文 / 吳星螢
原文同時刊載於「fa電影欣賞雜誌第124期」
這樣的曖昧就像一杯咖啡，形而下的是咖啡的生產剝削了最赤貧國家的勞動力，咖啡連鎖店的座位壟斷了都市最精華的地段，「一杯貧窮的咖啡」在每個喝咖啡的人的喉嚨裡是客觀存在的剝削大歷史；形而上產自文人雅客自虐的詮釋：苦澀的咖啡最後蒸餾出回甘的人生滋味，而咖啡館的意象有時更甚於咖啡本身，台灣作家楊照在其散文集『Cafe Monday』裡談到：「走進咖啡館而想起我們到底少了什麼？走進咖啡館成了一種荒涼憂鬱的經驗，因為我們沒有勇氣去追尋建造那真正欠缺的…生活裡有了一個不斷引誘我逃離的、別人指定的中心…在只剩下星期一、只剩下咖啡館，時間與空間的雙重逼仄下，我利用文字，勉強地追尋那些應該存在卻不存在的東西…頁10～14」咖啡廳裡的喝咖啡時光體驗，似乎可以以咖啡廳拍攝一百個故事，但本質或許相同：這是大歷史與個人小歷史的曖昧，而面對大歷史，擁有個人小歷史的作者們如何置身與其中又不在其中，「珈琲時光」提供了一趟審視的時光之旅，只是開著這趟時光列車的車掌叫做侯孝賢與朱天文。
圖說：法文版海報卻並置了中文的「珈琲時光」四字，而女主角一青窈坐在咖啡店裡用蘋果電腦(蘋果電腦和文藝青年也是台北許多咖啡店的圖像)，最重要的電影裡的她(陽子)因為懷孕，從頭到尾都只點牛奶喝喔，這也是曖昧的代表戲碼。
江文也的浪漫利用
在『印刻文學生活誌』二零零四年第十五期中完整刊登了朱天文「珈琲時光」分場劇本，將近五十歲的朱天文以一種非常年輕的筆調書寫窈(電影中為：陽子)與其親友們的生活，劇本比電影來的有故事性，女主角窈的工作是幫台灣公共電視製作旅日音樂家江文也的紀錄片。
江文也成為一個符號，這位有著台灣人血統但卻受日本教育甚至也捲入中國政治鬥爭的洪流中的著名音樂家，他死於北京，最後的遺作是台灣的阿里山之歌，除了他的多重身分所產生的多元認同，或許對於朱天文或侯孝賢而言，無非也是自我的投射，他們對於台灣總是有著認同的意見，可以窺見的是他們熱愛台灣這塊土地，但其外省第二代的身份也終成為身體內曖昧的血液：熱中本土文化(他們兩人也是本土文化重要的藝文界指標)、但痛恨國民黨白色恐怖而又接受國民黨三民主義思維反共立場，台灣近年來因為政黨輪替，對於族群認同的議題一時間沸沸揚揚，所有的人都想跳出來證明自己對族群的看法，百家爭鳴，在侯孝賢的號召下，一些學者和社運團體組成了「族群平等聯盟」，侯孝賢當時的發言：「台灣過去沒有清楚交代與還原的歷史真相，如二二八事件，白色恐怖與清鄉等，無論所謂外省人或福佬人都承受痛苦，外省人背負歷史原罪，事件經過未釐清，一竿子打翻一條船，外省人都成為壞人，受害及家屬心中也得不到解答….，歷史真相模糊不清，正留下政客可以操弄利用的空間。」大和解似乎是當今台灣社會的顯學，除了總統大選回鍋去製造統獨問題外，似乎人們總是去遙想一個族群平等融合的烏托世界，而忘卻在全球化的浪潮之下，這個世界不是族群的問題而是「階級」的問題。對於侯孝賢而言，如他所有的作品，外在的大歷史成為一個客觀的時間，個人的小歷史時間反倒成為最重要被紀錄與被再現的主體。
