深處稀微的那一道光

本篇文章雖然不算爆雷，但也披露了程度上的《螺絲人》的劇情，請讀者自行選擇是否點入觀看。

一、

 

在《城市人》這本一度成為台灣的都市研究輕經典的書中，詹宏志曾經提出過一個觀察，他發現八○年代末期的台灣咖啡館有著各種的面貌，同時期在同一條街上興建裝潢的咖啡館，就可以有日式風格、溫馨風格以及冷調風格的三種呈現，而這三種風格其實是互相衝突、扞格的。詹宏志基本上相信這種風格的衝突呈現，與所謂中國人兼容並蓄沒有什麼太大的關係，他認為這是因為台灣是在八○年代才富裕起來的，於是開咖啡館的人跑去日本考察之後，分別帶回了人家在三個時期流行的風格，進而混雜在一起。用詹宏志的說法，也就是台灣「在短短十年內『買進』各色各樣的舶來品和外來文化，別人一百年的演進就壓縮在我們的十年了」。[1]

 

在我看來，台灣的推理迷其實也經歷了差不多的狀況。

 

如果採用陳國偉在〈一個南方觀點的可能：台灣推理小說的在地化考察〉中提出的觀點，則台灣目前屬於九○年代末期開始的網路世代，[2]而這個世代，基本上與島田莊司的關係呈現著相當奇特的距離。基本上，以當時的重量級推理團體「密室研究會」為首，一逕的推崇當時出版品甚少的島田莊司，只是臺灣那時可以尋找到的譯本，除去已成為珍本的林白版《占星惹禍》（1988）外，只有《來自天國的鎗彈》（1996）、《異想天開》（1998）、《斜屋犯罪》（1999）等區區三本，當看過此數本書皆驚為天人的推理迷聽到通曉日文的人說「還有更多、更好的作品」的時候，島田莊司便成為網路世代心中不可能抹煞的一片風景。

 

或許就在這種情境之下，皇冠出版社自2003年開始陸續出版島田莊司作品集，於六年時間（至2008年止）出版了島田18本小說，橫跨其創作生涯凡25年（從1981年的《占星術殺人魔法》到2005的《摩天樓的怪人》）。換言之，我們用別人四分之一的時間，就閱讀到島田莊司近一生的心血與轉變。

 

如果這樣的時空壓縮是發生在如赤川次郎、內田康夫這些創作風格穩定的作家身上，或許讀者還不會有太大的困惑。但因為島田莊司的進化性格，讓他的作品經常呈現高度的不穩定狀態，以至於讀者可能在毫無心理準備的狀態下，硬生生衝進一股如果凍般的牆，讓人霎時有些茫然失措。其中，特別是自1990年始，1993年終，被既晴（或皇冠）名之為「島田莊司四大奇書」的《黑暗坡的食人樹》、《水晶金字塔》、《眩暈》、《異位》，更是讓台灣讀者叫苦連天，紛紛提出無法理解作者的目的與手法的心得。

 

這同時也讓我好奇起，究竟島田莊司企圖在這四本風格銳變的作品中，實驗或是試探些什麼寫作上的可能呢？

 

二、

 

本文並不企圖針對「島田莊司四大奇書」做出整體的探討與分別的剖析，而是將這四本加上《魔神的遊戲》視為一個整體（至於其他長篇如龍臥亭系列其實是另一個脈絡），以過去島田莊司曾經提出的「神話論」為經緯進行耙梳，進而導引出《螺絲人》在他創作過程中的特出。

 

要言之，本文不應視為作者專論──這個其實由各本的導讀者既晴已經提出許多專有名詞──而是將島田莊司的某個切面提取出來，好標誌上色，提供給後來的讀者參考。

 

三、

 

島田莊司除了做為一個小說作者外，其推理論述也相當成熟，[3]但其中最引人注目的，大概就是其於1989年12月出版的《本格ミステリー宣言》，本書除了為剛於1987年誕生的「新本格」做出初步的描述性論述外，島田莊司還在書中的〈本格ミステリー論〉中，夾敘夾議的發表了自己對推理小說與創作的看法。基本的論述傅博的總導讀有大概提到，在這邊複述其對推理小說與眾不同的名詞運用也不甚有意義，但在該文中提及一個相當重要而顯眼的概念，卻無法讓我忽略。

