scstw

四大主題－

 　勞動狀態/ 自主性

文/田育志、柯 珂、陳詩欣　

 

 　　國語辭典中，「自主」指的是「以自己的權力行事，不受他人協助、干涉。」以文學創作來說，創作者對其作品擁有最大的權力，但編劇這一行的自主性卻遭受限制，創作空間也被扼殺。大陸劇《水滸傳》編劇楊爭光在接受媒體訪問時提到，電影、電視劇是團隊合作，「劇本是成品的第一步，只是設計藍圖，後來的命運你無法主宰。」道盡戲劇製作期間，劇本方向受到導演、製作人角力，各自有創作或商業力量的拉扯，編劇看似自由業，實際上卻是相當不自由。

 

沒有下班時間的編劇

 　　從「工時」和「工作範疇」的角度來談。契約不會寫明「工時」，沒有人規定編劇一天要寫作多少小時，只要如期交劇本即可。訪談顯示，從偶像劇、長壽劇到大愛電視劇，每個編劇在安排寫作時段上各有不同，平均而言一天都要花上十幾個小時。「編劇要有很強的自制力」，如果接到邊拍邊播的on檔戲，編劇幾乎天天面對趕稿壓力；碰到要求甚高的導演和劇組，甚至連假日，都要隨時stand by，也因此有的編劇說：「沒有下班的感覺。」

 　　再來觀察「工作範疇」，劇本拍板定案以前，編劇要視製作單位等人的要求修改劇本，除此之外，寫企劃也是編劇最常被要求的工作之一。在著手劇本寫作之前，編劇必須配合製作單位架構故事、寫成企劃，好讓高層同意；製作公司或者將企劃投至電視台或投資商，讓此劇有資金得以開拍。寫企劃是從無到有的工程，有的要讀很多專業文獻，有的要訪談真人真事，短則兩、三個月，長則甚至更久，但企劃卻不一定皆能被接受。由於編劇是寫本才有錢，為了維持基本生活，編劇們普遍認為優良劇本不再是第一考量，而是要確保寫作成本效益，也讓編劇們常常需要同時接3、4個企劃，耗費許多心力。

 

原創劇本的空間在哪？

 　　投企劃的自主性

　　編劇自己寫企劃投案相當沒有自主權。編劇以個人名義較難向資方（製作單位或電視台）保證戲劇執行面的成果，因此編劇往往必須搭配導演或製作人一同去投；或借用製作公司的牌照，以說服資方讓企劃通過。反之，採用與否取決於資方，其為考慮市場，通常選擇符合大眾口味的故事，長期下來，等於間接限縮了編劇最初選擇題材的空間。

 

 　　接劇本的續航力

 　　此外，企劃開拍的不確定性高，有時手上3、4個案子都通過，編劇就要同一時間撰寫多個劇本，工作量並非一般人所能負荷，可想而知也降低寫作品質。有些個案會被臨時受命為統籌的角色，再找新編劇加入；有時候則得捨棄部份工作機會，讓耗費多月寫出來的劇本由其他編劇執行。當然也會有做白工的情形，讓編劇們「不知道有沒有下一檔」。

 　　導致編劇一旦習慣與某個製作公司或製作人合作後，便會長期配合，除了默契因素之外，也是為了能一檔接一檔寫，如此一來，製作單位的偏好將為劇本選材設下框架，編劇也傾向順應製作單位的要求。然而，把握機會寫原創劇本的編劇則認為，長期合作「就是一種互惠的問題」，因為反過來是，在原合作劇本配額外，熟稔的製作公司會比較願意提供編劇發展原創劇本的機會。

 

有限的限制作無限的發揮?

 　　一部戲的製作，當中必然有許多力量在拉鋸，收視率、預算、敲金鐘、宗教理念...，劇本內容的確是在有限的資源下作出最大的發揮。在戲劇中，有限的條件可分為兩種，一是戲劇本身的天然限制，像是拍戲時的天氣狀況，無法要風就風要雪就雪；另一種則是資金、製作過程或製作人提出的人為限制。將創作放在整個戲劇製作的產業條件內檢視，編劇要達到「無限的發揮」就是個問號了。

 

