2018年1月22日

一歲 攝影展

  

爬了一小時的草地,現在你枕在我的右手臂睡著了。我們跟著哥哥姊姊來玻璃屋畫畫,留爸爸在家,安靜想他的角色功課。他明天要演契訶夫《海鷗》。我的左手撐住你的兩條腿,指節笨拙地扯動那件時時鬆落的外套,蓋住你露在風中的小手。還好你爸爸沒來。他在,就要趕我們進屋了。他怕你著涼。也怕我的感冒好不了。今天是我感冒第三天,泡了艾絨,喝了熱水,不斷地睡,現在我們能在風中取暖。這是契訶夫教我的──引日常的短刺,燃起所有幻想,趁最後一點光滅掉前醒來。我裹緊你了,你安心睡吧。為了一動不動,我倚著尤加利樹。風一來,樹在我背後晃動,要把我的脊椎亂扭。原來,樹是這樣動的。我想叫醒你,讓你也被他磨磨,感覺風的力氣。我為自己原想倚靠他而愧疚,就打直後背,撐著他等風過。一動不動,我的手捧著你,我的背捧著樹,直到你醒來,握著尤加利樹的葉子哭。我咬一咬你沾滿泥土的手心,你就笑了。

 


一歲  攝影展
鄧博允╳吳俞萱╳鄧川

展期:2018年2月7日~3月1日
地點:誠品書店台東故事館二樓藝文空間







qffwffq發表於 樂多21:56引用(0)策劃展覽與表演

2017年12月21日

希望孩子讓我害怕


專訪/曹凱婷

      訪談這天,颱風驚險擦過台灣,台北天氣陰雨。吳俞萱一家人開車從苗栗卓蘭山裡的全人實驗中學過來,八個月大的鄧川睡在父親鄧博允懷裡,很快就醒了,出聲打破咖啡廳裡大人們的輕聲細語。鄧川眼睛一眨也不眨,看著我很久,眼神很像他的母親。詩人兼實驗教育工作者吳俞萱也有一雙專注凝視世界的眼睛。

      在體制教育裡長大的痛苦經驗

      吳俞萱的求學經歷和一般人很像,不同的是,她從小就發現了體制的缺陷。「我幼稚園很愛講話,中午午休也霹靂啪啦一直講,老師就拿膠帶貼住我的嘴巴。」當時她只是覺得,好可惜喔不能說話了,隱隱感覺想要做自己的時候,會有更大的力量進來干擾,但越長大,她越發感覺痛苦與憤怒。

      「小學的時候,我每天看著台上任何老師,心裡都在想:我以後一定不要成為你們這種人!」吳俞萱對老師的不信任,來自於她察覺到無論他們在自己的科目上多專業,都有一個很腐敗的核心,「老師們威脅如果不把某科目讀好以後就會完蛋,認為自己要教的東西最重要,卻不尊重小孩。」她說自己國中每天被數學老師打,很討厭老師們總是說「我現在打你,你以後就會感謝我」這種話。

      俞萱高中念美術班,有一次畫了三、四個月即將完成的畫被偷走,老師很認真的輔導她,希望她別難過。「可是我沒有傷心呀,我在畫的過程,已經得到了快樂;我並不拘泥留著這幅畫的結果。但是老師們覺得我受傷了,硬要輔導我,卻沒問我是不是有傷。」吳俞萱受不了大人老覺得孩子是無知的,硬塞給學生東西,她覺得教育應該是學生有了疑問,主動來追尋。

      「我不想去上學,但媽媽會說,大家都是這樣過的呀。」而一個普通的中學生,無法告訴母親,不和大家用同樣的方式長大的話,還能怎麼辦。

      體制教育沒給我們突破框架的自信

      吳俞萱後來考上成功大學中文系,研究所則念台北藝術大學電影創作研究所,她常舉辦跨界藝術沙龍,各式各樣的人在看完電影、讀完詩以後,總是回到自己生命,問「那我該怎麼辦」?她認為,這是因為我們從沒試過用自己的力量「長」看看,成年以後,面對「卡住」的困境,只能順著眾人的路往前,不曉得如何反抗、突破框架。

      她到學校演講的時候,常常不特別準備內容,而是開放讓學生問任何問題,很快的就會有人舉手問:「我想要做什麼什麼,可是爸媽不支持我,怎麼辦?」說著眼淚就掉了。「我好常聽到這樣的狀況哦......」俞萱回想,語氣裡有理解的心疼。

      從上一代到下一代,受到體制教育的大人有同一個期待,受到體制教育的小孩也同樣「被期待」,無論老師對學生、父母對兒女,都被框在裡頭,害怕長得偏離軌道,害怕無法回應期待。但吳俞萱覺得,真正的「回應」是我們沒有上對下的不對等關係,而是兩個獨立的個體,我們知道彼此的差異,可以互相理解、共處,自己做決定,對自己負責。「如果你發覺生活有哪裡不對勁,其實我們永遠都可以重新選擇、可以去開創自己的環境。傳統教育讓我們習慣乖乖照著走,害怕自由,因為自由是要負起責任的。」

      這所學校很自由--這其實是更大的責任

      吳俞萱在九年前無意間發現全人實驗中學,這是一所真正以學生為主體的學校,支持學生做任何事,也不審判什麼都沒做的孩子,孩子的自由、嘗試與犯錯被所有人祝福,他們可以自由選課,也能在課堂中離開。有些看重「尊嚴」的老師會很不適應,但吳俞萱認為,「學生因為一定是自己很想學才會待在教室裡,所以指定的作業就變成他們自己很想做的事。老師給的是學生想要的,我們才能一起共學。比如我的文學課,今天回去要把指定的小說讀完,寫一篇千字心得,我也會寫一篇。我會拿出我的十分、你也要拿出你的十分,然後我們一起練功切磋。」

      這和她以往受教育的經驗很不一樣。「我們常形容這裡的學生像是在玻璃房間裡,他在一個人隔絕自處的時候,也可以隨時觀察世界,在想要的時候走出房間、連結世界。」儘管自學、共學風氣漸盛,吳俞萱仍覺得,這樣的學校所塑造的環境,是孩子獨自學習難以獲得的寶貴經驗。因為沒有框架,學生可以試得很遠,用自己的力量成長過,就有自信去面對任何困難;他們在這裡被尊重,出了學校也會用同樣的態度,去包容別人的錯誤和決定。

      「很多事情往下想,會發現,我們在乎的只是一個表面的形式,而不是真正發自內心的東西。全人的自由,是對自己負責,這其實是更大的責任。」吳俞萱指出,從體制裡長大的我們,其實都很會逃避責任,我們知道如何說謊去逃過責罵,以用來保留我們自己的一點點自由,而這樣的「不真誠」正是引發許多社會問題的因素。「如果我們和他人的連結是斷裂的,我們只會想著顧好自己。」

      教出對生命熱情的畢業生

      全人所教的東西和其他學校不同,吳俞萱曾經很擔心學生們的未來,但後來他們卻讓她非常驚訝。吳俞萱離開學校、移居池上後,第一個遇到的學生,以前什麼課都不上、只想一直騎腳踏車,「我那時候常覺得很奇怪,怎麼有人可以一直騎腳踏車?」他改裝老校車,載著幾個女生來池上找吳俞萱,在從台中到台東的路上,車牌掉了,但學生看了監視器、請警察幫忙,半小時就處理完這件事,繼續移動。「其實這個就是學習很珍貴的東西呀,我們離開學校以後,要學會的也不過就是怎麼面對生活上的難關。」

      這個熱愛騎腳踏車、六年都不讀書的孩子,後來努力考上了大學機械系,一邊讀書一邊在車廠當修車工人。他每天都很興奮,鑽在車子下,處理複雜的管線、研究每一輛車的問題。「他根本不是在想職業,他在想這是我喜歡的東西。」

      後來俞萱還遇到另一個男孩,他在全人中學整天只讀英文,後來到花蓮打工換宿,他說自己每天睡不著,總是在想「我是誰」。他發現,自己身上喜歡的和不喜歡的特質,是混在一起的,它們構成了他。「這些生命知識都是他們自己摸索出來的,而且他們熱愛生活,對生命充滿好奇。我覺得,這就是學校應該培養出來的特質。我被這個學校畢業的學生說服了,原來它是一個好學校。」

      吳俞萱不在全人中學的日子,把自己活成「行動的學校」,透過計畫申請等方式教書,「我非常討厭教到乖寶寶,他們對我畢恭畢敬,把我當老師,講起話來就很無聊。」嘴上說是討厭,其實是不忍乖寶寶誤以為自己比較優越,真相卻只是被打壓慣了、習於順從,「沒有人天生就乖!」她喜歡讓體制學校頭痛的小孩,這些別人眼中抽菸喝酒、翹課飆車、跳八家將的「壞」小孩,才是真的有創造力、有生命力的人,「他們沒有輕易被改造,他們的內在有一個很頑強的東西。」她會跟著他們探索以前從來不知道的世界,比如跟著原住民孩子認識他們的文化。

      教育不是職業訓練,而是學會生活

      身為一個母親,吳俞萱也完全任孩子自由生長,不訓練小孩在什麼時候起床、喝奶,不捏塑他配合自己的生活節奏,「所以我就過得很慘,完全配合他長大。我的底線很寬,我見過很多小孩成長的方式,也知道他們可能會面對的問題,但我可以等他自己去做各種探險,」孩子起床的時候,她會陪著他,給孩子冒險的底氣,「我常告訴鄧川,希望你讓我害怕,給我驚喜。」

      這麼「野」的吳俞萱,為什麼會想走入婚姻?「那時候很奇怪,」她說她也覺得婚姻是多餘的,但當下就是覺得非得這麼做,「你不知道那份愛,還可以用什麼方式去命名,你不知道能怎麼說明那就是你最大的賭注了,所以只好用一個最爛的、可是所有人都知道的方式。你無法確保、也不忍心要對方確保這是一輩子的,但我們把這個公約帶著一起走。我不相信結婚證書,但我們的感情,也許會讓婚姻的意義更好。」

      吳俞萱和先生在全人中學相遇,中間他們一起離開苗栗,住到台東池上專心戀愛與生活,也在寶藏巖、世界各地停留過,今年才重新回到全人中學。「我們決定要待在一起。我們先決定了生活的方式,才去找相應的工作。」在鄉下生活的期間沒什麼收入,卻讓她更確信,如果教育只是要讓學生能夠找一份工作養活自己,其實非常容易,「我們應該專注於讓學生學會面對生活與生活的難題,思考問題、解決問題。」生活與人有關,老師如何對待學生、人如何對待彼此,原來是一切的根本。人與人相遇的時候,教育就發生。







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12╱24 全人實驗中學招生說明會


平安夜,我們要給孩子什麼樣的禮物?長年,我們教孩子勇於作夢和探索,是為了有一天他捧起屬於他的地圖,清楚知道自己從哪裡來,又將朝著什麼地方前進。他自己的光,為他引路。

如果你和我們一樣,鼓勵孩子大膽嘗試錯誤,在平等的對話和自發的行動之中發展內在的誠實、探索的勇氣、堅持到底的毅力,還有一種對自我的確信;那麼,請來看看我們這23年來如何實踐「以學習者為主體」,而我們的孩子怎麼透過自由和責任來為自己平安引路。

【全人實驗中學經驗交流暨招生說明會】

時間:2017年12月24日(週日)14:00~16:00
地點:臺北議題製作所
地址:台北市大安區和平東路一段75巷2號之1一樓(古亭捷運站5號出口步行3分鐘內可到達)

報名參加:https://goo.gl/AdFvu6
招生簡章:https://goo.gl/Ad6EVw







qffwffq發表於 樂多00:09引用(0)行動的學校

2017年9月3日

9╱13 青鳥書店:談後世代未來學習的可能性


      九月十三,雜學校的創辦人蘇仰志、第一屆亞太民主教育年會的召集人小州,以及我,將一起聊聊「教育之後:後世代未來學習的可能性」。

      我不愛「之後」、「未來」和「可能性」這樣的詞,因為我只能全力衝向它們而無法用言語去談論。意義總會圈圍事態,我不能忍受有限的這個我去描畫那些還在流動的際遇。但它們與「教育」和「學習」相接,因而無限開展著「生命是什麼」和「人該怎麼活著」這樣的問題。

      九年前,我貪圖在山林間寫作而到國內第一所體制外的實驗中學教書,三年後為了專心戀愛而離開,卻離不開繼續思索和嘗試怎麼將自由和誠實交給遇見的每一個孩子。我回到故鄉台東,在不同學校教孩子寫詩來恢復他們的感受力和生命力。發現非得回到體制才能改變體制,於是在去年投入臺北市文化局與台北市文化基金會共同創辦的影視音實驗教育機構。我持續思索:自由、自主和責任的關係是什麼?是否心有所願,學習就是本能?能夠自主決定的孩子,是否更有內在動力去承擔責任?自由且自主的心靈,如何培養?

