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編輯室報告

黨政軍條款鬆綁真的是促進傳媒產業發展重點？

【責任編輯／陳美靜】

        國家通訊傳播委員會（NCC）於1月20日通過衛星廣播電視法第九條與第四十二條之一修正草案，有條件放寬黨政軍投資廣電媒體持股比率至一成，但仍禁止直接投資及實質控制媒體。此修正案於1月26日送行政院核定，最後將赴立法院審議。

        黨政軍禁入媒體的立法緣由起自台灣戒嚴以來，台視、中視、華視皆受黨國掌控，嚴重干預媒體身為第四權的守望及監督角色。於是媒改團體1995年發起黨政軍三退大遊行後，逐步向黨國施壓，終於2003年訂定相關規範，爾後國民黨將中視、中廣、中影售予中時集團；台視則在2007年由非凡電視標得經營權；無線電視部分僅剩併入公廣集團的華視公股至今尚未處理。

        威權統治時期黨國力量慣於視媒體為傳聲利器，以其形塑世界觀的重要影響力維繫政權，然而即使公民團體從第四權位置出發，明文禁止黨政軍經營媒體，但觀察近十年法令訂定後的狀況，傳媒並未因此有理想表現，究竟背後原因為何，似乎無法單從黨政部分解釋。

        早期不同傳播媒體的發展各自以獨立資本及組織運作，鑑於其強大影響力，黨國力量及法令規範皆嚴格禁止媒體跨業經營，但隨著時代演進，不只數位網路科技使得原本各自分流的媒體得以匯聚一堂，漲跌的世界經濟局勢，亦迫使資本力量期望透過傳媒影響力掠得背後龐大商機，最後民主化歷程及市民社會對於黨國控制的反抗，更是鬆動原本結構的臨門一腳。於是，台灣在1999年解除有線電視產業的跨業經營及外資限制，黨政軍禁入媒體條款繼之訂立，傳媒產業終於在市民努力下迫使黨國力量於法令規管中退位，但數位匯流競爭下強大的資本需求，則讓資本搭載著科技順利填補黨國退位後的縫隙。

        從現實觀之，2000年以來有線電視開始與電信競爭，提供數據網路服務；2005年中華電信則以MOD跨進影音服務，以影音平台的身分與有線電視、無線電視競逐收視目光。如此看似多元的選擇廣受讚許及期待，於是相關業者持續搖起所謂競爭的旗幟，試圖排除相關阻礙。

        類似爭議首見於中華電信轉投資之愛爾達科技股份有限公司，負責經營頻道播出奧運賽事，具交通部官股的中華電信鑑於黨政軍規範於是出脫持股，而另一股東台達電也因在上市櫃股票市場中有政府基金投資而被要求由董事長個人吃下持有股份；與台達電在上市櫃股票市場有政府基金投資的狀況類似，近期台灣大哥大併購全台最大有線電視系統龍頭凱擘之消息一出，便因其母公司富邦金擁有台北市政府投資資金而受到質疑。

        NCC發言人、副主委陳正倉表示，放寬黨政軍投資媒體主要考量當前時空環境已與老三台時代不同，今日多元發展的廣電媒體不少是上市櫃公司，考量公司法揭示股份轉讓自由原則，若無視市場投資行為一律禁止，將導致廣電事業無法接受更多資金挹注，因此站在公平競爭的立場決定修法解套。

        若將陳正倉所言邏輯拆解成前後兩段便可發覺可議之處：首先，黨政軍條款確實阻礙了上市櫃廣電事業面對數位匯流時的資金流動無誤；但是自由的資金流動是否必然帶來民眾滿意之服務便相當值得商榷。

        前文所及1999年開放跨業經營條款的當時，多少聲音同樣揮舞著資金自由流動將為產業帶來益處的大旗，但是十年過去了，資本從本土的東森、中嘉到外資如麥格里、卡萊爾、凱擘，一手換過一手，交易金額從早年令人乍舌的數十億倍數成長到數百億，明顯可見之益處是每一轉手便有豐厚利潤進了資本方手裡；所謂消費者至上擁有的多元選擇除了重播上百次的陳年舊片，不然就是成本低廉、節目來賓老是重複的談話性節目；當初信誓旦旦的數位化政策，無線電視倒是有了十多台，但乏善可陳的內容幾無收視率可言，而有著外資高度技術資本加持的有線電視走了八年後，數位化普及率未及兩成；至於為產業賣命的勞工們，先是螢光幕前看似亮麗的藝人抱怨超時幾天幾夜沒睡「ㄍㄚˋ片」，不然就是連續劇裡大方行銷著某某縣市政府舉辦的某某活動好玩又有趣、再來學校裡賦與高度第四權理想的新聞工作者們在颱風天要冒著生命危險跳到水裡播報新聞，或者明明法令禁止黨政軍進入媒體，但是新聞偏頗的立場多數台灣民眾都了然於心。

        於是，黨政軍真的禁入媒體了嗎？或是，如果黨政軍條款阻礙了廣電事業資本流動的益處，那到底這些益處利了誰？

        如果今天資金需索龐大的數位匯流是不可擋的趨勢，那麼NCC有條件放寬黨政軍條款似可理解，但在這「有條件」的必要之惡當中，NCC必須負責地告訴大眾：所謂間接持股不得超過一成，是將往上追溯幾層轉投資？避免實質掌控媒體又做何定義？

        另一方面，如此必要之惡希冀換來產業美好願景何在也待NCC說明： 2012年這個一延再延的無線電視類比轉數位期限應該確定跳票了，無線電視數位化願景的時程定在哪？還是有線電視數位化？或是從電信起家殺出血路的MOD？那避免這些產業在匯流後碰撞受傷的規管法令又何在？

        至於勞動者在擘劃產業美好願景中的重要角色似乎長期受到忽略，商營媒體為求收視率壓榨演員及新聞工作者早已不是新聞，如能強制勞動者加入工會捍衛自身專業權益，那麼演員有好的工作品質，新聞也能站在專業自主的立場監督守望政府，應該才是民眾感受最深的產業效益。

        最後，黨政軍條款雖有條件放鬆，但當年併入公廣集團的華視公股遲未處理，若NCC真的在意產業發展及人民權益，請別忘記真正強調多元平等、不盲從收視率而替所有人民發聲的公廣集團必要性。

Our Questions：

1.你看過政黨影響下製播的影視內容嗎？如何知道是政黨影響的？

2.你滿意目前收看的電視節目嗎？不滿意在哪裡？什麼原因造成這樣狀況？

3.你有理想中的影視節目內容或是收看方式嗎？如何能達到？

參考資料：

1.胡元揮（2010/01/23）。〈真要開放政黨走回頭路嗎？〉。新頭殼

2.劉力仁、邱燕玲、劉榮、陳永吉（2010/1/21）。〈黨政軍投資媒體 NCC解禁〉。自由時報

 

媒大事

台灣的《阿凡達》離我們越來越遠

【責任編輯／陳詩欣】

        電影《阿凡達》在台灣上映七週創下7億8000萬票房，已經榮登全球最賣座電影寶座。《阿凡達》改變了觀眾視覺經驗，帶動3D產業熱潮，未來會有更多高成本、高技術門檻的「大電影」問市，哈利波特最終版也確定要以3D呈現。

        台灣能不能搭上這條產業列車，做出自己的《阿凡達》？事實上，過去皮克斯、宮崎駿等動畫電影大賣，2002年至今台灣大約成立70個動畫相關學系。台灣不缺3D動畫人才和技術，全盛代工時期，全球80%的動畫代工在台灣，重點是缺乏資金和市場。

        1月中，台北縣電腦商業同業公會召集大約10家動畫、遊戲業者，推動落戶北京動漫園區，將是台灣文創業者集體入主中國園區首例。業者可獲得與陸商同等待遇和補助，並期望藉由中國市場尋找國際資金。

        當文化創意產業出現集體西進潮之後，台灣失去的不僅僅是人才與技術而已，屬於我們的《阿凡達》將越來越遠。

參考資料：

1.      邱莉玲（2010/1/12）。〈台灣動漫業 首見集體登陸〉。工商時報

2.      鍾禎祥（2010/01/22）。〈阿凡達有熱潮 台灣動畫無市場〉。台灣醒報

 

如何突破免費經濟困境？

【責任編輯／陳詩欣】

        Youtube在今年1月21日宣布開啟收費服務，將推出「影片通緝令」計畫，募集優質影片提供付費收看，未來，提供影片者將可與YouTube拆帳分享利潤。第一波收費將鎖定五支日舞影展觀摩影片，此舉將使得獨立創作者有發表作品的管道。

        無獨有偶，紐約時報宣布自明年起推出網路新聞付費制。讓讀者每月免費閱讀一定數量新聞，超過則須付費，同時留住廣告營收，並從想看到更多資訊的讀者身上收費。倫敦金融時報也採用這種網路新聞付費制，成效良好。

        如何突破網路免費經濟的困境，是每個網路媒體思考的課題。CatchPlay總經理張心望回應Youtube收費服務，以台灣來說，願意付費線上觀看電影的人少之又少。報業分析師則指出紐時過去報導與評論的得獎紀錄輝煌，應能吸引大量的網路訂閱者，「紐時是很獨特的品牌，而且讀者忠誠度很高」。

        筆者認為，樂見網路媒體提出收費標準，真實反應各類作品或新聞的價值，但也給台灣媒體省思，網路收費機制的立足點到底在於網友習性還是文本價值？

參考資料：

１.  鍾禎祥（2010/1/21）。〈來了！ YouTube正式啟動收費服務〉。台灣醒報

２.  簡國帆編譯（2010/01/22）。〈紐時網路新聞 明年收費〉。經濟日報

Happy Together

我們還要鬥陣很久很久...