 　　製作單位的邏輯框架

 　　談到人為限制，先以製作單位的戲劇製作邏輯來說明。首先，近幾年來大打收視率戰爭的長壽劇，為了鞏固死忠觀眾而不輕易下檔，劇情由電視台高層決定，合作前就會說好，編劇得服從高層決策。對於編劇來說，其實已被剝奪了部份的想像能力，「講故事的方法就要適應這一個市場」；偶像劇的狀況也很類似，製作方的主導權最大。也可以發現，電視台為了迎合觀眾收視口味，邊播邊拍是常態，收視率成為劇情走向的圭臬，限制了編劇的自主性。

 　　非商業電視台則以大愛劇最廣為人知，其為了宣揚慈濟理念，都是描寫小人物最終走入慈濟犧牲奉獻的故事。由於改編的是真人真事，就必須考量到當事人及其親朋好友的感想，所以在劇本創作上不能偏離事實，甚至劇本要有當事人受權才能播出。此外，大愛戲劇製作非常嚴謹，「就是按照他的生產邏輯SOP」，一關過一關，在下面的編劇新人流動性很大，要不是寫出來的劇本不適合，就是自己要離開。但和商業電視台相反的是，「他要完全做完，入片庫後再排檔期」，「我覺得我真的也沒有能力去應付那個商業台」，大愛劇的確讓許多堅持不寫on檔戲、棚拍戲的編劇有另一個發揮空間。

 

 　　導演與製作人的角色

 　　戲劇拍攝階段，導演和製作人是製作流程的關鍵人物。導演因應現場的調度，會視突發狀況（如：演員、場景問題等等）修改劇本，面對創作型導演時，編劇更只是協助建築師蓋房子的工程師。當劇本已經離開了編劇的筆下，別人要如何修改，都難以干涉，大部分編劇都是等到坐在電視機前，才發現與自己當初的創作相差甚遠，但也無能為力。

製作人關心的面向又不同。製作人為考量經費、市場問題，常會要求編劇修改劇本，例如：礙於製作費而限定一場戲的卡司、人數或者刪戲等。然而，因為製作人代表的是資方，編劇通常只能配合製作人的要求。可是在置入性行銷這方面，商業劇編劇們表示贊同，只要在創作劇本前先溝通，編劇可以用自然的手法在劇本中置入產品，「讓觀眾不會不舒服或感覺被打斷」，如此也能替製作公司爭取資金來源，提升製作品質。

 

 　　編劇之間合作狀況

 　　「一個人一天大概寫半鐘頭的戲，再多他撐不了幾天，再少，他會變懶。」劇本寫作時期或多或少會需要數位以上的編劇共同合作。這種情形有好有壞，開會時可能因理念不同而發生爭執，也可能因切入觀點不同而碰撞出更多火花。通常編劇會和較熟悉的編劇群一起合作，彼此有默契，就能降低編寫劇本初期的磨合。台灣現在多以製作人（或製作單位）為首的戲劇製作環境，也形成了－編劇統籌帶領協力編劇的生態，編劇陳慧如說明，統籌主要負責決定分場事件，協力編劇就是試著把橋段寫得好看；還有寫手這類賺外快的角色，不需要思考劇情邏輯，只是負責分場劇本填空，把對白和情緒填進去就好了。長久的問題是，使得編劇沒有一個完整形塑劇本的機會。

 

總結

 　　台灣編劇的現況，可以說「好處就是收視率好不好，你不用扛全部的責任，當他宣傳的時候，你的編劇名字也是小小的一行」。再者，台灣近年經濟不景氣，製作團隊出走大陸、鄉土劇當道、漫畫改編劇充斥，對編劇而言，有本寫就要偷笑。

 　　但是市場上出現題材多元的戲劇，產業才能整體提升；編劇有較寬廣的視野，台灣出品才能有海外競爭力。還是有少數編劇認為，只要有寫原創劇本的機會，就算企畫案一毛錢都沒有，還是願意試一試，「因為這是chance，否則就永遠不斷在copy別人做過的東西」。

 　　至少，台灣編劇圈開始有編劇懂得建立自己的品牌，爭取該有的權利，「我還會要求說：編劇的名字要跟在導演後面」。以寫作白色巨塔、痞子英雄等劇的吳洛纓編劇為例，他在去年成立工作室的模式，可做為編劇抵抗現有制度的範例：工作室以吳洛纓個人品牌接案，最理想狀態是有7、8位編劇，2~3位編劇共同負責一個案子，編劇們每週開會分享進度，緊急時可相互支援，最後再交由洛纓編劇修改，如此，就能穩定工作量，避免面臨有時工作滿檔，有時卻只能等待的情況。

 　　以長遠目光解讀，此模式可以持續地曝光、茁壯編劇品牌，也是一個培養新生代編劇的方法，最重要的是，當編劇成長到擁有市場號召力時，也有較多籌碼跟製作方抗衡。

 

一線編劇哪裡來?