      我的思索還沒結束,而我的步履回到起點:全人實驗中學。

      昨天為了看看這間學校所在的山的另一面,就揹著小川騎機車在食水坑的蜿蜒山路上繞來繞去,一路想著「學校的後面」、「教育的後面」是什麼,一路騎去雪廬山、大克山、小雪霸瀑布......。我對教育的疑問始終源於我對生命的追探:怎麼自由活著?怎麼更開放更無懼地冒險,冒險去認識真實的人性與這個廣大的世界?

      追探沒有停下,學習就不會終止。如同我們面對未知、面對愛恨生死,每一刻都在進行自我教育和自主學習。我們不得不朝向我們渴望的生命樣態,或是,我們已經置身於我們渴望的生命樣態,我們早已成為我們能夠成為的自己。

      那麼,教育之後還有什麼?或許就像小州的樂團在九月九日的現場錄音演出「讓餘音繞梁」的英文「Resonance」,我們發出自己的聲響,與另一個生命共振,偶然且幸運地,回應了彼此的追尋,召喚出更遼闊的世界。



教育之後:談後世代未來學習的可能性
蘇仰志╳謝宗霖╳吳俞萱
  
日期:2017╱9╱13(三)
時間:19:30~21:00(18:30開放入場)
地點:青鳥 Bleu&Book(台北華山園區內玻璃屋二樓)
報名:填寫表單 https://goo.gl/forms/AwLx0pC0O69yPnAh2
費用:150元,附台灣在地茶飲自由取用





qffwffq發表於 樂多00:01引用(0)策劃講座與讀書會

2017年6月20日

吳俞萱的偏鄉教育夢


文/蔡宜家

      「愛是落葉,帶著樹給的養份成長,落地後融入泥土,再次成為樹的養份。」這是台東池上國中的學生,對於愛的體悟,文句簡短卻意象豐富。而這堂偏鄉寫作課的幕後推手,正是詩人吳俞萱。

      有人形容,吳俞萱像吉普賽女郎、女巫,居無定所、飄忽不定。她曾在台南擺攤賣自己的畫、在苗栗山中教書、在台北和高雄舉辦免費的讀詩聚會。現在的她,返回家鄉台東,帶著偏鄉學童寫詩。

      吳俞萱認為體制內的教育方式,有時候是種傷害。念美術班時,被教授各種技巧,卻逐漸忘卻自身的感知能力。「只求技法表現,而缺乏作畫的真正感覺,那麼,再好的功力也沒有意義,這樣的學習是沒有『心』的,沒有真正和世界建立關係。」

      成長在資源缺乏的台東,吳俞萱如同大部分偏鄉的孩子,容易感到自卑。直到她念到一首詩寫著:「葉落,是為了讓秋天不會跌得太重」,才驚覺原來透過詩,可以獲得一個觀看其他生命的角度。而過往學校所學過的詩,在形式分析下,已讓美感消失殆盡,於是她開始讀詩、摸索寫下自己的詩句。

      上大學後,她一面寫詩,一面忙於系上活動,她的現代詩老師──翁文嫻(詩人阿翁)卻對她說:「把生活過好,詩自己就會跑出來。」她於是停止寫詩,卻也不知何謂「把生活過好」,沮喪不已。直到一年後看完楊德昌的電影《一一》,她覺得自己理解電影中男孩的孤獨,想透過詩和他對話,於是戰戰兢兢的交出作品,老師才告訴她可以繼續創作了。也正是這種關注他人生命狀態、直指問題核心的教學方式,在她心上悄悄栽下嫩芽。

      「找到讓自己感動的東西,是很重要的。」她認為無論是舞蹈、戲劇、音樂或是文學,都具有共通的核心,只是表達的方式不同,闡述的都是「一個生命如何在世界中,與自己相處,並回應世界」。「我將之稱為詩,這詩會使你願意看見他人,也使你展開行動去照顧他人。」

      從自身創作轉向他人,吳俞萱帶著自己喜愛的藝術作品來到台北的竹圍工作室,拜託負責人讓她每週舉辦不向觀眾收費的「電影讀詩會」,她不願收費,認為金錢會瓦解人與人之間的美好情感,她拒絕參與物質交流的消費關係。她不喜歡上對下的姿態,於是把自己退到最後,邀請那些參與的民眾誠實的交出自己,圍起一個沒有起點或終點的圓。

      晚間的聚會中,有藝術家、企業家、上班族、家庭主婦、各種年紀的學生,吳俞萱企圖使大家恢復感覺,跳脫工作時不問感覺的狀態,和自己對話。「出社會的我們,已經長出一層完好的皮,但如果處於隨時能被扒開的狀態,就有機會再次長成更厚實、更能照顧他人的樣貌。」

      藝術電影很容易成為道德論戰的場域,讓吳俞萱印象深刻的是,有次播放韓國導演金基德的《漂流慾室》,男女主角以強烈的方式,表現對彼此的占有慾,引起保守派與開放派的爭辯。「吵架沒關係,每個人都是一股力量,只要真心對話,勢必會產生交會和碰撞,重要的是,在爭執中友善而理性地釋出力量,也承接來自他人的力量。」

      她認為這樣的聚會就是一個政治現場,「要將自己的成見先拿掉,傾聽對方的意見,並找到合適的表達方式來溝通。看見彼此的差異、包容彼此的論點。否則,就會想去撻伐和自己意見不同的人。在這個聚會,我們透過藝術找到返回現實生活的對話路徑。」

      吳俞萱在台北舉辦藝文沙龍的同時,也到深山裡的「苗栗全人實驗高級中學」教文學和電影。這所學校具有特殊教學理念和模式,不問教師學歷,有能力的人都可以來當老師。學生不學考試會考的東西,吳俞萱讓孩子透過寫詩和演戲來摸索自己,最後帶學生參與台北藝穗節、到牯嶺街小劇場演出,玩出也許是大學、研究所才有的成果。

      她看著學生「認真的玩」了幾年,再補習一年就考上一般大學,感到不可思議,再次體會到體制教育的限制。而幾個教過的孩子,也在日後成為出色的創作者,但全人的學費不便宜,於是她開始反思,同樣的啟發式教學,為何不能讓偏鄉的弱勢學童試試呢?

      法藍瓷贊助了她的偏鄉教育理想,她來到父親的故鄉──台東池上定居。父親在她13歲時過世,對她短暫卻深刻的教育,也使她想回到父親成長之地,用教育將某些東西串聯起來。她讓學生用身體和自然互動,圍成一圈談愛情、自由,也談孤獨和死亡。在她拍攝的紀錄片中,可看到正在體驗孤獨的學生,閉眼牽著一條繩跟著前方的人走,途中因為不信任、害怕,尖叫不停,藉由具體的群聚經驗,學習跟孤獨的自己共處。

      她將全人中學的學生當成大人對待,直接帶他們閱讀經典作品。對偏鄉的孩子,她直接提問,如「愛情是什麼?」。不先預設學生的接收能力,她以自己最熟悉的語彙展現自己,「家庭是一個環境,學校是一個環境,我也是一個環境,孩子可自由選擇適應或是改變環境。」她不時觀察孩子,暗淡的雙眼會告訴她,解說內容與孩子的生命經驗失去連結,需要重調整。就這樣,沒有課綱、即興的課堂中,孩子都積極表達自己,每堂課都鬧哄哄的。怕遺漏學生在無意間表露出來的真實心聲,吳俞萱還會在課後反覆聆聽課堂錄音檔。

      「寫詩必須誠實,也是在重新定義世界。」吳俞萱知道偏鄉學童被現實生活壓得很重,詩心容易被磨損殆盡。她想教會孩子,即使生活遇到困境,不要抱怨、自我放棄,可以用詩來整理、反省自己。「誠實的面對自己,就可調配自己的情緒,從此不必往外探求安全感,即使身體處於邊緣,心也可以是整個世界的中心,因為裡面有股很旺盛的能量,那就是詩。」

      她要求孩子在課堂前蒐集生活中有詩意的事物,她發現越小的孩子越有詩心,如國一孩子說:「洗澡時鏡子是霧的,我害怕霧散去後,自己也會消失。」國三孩子說:「蓮花,出淤泥而不染。」引用了古人的生活經驗,吳俞萱認為這是外在知識累加的雜質,她像個醫生,無時無刻在診斷孩子的內在,調整自己的配藥。

      累嗎?吳俞萱搖頭,認為被體制馴服的孩子才讓她覺得累,他們封閉、也不認識自己,眼睛沒有光亮。「得花更大的力氣讓他們活過來,所以我把詩收起來,讓他們提出自己的問題。」一個孩子問:「我該怎麼跟爸爸溝通,我不喜歡讀書,又怕他會失望。」說著眼淚就流下。

      她說:「當每個人開始專注的挖掘自己的困境,能傾聽彼此生命的時候,詩就會發生了。生命敞開時,孩子的眼睛就會是亮的。」吳俞萱說的過程,也正回應啟蒙老師所告訴她的:「把生活過好,詩自己就會跑出來。」

      「都市到處都是人為線條,人覺得自己可以征服自然,似乎連人的意志都可以用錢買到。於是乎,如果努力沒有成果,就會憤怒不已。」她在池上生活,觀察到和人生境遇類似的場景,面對措手不及的雷雨或天災,這裡的人更能坦然接受、重新開始。

      自然萬象迅速生成與毀滅,生生不息,每刻都有全新的景色。「這樣的變動,讓人隨時可以回到原點,平靜看待生命的起落得失。」對應吳俞萱的詩,看見她將每個生活中的角色剝開,直視內在的恐懼和不安。也將自己的身體纏入其中,用力感受。而自然的生滅之道,同時在字句間發生了。

      法藍瓷的贊助計畫結束了,她矢志接下來要成為「行動的學校」,用寫稿和演講的收入來維持生計,她計畫帶著狗和帳篷,走遍整個台東的海岸和縱谷,免費教更多的偏鄉學童寫詩,點亮他們的詩心。

      這是我的居『無』計劃,住在一個什麼都沒有的空間,就是什麼都有可能。把自己縮小,讓出身體的空間,整個世界才有辦法進來。此外,如果一直處於自滿的狀態,那我教的東西就成為一種壓迫,但若把自己縮小,就不會去干擾別人的生命狀態,才能喚醒他原有的內在能量,用自己的力量面對人生。

      除了繼續推動她的偏鄉教育理想,她也將持續進行自己的書寫計畫。上一本出版作品《隨地腐朽:小影迷的99封情書》,是她的觀影經驗,接下來她要書寫自己的閱讀經驗。「人跟人之間的應對關係應當是平等的,我只是分享那些改變我生命景觀的每一本書,將它們當成一面鏡子,來回顧自己的生命從哪裡來?將要去向何方?」

      吳俞萱說:「鄉愁是怎麼也填不滿的,而詩是我的家,也是我的信仰,無論我走向哪裡,我的家就在那裡了。」




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她詩意地移動


文/沈默

      生活就是行旅。生活就是遠方。她好像沒有故鄉。她是她自己的他方。她永遠都在尋找永遠都在出發永遠都在保持移動。她是一頭逼視自身飢餓、荒涼的狼。自願走向洪荒的狼。然後折返平凡但無奇不有的日常,變回人形。

      所以她寫:「我始終在找,找一個容器,彷彿它也是一條撤退路線,讓我能從世界分心,回到自己的真實之中,不去度量,不去劫掠。最初,我回來故鄉,是為了收納自己,同時帶領池上的孩子們透過寫詩,認識自己的局限和極限。日子一久,我卻開始找尋,自我以外的容器,能夠盛裝更多人的容器。自然的曠野教我,不要那麼敏捷地,離開自己和世界的牽連,不要那麼輕忽地站到外邊,透過確鑿的語言意義來掩蔽這個變動神祕的世界。」

      在攝影文集《居無》裡,俞萱把生活描述得像是一部公路電影,在偏鄉教書,在叢林荒野散步,到香港歐洲日本,各種策展、講座、表演,思索更多,沒有間斷的移動,沒有終點,也像Wim Wenders《一次──影像和故事》(「......就如同我們在攝影的時候/渴望從世界裡消失/和對象融為一體,/物件和世界現在從照片裡跳出來/進入每個觀看的人,/在那裡繼續流動。/在『那裡』才開始產生了故事,/那裡,/在每個觀者的/眼睛裡。」),時時刻刻都有一部分碎片留存,定格建檔,連綿於永恆的一瞬之間。