 

走過15個年頭，傳播學生鬥陣如今是台灣最老的媒體改革組織。

最老，可是也最年輕，我們持續以傳播後備軍的角度關注媒體。

永遠年輕的視野，面對轉變的媒體環境，

因為過去成員的努力，我們累積了厚度；因為他們的歸來，我們增加了觀點。

傳學鬥學長姐們，歡．迎．回．家！

瞭解過去與現在，我們更能看見未來。

也誠摯邀請你與我們Happy Together　～

 

時間：2010 / 02 / 06　上午10:00入場
地點：青輔會台北青年志工中心Youth Hub
　　　（台北市忠孝東路一段31號1樓，捷運善導寺站6號出口旁）

流程：

傳學鬥回顧 權力無所不在，如何將焦點回歸到傳播勞動者身上。 聚焦近年傳學鬥行動的轉折與訪調成果報告。	10:30 ~ 10:45
世代對話 09年傳播大事件，新、舊與在場夥伴們不論現今在產、官、學，大家就自己的經驗與觀察，彼此交流。	10:45 ~ 11:45
學長姐的期許 離開傳學鬥之後...，學長姐怎麼回憶與想像傳學鬥呢？歡迎一起來聽聽他們怎麼說。	11:45 ~ 12:00

 

報名方式：

報名請Email至scstw2003@gmail.com

信中請附上個人姓名、學校系級或服務單位、聯絡電話，我們收到報名信後將再回覆確認。

編輯室報告

健全公共電視制度與修法 助於傳播學生專業價值之實現

【責任編輯／簡旭伶】

　　公共電視於1998年成立的時代氛圍，是在黨國威權體制逐漸鬆綁之後，媒體雖然在官方的解禁下，開放給其他私人有經營媒體的機會，但在此過程中，媒體產權全然的私人化，將造成集中與壟斷，其效果就如同威權體制之復辟。於是遂出現公共媒體的概念，獨立於政府控制與私人資本干擾的公共媒體。而公共電視台的概念在台灣，從概念的發酵到具體成型，是歷經了多次傳播學者與社會團體的爭取，如1992年由政大傳院老師發表的公開信〈我們期望公視實至名歸〉、傳播學生組成「學生公視立法觀察團」投入公共電視「民間籌備會」的運作、以及後來「無盟」的成立等。顯示出當時民間團體、傳播後備軍(學生)以及傳播學者對於公共化媒體的盼望與期待。

　　時序至2010年的今天，台灣的公廣媒體已從單一的電視台擴增成公廣集團。公共電視的擴大，使1997年通過的《公共電視法》有修改之必要。近日發生董事會改選之爭議，亦突顯全盤規劃與修正《公視法》的迫切性。公視董事長改選問題導因於現任董事長鄭同僚質疑目前董事會新增聘之八位董事行使權力的合法性，在今年1月11日約定決議公視董事長改選案之董事會開會前夕，以監察院糾舉新董事遴選過程未臻完善為由向法院聲請假處分，使新董事在未有明確身分上的認定時，無法行使其於公視董事會之職權。此舉，將延宕去年12月29日董事會以13比1表決通過之董事長改選案，並能違反董事會據《公視法》第20條，董事會決議須達三分之二以上董事出席的規定，導致日後公視內部運作之困難。然而，被質疑依新聘董事程序而產生的八位新董事，亦對使用公視基金兩百萬元作為訴訟費用的現任董事長鄭同僚提出告訴。

　　此事件為去年六月《公視法》修正擴增董事之爭議事件的延續：立法院於去年六月通過《公視法》修正，將董事名額從11至15人，增加為17人至21人。在新增聘董事選出之後，及提出董事長改選的議案。根據《公視法》的規定，公視董事長是由董事相互推舉產生，董事任期為三年，任滿可續任。至於董事長的部分，《公視法》中並無相關明確之規定。因此，公共電視董事長人選即便被推選出來，在無法律的規定之下，董事長將因董事成員的變動而有所改變。董事長的變動將連帶影響負責公共電視營運的總經理一職及其團隊，等於是將重新改變或影響公視的整體運作。

　　在《公視法》未完善的情況之下，各給予新舊陣營一個符合社會正義的理由來堅持其對公眾而言是「好」的理念。在此事件，現任董事長鄭同僚陣營將議題設定為新增聘董事形成辦法之正當性，質疑政黨力量介入公共媒體，延續了社會大眾對於公共電視獨立於政治的期待；另新增聘董事之陣營，將問題擺在現任董事長的治理問題與能力，且在新聞局背書的情況下，認為其董事資格是具合法性與正當性的，突顯對於《公視法》中關於董事與執行團隊權責之分的問題。而從兩者的訴求中，可以看出目前台灣公共電視制度所面臨到的問題，如應該透過什麼樣的審查機制與董事產生的方式，使公共電視獨立於政黨控制之中？在公視執行團隊的作為有所爭議時，公視內部是否又任何可以制衡的機制？以及納入公共問責的可能性。

　　這些公視所面臨的問題，實為要求《公視法》修法的老議題，涉及要求公視獨立於政黨之外與公民進入監督公視的老訴求。但與參與1990年代推動公視立法、投入「公視民間籌備會」工作的傳播學生相較，對現階段的傳播學生而言是更需要積極去關心的新議題，特別是在媒體產權趨於更加集中的現在，傳播學生不應只站在「旁觀者」的立場，認為又是一則新聞事件的漠然，忽略了公共電視的存在與傳播學生未來專業價值的施展是有相關的。公共電視除了提供多元文化的展演空間外，亦提供一個新聞傳播工作者實現其新聞場域自主性的平台，如：公視節目〈獨立特派員〉、〈有話好說〉等節目。因此，我們認為支持與體認公共電視的重要性，也許不在於公視彰顯了怎樣的文化品味，而是公共電視相對提供傳播場域勞動自主權的機會。

　　但在公共電視修法未為完善的情況之下，所引發的公共電視內部董事改選之爭議，凸顯出公共電視內部經營並未發揮其被賦予的公共性與民主性。如此，我們不免擔心公視內部治理的問題將影響到其內員工勞動自主性的問題，因此呼籲未來傳播的後備軍（學生）應更積極理解與認識公共電視存在的必要性，以及要求政府重視《公視法》的修法，於法規之中發揮公視獨立的公共精神。此外，在公共電視董事新舊陣營採取法律途徑，彼此控告與攻訐的情況下，我們認為無論最後由哪一方獲得公視經營權的正當性，皆是在消耗公視內部資源與外部對於公視的觀感，並模糊了公共電視法需要修法的急迫性。

Our questions:

1. 對於此事公視董事改選爭議事件，你的看法為何？

2. 未來想投入傳播產業工作，你認為理想的傳播環境為何？

參考來源：

聯合報(2010.01.14)。〈公費打官司 公視董事告鄭同僚瀆職〉。上網時間：2010年01月15日，取自http://udn.com/NEWS/NATIONAL/NAT2/5364926.shtml

中國時報(2010.01.12)。〈公視之爭 鄭同僚假處分 逼8董事閉嘴〉。上網時間：2010年01月15日，取自〈媒體公民行動網〉http://nccwatch.org.tw/news/20100112/56069

法源法律網網站：http://db.lawbank.com.tw/FLAW/FLAWDAT0201.asp

媒大事

廣告節目化 違法害人應自律

【責任編輯：林于心】

        我們常常在電視上看見看似介紹強效美容保養、兒童「轉大人」秘方的節目內容，實際上這些內容的真面目卻是媒體違規的不法醫療、化妝品「廣告」。這類誇大不實的節目內容，因為媒體日夜不停的強力放送，使民眾常因廣告渲染所影響而受騙上當。雖然國家通訊傳播委員會NCC已在2008與2009年處罰這些廣告與節目未區分的媒體，並處以高達新台幣上億元的罰鍰，但是這樣的廣告現在卻還是依然「隨台可見」。

衛生署為了進一步維護消費者的健康權益，避免受到不實的醫藥商品所騙，決定和NCC合作建立跨部門平台-「處理違反衛生法令節目及廣告聯繫會議」，企圖取締不法衛生醫藥、化妝品廣告，加強此類訊息的控管。

究竟衛生署與NCC跨部門的聯手，是否能有效抑制這些不法節目性廣告，值得我們在未來的日子裡仔細觀察、評估。不過筆者認為，最重要的還是媒體經營業者能在商業目的掛帥考量下，不要忘了媒體的「社會責任」。

廣告新聞化 賺了銀子賠了裡子

【責任編輯：林于心】

        根據新聞公害防治基金會在2009年11月所發表的媒體觀察報告指出，政府置入性行銷較前一年「有增無減」。

        報紙上常看到一些「座談會」專輯的報導，雖然看似新聞，其實都是政府透過「座談會」的包裝方式夾雜著政令宣傳，在多報同時大量刊登。由於這類內容很多並未做明顯的區隔，導致讀者在閱讀時，對內容是廣告或新聞產生混亂不清，這樣的置入性行銷方式實在是有違新聞專業原則。

        筆者認為，媒體在刊登政府置入性廣告時，還是要和新聞報導做區隔為佳，如此才不會導致新聞和廣告的界定曖昧不明，誤導讀者閱讀。當然，我們更期望的是新聞媒體站在專業責任上，應該要做好社會監督、守望的責任，而非在日趨嚴重的「新聞廣告化」削弱了大眾對新聞媒體的信任。