 　日韓編劇勞動狀態概述

 

　　喜愛日劇的影迷對於日本編劇的作品必定都如數家珍，如擅長描繪女性的淺野妙子，作品《最後的朋友》、《神啊，請多給我點時間》；社會寫實派的野島伸司《高校三部曲》和近作《沒有薔薇的花店》；當然也不能忘了純愛劇女王北川悅吏子，其巔峰代表作《跟我說愛我》和《美麗人生》。大牌編劇的名號更成為日劇宣傳的重點，其收視號召力可能不亞於天王木村拓哉。

 　　反觀台灣業界，製作人制或導演制形成兩股勢力，身為戲劇靈魂的編劇卻沒有地位，連帶影響編劇不受觀眾重視。以下，本文簡介日韓對編劇勞動與自主性的保障狀況，以對照前文台灣現況。

 

日本：知名編劇帶動收視

 　　日本戲劇製作費的10%左右是撥給編劇，以期保障創作的積極性；此外，戲劇開拍必須至少「定本」一半以上，開播要有6~8集存檔(日劇一套也11、12集左右)。知名劇作家的權力比導演還大，整體戲劇走向以他的風格為基調，劇作家可以決定劇情對白、導演、演員。除了業界尊重編劇創作自主性之外，日本影迷有明顯的「編劇情節」，將劇作家當成明星般追捧，廣告商也視編劇知名度來決定廣告下單，也造就大牌編劇的屹立不搖。

 　　在來，日本影視產業中偶像劇為明星主要的曝光平台，編劇陳慧如提到，日本經紀公司與電視台想要捧紅哪幾位新人，最有力的辦法就是請編劇量身打造，一旦戲紅人紅，編劇身價也水漲船高。早期電視劇為消耗品的概念隨著DVD出現而改觀，日本政府與民間對於電視劇可保存文化的支持，也使得劇作家的地位提升。然而，編劇間存在相互競爭的關係而言，日本市場機制使得強者恆強，多為師徒制，年輕編劇很難有機會闖出一片天。

 

韓國：A咖編劇天價計

 　　韓劇《on air》女主角就是一名編劇，「我每創作一集電視劇就會有2000萬稿酬進帳」（約台幣63~70萬）雖然只是一句台詞，也說明韓國Ａ咖編劇的酬勞是多麼天價。編劇的影響力貫穿整個製作流程，一部戲籌備約兩年，戲劇企畫之初，就由製作人找好編劇和導演，針對故事架構做討論，拍板定案後再由編劇著手創作，最大的特色就是：邊播邊拍邊寫，及時聽取觀眾與各方意見。

 　　相對於較高的權力與利益，編劇這行的競爭也非常殘酷。廣告商視收視率下廣告，編劇必須肩負收視率責任，一旦戲劇表現不佳，馬上會被市場淘汰。此外，在韓國，躋身編劇行列的途徑非常艱辛，一是透過「徵集」（劇本），二是透過教育機關推薦；電視劇類型切割細緻，都被特定導演、編劇卡位，真正躍出頭必定是鳳毛麟角。

 　　除了體制較成熟的日韓，我們看看影視產業正蓬勃發展的中國，編劇維權運動一波接一波，20多位一線編劇例如石康（《奮斗》編劇）、汪海林（《流星雨》編劇）揭竿起義成立「喜多瑞(story)編劇公司」，效法美、日「編劇中心制」的概念，擾動許多口水戰。編劇陳慧如認為，台灣編劇地位低是因為其掌握不到資金來源，編劇吳洛纓也說，中國一線編劇石康甚至可以自己接廣告置入。

 　　但是，簡單歸納日韓共通點－業界的認知、加上編劇自身覺醒：決定電視劇好壞必要條件是回歸到「劇本」，編劇的影響力就不言而喻。

 

