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A. 蔡琰（2004）。＜台灣無線三台電視劇開播四十年之回顧＞。《中華傳播學刊》。第六期，頁157-193。
    導讀 BY 旭伶

    「本文概述台灣無線三台電視劇最初的發展歷程以及製作方式，並探討四十年來播出電視劇的
　　  數量與社會輿論對電視劇的觀感。最後歸結出台灣應如何製作出優質的電視節目內容‧‧‧」

B. 倪學禮（2005）。＜振興電視始自善待編劇＞。《現代傳播》。第134期，頁67-72。
    導讀 BY 昶宏

    「 本文為大陸學者兼編劇撰寫，從電視劇產出流程、編劇素質切入，討論編劇為何不受尊重，
　　  與該如何改善現況。閱讀的同時也可以猜想台灣的情況‧‧‧」

C. 王禎和（1977）。《電視 電視》。台北：遠景叢刊。頁：1~7；15~20；47~52；53~58； 59~70。
    導讀 BY 美靜

    「 戲劇教授-姚一葦：
                    電視劇和別的戲劇不同之處：
                            電視劇的觀眾數量特別多，且為數龐大的對象多為了求娛樂
                            看電視劇無須花錢
                            劇場訴諸集體共鳴，但電視劇則訴諸單一個人
                            電視劇靠廣告
                            電視劇長度限定嚴格
                            電視劇因靠廣告、有限定長度，故自主性十分稀少‧‧‧」

2009暑期訪調第一周讀本A
2009暑期訪調第一周讀本B
2009暑期訪調第一周讀本C

來人呀！
2009年傳播學生鬥陣 暑期訪調計畫
【編劇的獨白－探索劇作家勞動生命經驗】

傳學鬥暑期訪調計畫已邁入第三年，前兩年成果豐碩，今年持續做下去！編劇就是這次的對象。

一齣吸引人的電影或電視劇，除了光鮮亮麗的演員卡司、善於掌鏡的導演，還需要勾人的劇情鋪陳，才能有高票房或高收視率，編劇自然功不可沒。而台灣的影視創作環境先天不良、後天失調，影視工作者在此環境下要求溫飽還要創作，不為人知的心酸故事所在多有。於是我們好奇，編劇究竟如何工作、生活？

由於國內有關編劇文獻偏重在如何寫出漂亮劇本，鮮少著墨勞動狀態。正因前無古人，傳學鬥將採勞動生命史訪談方式，填補百工圖上欠缺的一角，讓想當編劇的學生提早接觸職場甘苦談，確立自身志向。傳學鬥在此誠摯邀請你與我們共同完成這項創舉，一起來探索編劇勞動生命的高潮迭起！如果你想當編劇，千萬別錯過能與線上編劇面對面的機會喔！ ...繼續閱讀

我的偽田野報告—從小紀的訪談看暑期的共同工作

前提：熱血小紀的特殊性

2008年六月中時資方宣佈要大量裁員後，我有了一個機會和一群臨時編成的影像工作者合作，企圖用影像記錄這個中時裁員事件，提出批判或反主流的說法。這個時候社團正要開始進行紀錄片工作者的訪調計畫，於是我對中時事件紀錄工作的參與，也就帶著田野觀察的性質：一面操作，一面把觀察這個操作的過程。

和這個社會裡的大部份人一樣，我太過習慣媒體上川流不息影像，天真地以為這次的工作只是將所見錄下作為素材，需要時拼湊剪接就自有意義。一開始工作小組分工時，我的任務是提供資料、參與討論、聯絡受訪對象，並且在必要採訪時權充文字記者，我自己以為並不困難的。工作小組每週見面，回報採訪與記錄的進度，交換意見。

這個臨時編成的小組，成員背景各異，彼此也不熟悉，專業紀錄片工作者和完全沒有影像經驗者各半，大家都是以業餘時間投入，沒有穩定的工作條規和明確的分工體系。影像作為一種敘事，敘事的主題、體裁、方法，乃至於敘事中的角色（誰的故事？），以及可能的觀眾（說給誰聽？），也並不清楚，我們嘗試在合作中摸索分辨。就結果來看，我覺得不很成功。
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不惑四十 堅定的每一步

