rainfrog 2.0。the significant trivial things

《大幻影－新媒體藝術展》是知名策展人王俊傑，受邀為國家音樂廳的文化走廊量身策劃的展覽。這個展覽共邀請了十三位中外媒體藝術家，展出十二件錄影藝術作品及一件裝置作品。展出期間為2009年1月17日至4月18日（1月25日至28日春節期間閉館）共計三個月。

在楊俊的作品簡介提及，巴黎症是指日本女性到夢寐以求的浪漫巴黎，卻發現現實與想像相差甚遠，因而引發各種情緒崩潰與錯亂的無力感；與《巴黎症》影片相近的想像與現實落差，在崔廣宇《隱形城市》影像也以如出一轍的後現代脈絡重現－這種出自不同背景的驅同演化，表面上看起來是取材上的近似，作品也必須透過一種誤讀或誤認的過程才得以完成。如果不提創作媒材的特性，那就連《比爾先生的假期》（陳萬仁）和《鄉愁紀實》（鄭然斗）也需要仰賴這樣的誤讀過程來完成－儘管《比爾先生的假期》或《鄉愁紀實》裡沒有像《巴黎症》所說的情緒崩潰的無力感－前提是對假期或異地寄予過度強烈的期望。

現實與想像的落差，自始皆是（涵蓋假期在內的）異地或異國情調（exotic）提供強烈情緒的動力來源，然而異國一詞所指卻不見得總是物理上，也有心理上的層次；讓我們再轉換方向，鄉愁也可以是另一種異地而處的經驗。問題是，假如我們從來沒有過對於異地的期待呢？甚至，假如我們發現從來沒有真正脫離過異化的處境...（我們之中，有多少人不是真正活在那個每天上班打卡、下班擠捷運或公車的生活經驗，而渴望著從一成不變的經驗跳脫到某個異地或假期、熱帶小島或浪漫的餐廳，甚至重新回到某個時間的原點呢？）對於生活本身的出走想像，與彷彿渴望回到心靈原鄉的心境寫照，同樣是現代社會異化的共同生命經驗。

吳季聰與吳俊輝根植於現實環境的兩件作品（分別是巴黎以及台灣），或許在這一點上可以當成前一組作品的對照組。吳俊輝在《巴黎甦醒》作品裡運用脫離時空參照關係的實體景物正片，以特定高速節奏和拼貼方式來表現一個名為巴黎的地點；《透視》的吳季聰則是改變原本視野預設的透視點和旁觀主體之間的參照關係，來呈現一個經過異化的實體台北空間，不管是前者的巴黎或後者的台北，居住在兩個城市裡的居民無不在辨識真實生活經驗之時夾雜某種陌生感，兩造作品裡的景物既是巴黎／台北也不是巴黎／台北－正如我們所生活的空間也往往不見得是熟悉的空間，而究竟又是什麼人決定了此種細緻的差異性解讀為創作？

這麼說吧，若將此種異質化的空間縮小到房屋或人體的規模，我們或許可以更能毫無障敝地理解到這種差異性－在摒除地理上的背景歧異後，從芭芭拉．薇瑟的《質變之屋II》與喬那斯達．貝格的《無重力空間》，採取中性、晦澀、低調、緩慢的影像修辭法，替觀眾將空間幻化的經驗發揮得淋漓盡致。而在同樣優雅的旋轉、變形或鏡頭框架內外的穿透間，還有一種更形久遠的憂傷或詩意，是不論訴諸旅行或假期都已經多此一舉的存在經驗，那是渴望跳脫的存在，是虛無、空曠，也是我不能成為［我］的哀愁慢板；是澤拓《隱藏之樹》裡若隱若現的樹，也是黃博志《湧流》裡流變的鮮花形體，更是島袋道浩影像裡若即若離的薯塊與魚。

不管是影像中無法清楚具象的空間或人物，都可以叫做幻象（illusion），在辭典裡幻象有雙重意義：一，是錯誤的觀念；二，是感知上的錯覺，而在此處的解釋又偏向後者。《大幻影》（La Grande illusion）展覽原題出自尚．雷諾的片名，其劇情是以德國戰俘營的一群法國俘虜對戰爭的反思，其中批判了階級，荒謬或束縛等等限制生命的事物。只是在看似太平盛世的背景下，少了限制或束縛的自由也逐漸失去了自由的真諦；同理，我們是否也可以說，少了現實與之對抗的幻象，終歸無法激起任何不如歸去的渴望？

浪漫的幻影是異化，卻非不存在的影像；生活中的無力感是起於對現實的失望，更是欲超越存在經驗的渴望；而當大幻影這個挪用電影美學的命題，召集這些數位錄像作品放在國家音樂廳邊廊這樣一個不時有來聆聽音樂會的優雅群眾，（相對於國家音樂廳的存在功能）卻又可有可無的過渡空間時，究竟展現刻意錯置而徒然的美學，或者詩人才得以挪用的奢侈權利？（比起抽象又艱澀的論述語言，此刻身為觀眾的我寧可擁抱濫情的象徵詞藻。）這或許是兩廳院本身而非觀眾要思考的問題。

（本文作者為雨蛙，前台灣數位藝術與知識創作流通平台主編，保留轉載權力）