參考文獻

東方網，2008。〈日本金牌編劇的潮起潮落 日劇迷的集體回憶〉

http://www.epochtimes.com/b5/8/7/10/n2186133.htm　

北京商報，2008。〈日本：編劇人紅帶動戲紅〉

http://www.bbtnews.com.cn/whcy/channel/political44524.shtml

新浪娛樂，2008。〈《On Air》持續引發熱潮 韓劇編劇也成偶像〉

http://www.kw2007.com.cn/news-G721D0607776844F9876312BF0D357878.htm

騰訊網文化頻道，2009。〈中國編劇集體造反奪權　張紀中冷諷：癡心妄想〉

http://book.qq.com/a/20090306/000014.htm

顏士凱，2009。〈韓劇編劇的權力與利益，以億計〉

http://mypaper.pchome.com.tw/918773/post/1311731340

最後上網日期：2009年10月5日

台灣媒體觀察教育基金會自1999年成立以來，已走過十個年頭。自1987年解嚴後，台灣媒體環境歷經重大轉變，由原先黨政軍控制的極端，走向商業勢力主宰的另一端，也在這過程中產生不同性質的媒體問題。媒觀是台灣第一個建制化的媒體監督團體，一路走來，在篳路藍縷中，我們一直堅持對傳播權及公民社會的理想及藍圖，參與公廣集團的建立，監督政府的媒體政策及法案修訂，對侵犯人權的媒體事件發起各種抗議行動，並與其他公民團體結盟，擴大媒體改革的公共參與。

回顧這十年的歷程，有成功、有失敗，有所獲、也有不足。正此成立十週年之際，我們希望透過「媒改十年」座談會，反思媒體改革運動這些年的累積與困境，以做為向下一階段邁進的基礎。

除座談會外，我們將先以30分鐘的開場儀式簡要回顧媒觀的成立、理念及工作要務，並於座談會外場展出媒觀十年歷程的重要歷史檔案、照片、海報、影像記錄、出版品等，藉此分享我們走過的足跡。誠摯邀請您出席與我們共同祝賀、反思！

時間：2009年11月21日（星期六）10：00-17：00

地點：倉庫藝文空間 （台北市八德路一段34號3樓）

時間	場次主題	與談人、參與團體	主持人
10：00～10：30	媒觀十年開場儀式
10：30～12：00	媒體監督與結構改革	洪貞玲 (媒體改造學社召集人)	馮建三 (媒觀董事、政大新聞系教授)
		管中祥 (台灣媒體觀察教育基金會董事長)
		簡旭伶 (傳播學生鬥陣召集人)
12：00～13：30	午餐
13：30～15：00	媒體勞動者之自律與他律	葉大華 (公民參與媒體改造聯盟：台灣少年權益與福利促進聯盟秘書長)	劉靜怡 (媒觀董事、台大國發所副教授)
		莊豐嘉 (台灣新聞記者協會會長)
		陳依玫 (衛星電視公會自律委員會主委)
15：00～15：30	茶點
15：30～17：00	識讀與獨立（新）媒體	蔡蕙如 (台灣媒體觀察教育基金會教育推廣部主任)	胡元輝 (媒觀董事、卓越新聞獎基金會董事)
		余陽洲 (世新大學媒體識讀講師)
		孫窮理 獨立媒體苦勞網

 備註：當日不提供午餐。

........................................................................................................

出席意願回函

是否參加：□是    □不克出席    □委託他人代為出席

 

單位：                           姓名：                          

 

聯絡電話：                       E-mail：                         

 

請將回函傳真至：02-23643032或 電郵至 mwatch.tw@gmail.com！謝謝您！

編輯室報告

新聞自由開倒車　政府不該自我感覺良好

【責任編輯：柯姿韻】

　　2009年無國界記者組織（Reporters sans frontières，RSF），針對世界各國作出新聞自由程度評鑑，在175個國家當中，台灣今年排名為59，比起去年的36名，足足下滑了23個名次，是全球退步最多的國家，前13名則落坐於歐洲國家，而中國大陸還是停留在末端168名的位置。在2009年出爐的新聞評比，調查人員來自一份名單，他們來自世界各地，其中也包含了各種職業，而在問卷中，會針對記者和媒體的直接情況，及間接的各種壓力來作判別，但評比內容僅關注新聞自由。

　　台灣從日治時期到解嚴，有著一段年深日久的報業史；日治時期，禁止台灣人辦報，當時報紙成了日本注入意識形態的工具，直到第一份台灣報紙出現，與日報相對抗，展開筆戰，而後發展了地方報；在一次大戰後有了台灣雜誌社；光復初期的二二八事件，使新聞自由大幅縮減，到解嚴後成了政黨鬥爭的工具，從此開始有了監督的作用，並且發展了廣播及電視，媒體產業也由此時開始急速發展；近代記者為了爭取言論自由，紛紛走上街頭，高喊提倡言論自由。這些景象歷歷在目，能有現在的環境，前人的功不可沒，為了爭取言論自由，眾人都付出了不少代價。