      我以為,《居無》是途中之書,是她詩意地移動的所有現場的總和。故此,居無乃從表面上居無定所的字義解放開來,成為無有棲居,而後進一步變化為居住於空無中。一無所有,無所不有。

      而她筆下的貧窮與其說缺乏,不如講豐饒的追索,像Gabriel García Márquez《迷宮中的將軍》忠心耿耿的何塞.帕拉西奧請求西蒙.玻利瓦爾改變遺囑時的對話:「『我們一輩子窮慣了,什麼也不需要。』他對將軍說。/『事實恰恰相反,』將軍對他說,『我們一輩子都富有,我們什麼也沒有多餘過。』」在如封似閉的體制穿進穿出,俞萱過著沒有多餘的生活──

      她有曠野,她有藝術,她有詩,她有她自己。我不知道她還有什麼沒有的。

      俞萱且進入愛、自由與孤獨的全景式俯瞰,她寫,「......明白孤獨並非想來就是黑暗愁苦、無法分攤,而是每個人被另外一些人牽動,同時也牽動著另外一些人......我不確定自由和孤獨能不能分開討論......」、「......而愛自然而然,比決心更難以穿透。我迎合不來,也無能擊退。我能做的,就是讓你在我面前成為你自己。這一生我要做很多事,做的每一件事都會通向我的愛......」

      我不禁想起Alice Munro《幸福陰影之舞》:「......而置身其中的生命都退散,只剩下我,無所遮蔽,一無所有,但卻感覺一股強烈而失序的震顫:那是自由,是一種太嚴峻而完美的孤寂......」以及Italo Calvino《困難的愛故事集》:「......他此刻感覺到身體很壓抑,因此格外渴望身體的自由,渴望大海,渴望裸體、游泳、奔跑,所有這些渴望累積到最後便是琴吉婭的臂彎,那是所有生命良善的總和......」俞萱在各方面都像處在同一個光年裡回聲著這些偉大的書寫者。

      真要說起來啊,《居無》也許還是一本在概念與精神上返回田園詩傳統的傑作,讀著讀著,像是遇見另一種版本的零雨《田園/下午五點四十九分》,兩者彷如雙子座,在文學星圖上熠熠亮閃,相互輝映。




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連結一無所有與無所不在


文/沈默

      《沒有名字的世界──用聲音和肢體寫詩》,係由張佳芝編導,舞碼以俞萱詩集《沒有名字的世界》為發想,結合音樂、人聲、詩歌朗誦、舞蹈表現與裝置藝術等等,是一充滿跨越感的藝術表演。

      舞台則為立於台北市立美術館正門戶外廣場的建築裝置《浮光之間》,乃是沈庭增建築製作,方正亭台,中央處矗立一挖孔洞、內有球狀空間的山形造體,上頭則是三百多個曲面格狀風箏組成的屋頂,以眾多細長柱撐起。

      舞者們在山形物裡穿梭,在裝置上游走攀爬,到舞台外赤腳踩著實地移動奔跑,再加上是戶外,各種聲響如車聲人聲乃至於正巧旁邊露天咖啡館有求婚儀式等皆紛亂湧來,遂有了邊界與邊界產生衝擊、交換的神異作用──

      當太多的邊界碰撞在一塊兒時,邊界的定義與制式認知似乎也就被破解了。
 
      唐諾的《眼前》寫:「當波赫士說他想寫一首沒有意義的詩......完全回到音樂試試看......詩最早就是歌,就只是始生的聲音,還沒有意義......」,此乃是《沒有名字的世界──用聲音和肢體寫詩》極極有意思的地方,不用文字與舞蹈寫詩,而是聲音與肢體寫詩;不是真的要沒有意義,而是溶解意義。是了,必須對詩歌與舞蹈進行溶解──
 
      將詩歌還原為聲音,將音樂還原為聲響,將表演還原為肢體動作,更純粹地逼向初始的狀態,甚至將對表演的固定想像溶解掉,讓表演的整體溶解為不可制約也不可能固定化的詩意。
 
      譬如張佳芝三人扭曲歪斜像是不斷在打結的現代舞動作與俞萱緩慢紮實像是要生根盤節在地下的舞踏作為輕重的對比,譬如造形風箏物的擺動與山形物的遲緩龐大,譬如俞萱讀詩時也會有樂器與音樂響起如犬牙交錯模糊掉她朗誦的聲音,譬如空無一物與完整的擁有,譬如詩歌與如煙消逝的詩歌,譬如名字與沒有名字,譬如世界與無世界──
 
      所有的所有,都是一無所有;所有的所知,都是一無所知。
 
      在〈日常〉的「日復一日/每個人吃掉別人的塵埃/又在自己的胸口/堆積別人的塵埃」以後,俞萱唸起〈圍困〉:「牠發現圍困的/秘密/不是深深的禁閉,而是/開放一整個世界/裡頭無一讓你珍視」,舞者們便拿著紅色尼龍繩,在細長柱之間纏繞著,彷若血液正流通,忽然在我眼中舞台就活了過來,像是一個真正的身體,龐大身體,有球空間有孔洞的中央山物變成心臟,大量的長柱化作骨骼,以百計的風箏乃是體膚,紅色尼龍繩作為血脈,連結起皮骨肉肢體,而舞者們是靈魂,纏結轇轕、在雨中狂走的靈魂們。
 
      柱子間布置的尼龍繩,令我聯想到David Cronenberg的《Spider》,綽號蜘蛛的主人翁如何被圍困在充滿網線的房間裡,深陷童年的恐怖沉重回憶之間,無從脫離。俞萱則更進一步,她的詩揭露著真正恐怖的圍困在於你有一大片開闊的世界,其中卻沒有東西讓你駐足愛憐。至此,開放與圍困的邊界便徹底瓦解。這裡反過來想。亦即,縱然深處牢籠之中,人一旦有了真心實意所愛,依舊能夠成為脫困者,不是嗎?
 
      如此環形體的辯證論述,既是《沒有名字的世界》的奧義,同時也是《沒有名字的世界──用聲音和肢體寫詩》盡情延展微小與巨大共生共存的美麗姿勢:讓事物的邊界去除,讓夜幕之下的方正舞台回歸到天地,讓表演者與觀眾的界線解離,讓事物的核心露出,讓他者與自我共同存在,讓有我與無我同時並存,而宇宙洪荒超越了有無──天地是一無所有的,但又何嘗不是無所不在,這不正是詩歌的終極定義(或無定義)嗎?
 
      唐諾談〈樂記〉:「......極致的樂和禮是無法窮盡的,也正因為無法窮盡才讓人知道這一切多高多遠多無限大,人僅能奮力抵達這裡......只有我們身體裡的某一部分、某物,如輕煙如氣息如裊裊不可聞見的聲音,可微妙的、難以言喻的上達。」
 
      這段講述,說來奇怪,我以為無疑是《沒有名字的世界──用聲音和肢體寫詩》最精準註解。主要是觀看到最後,我確實有一種撞見因為至簡得大拙若巧但細節又繁複得無可記錄辨識的禮樂儀式之感。
 
      我一瞬間以為,那些演出者全都是面向天地鬼神無止境歌舞的祭司,我所聽見看到的不是一場表演,而是物與物、人與人、空間與空間、時間與時間、世界與世界更多直觀神祕的如詩如歌似光似影的連結,恰恰彷若那些在細柱之間纏來繞去的繩子(真好的隱喻啊),而包含詩歌、舞蹈與表演等在內的各種藝術,不都是要為所有的事物創造出難以言說的連結嗎?
 
      世界從沒有名字開始它的名字,表演從沒有表演的狀態確定它的定義,詩歌當然也必須從沒有詩歌的地方寫出詩歌。而連結起無所不在與一無所有,想來確是所有藝術的最初與最終吧。





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譯者的冒險

文/蔡林縉

      這是一次不可思議的旅程,一場奇異的冒險。

      翻譯俞萱的詩就像在海上漂流,偶爾在未知的島上著陸。在尚未熟悉的語言之林裡撿拾著果實和柴火,思索如何繼續這趟旅程。我問她:「為何想出版這樣一本雙語圖文詩集?」她回答:她想帶著她(一本能向世界說話的詩集)去流浪。人們常說「翻譯是背叛」。然而翻譯的過程中,我卻意識到忠於原詩才是最深的背叛。盡可能在英文裡保留她的用字、標點、斷句,及她詩裡裝置文字的方式,雖未完全,但我試著捕捉她的聲音。斷裂浮現了;英文慣常的句法和語流因為對原詩的忠實而變得陌生。俞萱的文字因此成為我在這片語言之林裡玩耍競逐的果實和柴火。我背叛,讓文字自行在異地裡說話。我並未再造什麼。馬丁尼克詩人葛里桑在《關係詩學》裡闡明,創造的閃光噴湧於「語言間的摩擦」。

      如果說俞萱的前一本詩集《交換愛人的肋骨》中的影像性,引領讀者經驗了「時代的貧困」(翁文嫻生動的體察:「她用詩句拍電影」),那在《沒有名字的世界》,這樣的影像性則發展為一種展演性:詩裡的角色都變身為展演者,戲劇化的展開演出(尤其可從〈對話〉、〈擁有〉、〈演出〉、〈暗示〉等詩中窺見)。若「展演者」(actor)一詞不光可以詮釋為戲劇演員,亦可以是一展開行動,積極參與世界的行動者,那麼我們清晰地看到詩人如何透過她的詩意展演,投身介入真實世界。透過詩的光圈和場景,世界那不可見與難以言說的事物因此得以現實化。

      身為譯者,似乎有責任多談點翻譯。為避免過於瑣碎,我只簡短說明詩集名稱的譯名。對俞萱來說,這個世界不抽象,而是一確切的世界,這亦是詩集命名作「沒有名字的世界」的緣由。我偏好複數的「名字」,而非單數「(一個)名字」,基於這世界本身無法命名,處於其中的一切實體和物件亦是。希望讀者能透過我的譯文,聽到這無可名狀世界裡的迴聲。

      而原詩和翻譯之間,究竟搭建了怎樣的關係?我喜歡俞萱在她信裡的描繪:就像「一面鏡子看進另一面鏡子,交換彼此的光。」這個形容也可用來刻畫讀者能怎樣來接近這本詩集。這裡,我加入他們借用沙特在《何謂文學?》裡的文字:作者和讀者在彼此互信的基礎上,建立一「高邁精神的協約」,透過「顯露彼此的自由」,交換彼此的光。沙特的伴侶西蒙波娃在《曖昧的倫理》中進一步揭櫫,這樣的自由,「只有藉著參與這個世界才能意識到自身」。讀者可以品嘗這些詩,或進入照片中的場景徘徊逗留,或者加入這場戲,探測語言、媒介之間的「摩擦」,成為這「沒有名字的世界」舞台上,其中一名「展演者」。

      謝謝俞萱邀請我經歷這奇異的冒險。願她能繼續那未盡的流浪,而她的聲音將在世界未知的角落詩意地棲居。




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她自虛無指認一切──讀俞萱與她的詩集《沒有名字的世界》

文/任明信

      在遇到吳俞萱之前,我不知道世上有這樣的人。

      初次見面是在某場電影讀詩會。之前我已在部落格讀她文章許久,一直好奇寫出這樣文字的人究竟是如何度過日常。直覺那種深邃無法不外顯,總該處在極度善感幾至崩毀的邊緣,不時發散殘敗之氣。沒想一到聚會,只見她溫柔且不徐不緩地引領眾人,一面聆聽每個人的發言,一面專注解說電影和選詩,像個睿智又謙和的牧者。

      不明白眼前與想像的落差,就當做是誤解。到真正成為朋友之後,才發現她確實也有我以為的那些深沉痛苦:同時愛著人卻又厭世。除卻個人性的困境,現實磨難,還有更恆常、無解的,對於世人面對生命的偏差和冷感。她企圖以美和真實,來與社會的虛矯抗衡,於是一次又一次地辦講座,與人分享詩歌、藝術、音樂和電影。這是她唯一願意與社會發生關係的方式,然而進入人群也激烈地損耗著她的身心。

      讀上一本詩集《交換愛人的肋骨》,覺得她的詩直覺、純粹如她的個性。她的語言不為理解,文字不願詮釋,背後雖有脈絡痕跡,但與他人無關。閱讀的人必須放棄固有成見,完全地放任,隨之跌落,才有可能窺見詩歌所承載的真實。

      如果,交換愛人的肋骨是舞踏,那麼《沒有名字的世界》就是深深的凝望。是對日常的聚光,是頓悟也是警醒。透過她的體悟、洞察,替那些陌生者,路上的動物,甚至非生物,來指認世界。

      以人為例如〈換氣〉:他在烈陽下等待/此生不再待轉/任時間強行刷洗/他的每一次停頓;〈缺口〉:不去仰望鄰人/越蓋越高的房子/心無雜念/讓背越彎越低/低到足以正視/路上的塵埃;從動物身上看見的超越性,〈覺醒〉:牠忽然想哭/想知道塵埃/積累的厚度/是不是丈量了/牠被困縛的歲月/讓牠學會捍衛/主人手中的鏈條;〈圍困〉:牠發現圍困/的秘密/不是深深的禁閉,而是/開放一整個世界/裡頭無一讓你珍視。

      最後連非生物,如街景、道路、土堆、電線桿,甚至行道樹上的反光貼紙,都化為對生命的聯想。這類的詩存在著無限延伸的時空,是來自於意識當下而產生的跨幅;〈土塊〉:我希望母親/親吻我的裂縫/告訴我/偶然會來/在裡頭種下/趾頭大的小草/如果沒有裂縫/生命無法走向遠方;〈界外〉:每一個此刻/安居此刻/不去意識自己成為一條路/一個終點,或者/一種遠方/比遠方更難命名的地方。

      從兩本詩集之間,看見了她眼界的轉變,我想這與她一直不甘於安逸,總是在生活中涉險有關。在她回到池上帶小朋友寫詩時,曾寫信去問她:你現在追尋的是什麼?

