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August 26,2009

[座談] 「她第一次個展－台灣當代女藝術家的回顧與前瞻」第二場：情境與空間裝置

「她的第一次個展－台灣當代女藝術家的回顧與前瞻」第二場的主持人和與談人分別是知名當代藝術家姚瑞中（代替駱麗真）與林平，這兩位都有豐富的學養和畫廊歷練，也屬於中生代活躍的藝術家。女性藝術家林平除了在東海大學擔任美術系兼任藝術中心主任外，也曾經任職於國立美術館擔任策展相關工作。最近，林平因為一篇知名平面媒體未經求證的疑似抄襲報導而頗受各界矚目。[1] 然而，該媒體卻對於這次女性藝術展覽之類的嚴肅議題完全置若罔聞。這些事件除了暴露大眾媒體對於當代藝術的無知心態，也可能與某些文化／教育界人士的蜚長流短或互相攻訐生態脫不了干係。

在座談後半段現場問答時間，林平談到建立一個結合政府、企業或建立第三部門（the third place）的健全生態有其重要，也呼應了媒體公器角色與第三部門之間若干可能的連結或發展方針。再想到林平所呼籲的獨立評論者，何嘗也不是與媒體有密切關係呢？雖然討論這次指控抄襲事件並非女藝會舉辦座談的討論重點，但我還是很高興有機會聽到當事人回應發問者時有所澄清，當然也要肯定姚瑞中先生和林平對談為我們帶來的啟發－以下就是我的簡單紀錄。

當代裝置藝術的情境背景

談到裝置藝術，就要談到台灣社會從封閉逐漸轉向開放、還有藝術交易市場興起，以及創作展演空間走向多元發展的這段歷程。由於過去有很多文章專書都討論過政治解嚴對台灣當代藝術的影響，因此這裡只稍作節錄。首先，姚瑞中先介紹空間裝置形式興起的時空背景，分析不同女性藝術家前輩可能與大環境呼應的留學背景。姚認為，這些留學的女性首先會面臨材質和技巧等等面向大解放，並認為即使男性留學生也不見得遭遇如此強烈的轉變。

八零年代台灣當代藝術從無到有，1983北美館成立、1986藝廊大鳴大放，當然先有官僚體系與藝術家的衝突。88年部分藝術家組織二號公寓，成立和官方別苗頭的聯盟等。回到女性藝術主題，初期返國的女性藝術家並非聚焦在女性創作，而是先要面對環境的貧脊；因為當時因為沒有創作資源或者如官方（國藝會或文建會）等資源，因此首先必須努力耕耘環境。

1989藝術聲勢大好，但1990年代做裝置的藝術家被視為地下革命份子，到了1991台灣股市崩盤、本土化論戰登場，這些論戰無非否認台灣前衛藝術的部分脈絡，主張以橫向移植來談論當代。這也是因為當時必須對抗強大的傳統，而運用語法情境來切入戰場...然而當時裝置已經做得非常勁爆（例如另一位女性資深藝術家吳瑪俐20年前所做的裝置）。

集體與個人的歷史回顧

1994-95年，當時只要有展覽一定有藝術裝置報導，或許是心理氛圍期待破舊立新。95北縣政府舉辦風起雲湧淡水河裝置，可說是官方首度承認裝置藝術（獲得數百萬資金投入大型戶外裝置）的臨界點。但也是觀念藝術被收編的濫用開端；大型公共藝術盛行更將此趨勢推向極致，也稀釋其中的前衛性。有趣的是主持人不免有些類似抱怨的語氣說：2000起大家不做裝置－都改做媒體藝術去了。（這些藝術媒體的改變不也是基於某種普遍的社會現實？）

姚主持人認為近年的多元化也導向均質化。藝術創作變成了文化產值導向，裝置從早期反體制權威美學逐漸消失無形...整個藝術狀態與社會脈絡有密切相關，因此他想問林平，個人創作變化是否也有呼應剛剛這些階段性考量的地方？1992年才在美國發表第一次個展的林平，首先回應自己的確遇到創作素材與心態的劇烈挑戰。她說：

此次展覽是用不同角度檢視台灣近代史。吳瑪俐像是我的前輩，但她比我更早回到台灣進行創作。求學時我和（謝）鴻均有過類似的經驗，也被說過畫風像男性。1992年回到台灣，錯過很多所謂的衝突期。但留學同樣導致創作上的轉變。更多時候，我不是在反叛誰而是在向自己提問，開始問自己並產生懷疑，透過自問而獲得重生機會。[2]

林平舉放棄沒有文化淵源的英文名西西麗雅而改用本名（Ping）為例；要問自己想追求的是什麼？什麼又是風格的一致性？透過異鄉的陌生人／他者來重新看待自己的過程，西洋美術史的女性老師也是一個源頭。此時外在high /low art與材料辨證都已過去。林平開始去懷疑藝術表現方式與自己之間的關係。她也意識到經濟獨立（接受藝術教育去當老師）是能繼續創作的基礎。後來現場問了林平的生命現實和創作的關係...