        目前我國並無直接對新聞自由下達保障的法令，因此就以言論自由論定之，司法院大法官釋字三六四號解釋謂：「言論自由為民主憲政之基礎。廣播電視係人民表達思想與言論之重要媒體，可藉以反映公意強化民主，啟迪新知，促進文化、道德、經濟等各方面之發展，其以廣播及電視方式表達言論之自由，為憲法第十一條所保障之範圍」，就新聞自由而言，主導權還是媒體本身，但需以民主理念為宗旨，此外還需保障新聞自由之外不自主性，不得以不當方式干預媒體。

　　據調查報告指出，「台灣政府干預新聞編輯內容及記者在街頭被毆打」，為主要新聞自由下降原因。新聞局對此表示，這不過是國際的印象分數，同時也強調，馬政府並無干預新聞內容。但不可否認的是民進黨執政時期的2007年新聞自由度評比調查中，成績突破以往，拿到32名為亞洲之冠。由此可見從「馬上就會好」的口號，似乎沒有落實在新聞媒體之上；從馬政府執政開始，政府用各種方式干預新聞內容，這些事件斑斑可考，如：台灣新聞局曾於9月26日要求國家媒體-中央社，修改一則關於毒奶粉事件的報導，也曾要中央社刪除一篇關於批判馬英九總統的新聞。新聞局近日也遭指控干預中央廣播電台，要求該電台不能報導過於批判中國的新聞。央廣董事長鄭優以及多位獨立董事於9月30日請辭，抗議新聞局以及執政黨(國民黨)對央廣施壓、干預新聞編輯。

        諷刺的是，每當出現些許佳績，政府總是放大稱讚，但成績不如預期時，卻用推託的方式處理，完全沒有反省的舉動，如此的行事作為，倘若政府再不自覺，新聞自由只會繼續向下淪陷。

　　不知曾幾何時，台灣的媒體竟成為中國的工具，不久前熱比婭事件，吵得沸沸揚揚，由於放映時間碰巧遇上中國國慶這個敏感節日，而高雄最後決議則是提前兩周先行播放「愛的十個條件」，但中國的回應，卻是取消了所有大陸往高雄的旅行團，此做為引起高雄觀光業者的恐慌，紛紛批評政府的作為；言論在經濟壓力之下逐漸封鎖，甚至連節目的播放也受到了無形的箝制；中國利用媒體，觀察著台灣的動向，若是發表言論碰觸敏感地帶，第一個受害者竟是本土的旅遊業者，在此之下我們應當有的言論自由在大陸的監視下被抹滅，小老百姓抵擋不住經濟上的攻擊，顧不得言論自由，只能轉向批評政治上的操作；對此，政府似乎不以為意，為了經濟帶動，放棄新聞、言論自由，共同與中國向下沉淪，這是否為明智之舉？

　　台灣的社會環境，尚處於發展中階段，許多事物都不如國外來的成熟，其中也包含了媒體相關行業，但由於它的特殊性，社會賦予第四權的稱號，目的也是為監督政府，以公正客觀的角度，透過大眾平台告知廣大閱聽眾新知，以及政府的決策，使台灣整個層級向上邁進。但政府卻一步步企圖將權力延伸至第四權，干涉新聞內容，迫害言論自由，政府在這次評比下降中也該負起責任，而不是用推託的方式，利用時間淡化一切；照目前的情況來看，新聞自由必須靠著有著強烈本土意識及社會良知的人民共同維護，而政府的手不該伸進媒體，干預新聞內容的編輯，盼望未來政府在新聞言論自由政策上能用更具體的方式，維護這一塊廣大人民的權益。

Our Questions:

新聞自由的下降，對整體大環境有什麼影響？

資料來源：

中央社。2009年10月20日。＜無國界記者：台灣新聞自由倒退23名＞。

國家政策研究基金會

 