 

那就是自該書36頁始的「神話論」。

 

島田莊司認為，這世界的小說大致可區分為兩大系譜：一是以私小說為最高峰的「寫實主義文學」、另一則是「神話的系譜」。並引用榮格的話，認為神話是「人類在出現之時先行得到的原初精神表現」，並強調神話其實是集體的潛意識，是體驗得來而非人自己發明的（證據是地球上各處民族均可見到有著驚人雷同的神話）。島田莊司從中做出引申，認為神話其實是「見到神的夢」，而這個夢其實就是故事，並進而與宗教禮儀結合，成為今日小說的元祖。這種有如神降一般的夢／故事，當然與現實隔閡甚大，有著濃烈的幻想性。（頁36-38）

 

接下來他繼續闡述關於小說的發展，進而將話頭帶到愛倫坡身上，認為〈莫爾格街兇殺案〉的故事如果按照一般幻想小說的路線發展，讀者應該會以為犯人化為一道輕煙飄走，但是他卻違背了這種猜想，以具備現實性的解謎做為結尾。亦即，愛倫坡一手創發這種由幻想文學脫胎而成的推理文學，繼而為人所繼承。只是隨著時間的過去，寫實性逐步取代了幻想性，而日本作者在接受這兩派的觀點時並未特別加以區分就全盤照收，這造成了作品註定會失敗的命運[4]。（頁38-43）於是在此做個總結，島田基本上把承襲原始幻想性的推理小說，稱為本格Mystery，而被寫實性壓過的推理小說，則稱為本格推理。

 

然後他花了些篇幅在講本格推理與本格Mystery所需要注意的不同細節處，與神話不大相關，故略過不提。重點其實反而是在第54頁提出的，如果想寫本格Mystery，應該要特別注重幻想性，而名偵探理應是最為神話的人物，如果不抱持著描述神的決心，則不要讓名偵探出現比較好。

 

關於島田莊司的「神話論」，大致如以上所述。

 

從我的觀點而言，這段神話論恐怕是經過島田莊司極度的深思熟慮，多方考量後才決定要提出的自我小說史觀，也或許是他的認識論中最為核心的存在，只有先行認識了這個世界，我們才能從中挖掘出可能探索的路線。這也是我仍然找出快二十年前的這本書來進行闡述的原因，因為如果說這邊提到的是原則，在他之後所寫出的各種論述中，其實都是為了達到這個原則而實行的方法。

 

──至於常被人提到的「多目的型本格Mystery」，就某個角度而言，不過就是八○年代在小說界開始展開的「百科全書化」的島田專用語罷了，有興趣的人不若去看看卡爾維諾的《給下一輪太平盛世的備忘錄》中〈繁〉這一章，講的可能更清楚一點。

 

在提出這個神話論過後不久，島田莊司就展開了他的推理小說巨篇化實驗工程，也造就了如今我們看到的「四大奇書」。

 

也因此，我們可以用「神話論」做為啟蒙的眼光，來重新審視「四大奇書」與《魔神的遊戲》。

 

四、

 

如果綜觀四大奇書與《魔神的遊戲》，或許會發現，這些作品與過去大家所熟習的島田式推理小說最大的不同主要表現在以下兩個傾向：小說的巨篇化與謎團的繁複化。（當然，其他諸如偵探人格崩壞或許也在其中，但這並不在我現在要討論的範圍內）

 

小說巨篇化主要反映出來的，其實是文本空間的擴大，因為書頁是文字的空間，而文字決定了小說的內容，因此當小說越巨篇，表示其中需要處理到的空間調度越趨龐大（所以像《追憶逝水年華》這種如此巨篇空間卻又如此簡單的小說，大概只有強調心象世界的純文學做得到），推理小說又並非公路電影式的文類，無法單純的一路接駁到終點，所有的空間跨越都必須有線索與謎團在背後支撐，這也註定了謎團的繁複化。