授課講師：李竹旺

最高學歷: 政治大學 傳播學院EMA碩士

授課經驗：1. 基隆社區大學紀錄片課程講師。

             2. 台東大學兒童文學研究所通識教育課程。

             3. 嘉義大學-生命科學院 (演講題目: 攝影)。

             4. 靜宜大學-大傳系 (紀錄片放映與座談)。

專    長：紀錄片拍攝製作、攝影、音樂評論與欣賞、節目製作。

教學理念：1. 本工作坊是希望藉由紀錄片的拍攝製作，更深層認識我們周遭的社會人文、細微地觀察環境、聽聽不同的聲音、再集結出想要探討的議題。

             2. 紀錄片的製作是一個做中學的工作，它可以培養個人的觀點。

             3. 體會紀錄片的有趣與玩味，進而開發並深入探索原有的興趣。

課程規劃：先就紀錄片製作的組成內容依序的介紹，先有理念、再找出自己議題、

過程中不斷對話、技術面講授、實務操作、集結心得與想法、各組影片導讀與觀摩、映後對話。

1. 基隆社區大學 99-1春季班

課程名稱：紀錄片工作坊-實作與理論

(週一晚間7:40-9:40  99年3月1日-6月28日)

2. 中山社區大學 99-1春季班 代號 : A 205

課程名稱：紀錄片影音實作-讓影像說故事

(週五晚間7:40-9:40  99年3月5日-7月2日)

3. 中正社區大學99-1春季班 代號 : FH 602

課程名稱：紀錄片工作坊-實作與理論

(週六下午 1:30-4:00  99年3月6日-7月3日)

歡迎報名 一起來拍紀錄片

李竹旺  0921-808 845  *a <andrew66@seed.net.tw>**ndrew66@seed.net.tw*

更正啟事

        本社於2009年12月24日於立報刊載之媒大事，因撰稿內容與事實有所出入，原文誤解客家電視台之「獨立」意涵為脫離公廣集團。客家電視台來信澄清，獨立係指「讓族群頻道回歸公共性質、營運自主，獨立於政治與商業干預之外；並希望能儘速修改公視法，讓客家電視台能真正自主、獨立，名符其實成為台灣公共媒體之一員」（詳細內容請參考傳學鬥部落格）。在此傳學鬥向客家電視台及讀者誠摯道歉，未來亦加強查證、編輯、審稿流程。

客家電視台來稿

敬啟者：

長期以來，「傳播學生鬥陣」對客家電視台多所關心與支持，

編輯室報告

制定政策應細探勞動條件

【責任編輯／簡永達】

        據報載，新聞局為了擴大資深藝人演出空間，今年首度對邀請資深藝人演出的電視節目給予補助，包括「冰火五重天」在內，共有五節目獲得補助。雖然新聞局政策立意良善，卻未能洞察台灣演藝工作者勞動權低落之根柢原因，實屬可惜。根據新聞局頒布「補助製作人文議題電視節目徵選要點」，針對彰顯資深藝人演出成效的電視節目給予補助，然補助金額全數歸於製作單位，容易招致製作單位僅止於邀請資深藝人上節目，對於勞動條件的提升未有實質幫助，徒為流於形式。

        此政策所關注資深藝人演出空間不足的問題，其實就是長期存在的演藝工作者勞動權的問題，而台灣演藝工作者的勞動權低落，從來就不分資深或資淺，即使年輕的藝人一樣存在著演出空間不足的問題，加上工作的不確定性高，因此常常自我說服接受勞動條件不合理的工作。

        日前幾則新聞就揭露台灣演藝工作者勞動權低落的事實，「薛志正先前因感冒引發肺炎住進加護病房，日前他出院回家休養，但不到兩個月他就復出接通告」、「知名藝人董志成在一個有高度危險『玩火遊戲』單元中，因不慎臉部遭火舌燒傷！」。平心而論，一份工作何以三番兩次用性命來搏？也因為演藝工作不同於一般工作，兼具名聲與生命週期短的特性，無形中迫使藝人屈服於惡劣的勞動條件，拼命抓住每個表演機會。

        筆者認為，台灣演藝工作者的勞動條件低落來自不健全的影視產業，然「冰凍三尺非一日之寒」，不健全的影視產業往往肇因於不同的時空背景。在多年前，有線電視未經規劃發放執照，導致電視頻道大量擴增，相對的節目內容卻供不應求，而且廣告量也未能支撐如此驚人成長速度，最後電視台對節目自製率的要求跟著降低，也接著引進外劇在八點檔黃金時段播放，擠壓藝人的表演空間，逐漸喪失的勞動權更令人不忍卒睹。然而政府一向自我感覺良好，對於隱身在「資深藝人表演空間不足」背後的糾結不聞不問。現在，又只是編列預算花錢了事，被動的態度令人悲哀。

        面對產業結構的快速轉變，台灣的演藝工作者卻始終不能替自己已逝的勞動權發聲，甚至工會集結力量不彰，無法挺身爲藝人爭取該有權益，都造成今日難以挽回的頹勢。

        翻閱法令規範，台灣演藝工作者的勞動權早已獲法令保障，從民國80年起，廣播電視、電影業就已納入勞動基準法，演藝從業人員也享有一天不得超時工作8小時的法規、必要時不得超過12小時、每7天可休一天的勞基法規定。但此法條被視若無物，在電視圈超時工作是家常便飯，即使拿著法條質問電視台高層，其回應：「我們跟演員合作前都簽有合約，演員不同意不會參加演出啊！」充分顯示資方的傲慢。

        因此，筆者認為要能與資方抗衡，捍衛演藝從業人員的工作權，組織工會的力量是不可或缺的。但是台灣的勞動組織力量薄弱，在各行業皆然，這與國民政府歷史發展脈絡有關，過去在威權體制下，政府大力打壓工會組織並扭曲勞工意識，尤其在「苗客事件」引發的罷工風波後，政府以治安問題，另對勞工團結權、集體爭議權與罷工權進行設限，更將強制入會改為自由入會，以弱化勞工集結動員的能力。

        撇開歷史脈絡不談，台灣演藝工會的發展更顯不易。原因在於藝人加入工會年齡差異頗大，如上所述，勞動權的低落從來不分資深或資淺，新進的藝人在合約上的糾紛或工作超時的事件時有所聞，但卻從未透過工會替自己爭取權益。逐漸地，台灣演藝工會走向聯誼性質，演藝工會見報新聞大多是慰問貧病交迫的藝人、協助處理資深藝人後事或者聯誼餐敘，組織角色顯得被動。

        比對鄰近國家工會，據中國媒體報導指出「韓國廣播電影藝術人工會在12月14日宣布，截至明年年初，如果拖欠演員片酬一事依舊得不到解決，工會將組織罷工，屆時所屬於該工會的所有演員，將拒絕所有電視劇制作公司的邀請不參演任何劇作。」而香港藝人的團結更是有目共睹，在八八水災賑災、沈殿霞去世、女藝人裸照風波都看的到團結力量的展現，將自利以外的社會功能發揮到最大。

        反觀台灣，之前劉至翰曾召開記者會抗議電視台枉顧人權，讓演員超時工作，而原訂要出席的周幼婷沒到現場，曾在媒體上喊話的陳昭榮、孫協志也沒現身，卻讓劉至翰一人獨挑大樑唱獨角戲。台灣演藝工作者過分迷信個人主義，楊光友即批評，台灣藝人很丟臉，總是「自掃門前雪」，有些藝人出了事會找演藝工會協助，但紅了就不見人影，態度非常現實。

        近來，資方與政客不斷結盟，而形成「新政商關係」，面對資方力量更形穩固，勞方勢必也要發展出能與其相抗衡的力量，因此組織力量的發展是不可或缺的。因此，筆者即認為，未來一方面可考慮推動強制所有演藝人員加入工會，在演藝人員遭遇任何不合理對待，才能凝聚組織力量為其發聲；另一方面，更要建立各組織工會與非政府組織的連結，透過民間組織串聯，可望匯整成一股新興的力量，以抗衡資方那頭權力膨脹的怪獸。

        幸好，我們的社會總有一群人好為先鋒，才能在看似平靜的水面再掀波瀾，讓我們進而透視那水面下多少不堪一看的髒污。推動藝人強制加入工會正有這樣的作用，讓那群好為先鋒者不致感到孤獨，也讓我們工作權與生存權更有保障。

媒大事

不能沒有同理心

【責任編輯：鄭淳予】

        戴立忍以「不能沒有你」在亞太影展中再次受到肯定，但諷刺的是，頒獎當天有媒體以頭版頭條的位置，揭露影片所指涉真實人物目前的隱私狀況。戴立忍得獎後心情依然沉重，直說自己沒有資格拿獎，因為「不能沒有你」講的就是同理心，但媒體的報導卻毫不顧忌地直接點名當事人，顯示他沒有講到人的心裡去，得獎反而讓他慚愧。

        本來，「不能沒有你」只是一節新聞快報裡一小段的驚悚畫面，新聞播完了，事件似乎也過去了；戴立忍把這一個在現實生活中並沒有結束的事件揀了去，工工整整改拍成一部轟動社會的電影，還得了獎，漂亮的贏得「守望社會」的好口碑。

        一則社會新聞被改寫成影劇新聞，最後又被寫回社會新聞，再被影劇版做結。新聞媒體沒在該發動的時機發揮守望功能，又在錯誤的時機追逐真相，不但失職，還傷害了來自電影人的這場善意。

跑馬燈的終點是？

【責任編輯：鄭淳予】

        ＮＣＣ回絕完壹電視的申請，接下來要著手整頓讓人眼花撩亂的跑馬燈了！日前有立委針對有線電視節目所充斥的跑馬燈開砲，認為這些無論是系統業者或是頻道業者插入的字幕不乏廣告置入，已干擾到民眾收視。國家通訊傳播委員會（ＮＣＣ）承諾，將要求業者跑馬燈統一放置在螢幕左側與下側，跑馬燈內容若涉及廣告宣傳，也會以「節目廣告化」處罰。

        如果有世界各國電視節目大評比，台灣應該很有機會奪得「最佳視覺效果」獎，記得曾有一傳播學者來台灣參訪，看到新聞節目上下左右的跑馬燈暨多重切割畫面，嘖嘖稱奇不已。會有這樣的「視覺特效」或許可說是八家新聞台為求閱聽人駐足觀看而開發出來的產物，競爭總會帶來進步，但無論是視覺上的觀賞效果或是內容上的感受，各家新聞台都走向同質化，哪怕是一個畫面上居然出現6個地點的同步SNG，或是連著8個頻道都對同一則新聞打上「獨家」，閱聽眾早已對於新聞台的均一表現疲乏。