      過幾天,她回了信,說她現在無法談追尋,追尋意味著連動此刻活進他方,但她對於能生活在鄉間,心滿意足,所能把握的此時此地就是未來。

      想像一個人以最完滿的狀態活在這個世界,約莫就是如此。

      在《徬徨於無地》劇本中,有兩句結尾的台詞,芳一說:「而我將在這些聲音中辨識我的人生......活在沒有名字的世界,這就是生活。」也許,她已如戲中所言,不再執著世界的名字。

      祝福她能憑藉著信念,篩濾人世的雜質;保持心地純粹,也持續替迷途的人點燈。一如她筆下的天使:光腳走路/不刻意繞過地面的碎片/釘子裸露的/木板夾層/他把所有知覺/拿來眺望/眺望他的腳掌抵達不了的地方。






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「我們在地獄認識的…」

文/劉芳一

      「我們在地獄認識的...」有時人們問及我們關係的起始時,我們會這麼開玩笑。

      那是在一個空無一物的大房間(白色潔淨科幻感的那種),在捷運站旁的公園,在兒童圖書館內的大閱覽室,在沙特無路可出的地獄(十九世紀交誼廳式的)。在我們所有人活著的這個地獄-高雄。

      喔,當然是認為我們都活在地獄裡,我不相信死後的地獄,卻堅信這件事,「地獄怎麼可能存在另一個地方?另一種現實裡?」如何在地獄裡好好活著,直到像聲音消散那般死去,才是我們面對的問題。

      所以我們在地獄裡交談著這事,念初、明信及我,與這場交談的謀策者俞萱,而博允在一旁,像那位地獄侍者般的聽著,而這已經是將近一年前的事了。當然這場交談會一直持續,持續到我們都死去,雖然俞萱的這些攝影詩文或許完成早於我們那場交談的發生,但地獄的時間不一定是線性的,在我看來這仍然關於那場交談,而這次她不只為我們以語言文字述說,還圖文並茂。

      她借我們凝視地獄的眼睛,有幸此時這雙眼睛正巧凝視高雄,在這凝視下我從未離開的城市變得熟悉又陌生。凝視那些鏽鐵機具,鏈鎖的狗隻,逆光,頹敗,空缺,茂密纏縛的荒草藤蔓,無形纏縛處於等待的人們,圍困他們的巨大建物,如惡魔獄卒般打盹,電線橫跨切割著天空,但其中無一是救贖的蛛絲。這描述起來可佈的景像,卻非死氣沉沉,生機躲藏在陰影及空隙中,幾乎帶著怒氣,一切只是靜止,散發著寧靜的噪音,既可永恆亦可一瞬。

      所以說這景窗開啟的絕非什麼詩文的情境佈景,詩文也非我們所見的圖片說明,一如所有好的詩歌,這些詩句是揭露的鍥鑿,將這些景物雕塑成我們命運的模型,然而卻也是潛藏於這些景物中的命運驅使了這雕塑,是破壞也是從中解放(一如米開朗基羅所言),參與雕塑過程的我們以此鬆動出縫隙,抹除名字,有縫隙便會萌生力量,名字被抹除後只剩世界。

      所以地獄從此不叫地獄了,改叫世界嗎?我也不知道。我只知道就算在沒有名字的世界(地獄)裡,我們也不能停止交談,不論以什麼形式,或許改以不交談來交談,不能停止詩與噪音,不能停止在死亡以前。





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給妳

文/藍念初

      我在高雄長大。

      高雄的馬路那麼寬,高雄的天空那麼大。這裡長時間地保持空曠,像什麼也沒有。我在那些欄杆和水管的空隙,長出一種適於觀看空無,一種使空無穿梭在其中的眼睛。

      我已經習慣了空曠,看見什麼都使它成為一無所有。從外面回來的時候,發現了所有沒有看見過的東西。原本無遠弗屆的一切,於是有了一個心的含納範圍。

      我原來並不知道什麼是寂寞,面對巨大的空曠,迎著風變成一種揮舞的布條,失去身體。力量就是成為山,直到山被挖去一個角,也感覺有能力癒合殘缺,收乾水分,成為新的路。當我學會裝上人的眼睛,看見了人,我才知道這些小小的身體裡面裝著各種情感、思緒、凌亂、堅定,我很想做點什麼,但是輕輕一碰,這些小小的身體就會融化,扭曲,若我發出聲音,這些身體就會疼痛。

      我漸漸明白這是愛。而我的愛,讓我不能夠。

      遇到妳。跟妳說話。我可以行使我的愛。又,亦使我無須再做某些事。

      並不是脫去了遮掩這麼簡單:在有限的時間、有限的身體和意識中,使得我作為我將無能的那些,能在心中把這個世界的部分,交給別人。並且知道這個別人,一定沒問題,一定沒問題的,那麼放心。妳有與我不同的方式,但是同樣愛著。任妳處置,一切都會很好的。就這樣我放心地想哭。但是,再也不哭了。

 





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這就是生活:吳俞萱《沒有名字的世界》


文/尚恩

      在小港通往林園的台17線上,有一條機車道,左邊有成列的樹木形成分隔島,與汽車道相隔,右邊也有成列的行道樹,樹的後面是圍牆,圍牆的後面是煙囪。高中時第一次路經這條車道,皮膚下有種奇幻的躁動,這是一個極度矛盾的景象,樹木雖排列整齊,但枝椏隨意滋長,在我的頭頂有形狀多變的陰影,陽光將影子籠罩在我的臉上,而圍牆背後的煙囪,不停排放難堪的氣味,極度荒涼恐懼,又極度奇異美好。

      後來,才知道高雄有很多這種車道,大部分在工業區的邊陲,如果這條路在屏東或台東的鄉間,會成為旅者安逸的林蔭風景,但它們活在高雄的工業區域,所有機車都以飛速的慌張神情離開它們,樹木如何生長、影子如何迴避日光,一點都不重要,人們只想逃離這片人造工業,能逃多快就逃多快。我在吳俞萱的攝影詩集《沒有名字的世界》,再看到這樣的相片,想起17歲的心情,以及20年來不曾改變的工業地景,然後,流下眼淚。

      照片是肅穆的灰白,一輛機車剛離開路面偌大的「機車」二字,樹木在灰白色裡凝止,它們身上有人工鑲上的反光貼紙,日光在這裡發亮。這是工業區特有的地景,吳俞萱捕捉到這個剎那,在這張攝影之後,她寫下以〈仰賴〉為名的詩:

仰賴
樹的陰影
遮掩太過直白的隱喻
──關於逃亡
日光沒有我們
盼望得深
它仍舊打亮整個世界
暗示所有逃亡路線

      高中開始移居高雄,在這個城市生活的時間接近20年,工業與這個城市的關聯,早在我來到之前,他們早緊密依賴,市區之外是區狀與帶狀連綿不絕的工業區,而寬鬆的環保法規與產業經濟的發展思維,讓高雄長年飽受環境污染的痛楚,甚至早就存在高雄人身體裡的DNA。總覺得自己有幾度以逃亡的心情,想奔離這個城市,但其實,我們早在這個城市裡習慣逃亡了,地下油管爆炸時,我們離開家園;化工廠排放毒氣時,我們離開操場;冬天的PM2.5籠罩天際時,我們離開草地。然而我們的家在這裡,即使逃走了,總得要回來。

或許有哪一個地方
沒有隱喻
不在這裡
也不在那裡
浮現微光

      吳俞萱的詩,不是社會寫實的批判,她的目光深邃,有熱切的愛,去洞察世界、警醒人們,「收起我們對光亮的冀求」,請收起我們習慣社會如何進化的價值觀,去尋找那一個地方,浮現微光。那個地方,不在城市、不在地景,在我們與生活之中。

      去年這個時候,吳俞萱離開高雄,在池上帶領中學生寫詩,有次到台東旅行,路經池上有開滿油菜花的黃色,陽光非常美好。離開池上時,傳了簡訊給她,告訴她這裡很好,她也很好,沒過多久,她回訊息,剛剛她在散步。我們沒有見面,但在同一個時空下,倒是看到類似的風景,那種滿足比見面說話還巨大,因為我知道她知道我在池上的感動。

      閱讀《沒有名字的世界》的過程,也是一樣的滿足,我感受她曾經的感受,她以高雄的工業地景為主題,寫下25首詩與25幅攝影,並與劉芳一和藍念初製作了一張聲音詩的CD,他們以地景的聲音、歌聲和讀詩,創造了9首實驗歌詩,所有的作品都浮現著創作的本質與理想,一首詩、一個畫面或一段聲音,都能佔據一個午後或夜晚時刻,讓讀者與自己的存在緊緊擁抱。

      《交換愛人的肋骨》是吳俞萱第一本詩集,她的文字很敏銳直覺,純粹而猛烈,她在掌心點火,也在火中凋零;《隨地腐朽》是她寫給電影導演的99篇短文,是奮不顧身對於電影的熱愛,書中每個物件的隱喻,都讓我深深著迷而愛戀;《沒有名字的世界》以高雄的城市邊緣、工業地景和廢墟場址為主角,撿拾人們視而不見的日常生活,猶如艾格妮華達的紀錄片《艾格妮撿風景》,吳俞萱的視線穿過鏡頭,凝止在文字和畫面裡,逼視邊緣地帶的日常風景,將人的存在放置在這個「沒有名字的世界」,帶領我們撿拾自己的「沒有名字」。

      她在前年編導的小劇場作品《徬徨於無地》,最後留下「活在沒有名字的世界,這就是生活」,高雄的工業與廢墟場景,只是一個引頭,她向世人敞開她的真誠,她以沒有名字逼近真實:「真正的梯子/不通向任何一個地方」、「那樣的一個地方/葉子落下不覺得冷」、「在未來的房間,闔上雙眼」,那個沒有名字的地方,不在他方、不在遠方,就在我們身體與空氣貼近的那層薄膜內裡與外面,貫徹每日生活的法則。

      有一張照片,在那個圍牆上,有招募工人的噴漆、有新進員工報到處的指示牌、有臨時工與粗工的手寫電話,字體雜亂沒有人會注意,吳俞萱以〈天使〉寫給他們:

天使光腳走路
不刻意繞過地面的碎片
釘子裸露的
木板夾層
他把所有知覺
拿來眺望
眺望他的腳掌抵達不了的地方
那裡也有碎片

      天使在傾頹的馬路上,丟棄了他們的羽翼,吳俞萱說,沒有一個地方可以相襯他們飛翔的理由,他們赤腳踩在碎片的人生裡,是真切而踏實。我們只看到事物的表面而同情勞動者,卻沒發現我們也以中產觀點,捍衛社會階級意識而自以為是,其實,我們的世界早已碎片不斷,他們有知覺,而我們踩著碎片卻以為一切都平滑。

      吳俞萱的眼睛很大,很明亮,第一次見面就被她堅定也充滿好奇的眼神吸引,《沒有名字的世界》察覺世界的真實,〈圍困〉以流浪狗的生活,寫下:

牠發現圍困
的秘密
不是深深的禁閉,而是
開放一整個世界
裡頭無一讓你珍視

      我們發現那個「沒有名字的世界」了嗎?如果那個世界有開啟的秘密,吳俞萱留下詩句,她在探索,也讓我們思索:「把每一次失落/看成日夜相逢」、「好好吸一口氣/永遠停頓下來」、「我們仍然一起撐開土地/從此不見天日」、「如果沒有裂縫/生命無法走向遠方」。