因此江文也這樣一個元素也僅成為一種浪漫的想像，要說是陽子的台灣情懷也好，或是侯孝賢自己也提到著迷於江文也日本老婆痴心等待丈夫這樣舊時代的傳統女性美德也罷，甚至在劇本〈場27〉裡窈訪問江文也傳記的作者：「談江文也與妻子龍澤乃子之間的戀愛、私奔，因龍澤家裡反對。後來江去大陸北京娶妻生子，戰後回不來日本。傳記作者認為，做江文也的家人很辛苦。江文也才氣縱橫，熱情，不是平常人，但受苦的往往是最親近的家人。」這段接近白描的敘述是否也暗示朱天文對與父親母親結合的緬懷，本省的母親和外省的父親是多麼排除萬難的私奔結合，這種歷史之果竟成為外省第二代創作者骨子裡浪漫因子，關於此點，侯孝賢直接呈現的是江文也在日本與其日本妻子合照的照片，這安撫了認同的焦慮，反成為一種後現代的顯學，〈場33〉裡描述了陽子男朋友的背景：「窈笑了，說她是不可能結婚的。她男友人很好，只是太依賴媽媽了。是她以前在台灣教日語的學生…窈說男友家的工廠以前在泰國，後來遷到大陸，男友是在泰國唸美國學校，高中畢業後到美國唸大學，現在跟姊姊在廈門管工廠，去美國唸書，母親陪著去的，母親每次回泰國都哭。他們這種家族企業，跟他結婚以後，一定是在雨傘場幫忙，她怎麼可能過這種日子。」相對於〈場35〉「酒一下肚，父親話就多了。說他剛結婚不到一年，就外調歐洲，那個時期是公司擴張的年代。他出國時，生母剛懷了窈。有一次家裡遭小偷，窈的生母受到驚嚇差點流產。他那時候剛調歐洲也沒辦法回來，不像現在這麼方便……」
比較兩場文本，父親與男友的背景略略交代了全球化下的演變，男人在資本主義社會扮演的位置，父親雖然皆不在身邊，但不若江文也那般還帶有浪漫的成分，缺席可以被原諒，但這樣的文本出自一個台灣女作家顯然浪漫了些，因為多了自由與獨立的追求，還有決定的自主權，反動了日本女性傳統的主流價值觀：及早嫁人→幫助夫家。沒有經濟能力下懷有小孩，而小孩帶有混血的血統，這是極為年輕的文本，從江文也出發，紓解了某種知識份子情懷：不自由毋寧死，也加深了陽子和肇兩人雖根植於日本但也是旅人的曖昧身分，他們在他們的國度裡旅行著，拿著舊地圖搜尋不存在的地標，是一種安全的疏離，就像回到都市裡的咖啡廳一樣，這是一種都市旅人的姿態。
圖說：韓文版海報上有著做作的咖啡印，兩人指著舊東京地圖，一派烏托幫模樣。
《outside over there》與母系
而相較於江文也這樣串場的元素，在朱天文的劇本裡可喜的是他以非常多的篇幅著墨於對母系回憶以及Maurice Sendak「outside over there」這本繪本，這也幾乎成為這部電影劇本的核心意涵，劇本裡，窈(陽子)從台灣回來在淺野(肇)的書店放鬆的不停的講著她做了一個夢，夢中看著一本繪本，是關於嬰兒被換成冰雕假嬰的故事，而侯孝賢也是在開場戲就安排陽子接到肇的來電，向他說著這個可怕的惡夢，肇則向她說這是歐洲古老的傳說changeling，關於戈布林妖精偷換小孩的故事。在劇本裡，朱天文花了整場〈場19〉寫下了整本繪本的內容「爸爸出海了，媽媽坐在院子的花架下，因憂傷而精神恍惚，於是嬰兒就由懂事的小姊姊愛妲來帶。為了哄哭鬧的嬰兒，愛妲拿起小號角對著窗口吹奏悅耳的歌曲，嬰兒聽得入迷，愛妲也渾然忘我，都沒回頭看一眼嬰兒；沒想到兩個披著斗篷的戈布林（地底妖精）陰影般從另一個窗口爬進來，帶走驚嚇失聲的嬰兒，留下一具冰雕假嬰……這些戈布林聽了就不由自主地舞動身子，開始只是慢慢的，接著越跳越快，都快不能呼吸了。他們說：「可怕的愛妲，我們再也跳不動了，我們必須上床睡覺。」然而愛妲繼續吹奏，樂聲甚至讓水手們迷失在月光下的大海。戈布林嬰孩飛快地旋舞，終於被捲進舞動的漩渦激流中，只剩下一個嬰兒，躺在舒服的大蛋殼搖籃中低語，並伸出可愛的小手。 那正是愛妲的妹妹……愛妲高興地緊抱妹妹，沿著森林中蜿蜒的小河，回到山岡上的家。那裡媽媽還坐在花架下，手上拿著一封爸爸的信，上面寫道：「我就要回來了，我勇敢、漂亮的小愛妲一定要替永遠愛她的爸爸照顧好妹妹和媽媽喔。」而這正是愛妲剛剛做的事。(以上只節錄段落)」