 

而過去我們所習見的島田莊司，其實是善於將看似不可能解答的謎團與簡單俐落乾淨到近乎神蹟的解答結合在一起的，這種有著鴻溝式的轉變，似乎同時證明了這五本小說做為其「神話論」的實踐應該是無庸置疑的。

 

而他具體實踐的成果，則似乎是將神話化約成「普世性的謎團」與「偵探的優位化」，在前者而言，正因為神話是「經驗」而非「創造」，所以當謎團能夠跨越整個世界，在各地佈下痕跡時，只是經驗其一的人是無法破解其真正面貌的，因為謎團的普世性加強了其難度，卻也因為這樣得要加強其繁複度；當謎團如此龐大而破碎時（因為各地都只有一小塊謎），唯有接近神的男人才有可能拼湊出其全貌，得以理解神話的源頭，這也讓偵探有著在小說中極強烈的優位化趨勢。

 

──關於偵探的優位化，其實還有些東西可以說，因為偵探必須是獨一無二的解釋神話者，因此在他身邊的凡人必須越少越好，這造成了既晴所言助手的極小甚至消失；而也因為優位者理應垂手聽得神話便可解釋，於是小說中的偵探就越來越不主動辦案了。

 

所以我們可以看到，在四大奇書中，為了辦案御手洗需要經歷的國家越來越多，所涉及的專業知識也越來越多，同時為了強調這種神話的集體經驗性，島田莊司也援用了越來越多的宗教知識或是超自然體驗來加強輔助（敘事者越來越多也大體基於此點）。只是這種實驗看來並無法稱得上成功，特別在於當小說成為連作者本身都無法駕馭的時候，神的破滅則會造成神話的破滅。

 

於是島田莊司在四大奇書後其實讓新‧御手洗沈潛了一陣子，轉而發展其他系列或描寫御手洗早期故事（就我猜想，我認為島田是只把御手洗系列當本格Mystery寫，其他大致都是本格推理小說），之後在2002年才又推出《魔神的遊戲》。這次島田莊司聰明的多，與其靠著說不清楚的謎團普世性來強調小說的神話系譜，不如直接讓偵探與神對抗，來解破「神的犯罪」，這樣讀者應該會更直接的理解其神話論的核心概念。

 

但是島田沒有顧及這樣寫作的最大問題，當偵探辦案的結果是將神的存在抹殺時，那神話的存在也就不足為信了。於是這本小說雖然難得的完成度極高，但顯然無法達到島田莊司的核心期待。

 

換句話說，在這陸續的「神話論」實驗中，島田莊司某種程度上是失敗了。不過有趣的是，儘管我並不知道這是否是他在思考檢討過後所提出的改良版本，但是在皇冠即將要出版的《螺絲人》中，我倒是看到了推理小說創作與其神話論相契合的可能。

 

五、

 

在說到《螺絲人》之前，我或許要先來討論一下，關於島田莊司的神話觀點。

 

島田莊司的神話理論，大體而言是由榮格承襲並扭轉方向的精神分析學派路線著手，因此他會將神話視為人類心靈的化約，這跟榮格強調集體潛意識的原型（archetype）殊無二致，甚至他所提出的神話是「看見神的夢」的這個概念，也與Joseph Campbell也有提出過的「夢是個人的神話，神話則是非個人的夢」[5]有驚人的類似，因為神話如果是眾人的夢，亦即眾人的潛意識，而集體潛意識在榮格的後來引申中，正是「神的形象」。

 

既晴在這個部分根據島田莊司的神話論做出了他的解釋：「神話來自潛意識，亦即大腦的海底。這就是島田對御手洗潔身分的嶄新設想——神話／腦／謎團／論理」，[6]這樣的說法似乎並不精準。因為我認為島田莊司並不只是期待探索潛意識，他更大的想望是創造自己的神話，因此不管在四大奇書或是在《魔神的遊戲》中，他都挪用了許多的神話原型，藉以造出屬於他自己的神。不過他似乎沒有成功，這一方面的原因固然與他的意識過於先行，讀者跟不太上有關，但更關鍵的因素則可能是在他對神話的想像有著破綻所致。