邁入不惑之年的四位導演們，不僅認同紀錄片必須具有人文關懷的本質，更接納其他的可能，拓展紀錄片的視野。以下為四十歲導演們一路走來的經驗整理。


單槍匹馬 名聲遠播

常說紀錄片工作環境艱困，四十歲導演們靠著個人累積的經驗與聲望，在其中開闢出自己的道路，際遇各不相同。柯金源導演受雇於公共電視，獨立完成多數工作，每年約完成二部紀錄片，但由於體制資源受限，無法有太大的突破。相較之下，獨立製片導演資源不甚豐富，偶爾需邊接案子邊創作，在紀錄片圈打滾多年的這群導演享有較高風評，案子不難找，端看個人是否願意去接，當然，創作成品也因此需花比較久的時間完成。
另一方面，這一代拍片的分工情形較少且常由導演獨力完成，其主要原因為：資金不足無法聘僱他人，所以工作室對四十導演們來說常是申請案子或申請補助用，且股東多是導演；個人自由度較高，較能掌控工作進度。因此獨立製片是他們主要的工作型態。
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而立三十 勇於開創自己的一片天


關於紀錄片的工作者，他們各自以自己的影像語言來紀錄所感觀的世界，每位導演不同的生命經驗，賦於紀錄片不同的意義，而這些年齡界於三十到三十九歲的紀錄片工作者的生活和工作狀態究竟是如何?以下為四位導演的個人經驗整理。


分工明確 多以工作室型態

三十世代導演們，每個人在紀錄片領域耕耘所累積的經濟、社會、象徵資本有所不同，因此個人的際遇也有所差異。楊力州、周美玲、陳博文三位導演都以工作室的型態，除此之外，楊力州為紀錄片領域中特殊個案，從工作室發展成公司，具有內外詳細的分工制度運作，而新生代導演李家驊，由於資金不足，加上若是個人作業自由度較高，內容標準也能一致，因此多半獨立從事紀錄片的創作。
進一步探究各導演內部分工配置，導演和工作夥伴權力關係也略有不同：與楊力州、周美玲的合作關係近似平行，沒有太過強調主從關係。而陳博文在工作進行時，強調拍攝結束當天，導演和剪接必須針對當天拍攝內容進行調整和討論，以確保拍攝內容的品質。
一般紀錄片拍攝的基本工作配置為導演、攝影、剪接。此外，導演各自對作品有著不同的要求，如周美玲需要「製片」來打理相關事務；楊力州則著重在影片燈光效果；陳博文強調收音品質的重要性。由此來看，回溯九○年代紀錄片起源時，拍攝的目的在為社會特定現象或事件發聲，具有特定的議題性；至今紀錄片歷經十幾年光景，從三十世代導演身上，我們發現現有拍攝情況已不僅有對議題本身的關注，更擴及至影片的美學，這與以往有所不同。
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年華20

正值20年華的紀錄片工作者，他們大膽嘗試、勇於冒險的思考模式，正是紀錄片創作最重要的動力源頭。我們透過訪問莊榮華、陳至玟、鐘權與朱詩鈺四位導演，來一窺這一世代紀錄片工作的生存樣貌。


分工尚未組織化

學校作為學生拍攝器材的強力後盾，大幅降低硬體取得的困難，不過學生的勞動分工尚未組織化，仍須單打獨鬥完成創作。基本上，紀錄片拍攝分工的配置包括導演、攝影、剪接與收音等，學生在欠缺充分資金與人際網絡條件下，通常必須一個人身兼數職，少有與他人固定配合的機會。而朱詩鈺的情況較為特殊，他隸屬於楊力州導演的「後場音像紀錄工作室」，工作室提供一個完善的分工模式，使得他能專職於導演的工作，包括在紀錄片、電視節目與廣告等多種影像型態進行導演的修練。
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紀錄片工作者的20.30.40

1922年，礦藏探勘者在加拿大哈德遜灣東岸拍攝世界電影史上第一部可稱作紀錄片的電影，其以田野民族誌的精神紀錄愛斯基摩人在風雪飢餓氛圍下相濡以沫的溫情。而同時期的台灣，因著特殊的歷史經濟背景，電影技術由當時統治的日本政府輸入，爾後國民政府徹台的意識形態控制，穿插美國文化經濟力量的大舉入侵，一直到1987年解嚴前後，台灣影片的詮釋權才逐漸轉回人民手中，也是在這個時候，台灣的紀錄片開始蓬勃發展。
隨著文建會的培訓、公視紀錄觀點的開播，甚至近年紀錄片於院線上映，紀錄片似乎看到一片榮景， 如果把1986年拍攝黨外議題的綠色小組成立比喻為台灣紀錄片的誕生，經過22年，這個逐漸茁壯的個體即將自大學畢業，而投身其中的工作者勞動狀況，似乎也可從此歷程中看出些許脈絡，但由於攸關產業至劇的資金、映演、勞動、政策以及新科技，少見有從工作者本身看法出發的研究，因此本訪調以分層便利抽樣，挑選二十多歲、三十多歲、四十多歲的紀錄片工作者各四位，觀察其對這些議題的不同看法為何。
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