的人及其表現樣態，某種程度上因而不被辨識也沒有被看到。錄製在CD上的牽曲可以作為推廣族群文化的助力，抑或流為崩解傳統性東西的推手？傳統被影音化（作為消費用途），與影片紀錄成畢業作品或學術研究，其間到底有何差別？是否端看援引的脈絡，接合的論述及其資源，如何在社會現實中產生效應？

五、發展一種記憶的政治

「平埔族文化的復振最主要的是要尋找族人對自身族群文化的認同」（《平埔族（一）：東北部平埔》）。人們對現在的體驗很大程度取決於他∕她∕他們對過去的知識，就「記憶」與個體的關係而言，人們是在與一個過去的事務的因果脈絡中，生發對現在的某種體驗。如果人們能夠追溯不同的過去，就會對現在有不同的體驗（有可能我們對過去的的回憶，因為過去的因素造成我們對現在的體驗或產生扭曲∕歪曲）。
自我與他者的關係在目前的多元文化社會中，一再被訴求與強調，對於「他者」不僅要能夠辨識，並認識其不一樣的生活、文化型態、價值觀與差異性的社會、文化實踐等等，甚至繼而有必要加以承認。如同Marc Augé 所言：「環顧四周得知，人們其實並不熱衷去知道世界是什麼，反而比較在意這世界的其他人如何認識、認出與承認他們」（1998: 82）。
承認（recognition）從德文的字義去分辨，可以有三個彼此相關的不同意涵：Erkennen、Wiedererkennen與Anerkennen三個意思。Erkennen例如「我認識這個人」（I know this person or object when I see them）是關於認識與認識之事物（an act of cognition）。「看見我認識的某個人」在如此這般看似簡單的行為中，在某種意義上它其實也是一種心智過程。因為我們在這類謀面者的形貌上，注入我們事前對他所形成的有關於他的概念──我們在腦海中形成的關於這些謀面者的總圖像中，這些概念占有很重要的地位。Wiedererkennen例如「我認出這個人」（I know this person or object because I remember them）是關於記憶力與記憶的範圍（an act of memory），表示在記憶的範圍內，此人存在著，可能包括回想到的時間地點或曾經的情境或氛圍；Anerkennen則著重「我承認這個人」（I give this person or object the recognition they ask for and deserve）是一種承認與容許（an act of acknowledgment），「我承認這個人」並含有「准許他發言」的意味在裡面（參考Fabian 2001: 162-171）。
James Clifford 在討論有關diasporas的文章中提出「認同」（identification）其實不是一種身份（identity），比較是一種關係的表現而非一種既存的形式：這個傳統是一個部份與歷史連結的網絡，是一個不斷被移置與再造的時∕空交會（Clifford 1994: 321）。人們經由影片「說故事」，人們自己也在影片內外「編織故事」，但這些被說出來的故事、被講出來的現象與事物，彼此之間會產生關係，在此也看到其轉化、接合於其他論述的可能與必須性，一種互文性（intertexuality）現象。記憶「他者」（remembering other）的當下就是在展現一種關於權力關係與其運作的方式，也就是一種記憶的政治（politics of remembering）。
對過去的記憶，使得當下現時顯得真實（real）；對過去記憶的協商、交涉，有很大部分是發動於並過濾自印刷或電子媒體對特定事件的建檔，其中意含一定的關於記憶的再現政治，與某種社會情境的共鳴合弦。在這其中我們到底看到了誰的身份、誰的認同？哪些聲音應該真確地聽到？
有一種記憶的政治，相對因應會有一種影片的再現政治（politics of representation）；再現政治與記憶的政治一起合作，共同喚醒並提供記憶的可能內容、對象與記憶的可能方式，而這些事務真正關係著想像、認同與之後的取用甚至引為論述之資源。發展記憶的政治最主要的訴求是希冀久久「失傳」的種種，可以打破沉默，發出聲音，並偵查出社會空間中可以擴大聲響的發音位置，擊鳴出聲響，凝聚力量，打造族群認同與重構文化身份。

六、參考書目
中文部分：
伊能嘉矩 (1996)。《平埔族調查之旅》，楊南郡譯註。台北：遠流。
盧非易 (2000)。《台灣新聞記錄影片片目、書目、口述歷史集》電子書。
英文部分：
Augé, Marc (1998). A Sense for the Other: The Timeliness and Relevance of
Anthropology. Trans. Amy Jacobs. Stanford, Calif.: Stanford University Press.
Benveniste, Emile (1971). Problems in General Linguistics. Trans. Mary Elizabeth
Meek. Coral Gables: University of Miami Press.
Clifford, James (1994). Diasporas. Cultural Anthropology 9: 3, 302-338.
Connerton, Paul (1989). How Societies Remember. Cambridge University Press.
Fabian, Johannes (2001). Remembering the Other: Knowledge and Recognition. In
Johannes Fabian Anthropology with an Attitude: Critical Essays. Stanford, California: Stanford University Press.
Gabriel, Teshome H. (1993). Ruin and The Other: Toward a Language Of Memory. In
Hamid Naficy and Teshome H. Gabriel (eds.) Otherness and the Media: The Ethnography of the Imagined and the Imaged. Chur, Switzerland; Langhorne, Pa: Harwood Academic Publishers.
Hall, Stuart (1995). Negotiating Caribbean Identities. New Left Review 209: 3-14.
Lin, Wen-Ling (1999). Film als Repräsentation am Beispiel der Yuanjumin (Ureinwohner) in Taiwan. Göttingen: Cuvillier Verlag.
影片部分：
公共電視台 (1995)。《福爾摩沙：噶瑪蘭之旅》，51分鐘（向上傳播）。
公共電視台 (1995)。《後山平埔誌第五集：千山萬水》，西拉雅族系列完結篇，27分鐘。
公共電視台 (1995)。《後山平埔誌第九集：乘風破浪》，27分鐘。
公共電視台 (2001)。《世紀的容顏：永遠的吟唱―平埔族人》，55分鐘。
多面向，《尋根溯源話南島》，22分鐘。
台視文化公司 (2001)。《平埔族（一）：東北部平埔》，47分鐘（戀戀台灣情，台灣空中文化學院）。
台視文化公司 (2001)。《平埔族（二）：西部平埔族的祭典與文化》，47分鐘（戀戀台灣情，台灣空中文化學院）。
李美彌 (1996)。《山海的子民：平埔族》，23分鐘。
宜蘭縣政府，《山水噶瑪蘭》，28分鐘。
姜玫如 (1999)。《尪姨秋燕》，36分鐘。
陳裕星 (2000)。《無言的牽曲》，31分鐘。
潘朝成 (1997)。《鳥踏石仔的噶瑪蘭》，43分鐘。
潘朝成 (1999)。《吉貝耍與平埔阿嬤》，53分鐘。
潘朝成 (2001)。《代誌大條 ─ 「番」親有來沒》，142分鐘。