        這回ＮＣＣ要對「廣告置入」開罰，對於新聞業者來說，「天然災害、緊急事故、公共服務、頻道或節目異動資訊，與該播送節目相關，且非屬廣告性質之內容得以插入式字幕（跑馬燈）方式播出」的這條規定，似乎只是不痛不癢的舉措。撇開煽色腥，香港的壹傳媒一直積極開拓創新手法，意圖革一場新聞的命，台灣的新聞台呢？

四大主題－國家政策
文/林于心、柯姿韻、鍾志均、簡永達

衝破結構

  多年前，台灣廢止外片電影進口配額的限制，此後電影市場全面開放，電影工業迅速萎縮、衰敗，墜落得令人手足無措。台灣的電視劇狀況也好不了多少，不僅對電視頻道節目自製率的要求降低，而且過去支持產業的影視產業基金荒蕪，加上廢除廣電基金，長期下來，使得電視劇環境積弱不振。 

  現在台灣，國片一年不到十部，市佔率只有0.2％；電視劇製作經費打折導致優質好戲不再，加上外來戲劇大舉入侵，面對內憂外患雙重夾擊的影視產業，試問，我們的政府做了甚麼？一手發放上億元之輔導金，另一手卻大舉「外片配額，歡樂無限」之旗；未經規劃開放執照許可，導致頻道大量擴增，節目內容卻供不應求。未經審慎評估的政策，造成今日影視產業難以挽回的頹勢，而政府仍自我感覺良好，對背後糾結不聞不問。

  編劇的角色在整個影視產業中，更是弱勢中的弱勢。「沒有人覺得編劇很重要」一位編劇說的真切，「劇情才是帶給觀眾共鳴、認同的關鍵。」因為，好看的劇情，即使沒有大卡司一樣可以造成轟動。

  面對整體產業的頹勢，編劇的無力更是難以言喻。於是，年輕資淺的編劇懷抱美好願景，長期超時工作卻領著時薪可能低於法定最低標準的酬勞；而資深編劇走過絕代風華，如今只能慨然遙望當年榮景。

  突破結構限制、推動電影產業的巨輪，國家的整體政策不能少，但如何才能制定出合宜的政策，還需要雙方更多的溝通。

跨界對話

  若說政府單位毫無作為，卻又有失公允。綜覽政府相關網頁，政府的補助政策也是不計其數，例如：金鐘獎、輔導金、優良劇本獎、HD高畫質補助、電影事業減稅、行銷海外補助、電影人才培育補助、參與國際影展補助......等。但何以每年投入大筆預算，卻始終未能對影視產業這攤死水掀起波瀾呢？

  因為政府「錢都沒有花在刀口上」，一位知名編劇長期觀察政府政策，一句話指出問題核心。「不是只要每年撥幾億預算就好」編劇形容輔導金政策是隔靴搔癢，對整體戲劇發展幫助不大。新聞局、國藝會每年都有輔導金政策，但是每年台灣有幾十部的戲劇、電影想要爭取，另一位編劇就質疑政府的政策「永遠都在分餅」，甚至反問政府「你到底有沒有知道人家真正需要什麼？」

  由於產業與政府的脫鉤，政策制定常給人閉門造車之感，不合實際狀況需求。雖然表面上政府提供了資源，但台灣整體戲劇環境的不夠完善，加上政府沒有完整的規劃方針，都是造成政策錯誤的原因。政策思維需要徹底改變，現今已經不是「只要給錢」就好，產業更需要的是政府全力的支持。

  當務之急，政府應透過各種管道突顯文化產業的潛在經濟力量，替國片前景和「錢景」推波助燃，新聞局在逐步退居幕後，扮演行政輔助角色。很多編劇都認為，「政府應該要當牽線人，尋求企業贊助戲劇文化產業」，要讓企業相信，文化也可以是一門好生意，用寬裕的資金拍出更有質感的內容。

  另外，編劇對於新聞局巧立名目的各種獎項，也有不同看法。有些編劇認為得奬和節目收視率高相比，「收視率」反而較有助於提升編劇自己的地位及身價；有些則認為得獎具有鼓勵的作用，也能增加自己接戲的機會。不過大家都同意的是，在各種獎項之中「編劇還是比較不受重視」。

  編劇是需要長期培育的，「以為只要會寫字誰都可以當編劇」一位編劇打破眾人迷思。編劇其實是整部戲劇靈魂，說一個好故事。如果說導演是影像的轉譯者，那麼編劇就是故事的創造者，兩者地位應該平起平坐，但「為什麼有最佳導演的獎項卻沒有最佳編劇呢？」政府何以政府

  政府確實有相關的實際政策，但政府的一番美意，多數編劇都認為幫助不大，不健全的產業環境、配合上不完善的政府政策，讓編劇不敢對台灣戲劇的改善有所期待。

  相對台灣影視產業的日落西山，現在的韓國卻是如日中天。幾年間，韓流席捲亞半球，在亞洲影視圈傲視群雄。希望台灣能從中攫取養分，為漸失光明的影視產業重新覓得出路。

他山之石

  翻開亞洲影視產業的風貌圖，赫然發現，以知識和文化創意為主要新興產業發展的國家早在我們身旁立足深根。然而，在台灣的影劇產業架構下，通常觀眾的思考都以導演和演員為主軸，忽略了編劇在整部作品產出中扮演不可或缺的角色。更重要的是，編劇這塊似乎稱不上產業結構的名稱上，究竟在自我的努力和旁人的協助下，我們的國家又在扶植與培育上做了多少？

　以近年文化產業蓬勃發展的韓國來說，政府不僅投入大量資源提升產品質量，在擴大全球市場佔有率上充滿企圖心。由於政策規劃完善，短時間內，韓國的電影、電視、動畫等產品，快速外銷到鄰國地區，而韓國對影視產業的扶植與努力，更成為鄰近國家群起仿效的對象。由於韓國整體而言是由國家擔任主導政策的一方，打從1966年起，其文化產業即重視無形文化財的制度，後來金大中總統上任後，更以文化治國為政策方針。

　韓國之所以能夠如此成功，除了政府早有宏觀的視野和具體的目標作法外，國內大型企業在全球化的佈局更有助於打通文創產業的發展道路。反觀台灣，在他國早已思著下一步該如何前進的同時，我們卻還在原地踏步，政府與創作者在溝通的橋梁上產生斷層，但主事的政府機關卻仍無意修補。

　姑且不論南韓影視產業發展是否為一絕對指標，不可否認的是，影視產業在台灣，除了廣大觀眾的支持，才有可能繼續成長外，最主要還是國家政府能否給予產業實質上的幫助，例如提供融資的利便，各種租稅的減免，以及引進民間創投資金挹注本土影視產業等等，這些都需要強而有力的推手前來啟動。

  此外，政府是否足夠重視編劇角色？在影視產製中，編劇是重要的內容產製者，是需要花時間和心力去培養的。相對於台灣的不受重視，韓國的電視劇是十分重視編劇的，例如KBS(Korean Broadcasting System)就擁有八百位編劇群，競爭十分激烈，而且他們筆下細膩描繪的內心轉折與情緒，往往能抓住觀眾的眼睛。

　台灣的流星花園曾經在亞洲造成轟動，不過因為後續沒有強棒接手，沒能造成「台流」殊為可惜，但這也再次證明影視製作中，編劇的關鍵地位。比較台韓兩國的影視製作，除了韓劇製作成本之高，台劇難望其項背；另外就是編劇的不受重視，使得台灣偶像劇雖偶有亮眼表現，卻未能持續產出發揮影響，尤為可惜。

　雖然如此，台灣影視發展仍有自身利基，那就是語言因素，使用中文能發行到全世界的華人區，這也是韓劇無法比擬的。台灣有豐厚的民主土壤，厚植出多元創意的社會；有長足的經濟累積，刺激民間娛樂需求。當創意勃發了、市場甦醒了，如何帶著自身的語言優勢，透過整體產業規劃，使民間有信心投入資金，並用強而有力的手，一手保護國內產業，一手拉拔編劇人才，重新揚威國際，都需要政府的縝密思考與魄力實踐。

四大主題－工會集結

文/王建元、王麗晶、李岱珊、張瑞真

     編劇是創意工作者，也是勞動者，多數編劇都是自由工作者，接案寫稿全憑個人本事，他們單打獨鬥，偶爾團隊合作，但所有編劇都共同面對惡劣的大環境跟充滿不確定的工作狀況。編劇工作狀態好壞全憑運氣，三不五時就會碰上惡意騙稿、遲發稿費......諸多狀況，編劇也許創意滿分，但遇上翻臉不認人的製作單位，也是求助無門。編劇人數雖多，網絡連結度卻不高，沒有集結的勞動群體有如一盤散沙，遇上問題只好自認倒楣，而基本工作所需保障的權利，如勞保、健保......，也只能四處依附其他團體組織，缺乏完整保障。這個時候，他們需要－編劇工會，提供交流平台，賦予工作保障。

　　台灣以編劇為名的組織有二：台灣編劇學會和台灣編劇藝術協會。前者相關資料難尋，負責人王中平編劇也表示，該會已四年無新人加入，其功能和運作執行度可想而知。後者則是以編劇創作分享、教學為導向，對於工作場域中能給予的實質協助有限。上述兩者均無法實踐編劇對工會的需求，因此我們想問，為何台灣編劇沒有工會？惡劣的現況如何改善？並參照國外成功的編劇工會，反思台灣編劇的下一步。

台灣編劇藝術協會

協會宗旨： 一、發揚編寫劇本藝術。 二、培植優秀編劇人才。 三、推廣編劇教育。 四、增進編劇福利。 五、獎勵及保存戲劇相關著作（優良劇本、論文、評論等）。 六、獎勵劇本創作之後延伸的獨立製片、及後續播放。