      從高雄出發,走吧!去那個「沒有名字的世界」。

心臟上頭
刻劃了一陣風
呼嘯吹過一片樹林
吹落所有聲響
我們被那些聲響
輕輕覆蓋
不用費力
就能辨識自己的名字
穿過聲響的行伍
逆向
撲翅而起





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無地之人──閱讀吳俞萱詩集《沒有名字的世界》


文╱沈眠

      讀俞萱的詩,總是感受到堅實與絕不放過的嚴厲鋒芒。切割一樣的。她活在一種殺道求道的狀態。眼睛裡總是有狼。野生的力量。當她前進時,你會有種錯覺,彷彿世界被她拖著往前移動了,風景移動,陽光移動,空氣移動,水移動,天候也移動了,所有的所有都被俞萱的強大凶猛帶著走,然後演化出在更高維度的不可思議停頓,宛如NBA裡那些飛起來灌籃、時間像是被靜止了的滯空動作。

      是的,《沒有名字的世界》的每一首詩都是重力的全然展現,那是充滿重力的詩歌,但又不僅僅是承載著重力,我甚至認為裡面的詩歌都足以改變重力的方向如天顛地倒,所以才能兼具厚重的實地感,但又擁抱著奇異的詩意起飛性質。

      這令我不由要聯想堪稱日本漫畫顛峰作品之一的荒木飛呂彥《JOJO的奇妙冒險》,在第六部《STONE OCEAN》裡最後空条徐倫的替身石之自由與埃里哥.普奇神父的替身C-MOON正邪大對決的經典一幕,後者的能力是「逆轉重力的方向......被拳頭擊中的物體都會因為重力的力量而向內翻」,前者怎麼對付居然能夠運用重力變化的敵人呢,石之自由是由無數的線所構成的,徐倫於是便透過將替身的形體扭轉為莫比烏斯環的結構(「是用『線』也能做的......無表裡之分的『無限環』」)以達到「有『內外』的東西,才能『由外向內翻』......沒有內外之分的物體,根本無從翻起......」克服敵人大絕的效果──

      地心引力,不,應該是地獄引力,在下面的更下面,那活著的深淵正在包圍我們,地獄正如引力是無所不在的,它同時厚愛及虧待所有的人,終究沒有誰可以掙脫。

      而對我來說,俞萱不是其中之一,她更像兩種替身能力的結合,她是莫比烏斯環與地心引力的雙重體,譬如詩集名稱吧,名字是隱喻,沒有名字也是隱喻,同樣的,名字是世界,沒有名字也是世界,又如〈方正〉:「方正始終不知道/自己的裡頭/裝了一部分人的一生/要去交換另一些人/在外邊的另一個/活下去的方式」,抑或是〈心願〉:「一陣落雨的重量/正好將我們/用力劈開/斜斜插入土地......恐懼向下墜落/化成人形/越走越多情」乃至〈裂縫〉:「我還扛得起/更多線圈/母親卻冷笑:/什麼時候/圓滿/不被扭曲?/你住進去/把我帶上?」與〈日常〉:「日復一日/每個人吃掉別人的塵埃/又在自己的胸口/堆積別人的塵埃」,無一不是內外翻轉的複雜辯證,俞萱沉重遲緩艱難地跨越過那些邊界,予以拆解、釋放,而後還原了空的姿勢與滋味。

      俞萱以《沒有名字的世界》命名,命名高雄,命名著生活,也命名詩歌,每一個詞語、意象的講究與費勁使得詩歌不再輕飄飄不痛不癢或平庸簡單如現在隨處可見的當代詩。

      俞萱的詩歌走在她自己的路上,她確實用盡全力的活與寫,像是無垢舞蹈劇場藝術總監林麗珍編舞的《觀》,所有動作都帶入全神貫注的力量,但也抵抗著力量的無孔不入無懈可擊,因為抵抗到了最後渾身虛脫,於是整個身體的界線模糊起來,便有了宛如輕盈感的什麼來到眼前,如「連空白也能/寫就/完整的人生/每一顆心/緊緊纏縛而後/鬆開來的/一點力量」(〈眾人之心〉)。

      唐諾一樣是重啟大規模命名像是點石為寶指出來密布繁星的《世間的名字》裡寫到:「......但我們的確置身於一個小說形式用老、處處碰觸著書寫極限的時代,你難以奢求小說猶能潮水般揮軍前進,但至少,你希望書寫者能夠結結實實至少盯著一個點,敢於閃身寫進去,帶著你動起來,有所認識有所發見,至少仍保有小說詢問世界的意圖......吸引小說家的通常不是人的成功,而是人的失敗暨其不滿、不舍、哀傷、瓦解和毀壞云云。成功是已完結的事了,是『一頭死獅子』,華美的皮毛已失去了所有生命奧祕的光采,小說家會第一個選擇掉頭離開......」

      是的,因為敢於對成功掉頭離開,所以才能重新命名,再一次地為慣見的太過理所當然的事物、所有稀鬆庸碌的日常重新定義,才能把對世界的指認拉到最真實的、最像是此時此地的位置。唐諾說的是小說家,唯最好的小說家不經常彷彿靈光噴湧的詩人嗎?而俞萱不正恰恰是以詩歌精準地保有不確定性並持續連綿地探討追索世界、離開又折返回來殷殷切切告訴我們的那一個神奇者嗎?

      詩歌是沒有名字的世界。世界是沒有名字的詩歌。詩歌是無敵之地。詩歌是無人之地。而無地之人自然是無敵的。她無疑是她自己的大地。無敵(無敵我之分)則是一種舉世深廣的溫柔。

      黃碧雲寫:「我時常說,溫柔與暴烈。溫柔與暴烈,並非裝飾性美文,修辭學的對比。我討厭裝飾性美文。溫柔與暴烈的意思是,如何以溫柔去包圍暴烈。不是征服,是包圍。不是操,是滿足。」

      俞萱也是,她也以溫柔包圍滿足暴烈,且理解到自身的莫比烏斯環上,仍然布置著無以計數的重力。在地獄與地獄不在其實是相互圈裹的概念。而俞萱和無敵無地之間的距離只有她自己。這麼龐大強韌的溫柔,能有多少人有呢?






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2017年6月6日

遍地告白隨意鋒芒──讀吳俞萱《隨地腐朽》


文/沈眠

致俞萱:

      我想要謝謝妳。在寫給我的一段話裡,謝謝妳這麼寫道:「他最擅長的並非逼近,而是撤退。撤退到文字之前、形構企圖之前、一切世事昂揚與衰落並存之前──那離相而隨相的詩意狀態。因為撤退到了底,就被真正盛大與微渺的存在逼近,而後穿透,而後彼此無別。」我很珍惜這些話語,它那麼短,但對我來說卻是一大片時光曠野一樣的漫漫長長無邊無窮,這裡面的心意很紮實,尤其是在這個閱讀如此少如此希罕但書寫卻又被當作發聲練習一樣縱容且多數巨大的年代裡,妳的淡淡幾筆,深深地刻骨,給予了我一些安頓的光芒感。

      讀完妳的《隨地腐朽──小影迷的99封情書》以後,我不由得要想,這段話反轉過來,會不會恰好就是妳在做的事?也就是說,妳最擅長的並非撤退,而是逼近,逼近到文字之後、形構企圖之後、一切世事昂揚與衰落並存之後,離相而隨相的詩意境界,因為逼近到了底,就被真正猛烈與微弱的存在撤退,而後穿蝕,而後彼此無以分別──這會不會也是妳對自身作品的預言預告呢?提前的,妳已經目擊到未來與昔日、自我與他人的複雜關係?也許就像是我們都很喜歡的零雨所念茲在茲的那樣前往與回返其實從來都擁有一致性?

      《隨地腐朽》透過面對一個導演的一個意象(西川美和與吊橋、珍.康萍與琴鍵、金基德與刑具、王家衛與八卦拳等等)作為對電影探索的主要結構,這讓我想到同樣也是針對人物與其特點進行反覆周旋迂迴的尋索的《盡頭》,當然了妳的小影迷情書在最短小篇幅裡完成最龐然深刻的敷演探勘,和唐諾大磚塊史蹟查考挖掘的風格看似並不相同,但奇怪的是兩者皆有著清晰無比嚴峻準確的同質性。

      這個影評集裡遍地都是妳深情的告白同時又隨意的鋒芒畢露,妳甚至超過所謂小影迷的範疇,進入大寫的討論時光,不但誠懇地講出對99名導演的評價,更赤裸地對諸如拉斯.馮.提爾、金基德、羅曼.波蘭斯基、阿莫多瓦等進行告誡,明明白白指出他們被困囿顯而易見、無追問無複雜認識的表面形態,妳不責怪詈罵諷刺,妳直視他們此時此刻的缺漏損失,毫不遮蔽地講述所察覺了然的真實樣貌。

      在妳的思索狀態裡,同時極為重要。事事物物的同時都在發生,一面與另一面的構造,往往是環扣的,往往是相互抵達(前進與後退)的。妳不能拆解本來與原始,妳或許命名之定義之,但最末妳必須回到如一始終(但畢竟前進了一點點)的棲居點上。妳把自己的肋骨換出去以後,終究得拿到另外的肋骨填進自己的胸膛,一如妳的詩〈生活在布拉格〉所寫下的:「一直掉入陷阱/誰與誰都不能永遠抱著/誰與誰也不想仇視永遠/如果所有因果不被刻意突顯/誰與誰便不曾落入愛情/也無法從愛情脫困」,是的,囚與困是一起發生的。於是,《隨地腐朽》也指向妳的詩集《交換愛人的肋骨》(影評集第一輯「鏽與骨」在詩集裡不也有同名之詩嗎?),這兩本其實是同時之書的兩次變異吧。

      因此,《隨地腐朽》在成為影評集前,就已然是純質的隨筆散文作品,字字句句直指導演精神能源以外,更演繹出妳的詩意嚴厲特質,妳如何去觀看如何承受如何對抗如何重新撐起自己的人形以及對世界的無止盡認識長路。妳說:「沒有人達得了愛情的終點,只是抵達了盡頭又返回原點,終於明白:那時我們稱彼此為愛人,我們一點也不懂得愛,不懂得人。還想從一而終的時候就來到終點......過去了,才開始擁有命名的能力,關於什麼是愛,什麼是人,什麼是錯過,什麼是不再。當我們渴望全部,全部的愛,我們僅僅只能任全部流過,保留那些我們仍舊可以辨識的,傷痕累累的,全部的自己。」

      而零雨寫:「基於一種深情,每天都看到,新的好奇誕生,新的思維轉換。更多不知道來臨。我從前並不知道,它們數量眾多。我想再往裡走,我想看看生命的長相。仔細瞧瞧它。雖然它可能並無長相。基於一種深情。」往裡面走到盡頭,也就站到了外面凝望生命的最近處。隨地腐朽也自然意味著任意都是生機正待昂然綻裂。零雨的這段話,我想也確確實實是屬於妳的吧。

      那麼所謂的一種深情,無疑的也將是千萬種深情。謝謝妳這樣深情的逼向那些導演,這同時也就正如在逼近我,令我不可輕易掉轉視線,必要細緻且窮凶極惡地栽入斷然揭示的領域,再一次去理解閱讀電影宛如愛情一般的交換本質。

 




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電影,是讓我活下去的那口氧氣──專訪吳俞萱《隨地腐朽》


採訪、撰稿╱Gladys

      有時候,一眼瞬間,回首才發現已是一輩子。吳俞萱和電影的第一次也是如此。

      記憶中第一次進電影院是幼稚園的事。

      當時父親帶她去看《倩女幽魂》,螢幕上寧采臣(張國榮飾)在姥姥的追殺下躲進了聶小倩(王祖賢飾)本來洗澡要用的水缸,沒有辦法呼吸。下一秒,只見小倩潛入水缸和他接吻,給了他一口氣,人鬼之間的戀愛的關係就此確立。年幼的吳俞萱被眼前的畫面所震撼,此後再也沒能忘記。「那天晚上是我第一次失眠,印象很深刻的一幕。當時螢幕上的特寫鏡頭-一個絕對窒息的環境,一隻鬼給了一個人一口氧氣。那個鏡頭對我意義深遠,像是說明了我跟電影的關係。」

      吳俞萱和台灣千千萬萬的學子一樣,從小到大總覺得自己被教育體制、家庭倫理等各種困境束縛,彷彿就像水缸裡的張國榮一樣,呼吸不到空氣。但生命中不同階段,總有不同的電影給她氧氣,讓她可以再撐下去。