媒大事

從Facebook再思考Web2.0
【責任編輯：鄭淳予】

        尼爾森公司（Nielsen Claritas）又有新報告了！該公司在美國的最新調查顯示，Facebook有23%的用戶年收入超過10萬美金，而且富人比窮人多了25%；Myspace則是窮人比富人高出37%。該報導中還指出「曾經貴為社交網站之王的MySpace最近卻淪為『貧窮人的玩意』，而後起之秀Facebook則是拉走絕大部分的富裕網友。」看來，臉書的旋風不只是在教育部吵翻「偷菜該不該改為租菜？」，或是各大公司行號爭議著「辦公室該不該禁止經營開心農場」而已。

        Facebook的創辦人Mark Zuckerburg曾表示：「Facebook不是網路交友工具，而是讓真實的人際關係延展到網路上。」回想多年前Web2.0之說正風起時，網路媒體破除傳統媒體的中心傳播模式，每個人都能成為一個媒體站台去中心化之後我們看到了許多點的賦權，如今Facebook的出現，點和點之間交錯聯繫撐起一張跨越真實生活與線上生活的網。

        要來探討Facebook崛起的成因也許可以從很多面向著手，社會學的人際發展、傳播理論的科技傳播，都有其解釋成因，而Facebook也被視為Web2.0概念的實踐--由每位使用者的參與所累積而成的平台、產生個人化的內容，進行各種資源分享與再生產。但回到該報導，過去關於Web2.0的所有想像似乎在此讓人打上一個問號。

        在Web2.0的世界裡，權力中心會真的消失嗎？每位使用者對於網路的使用程度絕對是有等差的，涉入程度較深的人便在無形中累積了屬於該平台的技術資本，而這些技術資本又化為個人在網路平台中的｢經濟資本」，或「社會資本」──像是開心農場中的農民幣，又好比一個使用者在Facebook上所擁有的朋友。這樣一個建立在網路上的社群平台，發展到最後終究是循著真實社會既有的模式，競逐虛擬社會的地位。

        此外，網路既充滿商機，自然也會吸引廣告商來打這塊算盤，儘管網路使用者本來就該具有匿名性，但在市場調查的放大鏡下，依舊能分析出如報導所言的「貧富光譜」，於是，「哪一個社群網站比較有錢？」這樣一個隱含、暗示權力中心位置的問項，竟也理所當然的出現了。未來，網際網路還有機會再朝真正的賦權與平等發展嗎？也許在不遠的未來人類社會會發展出更炫的溝通媒體也未可知。

 

媒來稿

誰來吹響集結號第一聲？

【校園新聞工作者郭建志】

年代事件至今

        年代事件中遭解僱的兩名記者，遭到年代以「妨礙名譽」的罪名告上法院，請問至今呢？NCC是否有了明確、具體的作為？兩位記者找到新工作了嗎？以後是否還會有記者被資方如此粗暴對待？這些答案現在都還看不到… 

公民角度觀之

        以公民角度觀之，在水災當時災區資訊如此不明確、政府又沒有立即應變的情況下，媒體當然成了焦急民眾的託付。Call-in，「只要一通電話，在電視機前的家人或許就聽到了；這些聲音會被轉達給政府，我們需要的物資及救援就會抵達」，抱持著這個相信電視台Call-in的信念，災民們打電話進Call-in哭訴，然而事後才發現「這些消息都沒有全部被及時轉達」，該台只是為「安撫災民情緒」才開設救災call-in專線，此一心態非常可議，媒體在風災中的Call-in節目功能，只是安撫情緒嗎？這是年代犯下的第一個嚴重錯誤－輕忽自身所負有的媒體守望責任。 

        當年代記者向自家長官反映此事卻未獲回應，在此年代高層是否要檢討「『人事』內部溝通、訊息傳達上」出了什麼問題？高層是否要深自檢討自己「是否有以貼近民眾心情的角度做媒體」？雖年代聲稱「對於未能更快的傳真訊息於政府單位，也深為自責及反省」(註一)那筆者想請問，至今貴台的「具體反省作為」是什麼？如何「具體避免」以後的情形再度發生？

 電視台角度觀之

        但是嘗試若以年代角度，以較為公正的觀點來看，自家記者在個人部落格批評公司是「黑心企業」，且「違背良心」，似乎是過份了。雖可以理解在這樣背景下，一個氣憤的人會如此痛罵是情有可原，但卻沒有考慮到後果，在這點上，筆者倒是認為這兩位記者的作法有錯，錯在在公開場合(可自由瀏覽的部落格)用爭議性字眼批評他人，挨罵的年代電視台勢必會為了捍衛公司商譽，作出制裁行為，是可以被理解的，「但是這解雇、提告的制裁動作」是如此重、如此之絕情，這點又是年代犯下第二個錯誤的地方－沒有思考「公司內部溝通不良」的錯誤而粗暴處置自己員工。 