由於台灣編劇藝術協會歡迎各界愛好編劇人士加入，因此會員來自四面八方、各行各業，以編劇為業的人反而只佔少數，故無法成為編劇集結、交流的主要場域。

 
編劇工會，編劇行業失落的一角

　　台灣編劇工會無法成立的原因大致可從外部的產業、文化因素和內部的個別編劇心理因素來探就。首先，產業結構不健全使得編劇環節在產製過程中不斷被壓縮。市場侷限的情況下，台灣影視產業存在分食同一塊收視大餅的角力關係，以至於壓低製作成本，造成編劇削價競爭，劣幣逐良幣的惡性循環；再者，編劇名字和劇本脫節，產出劇本的編劇在工作名單上卻未如演員和導演般受重視，造成「劇是劇，誰寫劇本不知名」的弔詭現象；而劇本分工狀態不明，從分場、台詞撰寫、到劇本統籌皆未清楚列出分工明細，也讓編劇勞動狀況較不易為人所知。

　　文化因素層面，受儒家思想影響和殖民統治過的台灣人民，習於逆來順受，大多對爭取自身權益不甚積極，遇到糾紛時也甚少為自己挺身辯護，多選擇忍氣吞聲以退為進。在內部心理因素上，從事編劇者，習慣以個人為主的工作型態，善於獨處，較缺乏團體意識，在接案上都有個別考量，並不是所有編劇都會站在同一立場聲援彼此。

　　綜合上述因素，大致勾勒出編劇工會遲遲無法在台灣推動的背景關係，造成現況下編劇單打獨鬥的局面。為了怕被認為難搞、接不到案子，多數編劇對於不合理要求都選擇忍氣吞聲，而想積極尋求法律途徑解決，卻又因打官司不符合經濟效益而作罷。台灣編劇長久在無工會的情況下，獨自面對所有職場的不合理對待，編劇們怎麼看怎麼想？又期望發展出何種自我保護的解決方案？

編劇工會，編劇的想像與期待

　　大體來說，受訪編劇對編劇工會是否有存在必要都有不同看法，但不外乎批評現有體制下工會達成的不易與難以實踐性，許多編劇都不約而同提到，「要成立工會一定是你這個產業一定是很健全的，很健康的環境，它沒有惡性競爭。」「在台灣電視圈制度健全之前，工會是沒有辦法成立的，這是惡性循環，不是只要編劇團結就會有工會，沒有這麼簡單，是整個大環境造成的。」環境使然，使得只要有一個編劇不願遵守工會要求，就會破壞集結力量，「因為大家都是競爭的關係，雖然也是可以合作，可是就是不可能說所有人都一起站在這個立場。」

　　面對僧多粥少的競爭，有些編劇就直言：「我覺得自己保障自己的權利，比所謂工會那些好啦，因為那個太虛幻，我覺得太理想性了，你不可能去規範所有人」。有編劇站在產業鍊來看，表示編劇只是影視產業中的一員，應該探討產業本質的問題尋求改善，會更為有益。也有編劇認為，工會集結仰賴的是管理人才，但這並非編劇長項，因此儘管期待編劇自組的工會成立，卻更樂見專業人才站出來替編劇發聲，「如果你想做組織的事情，必須要非常有條理，他真的是要用商業頭腦去經營。」

　　工會成立非一蹴可及，從產業現況想像工會，不少編劇都提到「先提昇自我素質，再去要求權利」，或是「現在很多部份都還在埋伏階段，是潛伏期。我們都還在各自努力讓實力增強......可是私底下會做一些連結。」而在無工會的態勢下，根據訪談資料與相關資訊搜查結果，我們也彙整出下列幾種工會以外的可能性，期望替混沌不明的編劇勞動現狀提供可循路徑：

　　(1)創立編劇工作室或編劇品牌：參考日本工作坊師徒性質，由資深且知名的明星編劇當頭，培養弟子編劇。品牌光環既是內容品質保障，也讓入門弟子在知名度不高時能有師父的庇蔭，降低被騙稿的機率。就有編劇表示「把自己的品牌建立起來」，有知名度跟辨識度後，提昇編劇的名望，就比較能夠改善編劇在產業中的不利處境。

　　(2)整合現有編劇組織，發展編劇與製作單位資料庫：從整編現有的編劇組織做起，建立具公信力的資料庫系統，使所有的創作者能登記有案，確保著作權，並提供製作單位的評議制度，建立編劇間資訊的流通，讓惡質製作單位無法繼續利用編劇作無償的劇本買賣，避免「永遠只能想辦法，在這一行混，混得好的話就要知道，哪些權力結構的東西是黑暗的。」

　　(3)規劃編劇經紀人制度：目前編劇必須身兼創作、業務與討債三種工作，若有經紀人代為打理接案與催稿費，將更能專心致力於創作上，並能依賴專業人才的知識（人脈管道及法規知識），減少職場糾紛。

　　(4)制定定型化契約：政府對於許多合約內容都有法規明定之，在編劇處於毫無保障的工作狀態下，政府若能出面統和勞資雙方共識，制定規範清楚的合約內容，將能改善現有契約一面倒向製作單位（資方）、不利於編劇（勞方）的困境。

編劇地位放大鏡

　　當我們置身在台灣編劇脈絡下苦思改變契機，不妨借鏡他國案例，藉以觀看成功的影視產業如何尊重編劇在其中的角色，並援引美國編劇罷工成功案例，體認工會能動性。
 
　　韓國電視台設有編劇培訓班，系統訓練編劇人才，維持編劇質量；同時接受外來投稿，投稿時先投1/3，餘下2/3在簽約定案後邊寫邊拍，視觀眾反應決定劇情走向，牢牢抓住市場。同時分工精細，製播合一，訊息充份流通，大舉減少資源浪費。政府文化部也透過基金會實際投資，並以租稅減免與置入性行銷鼓勵企業投資，且堅持進口影音產品配額制長達十年，規定三台不得於黃金時段播放外購影片，為本土產業留下發展空間。

　　日本影視劇本的製作費甚高，而編劇通常可得到10%的製作費，保證其創作積極性，他們也相當看中明星編劇的影響力，知名的編劇不但可以指定角色人選、欽點導演，觀眾更會為了編劇而看，明星編劇在行銷上也是票房的保證。此外，日本在DVD普及與劇本檔案館建立後，電視劇本被視為電視文化重要一環而慎重保存，大舉提升日本編劇地位。

　　美國案例則可從2008編劇罷工成功，看出他們不但有完整的工會制度，其運作之精細也值得學習。美國編劇協會針對影視製作人聯盟發動的罷工運動成功，前後規劃至執行花了七年，籌備從幹部會議、核心成員訪談、地毯式拜訪所有積極會員、為弱勢會員募集[產業支持基金]以抒解罷工可能遭遇到的財務困難、小組化以建立成員間的親密感、United Hollywood會員部落格讓訊息充份流通、刺激成員自發自覺。美國西岸編劇協會的組織部主任Jeff Hermanson認為，組織工作唯有審慎評估實力、積極增加會員和協會影響力，有耐性的持續團結、與有力會友合作、深入研究權益細則、強力維護每一個會員的權益，都是非常重要的因素。
 
台灣編劇工會？反思我們的下一步

　　一個好編劇要得不只是創意，更有許多眉眉角角要在經驗中學習拿捏，細則分場廣則統本，當然還少不了溝通協調、滿足製作人形形色色的要求。我們認為，編劇絕對是一項專業，而專業應該獲得重視，工會成立不只保障編劇工作，更彰顯其專業的重要性。儘管上文提出一些改善編劇勞動狀態的解決方案，但唯有成立編劇工會才能全面性、且積極的替編劇勞動者打造合理的工作場域。在台灣影視產業條件不齊全的態勢下，編劇工會或許在實現上有一定難度，但若能創立工會，這不單是產業成熟的一項指標，更是編劇勞動者的莫大福利。

編輯室報告

政府官員和政論節目又對槓
－反思兩造之社會責任
 【責任編輯：洪嘉寧】

        一波未平一波又起，新流感相關議題還在全球持續發酵，這次在台灣又引起政論節目和政府官員間的爭論。 

        12月12日全民接種預防H1N1疫苗機制開跑，《大話新聞》在「全民開打日」前，於節目中討論施打疫苗議題，以學生在學校接種後集體暈針、政府以送禮鼓勵民眾打針等質疑政府作法和疫苗安全性，衛生署長楊志良隨後也透過媒體回應，認為專業知識不該由一群名嘴來評論及影響民眾想法，不僅接連數日在媒體上表示對該節目及此作法的不滿，也寫信請主持人鄭弘儀加強專業。

        雙方在此議題的爭鋒相對不是第一次發生，今年八月就針對克流感的使用和取得有過一次舌戰；而我們看待兩次事件，不應只停留在兩邊你來我往的爭辯、指責，或是簡單以立場對立來解讀，而是該再次省視政論節目在社會上所扮演的角色和責任，以及檢討政府作為。

        首先看兩次論戰，除了同樣是和新流感周邊議題外，再拉高一層，發現兩次皆討論醫療相關議題，這點便是此問題複雜的關鍵之一。政論節目討論和全民相關的醫療政策當然無可厚非，但因普遍認為醫療知識對一般大眾來說門檻較高，以及在醫學上，有許多案例需要長時間或多次實驗後下結論、證明因果關係，這方面的議題在H1N1流行的當下，對民眾來說更是敏感、易造成恐慌。