      高中時看西班牙導演阿莫多瓦的《我的母親》,第一次發現原來除了好萊塢的敘事電影之外,還有一種電影,可以單純地抓住一個人的生存狀態;即便鏡頭完全不動,沒有事件發生,沒有戲劇,卻讓她可以理解一個與她完全不同背景、身份的人。大學時代修習電影相關課程,從小津安二郎的作品出發,開始有意識地認真看藝術電影。由於電影裡每個鏡頭所承載的訊息量都很大,沒辦法用三言兩語說清楚,吳俞萱每看一個鏡頭就停格一次,仔細研究它的顏色、構圖、光影等細節,漸漸掌握藝術電影的邏輯。畢業後看了瑪雅・戴倫的《午後的羅網》,實驗電影的跳躍式邏輯徹底癱瘓了她原本建立的研究方法,但也因為這股神秘不可測的魔力讓她著迷,吳俞萱決定去念電影所。

      進了電影研究所後,吳俞萱才發現學校主要著重的還是商業電影產業,幾乎沒有涵蓋到實驗電影的藝術研究,讓她覺得很苦悶。「因為我事先沒有了解整個狀況,去了就覺得很無聊,有點像我需要的是燙青菜,但學校只賣炸豬排。 」既然想學的東西學校沒教,那就自己想辦法學吧。於是吳俞萱開始以作者論的方式,一次研究一個導演,盡可能完整地順著年代把他的作品一部部地看過。她看電影前不事先做功課,看的時候不去想理論也不試圖分析,完全放空,即便是看過的電影當作沒看過一樣,用赤裸裸的靈魂去感受導演透過電影所發出的訊息。「我會很專心地看導演要給我什麼,專心地接收,然後抓住最強烈的感覺。」她一開始只想看單純地看電影,接收那份感動,但很快就發現這樣還不夠。

      「因為太喜歡了,所以覺得對得起他的方式就是好好理解他。同樣的導演在不同階段會拍出不同的東西,但又有不變的主軸,只是用不同的方式去處理相同的主題;我會想要抓住那個主題。」

      為了理解導演為什麼要這樣拍,就得更全面地了解對方的生活脈絡。吳俞萱一面看著導演的電影作品,一面研讀相關文獻,小至個人事件,大至時代潮流,她都像個認真的私家偵探,不斷搜集情報,不斷鑽研,一切只為了解導演為什麼會有那樣的生命觀、一再選擇那樣的故事,拍出那樣的電影。

      七、八年下來,吳俞萱看過無數電影,寫過無數影評,但是看完《南方野獸樂園》,她下筆時想寫的卻不是影評。「我覺得如果那麼喜歡,能不能有別的書寫方式?因為影評比較客觀,需要比較全面地去討論,但通常看完電影最感動的感覺就一兩個,我只想從一個畫面談起,我只想談一小部份。」為了幫內心的感動找到適當的出口,吳俞萱第一次以小影迷的身份寫下了給導演的情書。

      若被翻動的魚鰭割出血了,就承受傷口的疼痛。要吃螃蟹,丟開刀叉,直接用手用蠻力掰開硬殼。沒有容器,沒有依憑,永遠用自己柔軟的肉身,去接觸現實的硬殼。無論如何,別讓自己長出殼來。

      寫給班・謝特林的絕美詩句,混合了詩人的感性、影人的敏銳,還有影迷內斂的熱情。吳俞萱確定她不是要把信件當成一種寫作形式,而是真的要寫信給導演後,再也不受任何影評形式的拘束。不用對讀者負責,不需交代電影內容、年份、細節,只需任性地把自己最直接的感動寫下。翻著《隨地腐朽》裡的 99 封情書,想起了博物館裡展示的名人親筆信件,如此私密,卻又充滿作者的個性。即使沒有看過每一個導演的每一部作品,這些情書都可以是美麗獨立的散文;每看一封,就覺得好像更了解吳俞萱一點,就像她每看一部片,就更貼近導演一點。

      既然是情書,忍不住好奇她是否真的都寄出去了?她笑著說:「還活著的我都盡量翻譯、寄出去了,所以每一篇都是抱著對方可以收到的心情寫的。」雖然目前沒有什麼令人驚喜的發展,信件大多由導演助理回覆表示「謝謝,收到了。」但讀者倒是因此得到了一本美麗的散文集,得以透過吳俞萱的文字來理解這些導演,理解她。

      吳俞萱認為一個人的精神世界立基於他所處的現實,導演拍片大多也是在解決自身在現實中的焦慮或是生存的信仰問題,那也是我們每一個人的現實問題,所以她越看電影就越不焦慮了。因為她知道現實中令她焦慮的那些,不是她一個人獨自面對的問題,而是人類共通的課題。「我自己出於生存的需要,需要有人來解救我,電影給了我一口氣,給了我一個生存下去的方式,我因此能夠繼續待在那個水中,繼續待在我的現實裡面,看現實裡的問題。」

      除了看電影,寫電影,吳俞萱也放電影。她帶著自己鍾愛的冷門電影,在小小的場地免費播放,以詩句和陌生的靈魂對話,一轉眼已邁入第七個年頭。透過放電影,她希望自己可以變成王祖賢的角色,也能帶給別人氧氣。「因為我自己看了那些有救贖感的電影,知道它們對某些人會有意義,那些人也會得到氧氣。」

 





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三餘書店的早晨選書


文/尚恩

      無法用很明確的文字,去形容對《隨地腐朽》的喜愛,前一陣子忙於不停看電影、寫電影,也錯過俞萱到書店的分享會,當拿到這本書時,故意等一兩個禮拜,等寫影展新聞稿的慣性稍微退去後,才好好閱讀。

      首先,裝禎設計和排版,很喜歡,很適合這本小書,簡潔卻透露細膩的設計,然後,俞萱的文字,很棒,如詩一般有時有血有時有淚,而文字底下她的情感與思想,更是直接透澈,不只有影迷對導演的評論,還有影迷對導演的鍾情。

      所有的雨落下
      把我的身體截斷

      你拾起鏽塵狀的腳骨
      刺進你的腳骨
      
─〈鏽與骨〉,吳俞萱

      「鏽與骨」是電影《De Rouille et d'Os》的中國翻譯,台灣翻成《烈愛重生》,瑪莉詠柯蒂亞失去雙足,她腐鏽的身體,男人的愛如同接骨師傅接上力量,吳俞萱在詩集《交換愛人的肋骨》中,以〈鏽與骨〉書寫了這部電影,也以「鏽與骨:鏽蝕我,且又撐住了我」,作為新書《隨地腐朽》的開場白。

      《隨地腐朽》裡書寫99篇給電影導演的情書,可以看出俞萱喜愛電影的偏好,她的情書有的溫暖,有的細膩,有的也很嘲諷,她告訴阿莫多瓦,最近的電影讓她失望,她多麼渴望《慾望法則》時期的導演,那麼濃烈而直接批判道德與慾望。

      吳俞萱的聰明與敏銳,很直接躍然文字之上,而她對於情感的熾熱與細膩,是她獻身創作的砰然花火。婁燁的頤和園,索倫提諾的燈塔,北野武的碎浪,歐容的牙刷,吳俞萱送給每位導演一個物件,那是電影留給詩人和導演的情感結晶,也是身為讀者的我們,介入他們情感的媒介。

      閱讀寫給北野武的情書時,她用「碎浪」寫北野武,還記得《花火》嗎?那是導演少數的中年愛情之作,當丈夫與妻子獨坐在海邊,警察們已經包圍週遭,丈夫和妻子稍微數言,然後槍聲響起,長鏡頭遠遠拍著海邊的浪花,一趟一趟一趟,浪花拍打海岸。讀俞萱的文字,我竟不停落淚,她寫給導演的情書,是她的私人情感與思想,我介入其間,也分享了我對北野武的私人感受。

      這是閱讀《隨地腐朽》過程中的樂趣與辛苦之處。因為我也是影迷,所以會有很大樂趣,然而文字勾引我想再看一次電影,除非家中剛好有DVD,否則那種慾望超像螞蟻爬在皮膚邊緣,好難受。

      安哲羅普洛斯有電線桿,吳俞萱書寫記憶,長鏡頭之中,黃色雨衣與電線桿,那是安哲羅普洛斯對於祖國歷史的追求,也是我們對於導演亙永的思念。閱讀《隨地腐朽》,不能太用力,因為眼淚會費盡身體的力量,我儘量以一天讀兩三封情書的進度,感受吳俞萱的情感與思想,也再看一次是枝裕和的《幻之光》、還有楊德昌的《一一》和男孩的洗手台。

      很喜歡《隨地腐朽》。我會慢慢閱讀。





qffwffq發表於 樂多18:58引用(0)他人之眼

2016年11月19日

正在下陷的深淵──詩歌╳舞踏工作坊


      下一秒,我就要掉下去了。

      五月在北美館排舞的時候,一開始我覺得所有時間都是拿來等待最後那一秒鐘的墜落。但我一直等著墜落的那一刻終於到來,我的身體掉不下去。我信任他們在底下會接住我,可是我和墜落本身還沒有連在一起。我無法坦蕩地墜落。因為我不願意表演墜落,我得讓墜落成為我活著的真實姿態。

      她要我反覆練習,練習背對一整面空無,練習向後倒下。我發現我可以透過練習來讓自己墜落的動作變得精準,可是我真正的困境是我的心無法精準在那一秒鐘跟著身體墜落。

      後來,我不再等待那一秒鐘,不再等待墜落。我的心神留在當下,留在他們和我之間的那些空間。我專注地感覺那空間被他們的情緒和行動所牽制。空間不斷變形。我專注於那自然的變形,挪動它,也被它挪動。時間忽然就不見了。

      當我從關注自己的墜落轉為關注我和他們之間的應對,我不再設想什麼,僅僅活著而已。最後那一秒成了無限連續的時間浪潮,我的墜落並非切開它,而是投入它。原來,完全活在當下,身心根本不會分離。

      舞踏對我來說,就是回到含渾,回到當下,不去意圖揭露自己是什麼,而是發掘生命是什麼,然後順應那個生命。

      今天晚上,我在南海藝廊會帶一個舞踏工作坊,如果你願意,我們可以一起含渾,離開自己而後回來。


【正在下陷的深淵──詩歌╳舞踏工作坊】

沒有一根晃動的樹枝
能將天空變得渺小

回到語言從未抵達的地方
我們跳舞
直到跳舞的我們消失在舞蹈之中

●引導:吳俞萱
●時間:11/19(六)19:00~20:30
●地點:南海藝廊(台北市重慶南路二段19巷3號,捷運中正紀念堂站一號出口)
●費用:350元。
●參加方式:穿著輕鬆的衣物,自備開水和紙筆。忘掉你對藝術的各種看法,備妥空心的自己,前來。




qffwffq發表於 樂多11:24引用(0)舞踏

2016年11月1日

【影詩沙龍】暗中滑行的光線


一層現實落下的時候,我們追上它、依附它,相信它是真的。直到我們摸到布幕,瞥見暗中滑行的光線,我們才恍悟現實是被搭建出來的:它突顯某些東西的同時就在遮掩其他的東西。敢於穿梭多層現實,摸索自己怎麼從這邊走向那邊,不再仰賴舞台上的聚光燈為我們掀亮的角落,居留「之間」,才能越過明暗虛實,真的自由。

影:義大利.艾莉絲羅爾沃徹《蜂蜜之夏》
詩:俄國.茨維塔耶娃〈像這樣細細地聽〉

影:加拿大.查理斯畢南梅《憂傷大象之歌》
詩:智利.聶魯達〈如果白晝落進......〉

影:美國.班奈特米勒《柯波帝:冷血告白》
詩:奧地利.里爾克〈秋日〉

影:韓國.金基德《一對一》
詩:中國.韓東〈一種黑暗〉

影:美國.皮克斯《腦筋急轉彎》
詩:加拿大.瑪格麗特愛特伍〈睡之變奏〉

影:韓國.朴贊郁《夜釣》
詩:丹麥.英格爾克里斯坦森〈我們毀掉的〉

影:英國.理查艾尤德《盜貼人生》
詩:中國.北島〈一束〉

影:義大利.朱塞佩比奇奧尼《愛情對手戲》
詩:波蘭.齊別根紐赫伯特〈聲音〉

影:德國.文溫德斯《碧娜鮑許》
詩:中國.西川〈飲水〉

影:英國.詹姆士馬許《偷天鋼索人》
詩:以色列.耶胡達阿米亥〈之前〉

●策劃:吳俞萱
●時間:2016╱11╱4~11╱13
●地點:基隆文化中心島嶼實驗劇場
●入場:免費參加,索票入場

詳情參考網站資訊 http://goo.gl/MBgOXx

 


第一場映後座談
11╱5(六)14:30
影:韓國.朴贊郁《夜釣》
詩:丹麥.英格爾克里斯坦森〈我們毀掉的〉

第二場映後座談
11╱6(日)14:30
影:德國.文溫德斯《碧娜鮑許》
詩:中國.西川〈飲水〉

 

 





2016年10月23日

10/23瑯嬛書屋,精讀吳爾芙的四篇小說


在她那裡,事態無法完結。因為心緒無法。一切都在向著裡外鑿出更深刻更幽遠的裡外。一塊綠色的玻璃,被放在手心的那刻起就阻斷了一個男人活在表面的習性。一座花園吞食了一對對訪客的形體和顏色,當他們的詞語因為難以承重而掉在平凡的事物上。她是那樣冀盼真實,等待真實,艱苦地滴出幾個字,永遠冀盼,永遠冀盼真實。我將在瑯嬛書屋舉辦的讀書會,導讀吳爾芙的小說〈實在的物體〉、〈牆上的斑點〉、〈邱園〉和〈是星期一還是星期二〉,避免落入她說的:藝術背後應有思想的時候,我們就被撕裂分開了。

【散發黑暗,開花,穿刺──精讀吳爾芙的四篇小說】
導讀:吳俞萱
時間:10/23(日)14:00~16:00
地點:瑯嬛書屋(桃園市中壢區榮民路165巷6號)

自由參加,免費入場




qffwffq發表於 樂多05:10引用(0)策劃講座與讀書會

2016年9月28日

「他們怎麼把孩子養大?」系列講座


      「第三個人加進來,有什麼感覺嗎?」我錯愕地反問:誰?