朱天文化身為窈同時也成為了繪本裡的小愛坦，她們是三位一體不可分割的，由劇本裡朱天文將窈安排掃墓時於外婆的墳前說出懷孕事情，父母驚訝不已，電影則是比較自然地出現在陽子與其繼母的對話，都是在跟母系對話，不論有無血緣關係。這是一個母系共同體，陽子初為母親的身份，心裡頭住著兩個母親：遺棄她的生母、以及朱天文設定的現在繼母的母親(外婆)，和現實中的繼母，這是很複雜的身份，外婆家的情節也可以說是童年回憶，這對外省第二代來說是非常重要的回憶，因為他們從小的回憶就只會有台灣外婆家的生長經歷，父系的祖母家對他們而言是一個存在但又不存在的鬼魂之地，就像是〈場46〉裡窈發燒：「窈說夢見外婆，說小時後有一次冬天發高燒，圍著圍裙的外婆用溼毛巾替她敷額頭，兩手紅通通的，都是肥皂的味道。」「淺野問起窈，她枕頭旁放著的一個好老舊包袱巾包的事什麼東西？那是外婆留給她的包袱巾，窈說小時候外婆跟她說，有一次火災，外婆那邊的親戚來不及穿衣服，被火燒死了，從此她外婆睡覺前都會把衣物和貼身衣物件用包袱巾包好放在枕頭邊…」
窈對外婆有種依戀，對於成長的記憶的緬懷，在面對生長的土地，「她 / 台灣記憶」有時甚至強過於原鄉的情節(外省第二代對於祖國 / 中國的情節)，而失去的生母對應繪本裡父親出走，憂傷而失魂的母親（小愛坦必須要回妹妹 / 陽子必須面對未婚生子的人生)這場戲接著就是淺野(肇)來訪，帶來了他畫的電車圖，鏡頭裡不斷放大嬰兒與列車，列車全部朝向包覆嬰兒的黑洞，提供一種回到母體的意象，也滿足了電影裡不斷穿越空間的火車所指，火車象徵了時間的流動，最終都要殊途同歸的回到終點(家)，這個家是有母親的地方，然後又再出發，尤其這場戲的時間文本和電影都被安排在肇得知陽子懷孕之後，outside變為一種inside。不過另一方面，或許在許多男性創作者眼裡，母親的子宮意象成為一種遠無止境的探尋與依歸，在王德威「後遺民寫作」一文：「駱以軍《遣悲懷》的一場夢境中，敘事者看到裸睡的母親，情不自禁，把自己的手指頭深入她的下體，如此痛快以致越陷越深，最後整個手都陷入其中。可怕的是，最後那哪隻手卻再也拔不出來…摘自印刻文學生活誌第13期 」男性從母體的挖掘中找到自我，然而女性卻常是與之對抗而成的，這是兩個子宮之間的對抗。
一場父親和繼母來東京參加葬禮順道探望陽子的戲更是達到高潮，繼母陪陽子去向鄰居借酒，透由長期照顧陽子的老婦人鄰居(在關係上可能與陽子更近)來見證陽子和繼母的母女關係，而陽子在家裡也和父親在同樣的位置，繼母必須走動煮燉肉和接外賣，看起來父親和陽子是被照料，但實際上繼母還是排除在父女之外，父親與陽子大吃燉肉時，母親是坐在窗外，遠遠的背對著，這樣的曖昧性，或許能在小津的「秋刀魚之味」看到一個父女的關係，但「珈琲時光」裡，反倒是繼母和陽子的張力和緊張因為父親的沉默而更加突顯了，這時，侯孝賢本能的放任演員導戲方式，反而將一種屬於人物的真實關係呈現出來。在劇本刊登後頭附上的「好天氣誰給題名」朱天文對談侯孝賢一文中，對於侯孝賢選擇了一個沉默的父親，朱天文對此深感意見，認為父親說他去歐洲是個重要訊息，這樣使得訊息更隱沒甚至沒有，對此，候孝賢則滿足這種表面的狀態，他認為這是電影的曖昧性，也許朱天文比侯孝賢更加任性的使用年輕女孩的口吻在宣示著訊息，侯孝賢則花更多的力氣在用場面調度去傳達人物的關係，這是他著迷的，但這兩者並無高低，而是侯孝賢的影像若無朱天文的文本(所謂鏡頭外說的事)就不會那麼深刻，而朱天文的文本若沒有侯孝賢的場面調度，人物就不會那麼立體與生動。