從個人生命尋找創作語言

台灣的美學教育始終是一種學來的歷史（用別人的語言創作）。林平到了美國，會用兒子不斷重複清洗使用的尿布做為裝置樣貌，也用螺旋紋和生命初始的關係進行創作。她的個展建構語彙與自然或身體有大量關係。回到台灣後，發現沒有可做裝置的空間，由於在官方機構擔任策展工作而無法創作。

後來也了解到裝置不再盛行的台灣創作現實。1995在國美館餘暇重拾油畫創作，並結合女性經驗自覺，只是再度質疑自己，所運用的語言從何而來。林平說，她的家族母系從小就善於女紅，因此她的油畫作品試圖傳達刺繡語言，以及潛水所見的海洋生物意象。意識微生物的存在，讓她跳脫日常視覺經驗，並對科學圖譜產生理性興趣。正如刺繡的技術是很理性和結構性的，她的創作經歷結合女性經驗自覺和知識體系。

她認同謝鴻均說，認為教育是一股很重要的力量，畢竟學院中女性老師一直很缺乏，所以也希望透過個人歷程重新創造由許多不同生命史匯集累積的集體歷史。[3]

談到策展經驗時，她的自我提問改成白盒子空間；到學校教書後又做過大雪山策展。（自問：真正的空間是何種模樣？又如何談論藝術？）之後擔任台新獎委員，並對實驗劇場重拾空間興趣。裝置不再只是空間性的，還有著大量書寫的介入，有如同訴說故事的劇場，好像投入不同創作生命歷程。她想問難道只有特定藝術創作生命才是台灣的藝術現實？作品中記憶非關聯現實和真實落差。林平又補充很多作品都是回收重複使用早年用到的素材／再創作成新的現實。

綜合歸納上述，林平的裝置作品跟台灣美術館現實和策展經驗比較有關係－倒是和姚瑞中提到的那些裝置發展期間比較無關。當然，在林平個人的案例還加上私人的劇場經驗和美學教育工作所帶來的養分。或許是因為身處在相對聲音不容易突顯的台灣中部學院，所以，她也特別強調學生的職能訓練領域，並將實際應付藝廊的各種實務納入課程。

社會現實與理想藝術生態之間

林平在座談當中多次提到身為藝術家必須尊重社會現實，又提到台灣藝術界從以前到現在的共通現象就是斷裂性。例如：主管部門每次新人上任就推翻前任文化政策。另外，她說到獨立評論之重要性，以及不同層次的資本主義藝術市場（健康）生態組成。我很喜歡她最後分享的務實角度。由於談到了公家單位與企業之外的健全第三部門是健康藝術生態的發展關鍵，自然有人會問什麼是健康的生態？她提出幾個觀點，我覺得和自己日前思考的一些議題相當契合。

首先，必須有獨立的評論力量做為銜接藝術家與大眾的橋樑。當然評論者可以有不同層次，就像有的畫廊或藝術家會出錢請人寫，服務於畫廊或藝術家的評論，但也有獨立媒體發表的評論，而評論之外也有評論的評論。如此制衡平均發展才是藝術界的常態。再者是栽培藝術家的第一線畫廊和檢現成的第二線畫廊，在台灣，因為缺乏真正第一線畫廊的存在，往往由官派美術館、藝術節或雙年展的大型年度展覽，取代為檢驗或培育年輕藝術家的功能。畫廊可以透過拍賣會將優秀藝術品加以回收作品，並透過獨立公正的機制，根據作品和創作者之於藝術史的發展地位或代表風格，予以重新定價；此即為學術力量和歷史現實得以交會產生關聯的模式。

以上是用非常簡略的方式來紀錄林平的話語，但深究其間每個部門又大有學問，唯有學術圈，畫廊，拍賣市場與公家單位皆熟稔者有能力一一闡述。台灣基於發展的歷史現實，先是 1)有第一線畫廊不存在或者效能不彰的問題（但最近有許多畫廊隨著亞洲市場的興起而重新投入），2) 拍賣市場估價機制與功能不彰，3) 亞洲美學訓練所導致對於研究市場現實與成交數據分析的學術機制缺乏。綜上所述，都有許多可以加以補強的地方（雖然比起某些鄰近大國，台灣藝術市場交易的混亂傾向已經保留許多）。

從個人生命出發，歷經媒材與風格的摸索和不同領域，再回歸到集體的歷史現實，林平再三強調尊重現實。既不過分凸顯藝術家的清高身段，也對官派美術館，商業體系，畫廊空間和獨立媒體評論的不同功能有更整體的視野，她認清自己所在的生命階段，並將這些寶貴經驗回饋給後輩。是一位相當值得敬重的長輩，也讓人感受到前輩女性藝術家的泱泱風範。最後希望她能順利度過抄襲指控的風波，撥雲見日。

[1] 參見 Taipei Times 日前所做的訪談（2009/8/23）：Bad 'Apple'。
[2] 亦可參見第一場座談；陰性酷語紀錄。
[3] 同 [2]

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