      一點也沒有意識到,念初在問我腹中的胎兒。

      相連的時刻,往往缺少縫隙,去分別你我。以為孩子和我是渾然相連的一個整體,我就無能辨別什麼是自己、什麼是對方。就像大江健三郎說的,「在蛋殼裡與之共生一般,原本,自我的輪廓和事物的輪廓交融在一起,因此不用把世界當作對象來觀察,就對它們非常熟悉。」懷孕的日子,我不排斥混亂,也無意驅逐疼痛,裡外的界線於是褪去──我逐漸明白這幾年在教育現場遇見的每一張母親的臉。

      她們惶惑:孩子怎麼變了?怎麼一下就長大,大到她們不再懂得?

      母親來不及察覺,從蛋殼外面吹來的一陣風,吹出一道縫隙,讓自己與孩子相連的輪廓有了變化。彷彿一瞬,她們就要恆常面對自己與孩子的永久斷裂。這是母親「念初」的鄉愁:懷念自己曾經那樣被需要、被呼喚、被承諾過天長地久。我們的母親都曾那樣無私地退出所有自我,為了守護孩子而做出犧牲,於是活進一個神話意象之中,等待她們的犧牲換來超越的光景──孩子如己所想,如己所願,如己之無限延伸。

      我們的母親懷念最初的力量,而初為人母的我,持守的育子初心是什麼?幾年前,我把每一篇日記命名為「寫給未來的孩子」,我不願意向他描述生命的道理,只想留下自己活過的痕跡。我是為了孩子嗎?不是。當時的我,只是透過一個不存在的對象來敞開自己和世界的縫隙,重新躍入日常的冒險。現在,孩子來了,我面對實存的生命,變得沉默。所有心神,用來聆聽和接收。

      第一次透過超音波看見孩子在羊水裡面玩手指,我望著他不斷開闔的嘴巴,覺得「活生生」這件事,無須一點意義支撐,甚至,與我無關。這是一種矛盾的體悟:孩子由我的身心孕育,而他的身心意志並不從屬於我。他在與我連結的時刻,創造了他與世界的連結。他不是為了與我的連結而生,而是為了降生之後,遇見更大的世界。那個世界將雕塑他的情感和思想,任他闖蕩和遊歷,在其中體驗愛和自由、挫敗和虛無,而我僅僅是那個世界的一小部分,在最初看顧他的萌動。他將通過我,離開我,走向他自己。

      不知道我將成為什麼樣的母親?但我的初心就是撤除威權,讓孩子無所依憑,不斷回到渾沌的初生狀態,孤獨地順應自身的直覺和行動,一個片刻接著一個片刻活進此時此地,無畏創造自己的意願和夢想,同時承擔限界,承擔跨過限界的自由和責任,留住一切親愛的。

      而其他人持續追探的教育初心是什麼?怎麼落實?想起我在摸索的路上,遇見敢於作夢的教育改革者,以及支持孩子勇於作夢的父親和母親──創立親子共學團的郭駿武、五十歲移居台東長濱推動偏鄉教育計畫的張念陽、參與國內第一所體制外實驗中學教育的三組家庭──我問他們的教育理念是什麼?養育一對姊妹的曾家珍和王淑媛說:「就順著她們的性,讓她們自由發展。」培養一雙兒女的張隆志和李顯立說:「信任、陪伴,幫孩子找到自己的一片天,讓天賦開花。」而一個爵士樂手和一個在台灣創辦第一屆「亞太民主教育年會」的搖滾歌手,這對兄弟的母親趙珮均說:「生命也有向陽性,它會自己找養分成長。」

      好奇他們怎麼把孩子養大,於是我策劃了這系列講座,傾聽他們和他們的孩子怎麼從各自的角度來為「教育」重新著色。而講座的視覺意象,來自念初的水彩畫,她勾勒出我盼望的人世:每一個生命撐開自己的身心,映亮世界;相逢的瞬間,伸出細長柔軟的觸手,不去阻攔對方,漂流的心。

 

 



「他們怎麼把孩子養大?」系列講座

第一場
對談:郭駿武、張淑惠、郭小寶
時間:2016年10月1日(六)14:30
地點:
永安藝文館五樓屋頂小劇場(台北市文山區木新路二段156-1號)

第二場
對談:張隆志、李顯立、張新、張容
時間:2016年10月22日(六)14:30
地點:牯嶺街小劇場三樓(台北市牯嶺街5巷2號,捷運中正紀念堂站二號出口)

第三場
對談:趙珮均、謝明諺、謝宗霖
時間:2016年11月19日(六)14:30
地點:享巷藝術空間(台北市羅斯福路二段66巷21號,捷運古亭站七號出口)

第四場
對談:曾家珍、王淑媛、曾彥閔、曾彥涵
時間:2016年12月3日(六)14:30
地點:南海藝廊二樓(台北市重慶南路二段19巷3號,捷運中正紀念堂站一號出口)

第五場
主講:張念陽
時間:2016年12月10日(六)14:30
地點:南海藝廊二樓(台北市重慶南路二段19巷3號,捷運中正紀念堂站一號出口)

●報名方式:座位有限,請先線上報名。若超過空間容納人數,將以email通知候補次序。
●報名費用:現場繳交報名費100元(十二歲以下免費入場)。
●入場時間:當天下午2點開放入場,2點15分開放候補入場,2點半準時開始。
●講座策劃、主持:吳俞萱
●活動視覺設計:藍念初
●媒體合作:聯合新聞網
●活動贊助:立賢教育基金會






qffwffq發表於 樂多14:59引用(0)策劃講座與讀書會

2016年9月15日

我的攝影札記《居無》訂購方式


      阿發問我:「希望這本書的質地和觸感是什麼?」當時一月,我還住在池上的田間。天一亮就帶著印出的99篇文字,坐在焚過的黑田上,一字一字重新梳洗。

      我說,希望你當我死了。你對我一無所知,你僅有的認識只存於那些文字和照片。沒有更多的了。整本書的樣子,完完全全是你的感受的形狀。

      我的想法並不重要,像是蘇菲旋轉的身體,一手接天,一手映地,身體只是一具中空的容器,盛裝的一切都會流光光。

      昨天,收到阿發為我賦形完成的《居無》,好想要趕快帶它回池上,赤腳在田地打滾,大聲唸出每一個字,向那片收容了我的天地撒嬌。

      這是我的第四本書,留住了我在故鄉生活的情感。

      兩年前,我回到池上,引導偏鄉的孩子寫詩。每日與山野對坐,我卻失去了創作的能力。因為我不知道該怎麼運用既有的藝術語彙來掌握這個龐大豐饒且血脈牽連的山水天地。

      面對自然,我感到藝術無用,便放下筆來,學習冷然地觀看風景,僅僅照著景物本來的樣子去看它們。一年之後,我的意識和身體能自由地進入一截枯枝、一座山脈的內在,毫不費力地接生它們。

      原來,連結外界,同時凝聚自己,就像波斯詩人魯米的詩句:「手掌始終都在開開合合。最深沉的存在,就在這小小的收縮與舒張之間,像飛鳥的雙翼保持平衡。」為了相應於自然,必須不斷放掉自我,回到空的空間。而我一直心繫追尋的詩、日本舞踏、奧修靜心、莊子思想,都在教我同一件事:不被形智所牽累,無別地觀照萬物,才能從無限的自然天地轉而觸及自己內在的無限。

 

      如果你願意接住我的生命,無論是我活過的《居無》或《沒有名字的世界》,請從底下三種方式擇一跟我買書。

      一、此刻我的生活圍繞在台北寶藏巖藝術村,我想邀你在週間來這座山城尋書。請給我一個詞,我會依照這個詞的想像,藏起《居無》。再寄給你一張我畫的地圖,讓你按圖索驥,在這座山城的一個角落找到它。居無,來自無心的跋涉。

      二、我直接寄書給你。

      三、你到獨立書店有河book買它。

 


      如果你選擇前兩種買書方式,請到這裡留下訂購方式和匯款資訊


 

 






qffwffq發表於 樂多21:03引用(0)流浪生活

2016年8月27日

2016舞踏筆記3


      大野一雄從門口緩緩走進,在光線和眾人的目光抵達不了的地方開始起舞。暗也無法消解他,他有一種安於陰影、未曾意圖溝通的肉體運動,無視時間地扭絞、翻越、彰顯精神的肌理,久久地停頓下來,忽地劇烈擺盪。每一瞬間都是狂喜,但狂喜卻與緊接而來的憂傷連成一氣。肅穆的凝睇、抽搐的無聲笑顏、緊繃而不可觸犯的移動,逐漸鬆開空間的侷促,逐漸把光引入。此時,大野慶人疾風般走向他,將他一肩扛起,運到人群面前、灼燒光亮之處。大野一雄愕然地望著大野慶人,被迫中斷的動作要回應侵犯,也只是再次專注回到內心,緩緩揚起指節。

      六年前在舞踏教室看到這段演出錄影,無法諒解大野慶人。他揹在身上的,是因他人注視而存在的虛構之形體,他心中仍有舞台的邊界存在;大野一雄越過了虛實之間的皮膜,放下「藝」的拘執,不再有一刻脫離生命的如實波動,不去直接回應外面的世界,他從裡面連結外面,把我們從外面抓到他的裡面,一起呼吸共振,一起活著,忘了原來有邊。

      這次回到大野慶人身邊,試著貼近他的心。當他跨出腳步,口中發出「嘶──」的氣音,像是每走一步,就推著空間向前,牢牢沉進地底;當他說起土方巽和大野一雄自然地發展出獨特的身體語言而他始終困惑於無法將自己的存在賦予形體,而今活了78歲,跳了58年的舞,他終於可以即興演出了;當他急切地望著柏林來的女孩:「妳可以把舞踏帶回德國嗎?」轉身問我:「妳可以把舞踏帶回台灣嗎?」我忽然懂得了他。

      他無法像土方巽一樣創造生猛直接的形式,也無法像他的父親大野一雄那樣覺察生命的深度能令形式自然出現,所以他渴望守成、渴望傳承,試著走進可見的光線底下,要我們拾起花朵、擰扭毛巾、依附竹子......,透過各種外在的具體形式,貼近舞踏的內在精神。他想在最短的時間,給出一種可以遵循和練習的法理。但是,來自底層的生命共振、不拘形式的詩意啟蒙,完全衝破法理的籠罩,舞踏的核心並非做了什麼,而是為何而做。沒有真實的生命驅動,任何形式都是空洞。最初,也許需要依附形式和容器來承接情感和思維,任形式引領我們透過特定的方式交出自己。直到不受形式的控制,任情感突破既有的規矩,長出一個全新的、貼合內容的形式。到了那樣的時刻,舞踏才會流動著無可抗拒的生命感。