        綜合上述種種因素的考量下，為一般民眾獲取資訊主要來源的電視，應該審慎處理提供給民眾的資訊，而討論時政的政論節目對此更是責無旁貸。回溯其在台發展，在三台時代便有政治分析節目，至1995年有線電視台推出《2100全民開講》首開今日政論節目風氣，「突破過去威權時期由少數政治權貴菁英壟斷電視政論的模式，率先將新聞記者、民意代表、專家學者與反對黨政治人物等請至節目中展開議題辯論」（註一），2000年政黨論替後，類似節目更如雨後春筍接踵出現，至現在多家電視台有各自節目，甚至每天播出的型態。

        其針砭時事和批評政策的立意良好，以這次新流感疫苗注射與否的主題來說，在政府大力推動全民打疫苗的狀況下，民眾可透過這些討論獲得不同資訊、知道可能有哪些疑慮，或是聽聽反方意見，在有問題時也有一席意見交流的空間，而不是止於一家之言；正因如此，政論節目除了在問題的舉證上須十分小心，如何處理議題在螢幕上的呈現也同等重要，包括字幕的使用、來賓和主持人在討論過程中的措詞，萬不可流於耍嘴皮等立場之爭。

        而在政府方面，若僅以「不專業」、「若是專家意見就沒話說」或是其他情緒性語句來批評節目，實在也不太站得住腳，難道和關係全民健康議題只容許專家討論？專家意見便不會有誤？在政府推動一政策使社會充斥單方說法的狀況下，難道不能有不同看法的出現？而民眾不了解政策如何運作及對政府作法有疑慮之處，難道不需有討論和可供反駁的空間？除了在公共場合和媒體上的謹言慎行，政府官員更應注意自己立論的基礎和合理性。

        醫療議題攸關性命，節目如何討論和處理確實應該多加注意，在前兩段論述中也以提及，而回過頭來看節目提出的疑慮和民眾call in談話，反映的是大眾未從政府對外說明中獲得解答的狀況，政府應以此檢討政策宣傳及作法上不足之處，而非一味質疑「非專家之言」，僅止於以言語批評來迴避打高空；透過媒體與節目之間的隔空吵架，只是又一樁完全失焦、什麼問題也沒解決的案例。

        回到政論節目，或更擴大的說，媒體，除了要該珍惜言論自由的保障，還應對擁有平台和傳播權可供發言這件事予以尊重，既以第四權自居，便應杜絕打著不分黨派、全民參與的討論形態，實際上從議題導向、討論過程行意識形態鬥爭之實的行為，更該時時以自身的社會角色和責任為警惕，不負被賦予的權力和地位。

        最後，身為閱聽人和公民的我們，也應具有媒體識讀和批判思考的能力，除了對於政府和媒體提供的資訊保留更多的思考空間，亦不該隨著媒體處理事件的方式起舞，輕易被挑起不必要的情緒，或僅以旁觀者的角色認為又是一場鬧劇，因此看不到事件背後真正的癥結點和需要被改變的關鍵所在。

 Our question：

1.您看政論節目嗎？政論節目對於您來說有什麼功能或扮演什麼角色？

2.您認為政府資訊夠公開嗎？有什麼更好的管道讓民眾了解政策的運作和形成過程？

 註一：引用自唐士哲〈由電視政論節目看台灣的媒介化民主〉。《傳媒透視》（2008/4）

 新聞來源：

NOWnews生活中心〈懂什麼！楊志良寫信給鄭弘儀　批名嘴不懂裝專業〉2009.12.12

NOWnews生活中心〈鄭弘儀猛批打疫苗　楊志良：理盲又濫情〉2009.12.15

 

媒大事

醞釀出走的族群頻道
【責任編輯：田育志】

　　2009亞洲電視獎3日在新加坡圓滿落幕，首度報名的客家電視台風光奪下「最佳劇集」與「最佳單集戲劇」兩項大獎。此外，還與Discovery、CNN、日本TBS等國際知名媒體，並列亞洲五大年度風雲頻道。客台表示，這是台灣戲劇在亞洲電視獎表現最好的一次，同時，客台也藉由這次機會期盼未來能成為獨立的電視台。

 　　其實，不僅客台有出走的念頭，同為公廣集團成員的原民台，也因即將成立的「原住民族文化事業基金會」（註一）干涉，有脫離公廣集團的可能。對於客台及原民台而言，06年加入公廣集團無疑是一大契機，無論在節目製播或電視台經營上都有明顯的改善；但如今兩台卻聲稱由於經費方面問題（註二），而紛紛醞釀自立門戶的念頭。 

　　然而，客台及原民台所謂的「獨立」電視台，並非如一般獨立媒體那樣在政治及經濟上自主，而是跳脫出公廣集團，將主管機關轉為客委會及原委會，雖經費可直接編列，但將難擺脫政府機關的掌控，不僅無法真正獨立而有「政府電視」之嫌，更違反了「黨政軍退出媒體」的精神；此外，原屬於公廣集團的客台及原民台，目前皆利用公視設備製播節目，若獨立建台則所需經費將遠超過目前的預算。就現階段而言，最經濟實惠的方案應是透過公視法修法，設立更直接的經費申請方式、擴充公廣集團的經費來源，並維持客台及原民台的獨立性，而非讓政商勢力再度介入，這才是當初將族群頻道納入公廣集團的初衷。

註一：「原住民族文化事業基金會」設置條例第四條明訂其業務範圍包含：「原住民族廣播、電視專屬頻道之規劃及普及服務。」

註二：客台及原民台雖有客委會及原委會每年的預算編列，但每年仍須向主管單位（客委會或原委會）提出企劃案，待通過後再由主管單位1年分其撥款給公視基金會，最後分別轉到兩台運用。客台及原民台欲藉此理由脫離公廣集團成為獨立電視台。

打擊狗仔？抑或隱惡揚善？
【責任編輯：田育志】

　　一直以來，英國皇室都是狗仔追逐的對象，也曾因此造成黛安娜王妃的悲劇；日前，英國女王伊利莎白二世終於忍無可忍，下令未來只要是未經許可所拍攝的皇室成員照片，皇室都將依法提告。無獨有偶的，出身演藝圈的加州州長阿諾，也在今年十月簽署《反狗仔法》，大幅放寬侵犯隱私的定義，保障加州的眾多演藝明星。

　　面對民眾的好奇心所造就的狗仔文化，公眾人物近來紛紛採取防衛行動。但像英國女王這樣對相片全面的管制，以及加州州長放寬侵犯隱私的規定，是否已干涉到新聞自由？平時利用媒體塑造形象的公眾人物，藉由前述的法規，大大增加了替自己「隱惡揚善」的空間。

　　身為公眾人物，其公領域本應接受社會的檢視；受媒體追逐是成為公眾人物的代價之一，良好的自我調適可能比限制媒體來的有用。當然，對於造成危險的過度騷擾，媒體本身也需要自律。

編輯室報告

細說金馬獎                            

【責任編輯：鄭淳予】

        又一屆金馬獎揭曉了，首先恭喜本年度的國民電影《不能沒有你》勇奪「最佳導演」、「最佳原著劇本」兩項個人獎，以及「最佳劇情片」、「觀眾票選最佳影片」、「年度臺灣傑出電影」三項影片獎，或許這麼說還不足以凸顯該片獲得的殊榮，我們不妨來回顧一下，臺灣電影過去在金馬獎的表現。

        綜觀金馬獎近十年的入圍名單，臺灣國產影片入圍「最佳劇情片」的包括二○○八年的《海角七號》、《九降風》、《停車》；二○○七年的《情非得已之生存之道》；二○○五年的《天邊一朵雲》、《最好的時光》；二○○四年的《月光下，我記得》；二○○三年的《不見》、《不散》；二○○二年的《美麗時光》；二○○一年的《十七歲的單車》、《你那邊幾點》；二○○○年的《運轉手之戀》。其中，唯獨二○○二年的《美麗時光》（張作驥執導）得到影片獎的大三元記錄，該年也正好是金馬第一次頒發「年度臺灣傑出電影獎」。

        在金馬眾多獎項當中，「年度臺灣傑出電影獎」和「年度臺灣傑出電影工作者」總是引人非議；金馬獎一向是以「華語片的最高殿堂」自居，然而，臺灣電影在整塊華語電影市場中，總難抵中國電影或是跨國合資的影片，金馬獎設立這樣一座表明「臺灣限定」的獎項，彷彿是刻意保留給臺灣電影（人）的安慰獎。

        事實上，金馬獎頒發過的曖昧獎項還真不少！金馬獎剛成立時並沒有入圍程序，直接頒發各個獎項。一樣有影片獎和各項個人獎，其中，影片獎在「最佳劇情片」之下還設有「優等劇情片」獎，就像是作文比賽一樣──只有唯一的優勝，與其下的幾部佳作。從第二屆開始，又陸續增加「最佳社會教育特別獎」、「最佳發揚民族精神特別獎」、「揭發共匪暴政特別獎」、「最能反映愛國精神獎」......等各種名目的影片獎獎項。以現代的角度來看，這些獎項聽來都讓人啼笑皆非，但也提示了當時的時代背景，電影除了娛樂功能也是政府政治宣傳的工具。

        到了八○年代，語焉不詳的獎項不再出現，取而代之的則是「特別獎」或「評審團特別獎」，這類獎項似乎比較近似於今天的「臺灣傑出電影（工作者）獎」，帶有鼓勵或表揚性質。直到二○○二年，評審團系列獎項改為「年度最佳臺灣電影（工作者）」，二○○六年一度更名為「福爾摩沙影片獎／個人獎」，翌年又改為現在的「臺灣傑出電影（工作者）獎」。

        回顧這類用語特別的「特別獎」變革，若是就環境的角度來觀察，一系列「臺灣保留獎」出現的時機正是港陸影片蓬勃崛起的時候，有不少人認為拿特別獎是一種魔咒，拿了特別獎就拿不到真正的第一名，繼李安在二○○七年以《色‧戒》（其實也不算是臺灣本土製作電影）同時領到「最佳劇情片」又得到「臺灣傑出電影工作者」之後，《不能沒有你》總算打破了過去的不成文傳說，以小品電影堂堂拿下最風光的幾個獎項。

