The Re-imagined‧重組想像的

▼ 中時論壇刊出稿，這裡貼的是我的原稿。 

繼台灣名導楊德昌病逝後，緊接著是享譽國際的瑞典名導柏格曼和義大利名導安東尼奧尼。夏蟬才鳴不久，幾位擁有地標性意義的重量級導演卻相繼殞落，令人不勝欷噓。彷彿也在告知世人，一個以大師命名的影像時代悄然已逝。

經歷了兩次世界大戰的蹂躪及法西斯政權統治的安東尼奧尼（Michelangelo Anthonioni）的發展，無疑是其中最具戲劇性的。如果你還記得那部在華人市場反應還不錯的三段式藝術電影《愛神》（English, Japanese），最後一段以「慾」為主題之作正是出自大師手筆。 

愛欲（EROS,wiki）主題正是貫穿他縱橫影壇六十年來最核心的主軸。事實上由他執導的那段原英文抬頭應是：「物之危險線索」（Dangerous Threads of Things），隱隱透露出一般人想像中的「愛欲」對他而言，都是危險的線頭。背後所連接的，正是他畢生自覺或不自覺地試圖抵抗的法西斯美學。

著名文評家蘇珊桑塔格曾藉由分析納粹御用全才型美女藝術家 Leni Riefenstahl來揭露法西斯政權之所以迷人的慾望邏輯。它通過「完美的肉體」和「與生俱來的身份」提供了一套烏托邦美學，召喚出一份理想化的情慾主義，「性」因此被適當地轉換為領導人的魅力，追隨者也在集體追隨中達到性歡愉般的高潮。 

仔細回想安東尼奧尼的電影，幾乎每一部都在講現代愛欲的不滿，疏離人際關係及人跟自己的慾望拔河。從成名作《情事》《夜》《蝕》到最後一部小品《慾》都是如此。那些面容姣好又有完美肉體的俊男美女永遠無法輕易相愛，慾望投射永遠無法對焦。在他的鏡頭下裸身，男女戀人不是在對存在關係提出質疑，就是因為慾望不滿而爭執。借用桑塔格的理論來說，他這種不斷尋找身份和慾望話語不斷延後高潮的愛欲敘事法，可視為對法西斯美學的一種精神逃逸。 

安東尼奧尼的劇情片之所以這麼動人，其實跟他早年有紮實紀錄片底子有關。以寫實主義為基礎又擔負國家美學象徵任務的紀實電影，曾為二十世紀初各極權政體運用的影像美學形式。二次戰後，為了擺脫這類法西斯美學牽制下的大敘事格局，安東尼奧尼曾扛著攝影機走出制式攝影棚，轉而專注紀錄在街頭上工作的底層小人物一顰一笑的身影，試圖藉由個人化小敘事及突破線性敘事法來逃逸。這些風格的突破被後來的影評家認為是導引義大利「新寫實主義」（Italisan Neo-realism）的重要嘗試。 

以英語發音在倫敦拍攝的《春光乍現》（Blow Up, 作者註：放大影像的意思）便是採用個人化敘事去細緻記錄六十年代青年嬉皮文化。攝影師在酒吧裡用相機捕捉到的美女竟意外牽涉一樁謀殺案，所有密碼都藏在底片上。這個點子曾啟發了台灣的楊德昌，所以《恐怖份子》裡尋找兇手的密碼，被安排在放大了的少女照片上。它也曾啟發了香港王家衛，在一部叫《春光乍洩》（Happy Together）的電影中安排了一段連接香港與阿根廷的情欲關係和跨越時空敘事法。 

然而，安東尼奧尼這種重視個體性又饒富詩意的新寫實主義敘事美學在七十年代的中國並沒有得到青睞。一九七二年在尼克森與毛澤東握手和解後，他也在同年發表了紀錄片作品《中國》（Chung Kuo, 1972, documentary），詳細記錄了文革期間城市底層小人物的生活樣貌。不料，這段時間文革剛結束，他那缺乏歌頌偉大國族的個人化意識流美學無端地被攪進四人幫的鬥爭風潮，歐陸帶過來的新寫實風格一下子被打成蘇修路線及美帝同路人，安東尼奧尼頓時被批成了「反動人士」，藝術品瞬間成為政治禁品。諷刺的是，這部紀錄片反而因為戴上了「反共」的帽子，使他在當年處於對岸的台灣受到莫大的歡迎。 

我猜安東尼奧尼若在上有知，一定還搞不清楚為何當他一廂熱情飄洋過海踏上社會主義祖國夢土後，竟會以如此錯亂形式被攪進太平洋地區冷戰結構和兩岸民族主義的混戰中，硬硬從左派文藝知青被誤植為一個「反共右派份子」，因而莫名其妙地距離他畢生想要逃逸的法西斯美學如此之近。 

無論如何，存在即便稍縱即逝，但歷史疑問還是值得繼續追尋的。曾在亞洲春光乍現的大師雖然肉身已逝，萬千慾語依留人間。