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紀錄片工作者的20.30.40

1922年，礦藏探勘者在加拿大哈德遜灣東岸拍攝世界電影史上第一部可稱作紀錄片的電影，其以田野民族誌的精神紀錄愛斯基摩人在風雪飢餓氛圍下相濡以沫的溫情。而同時期的台灣，因著特殊的歷史經濟背景，電影技術由當時統治的日本政府輸入，爾後國民政府徹台的意識形態控制，穿插美國文化經濟力量的大舉入侵，一直到1987年解嚴前後，台灣影片的詮釋權才逐漸轉回人民手中，也是在這個時候，台灣的紀錄片開始蓬勃發展。
隨著文建會的培訓、公視紀錄觀點的開播，甚至近年紀錄片於院線上映，紀錄片似乎看到一片榮景， 如果把1986年拍攝黨外議題的綠色小組成立比喻為台灣紀錄片的誕生，經過22年，這個逐漸茁壯的個體即將自大學畢業，而投身其中的工作者勞動狀況，似乎也可從此歷程中看出些許脈絡，但由於攸關產業至劇的資金、映演、勞動、政策以及新科技，少見有從工作者本身看法出發的研究，因此本訪調以分層便利抽樣，挑選二十多歲、三十多歲、四十多歲的紀錄片工作者各四位，觀察其對這些議題的不同看法為何。

初生之犢到務實

脫離學校尚未太遠的二十世代導演，除了自學校獲得影像啟蒙外，影片設備多為自籌或依賴學校，個人拍攝時尚無力支撐分工，且亦不特別認為有分工的需要，無所懼於可能面臨的不穩定收入及艱辛，擁有青春無敵的沸騰熱血。
但對於三十世代導演，經歷幾年紀錄片影像拍攝後，除了探究議題思想，其更在意如何舒適地讓觀眾觀賞，因此分工上即便做不到千軍萬馬的正規軍，但至少希望能有游擊隊規模，且工作勞動逐年消耗熱情，三十世代導演更在意人力應該被給付的薪資。
部份四十世代導演選擇以工作室形式接案拍片，但實為掛名的工作室目的乃便於接案或減少稅賦支出，因此囿於相對有限的環境與期望擁有較大主控權，實質上仍傾向自行拍攝。


自籌資金餵養創作

資金的籌募對於拍攝規模相對較小的二十世代導演而言，多不認為是太大負擔，往往一台手持數位錄影即可上路，需承載的頂多為個人食宿與交通，唯一例外的則是已進入後場工作室的導演，每月領薪水的情況，資金來源即工作室接案來源。
三十世代導演則多透過接案積養拍片資金，若以社會聲望相對較低的導演來說，接案後與案主的溝通往往需有很大折衝；但對聲望相對較高的導演，其擁有較多拍攝的主導權甚至是絕對剪接權，因此縱使接案，仍能擁有創作空間並使之成為自己意志底下的作品。
而部份進入學校或公視的四十世代導演，因有固定工作薪資的依靠便不需另行接案籌資，但對於未能進入固定體制的導演來說，接案之餘的相關政府補助，雖然金額不大但仍為重要資金來源。


映演管道的積累

在映演管道上，社會資源未豐的二十世代導演多從影展出發，影展有所曝光後，則有導演因此有機會接拍公視的紀錄片。
累積較長資歷，三十世代導演映演管道相對多樣，除了影展和公視，亦有少數發行商會主動探求，雖然導演普遍認為發行的專業並非自己擅長，但仍樂意合作；而幾部願意承受極高賠本風險推上院線的紀錄片，背後則帶著如衝撞體制或希望更多人看到的更大目的；至於極少數有機會與商業電視台合作連映的紀錄片，導演則將推廣紀錄片視為重要前提。
四十世代導演在影展、公視之外，對於上院線普遍會把商業化的顧慮納入，因可能與拍攝初衷相違背故多所保留；另有導演自行與書店通路洽談發行，但因影片話題性較低，發行銷售狀況未盡理想。


科技的喜與憂

由於數位化的改變，以往動輒數十萬的厚重拍攝剪接設備，現今不僅設備價格下降，進入的技術門檻也降低許多，對此三個世代導演一概樂觀看待，當中尤以經歷類比轉數位的四十世代導演感受深刻，認為可將影片詮釋權自腳架上解放。不過看到當今隨拍即得的影像，三十、四十世代導演同時提醒在科技便捷下，紀錄片說故事的基本功以及本質反而更顯重要。另外因為作品累積較多討論機會，三十世代導演對於著作權在數位匯流下該如何調整也有所顧慮。
薄弱政策帶出萌芽的團結
也許由於台灣未如港、韓般有明確主導性的影視政策，學校教育亦無過多機會討論，二十世代導演對台灣相關影視政策幾無所知悉，而已在此環境內打滾的三十、四十世代導演雖深感政策重要性，但對台灣政府的不重視及輪替快速的主事者感到失望，反倒寧可希望能從教育培養起民眾觀影習慣。
至於產業內另一個由下而上的工會力量，三個世代一概支持鼓勵並保有期待，但體認大環境艱困及台灣勞動團結意識相對薄弱，因此對於工會推動的保障勞動相關作為，仍保守認為需走很長一段路。


二十二年之後

一個大學生畢業後，會思索找尋什麼工作？勞動型態薪水為何？同樣地，經歷二十二年的台灣紀錄片，不同資歷的導演各自找尋出路，從單兵到游擊，以不同方式積累拍片資金，嘗試不同管道接近觀影民眾，匯集這些差異的，是對紀錄片執著的心。訪調完結，其實無法肯定這群工作者們未來是否會越來越好，但，我們真摯地期望著。