圖說：親子三人的場面調度是侯孝賢本片最擅長的，和朱天文的文本交互出一種你我熟知的力量。
巫 與 兩人世界
劇本裡，朱天文花了不少篇幅在描繪窈與淺野的朋友聖人(誠治)，可是在侯孝賢片中只是功用性的帶到一些。文本裡，聖人和淺野有一場在中華料理店參與華僑賭博的戲，兩人贏了一些錢，窈趁著兩人賭博之際跟著一個吸引她目光的媽媽桑，她在心裡一直猜想媽媽桑的背景，然後三人又來到新宿黃金街喝酒，聖人感嘆說著自己接手由新瀉來東京打天下的父親店面的苦悶，身為第二代，他似乎更喜歡自由放逐的生活，如同朱天文說她自己「光譜上，如果左邊為巫，右邊為社會化，我以為我已經夠左了。」她並在自己的小散文「巫事II」裡寫了許多活在當下的人(巫)們，對於她來說，過去或許成為一個沉重的包袱，但這對於她來說是矛盾的，因為她在文本裡也安插了對媽媽桑的想像，她心裡有一個獨立女性的型態，某種程度像是有著滄桑歷史的女巫，窈是她設定的年輕的女巫，要擁有魔法之前必經蛻變的過程，劇本裡窈去夕張市接眼睛盲的叔叔上東京動手術，並將劇本結束在夕張老街，夕張老街是即將要拆掉的老街，她認為添加一位媽媽桑的角色可以有媽媽桑對男人女人的看法，感覺給這兩個單薄的男女(陽子和肇)一個支撐的厚度，劇本終場是夕張老街舞吧的老主人三戶部先生和其妻子跳著舞，窈感動到熱淚盈眶，而淺野則默默看著陽子與這一切，這與電影很大的出入。
侯孝賢在與朱天文對談中只交代把夕張的戲全部拿掉理由是發現一青窈與夕張根本無感，節奏完全不對，沒有說服力，因此他放棄了夕張全部的戲，但或許現在的電影版本更能單純的回到兩人的世界與關係上，肇在錄音，反過來是陽子注視這一切，時光悄悄經過，這也是有趣的不同，朱天文把最後的觀點放在淺野一個男性身上，似乎透露著窈的蛻變需要男性來見證，而不可思議的是侯孝賢反倒是創造一個很吸引人的女性主導這一切，在侯的談話裡，「珈琲時光」幾乎是先定好演員，然後絕大的部分是順著演員的特質去修正劇本的，而朱天文也三番兩次在談話中透露因為順著她(一青窈)，而劇本被大量的刪去，我想這是編劇和演員間的拉鋸，畢竟朱天文文本裡的女巫被一青窈這個真實的女巫所佔有了，電影裡的陽子幾乎就真的是一青窈自己，在一則小田島久惠訪問一青窈的談話裡，小田島問：「為什麼妳的表現感覺不出絲毫的性與暴力？」她答：「因為能夠的話，我希望自己像個無罪的小孩，我但願這世上沒有欺騙毫無防備的小孩的壞人。」
一青窈有種日本女性的安靜但內在又有說不上來的任性感，在片中，她的造型也近似小女孩與小男孩綜合體，鴨舌帽、馬尾和日本式齊眉瀏海(乍看還真像宮崎駿神隱少女裡的千尋一角)，不是傳統有生殖外觀豐腴的女性，更接近於中性，甚至回家半夜餓起來找飯吃時，發皺的白襯衫、黑裙子和垂下的頭髮簡直和台灣的高中女生沒兩樣，或許在朱天文的文本、侯孝賢的還原手法、一青窈的特質，三人交戰創造了現代女巫的清新面貌，她安靜但又主動，腦袋裡五顏六色，劇本裡一幕聖人