 

島田莊司的神話論，有些地方其實蠻奇怪的，他提及愛爾蘭與英國正是因為神話傳統豐厚，因此能產出許多優秀的小說家（頁38），但就是因為英國的居爾特神話傳統被羅馬人摧毀了，於是托爾金想要為英國創造一部自己的神話，因此才寫出《魔戒》來的啊，不過這可能是理解上的差異，但我覺得島田莊司神話論的真正癥結在於，他對於神話的「形式」並沒有太強烈的認識。

 

無論我們將神話視為曾經出現過的事情也好、人們的集體潛意識也好，不管如何，神話都必須以我們所能理解的形態出現，不管要把它如精神分析的原型解釋抑或是結構主義的本質解釋，神話的最基礎存在型態，永遠都是「語言」，而這不只是因為神話的口耳相傳性或是為了記錄的可能，更關鍵的就猶如海德格說過的，「語言是存在的家」，離去語言，神話就不可能存有。

 

卡西勒曾經提出，「神話和語言一樣，在心智建構我們關於『事物』的世界的過程中執行著做規定和做區別的功能」，[7]神話建構世界、語言建構我們心智中的世界，於是兩者互為表裡，神話即是文本。在這個部分中，神話的重點不是在「如何生成」，而是在「如何詮釋」。換言之，過去島田莊司的努力其實都失去焦點，要建構神話並不是要告訴讀者關於神話與小說本身的連結，也並非讓偵探如萬王之王般解破謎題，更重要的事讓讀者見到神話的形式，進而透過詮釋讓讀者掌握神話的「本體」。

 

而這，就是《螺絲人》。

 

我相信很多人看完《螺絲人》後，應該會明顯感受到「島田莊司回來了」的喜悅，這篇長篇小說不僅不拖沓囉嗦，相反地緊湊程度絕對是作者眾多小說中排名數一數二的，書中有神祕卻又容易理解的謎團、循序漸進的解謎、充滿張力的犯罪場景，在在都顯示了島田莊司功力未減。但或許也會有人敏銳的察覺到，向來愛跑來跑去的御手洗，這次卻相當安份守己的待在少數幾個場景內，而且平時那副瘋言瘋語的樣子也都不見了，轉而成相對沈靜的偵探形象。

 

更奇特的是，這次御手洗所碰到的案子一開始甚至不是個案子，而比較像是個精神科醫師案例。本來只是個失憶症患者始終無法追尋自己的來歷，卻總有個想回去的地方，甚至因此而寫成一本童話故事，御手洗在診察他的同時，卻從他的創作中發現關於他的來歷與他的過去涉及了一樁極其恐怖神祕的案件……

 

這本小說較島田莊司其他小說不同的地方，也正在於御手洗如何透過解析那人寫成的童話故事，找出與現實相對應的的部份，讀者就看到御手洗如何拆解整個童話故事，將各個零件掏洗、檢視後一一賦予解釋。這就好像結構主義者在面對神話故事時，紛紛將它們的語意單位安置在最適當的位置，以期探求該神話的原始意義。

 

也就是說，這次御手洗所面對的問題是猶如德爾菲神諭一樣難解的文字障，與其稱呼這次的御手洗潔為「偵探」，不如說他是賦予神話意涵的「詮釋者」。這成功鋪敘了整本小說的傳奇色彩，讓御手洗的位置提到與神近乎同高卻又無法踰越，儘管島田最後還是不甘寂寞的安插了猶太泥人的典故，但仍舊無損於小說的神話色彩。

 

畢竟神話只需要被詮釋，而不需要被破解。

 

六、

 

但事實上，我還是想提出一些關於《螺絲人》的缺點。

 

島田莊司是一個腳步很快的作者，這在他的《二十一世紀本格宣言》中就可以看得出來。他在這本論文中提出，由於推理小說是一個不斷進化的文類，因此需要與當下的科技發展做結合，於是推理小說家也需要充實自己，而當下二十一世紀最流行的就是腦科學或生物科學，因此小說家該在這個部分拓展自己的領域。但有趣的地方在於，儘管作者要跟上科學發展，讀者卻未必可以。於是作者必須急忙的用各種淺顯易懂的方式解釋給讀者聽，而同時也讓科技本身的豐厚度被降低了。