金馬奔騰朝哪兒去？

        也許就如同李安導演所說，每部電影都有它的命。畢竟每年入圍影片的組合都不相同，得獎要靠運氣，入圍就是肯定。但也有不少人反彈，今年的入圍名單中，中國電影占了將近一半的名額，最後的得獎結果也是港陸籍影片、演員居多，以臺灣的金馬資源頒獎給這些電影，無非是在替它們宣傳。

        每部電影或多或少都反映出製造地的社會文化乃至價值觀或意識形態，就華語電影的三個主要出產地來說，香港是電影工業發展最完整的地方，然而商業化發展到了瓶頸，大多數的類型片也走向僵化，導演紛紛出走轉向與中國合製巨資片，尋求更大的市場，僅有少數導演仍在挖掘原汁原味、原生於香港的故事。中國的電影審批制度仍嚴格箝制著電影自由創作的空間，近來幾部賣座影片不是朝都會型態走、就是內容政治正確的巨資片，儼然是政治因素仍操控著電影創作，商業化的步伐便不止歇地迎頭追上。

        反觀兩岸三地最慘澹的「臺灣製造」，卻年年有讓人驚喜的作品出現，在臺灣電影還沒找到所謂的商業模式之前，總是有人前仆後繼地投身嘗試。

        臺灣自由開放的環境讓來自世界各國所有的影片都有機會進入，但市場上最大宗的仍是好萊塢影片。在這個不患寡患不均的市場中，觀眾自然看不到多元的影片，對於電影-的想像、欣賞電影的角度也難免受到侷限。金馬獎是兩岸三地歷史最悠久的獎項，對於電影的評鑑標準也是相對而言更回歸電影本身的，與其去追究金馬獎是否胳臂往外彎，或許我們應該思考的是，金馬怎麼把「電影」推廣給民眾，讓民眾有更大的平台，看到商業映演管道之外的「電影」，從華語電影開始，認識各地電影背後不同的文化樣貌。

Our Questions：

1. 人們看電影的胃口要用多長的時間去調整呢？

2. 頒獎典禮是「電影」和民眾最接近的時候嗎？我們除了透過典禮來「認識」電影，有沒有更多的管道去「看」它們？

新聞來源：

自由時報（2009年11月28日）。＜台灣影人不需要安慰獎＞。




媒大事

各界對動新聞的相異觀點

【責任編輯：柯姿韻】

　　最近壹傳媒推出的「動新聞」，將新聞以動畫結合圖片、文字方式呈現。內容多涉及社會新聞事件，在畫面處理上有詮釋過度之嫌，引發社會爭議。台北市長郝龍斌也出面批評，並依兒少法罰壹傳媒五十萬，也將蘋果日報撤出台北市校園，此舉引發新聞自由與違反社會善良風俗兩方面的論戰。動新聞事件引發國外的討論，MSNBC（Microsoft National Broadcasting Company）認為禁止動新聞的決策，干預了新聞自由並對於台北市政府的作為提出批評。

小編媒批：

               壹傳媒使用動畫模組「壹斑馬」快速將新聞內容以動畫方式輸出，並配合聲音、文字、圖片製作多媒體新聞，塑造出傳統電視新聞無法取得的現場畫面，讓民眾身歷其境，卻也引發致使年輕人仿效或心理不快的疑慮。

               利用動畫呈現新聞並非壞事，但礙於文本過於煽色腥，這不禁讓各界大批尺度太超過。雖然ＮＣＣ緊急做出分級的決策，但這恐怕也只是治標不至本，如此清楚的描述事件發生的經過，未必所有內容都與當時情況相符，另一方面，看在受害者家屬眼裡，只是再一次的傷害。而政府在對於處理動新聞的限制條款上應有更多的管制及規劃，在不違反新聞自由的情況下，該如何讓民眾免於受害，會是動新聞在製作過程中必須被考量的重要關鍵之一。

草根記者發聲跳板

【責任編輯：柯姿韻】

               Youtube在近日發表了一個新的媒體平台YouTube Direct，希望讓民眾皆可能為公民記者，將具有議題性的畫面放置於平台，並且可供於新聞媒體使用。由此看來媒體近用的觀念，正一步步席捲全世界。

         其實台灣公視早在2007年便開放了「peopo」給民眾使用，這與YouTube Direct的出發點相同，兩者之差在於peopo較傾向個人的使用，公視也開設許多相關課程供民眾學習；而YouTube Direct，除了可以個人使用，另外也開放給企業，可讓企業建置與客戶之間的Vlog，為個人或企業影片的交流平台。

小編媒批：

               媒體播報電視新聞的門檻非常高，需要有龐大的資源及人力，並非一般企業或民眾所能做到。近年來，拜電腦與網路科技之賜，現今民眾自製影片於電子平台上播放已經不再遙不可及。因網路新平台的建立，人人都有發聲的機會，打破以往只能單向接收主流媒體的訊息，另外，民眾對知的渴望已經更多元化，網路提供了一個全民發聲的管道。

四大主題－契約/薪資/智慧財產權

 

文/林昶宏、林品芊、鄭淳于、簡旭伶

        編劇寫戲天經地義，但是深入探訪編劇工作狀況與條件，各種讓人瞠目結舌的內幕可能比「八點檔」還荒謬。根據訪談，他們大多都經歷過風風雨雨，剛起步的更是四處碰壁，受訪編劇總是反問：「聽到這裡，還有人想當編劇嗎？」也許編劇們遭受不平待遇的癥結點在於契約，若少了契約的保障，編劇在權利、義務、經濟上皆處於劣勢；然而，訂了契約也不見得就能高枕無憂。本主題將從契約角度出發，探討編劇工作不穩定、勞動環境惡劣的原因，並嘗試為此現象找出解套辦法。

契約：天下常有白幹的活

        一般來說，製作公司與編劇合作通常以案為主，內容談妥就能動筆，所謂「談」包含兩種情形：口頭約定或是白紙黑字。

        不少編劇吃過「口頭約定」的悶虧。製作方若想提案子，通常會先找編劇試寫，而這段期間當然沒有酬勞可領，編劇也無法確定案子能否通過，甚至不知道將在哪裡播出。往往，編劇努力完成劇本了，卻意外得知計畫被腰斬，或是對方上演失蹤奇案，更糟的是，丟出去的劇本下落不明、遭人盜用、改編。的確，出一張嘴於法無據，但一字一句寫明了就有保障嗎？

　　契約多由製作方提供，內容包括繳交時程、劇本需求，其中也會言明「拍攝並播出」的部分才列入酬勞計算、製作方得以「未達成期望」為由任意換人。唯有熬出頭的編劇才有和製作方商談判的空間；而新人大多視工作機會為重，對契約不敢過問太多。偶爾，還會遇上簽了約卻抽腿閃人的製作單位，或欠款未付。對此，編劇也只能摸摸鼻子繼續接下個案子，若要告上法院，反而要負擔龐雜的時間成本與訴訟費用；一旦提告，也會讓其他製作單位有所顧忌而不敢與該編劇合作。最後只能昭告朋友該製作團隊不講信用，期許不要有下一位受害者。

        說穿了，契約僅供參考！這造成編劇傾向與合作過且信得過的單位共事，畢竟比起契約上瑣碎的條文，編劇更在乎拿不拿得到錢。

薪資：有付錢就要偷笑

        「有付錢就要偷笑」。編劇的辛酸感慨完全反映出口頭約定與契約效力的薄弱。未談費用先寫本，或是製作單位經費不足砍掉劇本預算的情形所在多有。提到錢，編劇酬勞計算沒有一定標準，端看製作方開價，通常不高，如能佔製作費的10%就算優渥了！

        大環境雖如此，大愛劇場卻是其中少數開出固定編劇費的例外。常見的支付方式是將所有編劇費分階段支付，以集為單位，寫多少，領多少，約定的集數全部寫完就等於收到所有款項。這和業界普遍以「播出集數決定編劇費用」的隱形行規截然不同。至於編劇酬勞的多寡則和編劇作品品質、統籌或寫手的差別、收視率有密切關係。

        過去產出作品有一定水準的編劇，就形同樹立起個人品牌，有較高的機會和製作單位議價；但絕大多數的編劇並不會和製作方討論薪水，因為製作單位最在意、也最忌諱的，就是錢。另外，編劇統籌和寫手的收入也有所差別，統籌能從編劇費中拿較多的部分，寫手則根據寫作後播出多寡，按比例領取剩下的錢。

        如果在商業電視台播出後收視率告捷，有的製作單位會提供分紅獎金鼓勵編劇，不過獎金額度不固定。相對來說，假使收視率低迷不振，編劇隨時要捲舖蓋走人。至於編劇學歷、年資、得獎都不是商議薪資的關鍵。

著作權：賣斷的要不回

        事實上，編劇的收入來源應該還要包含作品的權利金，但是台灣戲劇產製條件尚未發展成熟，或者應該說，還差得很遠！遇到劇本被盜用、剽竊了，只能安慰自己未來還會有更多更好的創作，這件作品就算了。

        劇本著作權在台灣的常態是由製作單位買斷。一旦作品交付拍攝，其後的成果都是由製作方收割，不論是重播、或發行DVD，編劇不會有額外進帳，獲利還是歸製作單位。

        其中，作品是由編劇主動提交企劃，還是製作單位找上編劇合作，兩種情形會有不同的著作權歸屬，不過，主導權仍握在電視台或製作單位手上。究其因，在談合作契約時，便少有編劇主動談到著作、修改、與讓渡等權利；再加上偶有聯合編劇共同寫作的情況，著作權歸屬就更加模糊，最後還是只能任憑擺佈。此外，製作方若在合作過程中另聘編劇接手、救火，而原編劇沒有在最初的契約表明自己的權利，接手的編劇就看似搶人飯碗，常會引來編劇之間不必要的猜測、攻詰。