讓雙方找台階

        就現階段而言，筆者私自認為最可行的作法，是請NCC、媒體監督等中立團體、組織、人士，請這兩位記者與年代高層一起「喝茶吃飯」，在第三者見證下，年代高層為他們「沒有即時接受記者建議，轉達災民需求，以及任意解雇記者」的事情道歉，這兩位記者則是為他們「在公開網路上以不適當言詞形容年代新聞台」鄭重道歉，在協調者居中協調下，雙方退一步道歉，讓記者重回年代，年代則是對其內部溝通管理進行檢討。 

集結號的響起

        但作為「在媒體外部的公民們」是不是要深一層的想，透過我們公民團體、媒體監督組織等力量，是否能在這次事件中學到什麼，讓這媒體產業與環境因為我們的推動而出現「更為具體、長期的媒體自律制度或守則」，避免這樣不合理解僱的情形發生？ 

        最重要的是，「在媒體組織內部的新聞從業人員」能否培養自主與階級意識、將「專業主義」與「工會主義」作適當結合，提高其集體行動的可能，並催生媒體內部的受雇人員(記者們)組成「強而有力、自主性強的『工』會組織」，在記者們受到資方不合理對待時，能挺身而出，有效捍衛權益？ 

        「林佳和（1996）分析德國的內部新聞自由，指出要達成專業主義中的自主理想，『只有透過勞工運動之抗爭，才能實現自我決定權，才能真正實踐內部新聞自由之要求』，這一點也為馮建三（2000）所肯定。」(註二)當有強壯的工會作後盾，對抗龐大資方的第一聲集結號才會響起；否則，即便學者在媒體外大聲呼籲，媒體內部的記者都只是能被媒體老闆輕易宰殺的小蟲，或是「成仁」的英雄－那個只有美名、卻沒有工作、需要對著每個月帳單發愁的英雄。 

(註一) 年代電視公司聲明稿 http://news.eracom.com.tw/

(註二)引自《大媒體，小記者：報禁解除後的新聞媒體勞動條件與工作者組織》新聞學研究95期,頁258 

參考資料：

【2009.10.01／自由時報／報導】年代發聲明抗議NCC　堅持對前職員提告

小編回應：

        非常感謝建志來稿，很開心有人（特別是學生）如此關切傳媒勞動者，並試著將問題化為論述，希望日後能收到更多人的來稿喔！以下針對建志的一些看法提出回應，希望和作者、讀者有些對話交流。

1. 小編贊同作者點出的問題：「誰來吹響集結號第一聲？」事件發生至今，NCC證實年代失責，但好像最後也不了了之，即便有媒改、公民團體喊聲，傳媒工作者才是應該正視問題的主體。

2. 「吃飯喝茶」是私下的協商，且無法掌握實際權力傾斜的狀況。日後若發生同樣事件，這樣的處理方式對傳媒工作者來說並非良好範例。或許可以討論的是有哪些外部機制能提供健全、公正的申訴管道。

        作者與讀者若有任何回應都歡迎留言喔！

原文轉載於NCCWATCH第五十期電子報
--
http://nccwatch.org.tw/story/20091029/51329

【傳播論壇】傳媒研究上的空缺與補充-參加2009年傳學鬥編劇訪調發表會後有感
Posted 十月 29th, 2009 by cherlly1000
category :

* 傳播內容
* 編劇
* 電視劇

【2009.10.21／媒改社／張十七撰】

昨天在傳學鬥舉辦的訪調發表會上，在座的編劇被問了一個傳播學界的尋常問題：「你們怎麼看待置入性行銷？」入行四十年與近二十年的兩位受邀出席的編劇，口徑一致、毫不懷疑的回答是：「商品置入能帶進更多的製作資源。反正這些商品原本就存在現代人的生活周遭，只要廠商不過份干涉劇本編寫的過程，何樂不為？」

現場的一問一答，刺激了我回想起六年前撰寫碩士論文過程中所犯的錯誤。當時我預設了置入性行銷是外部力量對影視產品生產過程的一種操弄，勞動過程中當然會有操弄者／被操弄者的二元對抗問題。一位慨然接受我打擾的製作人，在某次的訪談結束前反問我：「你是不是覺得老是有人在控制或命令我做事情？」我窘了一下，不知如何回答。她接著說：「我覺得我們的工作是在不斷地完成任務，就算是商品置入的專案也是任務的一種。」六年前，我把她的這個回答當作是勞動過程受到馴化的證據，沒能體會到她的質問背後還有深層意義。