 

於是所謂的科學背景，便被削弱至輕質化的地步。

 

在普通狀況而言，科學被輕質化當然不構成讀者的問題與障礙，像丹布朗的《天使與魔鬼》就把反物質搞的跟克利普錼一樣，但問題是這邊涉及的科學技術是每個人都有經驗的「記憶」與「失憶」，換言之，每個人都會下意識的去用自身的經驗與書中所言相結合，然後就可能發出一個疑問：

 

「人腦真的那麼簡單？」

 

是的，正因為我們是人，都對於記憶的曖昧性與凝態有著深切的認同，於是對於裡頭如同技師般拆卸記憶與童話中的元素的御手洗潔，很容易展開質疑。如果稍微熟悉一點相關理論的人，更可以很容易的提出許多論點來動搖御手洗的堅信。特別是要是稍微了解精神分析理論的人，一定會想到當初佛洛依德說的話：「每個夢裡都會有無法理解的部份，而那個部分就是現實與夢結合的肚臍」。

 

說的清楚一點，島田莊司為了維持推理小說的絕對理性與單一解釋，逼不得已讓幻想全然立基於現實之上，而犧牲了其中的可能更為豐厚的地方。這是島田的不得不然，也是本書的缺憾所在。

 

另外，我不知道有沒有人察覺到小說中前後兩段的調性極端的不協調，前面的童話解析猶如披頭四的歌曲一般，有著強烈的幻想與音樂感；但到了後面的真實案件破解時，社會性的沈重色彩便滲了進來。奇特的是，島田並不會像過去的《奇想天慟》設計好橋接的可能，讓沈重中帶著輕盈，反而直接讓讀者硬生生承受兩個情緒的落差，讓人讀來有些餘味不佳。

 

七、

 

最後做個小結。

 

其實以我的眼光來看，《螺絲人》象徵著島田莊司的一個基礎認知的改變。

 

過去島田在挑戰神話時，總是企圖創造神話，然後讓偵探駕馭神話進而成為神；但實際上在小說中真正的神應該是作者而非偵探，當偵探成功挑戰了作者的謎團甚至凌越他，則小說本身的存在必要便消佚了。

 

這次的島田果然認知到自己做為「神」的位階，安排出等待破解的「神諭」給偵探解讀，因此偵探成為「神的代言人」、「神的詮釋者」，如此接近神卻又不可能取代神、跨越神，於是小說的結構便安定下來，讀者也會讀的安心許多。

 

馬太福音第四章第七節說：「不可試探主你的神」，正因為《螺絲人》中不敢試探，小說本身才得以精采起來。

 

[1] 詹宏志，《城市人──城市空間的感覺、符號和解釋》（台北：天下，1989.06），頁46-50。

 

[2] 陳國偉，〈一個南方觀點的可能：台灣推理小說的在地化考察〉，嘉義：2007 文學『南台灣』學術研討會，2007.11.24，頁102。

 

[3] 關於島田莊司的推理小說論述，詳可參見傅博為皇冠「島田莊司推理傑作選」所撰寫的總導讀〈新本格推理小說之先驅功臣島田莊司〉「島田莊司的推理小說觀」一節，或既晴於多篇導讀中也有述及。

 

[4] 其實在這邊島田有舉「日本作家很喜歡寫的密室」為例，認為密室的本質是幻想性的，讓寫實性的警察遇到密室，就好像在壽司卷上放鵝肝一樣的怪異，要這樣做不是不行，但理應需要更為用心的思考。

 

[5] Campbell, Joseph，《千面英雄》（台北：立緒，1997.07），頁17。

 

[6] 既晴，〈島田莊司的神話紀元〉，http://www.crown.com.tw/no22/km002_6_1.htm，2008/12/8。

 

[7] 恩斯特‧卡西勒，《語言與神話》（台北：桂冠，1990.08），頁15。