        目前，只有在劇本改寫為小說時，編劇才可以收取版稅，不過製作方也常以第三人修改劇本作為規避手段，堅稱非原編劇作品，一翻兩瞪眼，誰也說不清楚誰才是版權所有人。

反思：

        從契約規定中可以發現製作方諸多不合理的對待，且遇多數編劇到問題時只能馴化自己逆來順受，阿Q地當作學經驗、學教訓，不計較環境的同時也姑息了環境惡化。或許戲劇產業中，有才能的編劇可以得到善待，懷才不遇的編劇不是不得善終輾轉求去，就是繼續委屈隱忍，直到熬出頭的那天來臨。此類拿不到酬勞的「必經之路」，對編劇人才培育更是一大傷害。

        我們認為，唯有建立一套明確有系統的契約規範，保障最低生產條件（參見WGA契約整理），甚至在待業空窗期靠著作權維持生計（參見著作權），讓付出的勞動力得以回收，才可能吸引更多創作者入行。不過，市場上永遠都有可替代的編劇或是剛從學院出來的新人可聘雇，在戲劇製作的險灘上前仆後繼，編劇間無以建立工作條件共識，是最大的難題。編劇這一行若能超越個人層次的「認份埋首」，成立工會共同擬訂定型化契約、申訴管道、保障最低薪資，將會是最根本的賦權之道。

 

WGA契約整理

        美國劇作家工會與影視製作人協會每三年會換一次最低基本協約，以下列出我們認為台灣編劇未來可以參照的條文。

薪資付給的方式：

在寫作一開始，編劇繳交第一份資料的時候就必須付給全部薪資百分之十的費用。

公司必須盡量在發行（上映）的24小時範圍內付給薪資，最遲不可超過七天。

 

DVD的劇本發行費用：

編劇得到$5000美金的費用。公司可以在三十天內發行動態圖像的劇本在DVD內，且無論是否腳本有包含在DVD內。

 

預算限制：

黃金時段和非黃金時段的節目製作，分別有不同的製作預算標準。在不同預算範圍內，各訂定應付給編劇最低的薪資額度。

	黃金時段	非黃金時段
15分鐘長度的預算	$150,000	$60,000
編劇應得的最低薪資	$4,044	$2,717
60分鐘長度的預算	$300,000	$200,000
編劇應得的最低薪資	$13,048	$9,031
90~120分鐘長度的預算	＄900,000	＄450,000
編劇應得的最低薪資	$25,405	17,786

 

*以上為美金計算

 

 

劇本相關費用

	重寫費	潤飾費用	故事或情節大綱敘述
15min	2,929	1,466	1,359
15~30min	4,890	2,441	2,265
45~60min	9,249	4,632	4,291
75~90min	13,627	6,806	6,341
90~120min	18,000	8,999	8,361

＊以上為美金計算

 

à台灣電視劇的普遍現象是，編劇必須常常修改劇本來符合拍攝狀況或是電視台需求，而都是無償工作的狀態，而WGA則是規範了重寫和修改的費用，來保障編劇的工作權益。

 

重播費

以一星期播映一次（或是少於）得給予編劇的費用

第二次	100%最低限度費用
第三次	黃金時段：100%最低限度費用
	非黃金時段：75%最低限度費用
第四次	50%最低限度費用
第五次	50%最低限度費用
第六次	25%最低限度費用
第七次	10%最低限度費用
其他次數	每次播映付費5%最低限度費用

 

à電視劇常常都是一再重播的，尤其是收視良好的戲劇節目，而基本上首播之後編劇就再也拿不到任何收益，這些收視費用都歸電視台所有。WGA則是規範了每一次重播的費用必須是按照百分比的來支付費用。

 

過去的舊節目在新媒體上播放

戲劇類	租金= 發行商收入的1.2% 電子銷售(網路下載等)=發行商收入的0.36~0.65
電視節目類	租金= 發行商收入的1.2% 電子銷售(網路下載等)=發行商收入的0.36~0.7

 

著作權

 

名詞解釋
著作權	指因著作完成所生之著作人格權及著作財產權。
著作人格權	著作人格權包含公開發表權、姓名標示權與同一性保持權。著作人格權是用來保護著作者的名譽、聲望與其他無形之人格權利。在法理上，著作人格權專屬於著作人本身，不得讓與或繼承。但著作人格權可以約定不行使。
著作財產權	著作財產權係指著作人完成其著作，就其著作所產生有關財產方面的權利。包括：重製權、公開口述權、公開播送權、公開上映權、公開演出權、公開傳輸權、公開展示權、改作權、編輯權、散布權及出租權。
買斷與抽版稅	「買斷」是指著作權的「讓與」，多半是簽屬著作權讓渡書，一旦讓與他人，著作人本身不再享有著作財產權。「抽版稅」則是指著作權的「授權」，簽的是著作授權書，著作人本身保有著作財產權，只是授權他人於一段時間內使用。 (引自葉玟妤(2006)。《媒體人的法律保護》。台北市：商周出版，199頁。)

 

著作權Q&A
Q:劇本的著作權歸屬？	編劇在完成其劇本之時，即享有該劇本之著作權。倘若編劇與製作單位或電視台為僱用關係，在沒有其他契約約定下，依法受雇人(編劇)為著作人，著作權則歸雇用人所有。 若編劇與電視台或製作單位為聘用關係，即電視台或製作單位出資聘用編劇撰寫劇本，若無契約規定出資人為著作人時，依法受聘人(編劇)為著作人，享有著作人格權與財產權。
Q:在劇本完成之後，著作權的授權問題？	著作財產權的授權，基本上是利用人與著作財產權人間的私契約行為，根據契約自由的原則，應該由利用人與著作財產權人依雙方的意思來訂定。如果對於利用的事項約定不明的話，基於保護著作財產權人的立場，會被推定為未授權。 因此，授權契約的內容最好針對授權利用的地域、授權期間、授權利用哪些著作財產權、利用的方法、使用報酬的金額及報酬的給付方法等等事項加以約定，當然是要由立約人雙方根據雙方的需求，來協議訂明。 (引自經濟部智慧財產局網站：http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=556&path=3266)
Q:劇本若為共同創作完成，如由統籌與協力編劇共同完成，則著作權的歸屬為何？	如果一個著作是由二人以上共同參與創作之下完成的，每一個人的創作是不能夠分離利用的話，就是一種共同著作。既然是共同著作，當著作完成時所取得的著作人格權和著作財產權也只有一個而已，所以著作人格權和著作財產權呈現的法律關係是一種共有狀態，原則上必需由著作人全體同意才可以行使。 (引自經濟部智慧財產局網站：http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=417&path=3266)
Q:編劇改作他人著作，如:小說、漫畫等，是否擁有著作權？	所謂「改作」指的是用翻譯、編曲、改寫、拍攝影片或其他方法，就原先已經存在的著作，另外創作成一個新的著作。例如把武俠小說拍成電影；這時被利用的武俠小說，稱為原著作，而拍出來的電影，是一個新的著作，有自己獨立的著作權，稱為衍生著作。因此，編劇在原著之基礎上進行改寫，其改寫作品受著作權保護，他人若想要再利用原著改編之劇本，需經該編劇之同意。 (引自經濟部智慧財產局網站：http://www.tipo.gov.tw/ch/FAQ_AnswerPage.aspx?faqid=539&path=3266)。
Q:劇本在創作過程中，常常有「這是誰的點子」的爭議，請問概念、想法是否受助作權保障？	依著作權法的規定，構想、觀念並非著作權法保護之標的。著作權法理論保障的為「表達」，也就是將抽象的觀念具體呈現之著作(表達)。因此，由大家聊天而形成的故事原型，雖非該編劇之原創，但著作由他具體完成，故為著作權享有者。

 

常用之著作權法

著作人與著作權
著作權法第十條之一	依本法取得之著作權，其保護僅及於該著作之表達，而不及於其所表達之思想、程序、製 程、系統、操作方法、概念、原理、發現。
著作權法第十一條	受雇人於職務上完成之著作，以該受雇人為著作人。但契約約定以雇用人為著作人者，從其約定。 依前項規定，以受雇人為著作人者，其著作財產權歸雇用人享有。但契約約定其著作財產權歸受雇人享有者，從其約定。 前二項所稱受雇人，包括公務員。
著作權法第十二條	出資聘請他人完成之著作，除前條情形外，以該受聘人為著作人。但契約約定以出資人為著作人者，從其約定。 依前項規定，以受聘人為著作人者，其著作財產權依契約約定歸受聘人或出資人享有。未約定著作財產權之歸屬者，其著作財產權歸受聘人享有。 依前項規定著作財產權歸受聘人享有者，出資人得利用該著作。
著作權財產權之讓與、行使與消滅
著作權法第三十六條	著作財產權得全部或部分讓與他人或與他人共有。 著作財產權之受讓人，在其受讓範圍內，取得著作財產權。著作財產權讓與之範圍依當事人之約定；其約定不明之部分，推定為未讓與。
著作權法第三十七條	著作財產權人得授權他人利用著作，其授權利用之地域、時間、內容、利用方法或其他事項，依當事人之約定；其約定不明之部分，推定為未授權。前項授權不因著作財產權人嗣後將其著作財產權讓與或再為授權而受影響。 非專屬授權之被授權人非經著作財產權人同意，不得將其被授與之權利再授權第三人利用。 專屬授權之被授權人在被授權範圍內，得以著作財產權人之地位行使權利，並得以自己名義為訴訟上之行為。著作財產權人在專屬授權範圍內，不得行使權利。 第二項至前項規定，於中華民國九十年十一月十二日本法修正施行前所為之授權，不適用之。 音樂著作經授權重製於電腦伴唱機者，利用人利用該電腦伴唱機公開演出該著作，不適用第七章規定。但屬於著作權仲介團體管理之音樂著作，不在此限。