在鉅觀（macro）的層次上，我們當然可以說置入性行銷的普遍化是資本主義社會中生活世界不斷被商品化的進一步表現，過速發展的社會生產力總是想盡辦法找到宣洩出口，在傳播事務上法律所劃下的廣告界線（純淨真實要與宣傳操弄嚴格兩分）也就一再被突破。我們用反資本主義的立場（或什麼其他的理由）在論述上反置入性行銷，理至易明。但這個理由是不是可以那麼方便直觀地下降到微觀層次，用來描述或理解勞動過程中的諸面向，從而為行動賦予意義並使之脈絡化呢？也就是，以為這些生產者的勞動過程的自主性因為廠商的介入而破壞了，所以他們「不得不」「被迫」要委曲自已牽就廠商的要求，折損創意能量。真的如此嗎？

這樣的推論限制了六年前的我對影視產業勞動過程的理解，把勞動者的「委曲」限縮在創作與自主性的折損上。現在的我會把這種理解當成是異化論的濫用，以及無反思地挪取法蘭克福學派文化工業論的批判。勞動者真正的委曲是什麼？勞動過程的困境是什麼？權力如何運作？而總的產業體制如何構成（formation）？這些政治經濟的問題，若只是繼承法蘭克福派的學者對精緻藝術（fine arts）的懷想衍生出的文化批判路徑，那麼造成了盲視後果（如同六年前的我），可說不意外。進一步說，所謂文化工作者的「自主性」、「創意」，從來不是真空中的鐵板典型，而是在具體情境中型塑而成（這已經是結構／行動者論述的老梗）。既然情境的遞變不止，那麼探問自主性的折損，到底還有什麼意義呢？這大概是那位製作人對我的質問的哲學根據吧。再進一步說，若自主／屈從不是真正的矛盾所在而僅作為一種想像的對立，那麼這種假矛盾也就沒有展開的可能，這種理解對社會變革的推動上是有妨礙的。

既然傳媒勞動者的處境，是當前傳媒生態的具體反映，是整個體制與構造的微觀縮影（既是縮影，就有放大加以理解的可能），所以是我們研究者要誠實面對的課題。然而對傳媒政治經濟的研究者而言，資本主義的矛盾不只是在外部表現為商品過量（與相應的商品化進程），更在內部的生產過程中具現於剝削、分配不平等等實質的物質性矛盾（這種經濟決定論還沒有被我們研究者實踐到底，就不應該被放棄），並且被組織型式、生產模式等等體制所環繞。這種一翻兩瞪眼的矛盾才有展開的可能性，會是社會變革之所依。由此，勞動者不只是作為研究的對象（object），更是應貼近結合的主體。

由於傳學鬥的朋友處於傳媒勞動者的養成／預備階段，具有主客合一的特殊性質，因此對勞動者的訪調具有實踐性的、批判性的深刻意義。傳學鬥今年的訪調，指陳了台灣編劇的生產類型以及相對應的勞動狀態，除了一般認知到的長工時與彈性化的勞雇關係外，更具體地揭露了非偶然性地作白工（被騙稿）、稿費拖欠、on檔戲編寫上勞動強度的壓縮等等問題，而契約議定的不平等性、著作權的模糊化、無法分配重映費、養成過程的不確定性（不成功的師徒制）、名聲（credits）與人脈在爭取工作機會上的重要性、編劇地位的邊緣性等等，在在反映了台灣影視產業的不成熟狀態。其中穿插了他國（美、日、韓）的資料為對照，使得訪談材料立體化，增加了可讀性。

特別有意思的是，2007年傳學鬥首次操作訪調時（對象是記者），沒能把勞體者的經驗現象脈絡化與深刻化，只能取用勞動者的經驗，於回饋與培力的總目的還遠遠不及。但今年勞動者（編劇）的回應更為積極，甚至激發出更多團結與組織的想像（然而現階段不必然是典型的工會），這是十分令人欣喜的發展，雖然有限但值得一賀！今年度的訪調報告內容也更紥實豐富，其中透露整體台灣影視產業的問題具有創見，很值得繼續追索下去。

(作者張十七為政大新聞所博士生)