在咖啡店裡向陽子說到肇被一女生求婚的事情，在電影裡的延續則是陽子聽到這件事走到書店時，請咖啡店外送一杯咖啡給肇，當店員幫肇倒完咖啡時，肇還不知道是給他的，直到陽子說是請他喝的，他也嚇了一跳，這是相當強勢的舉動，從電車嬰兒開始，淺野（肇）帶來了他畫的電車圖，一個嬰兒掛著懷錶躺在列車的中間，這段神來之筆，劇本和電影並無出入，嬰兒在劇本裡被朱天文寫成是窈口中淺野可憐的自畫像，而侯孝賢在電影中拉掉了陽子對於外婆的記憶，嬰兒電車此場戲變為兩人關係的再生，侯孝賢更強化了這點，肇所扮演的男性多了許多陰性的特質，除了心靈的依賴外，生活的陪伴更如同帶著懷錶的嬰兒般，時間自此(他 / 肇)新生，這是一種深層的示愛：屬於他們兩人的時間，兩人的關係也至此給予觀者一種最深沉的感動，侯孝賢以他的細膩更俐落的聚焦在兩人的關係，算是一人一次的求愛舉動，不蘊不火、精妙鋪排在電影裡。「珈琲時光」的核心意含於此完美的結合。
圖說：由淺野忠信親自手繪的嬰兒電車圖，帶來了一種深層又熱烈的示愛，果然出自女作家朱天文的筆法，補足了男性導演在處理男性情感的不足。
朱天文在文本裡將人物和時空拉得更多更複雜，而侯孝賢則很精要的講了，對於侯孝賢來說，他所關注的人與人的關係與人物本身的質地非常重要，尤其是構成陽子和肇的兩人世界，兩人身處在交會的火車上，個人的小歷史是相共鳴而微妙的牽引，就像他切割了某部分的景框，也許火車之上(景框外)是林立招牌的東京，各種商社的名字，但被他取而代之的是火車上電子閃爍驛站的名字，而或是在電車上唱名著小人物的名字，提醒要記得下車，日本火車站拍攝的如同台灣中南部一些小站般恬靜，時光被凍結在咖啡廳這個極為曖昧的地方，各族群裡屬於人類的質地並不會因為時空而有不同，或許侯孝賢和朱天文的外省第二代情節今生都會遊走在認同的界線，而導演和編劇間對於人生，充滿許多實務和抽象的不同辨証，產生了「珈琲時光」，就像電影一開始陽子拿著有著台灣時間的紀念懷錶站在日本時間的火車上行駛在不真實的電影格數上，時間承載了所有的一切，是陽子的時間、是台灣的、是日本的、是電影的、是侯孝賢的、是朱天文的或者是江文也和小津安二郎的，就如同朱天文自己的小說『荒人手記』文末所言：
「時間是不可逆的
生命是不可逆的
然則書寫的時候一切不可逆者皆可逆 」
一切的曖昧，就無言於時光洪流中了。
圖說：這張照片右邊出現了一個剛好被拍進去的小男孩，覺得很有趣的呼應了兩人的未來，陽子懷孕了，他們將共同迎接一個新生命到來。如同當代，一個新的秩序和母性的時代將悄悄而來。
參考資料
印刻文學生活誌第13期「朱天文巫言巫事」
「王德威深度專論：後遺民寫作」
印刻文學生活誌第14期「與朱天心漫遊：邱貴芬與朱天心」
印刻文學生活誌第15期「侯孝賢咖啡時光特輯」
NEW LIFE REVIEEW28期「TENSIONS IN TAIWAN」
台灣早期現代詩人論「用音樂語言寫詩的江文也」葉笛著（國家台灣文學館）
楊照『CAF? MONDAY』（聯合文學出版社）
朱天文『荒人手記』（時報出版社）
WEB 「電影：咖啡時光」
http://www.oui-blog.com/reder/archives/005039.html
公平交易基金會網站
「綠色短評：族群聯盟加油！」
http://www.greenpeace.com.tw/board/article/posts/17.html