      我相信這樣的舞踏──自由地跳,跳到極限,我們將一直跳舞,而跳舞的我們消失在舞蹈之中。






qffwffq發表於 樂多19:34引用(0)舞踏

2016舞踏筆記2


      大野慶人說,合掌祈禱的兩隻手,中間留了細縫,那是生死的交界。小心呵護那縫,是對死生的敬畏。

      他輕輕將一張衛生紙,平放在我的掌心,要我雙手合十,感覺那有形的輕盈怎麼擔負了無形的重量。若能習慣掌心之間撐開的細微間距,那留神的專注意識也將開始不畏替死亡留下空間。因為祈禱無法驅離苦難,而是與它同在。

      大野慶人播放的烏克蘭音樂響起,我瞬間攤離雙手,僅以一隻手撐持著衛生紙,任它隨著我的身體擺動而滑落,我再隨著它的滑落而用身體的每個部份接住它。

      我的祈禱並非憑藉雙手,死生也不在我的掌心之間。死生圍繞我能抵達的所有空間,我只能覺察它,以每一吋的自己回應它。在動態的變化過程之中,我不放過它,它不放過我。我們無法停止流動交纏,然而我們平靜淡漠。

      將全部的自己作為一個隙縫,容納死生,這是我的祈禱。





qffwffq發表於 樂多19:33引用(0)舞踏

2016年8月10日

2016舞踏筆記1


      大野慶人遞來一團棉花。他說,把柔軟一直拉開拉開,成一條絮線,它也不斷。肉體要像棉花,輕柔地承受、堅韌地撐開所有力量。

      一如以往,他話說完,轉身去放音樂。就那麼一瞬,他要我轉換身心,去成為棉花,成為廢墟,成為嬰孩。不思不想。

      六年前第一次來日本學舞踏,我無法在大野慶人的指令和他放的音樂響起之前,即刻轉換自己的存在狀態。每一個練習,我非要仔細且緩慢地想像和思索,才能貼近和揣摩一個實物、一個意象或是一個精神,但仍然無法找到身體語言來將內在的東西呈現出來。我學了一些方法,逼近外象、逼近肉身的極限。我覺得自己回到了家,可是那是一個全然陌生的家。

      當時我以為自己缺乏的是對外象的觀察和理解,以及身體的鍛鍊,於是無法自由接通內外的真實。這六年之間,我每天練習舞踏。長久地觀察一朵花、一棵樹、一座山,動也不動地觀察生命的秩序,練習棄絕一切判斷和命名的執念。背對它們,我才開始慢慢地動,承繼一朵花、一棵樹、一座山的生長,完整接受它們而自然地擺動肉體去賦予它們新的生命形式。

      懷孕之後的第一個念頭,就是帶著腹中的孩子,回到大野慶人身邊,再次學習舞踏,跟孩子一起回到核心。每一個練習,無論大野慶人要我成為棉花、成為天空、成為戰火的土地,我驚訝地發覺自己再也不用揣摩和逼近,一瞬就能忘我、進入一個更深刻的共生狀態。或許,六年前的我缺乏的不是辨識,而是不去辨識,不再分別內外,彼岸就在自己的裡頭,就像無處不在的東西無法被找到,只能毫無專注地敞開,拋掉目的,拋掉創造,照著事物本來的樣子去成為它們,直觀地融合外象與自我,彼此滲透無界。

      情人節這天,我帶著大野慶人給我的一團棉花,去看小津。輕聲唸了兩年前寫給他的信,而後,為他跳舞。當我倚靠墓碑、蹲伏在地,用最大的力量撕扯棉花,那向外的力量忽然轉而向內,猛力聚合。我為那突如其來的背反與衝撞而崩潰大哭。這就是活著嗎?小津。我緊緊貼著他身上的「無」,看見深邃的空間,鑿出了無。無也有空間嗎?小津。我貼得太近,光滑的黑色墓碑,映現了我,我身後的青綠山頭。午後的斜陽,也在黑色之中。





qffwffq發表於 樂多22:23引用(0)舞踏

小津安二郎的晾衣繩


親愛的小津安二郎:

      二十歲那年,我開始看你的電影。看那些平易的感情裡有深邃的裂痕,每一張親善的臉孔,都能說出尖刻的話語。我感到非常苦澀,我明白人情怎麼無聲無息地崩壞。我不明白的是,怎麼咬住一些信任,靜靜回到關係之中。我記得《晚春》的夜晚,女孩指責父親再娶,而父親已呼呼睡去。下一個鏡頭,桌上一只空的墨色花瓶,樹影在牆上劇烈搖動。

      女孩的內心因父親不忠的行為而翻湧跌宕,她的臆想和驚懼就像虛空的樹影猛烈擺盪;而為了讓她放心出嫁而編造謊言的父親則像那未插上任何一枝花的空瓶,厚實地靜立於晃動盤錯的樹影之前。我們耗費了太多力氣對抗陰影,還來不及淅出體內的夜色,就被真實打落,發現自己從來不曾真正走進黑夜,不曾真正承擔黑夜。

      十年過去了。我最近一邊導戲,一邊重看你的電影。我在思索「即興」這個東西,想到你的低角度攝影。你說,最初只為省事:「地板上到處都是電線,所以乾脆不拍地板,將攝影機朝上。」為了突破限制而發展出一個實在的美學考量,你鑽研那未知的可能性,找到了一個能夠呈現日本人性格的位置:貼近地,面向人──把活生生的人侷限在強硬的形式之中,呈現低抑而內縮的生命姿態。

      我讀你談論表演的文章,你說:「表情會妨礙性格表現。」你要演員收束那些外放的表情和動作,先看手裡的香菸、扇緣、杯口,再唸出台詞。壓制外露的情緒,引動內在的細微情感,展現獨特的人味。我在作戲的時候,試著擺脫法則,不讓演員以為自己要做什麼,僅僅活回真實裡去:貼近自己,面向空白──不知道去向哪裡,不害怕去向那裡。

      一個地方如果是真實的,它就會輕觸渴望。即使它是空的。就像你喜歡放在電影裡的空鏡頭:一字排開的晾衣繩上,那些鼓著風的衣服不知道人已離去,還癡情地模仿人的形姿。當一個人消失,更多的事物留了下來。當一家人團聚,冷漠坐在他們中間。那樣的在,似乎只是為了說出明確的不在。親愛的小津,你不說鄉愁,你說那些浮日的芒刺,空空地,刺進肉裡。

 




qffwffq發表於 樂多22:21引用(0)電影筆記

2016年7月27日

克里斯多夫.奇士勞斯基的水晶球


親愛的奇士勞斯基:

      有時暮色昏黃,我覺得自己就像《紅色情深》的老法官,坐在一生留下的零亂雜物之間,開始告別黃昏。備妥了心思,迎來自己的黑夜。

      疼痛,原來是一件很慢的事。復原也是。

      《白色情迷》最後,隔著囚欄的手勢;《藍色情挑》最後,隔著玻璃的淚水;《雙面薇若妮卡》那隻撫摸樹皮的手......,當思想停止,愛才出現,才能迎受那不可理解也無可緩解的命運。就像你生前寫的最後一個劇本《天堂》那個女人,投擲了土製炸彈,傷及無辜,展開了負疚的逃亡。這種自由奔赴的意願以及意願所轉出的悲傷終局,無論如何都是一種天堂,或是,唯一的一種。偶然且無窮。即使它看來那麼不幸,你卻不這樣想。

      你似乎在說,這世上不存在一種絕對方向的生命形式。無論《十誡》、《機遇之歌》及其後的電影,都在挖掘人們失去依從而不斷尋求解答的生存困境。你說,你的電影關於天氣,你取weather的同音詞whether來表述你的電影渴望探究「是否」的選擇難題。在你眼裡,相遇的兩個生命相互瓦解因而相互啟蒙,每一種選擇都是無可選擇的選擇,人們只能做出一個人性的選擇而無法在意那是否合乎道德。科學不是最終的信仰,宗教也不是。真正能夠帶來救贖的,恐怕是那些已然碎裂在記憶裡的一張張臉孔。

      如果,記憶是陷阱,那黑夜降臨,薇若妮卡的水晶球,是否能不再映射世界、不再轉動世界?黎明之前,就放任一個人在邊界模糊的大地上,沉入自己的陷阱。想起約翰.阿什貝利寫的──

      多少人到來,停留一段時間
      發出或明或暗的話語成為你的一部分
      留下,那才是真實的你。那些聲音在黃昏
      已告訴你一切而故事仍在繼續
      以記憶的形式沉澱在
      不規則的水晶中





qffwffq發表於 樂多16:35引用(0)電影筆記

2016年7月19日

7/31全國巡迴文藝營,王榆鈞╳吳俞萱


      春天的時候,想聽她的旅行。想知道她曾走了多遠,與自己重逢。夏天,想聽她說死亡。那仍是關於她曾走了多遠,與自己重逢。

      她總是包容我的掘探,任我決定對話的流向。即使她知道我不想說,只願靜靜地聽。七月的最後一天,她要說羅卡、Mark Rothko、舒伯特、Kurt Cobain。而我會說大野一雄、Egon Schiele、畢卡索、假面遊行。

時間:2016/7/31(日)
地點:淡江大學


底下是我們在春天的旅行,謝謝聯合文學雜誌留下我們的足跡。

 

「我們緊握和錯失的那些,有光成形」吳俞萱VS王榆鈞座談側記
紀錄:何敬堯

      詩歌,在旅程與夢的邊界綻放,不只是傳達了心靈最深處的秘密,更是情感的連結、記憶的永恆居所。詩歌,濃縮了時間也開拓了無限的空間,成就了人們美好的記憶與情緒。詩人寫下詩,離開了詩,但詩仍留著,仍然迴盪在世界的光影之間,回音鏗然。

      午後兩點,講座未開始,演講廳便傳來陣陣歌聲,「船駛過海鷗漫天盤旋的大海......」搭配著吉他的旋律,王榆鈞正在與吳俞萱討論接下來的對談流程,試著麥克風,手指也輕輕搭上琴弦,隨興演唱著島嶼的記憶與微風,燦爛的陽光從門扇的縫隙踅步踏進,彷彿也陶醉在迷人的歌聲中。

      將講座題目訂為「我們緊握和錯失的那些,有光成形」,是吳俞萱與王榆鈞兩人共同擬定的主題。世界的本質其實是黑色、灰色的朦朧,光則需要時間緩慢成型,而詩歌便是在黑暗中追尋光的過程;寫詩,即是處於「追尋光」的旅行狀態。

      小島的記憶與藝術的追尋

      王榆鈞微笑談起方才吟唱的歌曲〈小島〉的創作過程,其實是因為旅行與閱讀的經驗,才得以寫下歌詞。她在2011年,在法國南部城市馬賽(Marseille)的劇團工作,即將結束前一天,前往馬賽港坐船,途中經過《基督山恩仇記》監禁主角的海島監獄,便抵達一座小島。王榆鈞一個人背著吉他踏上島礁,整個下午在淺灘上哼歌彈奏,注視著海上帆影來去。

      在小島上的午後片刻,成為〈小島〉旋律發想的雛型。原先不以為意,只用影片記錄哼唱的小調,之後過了兩年,讀到葡萄牙作家薩拉馬戈(José Saramago)的散文集《謊言的年代》,這時心有領悟,感觸之下,所以寫下了〈小島〉的歌詞。王榆鈞述說:「我創作的許多歌曲,都是在行走中,無意間迸發出的『觸媒』,包裹赤裸的情感,以及回憶。」

      文字能以各種型態啟發人們,如同傳遞著火炬一樣,讓情感、思想、心願得以在文字的創造與聆聽中不斷重生。吳俞萱深受對方的歌聲感動,也回應說:「我本來很害怕坐在榆鈞旁邊聽她唱歌,因為她是炸彈,我不能承受被她的情感炸傷,這樣會讓我瞬間裸體,無法安全地躲在文字背後,繼續理性言說。但我漸漸發現,她的音樂其實不是把我炸開,而是將我聚合,我因而能夠赤裸而真誠地回到內在,回到最原始、最底層的心靈世界。」

      而屬於吳俞萱的小島,則是法羅島。她在2012年結束了教師工作,便前往歐洲旅行,第二站便是前往瑞典的波羅地海,拜訪心儀的導演柏格曼(Ingmar Bergman)的法羅島;柏格曼多部電影,都是在法羅島上取景,柏格曼逝世後也埋葬此島。

      柏格曼的《假面》是讓吳俞萱魂縈夢牽的精采電影,她認為電影中女護士與女演員之間--一人說話、一人沉默的對應處境--最終體現了真正的親密超越言語,兩個生命體能夠無聲貼近彼此的脆弱與無能,剝除假面,憐惜對方的傷痛。

      在世界的邊界,遇見自己

      王榆鈞提及,旅行通常存在一個明確的「目的地」,但是往往返家之後,才發現,讓自己收穫最多的,竟然是目的地之外的意外旅程。例如,她某次在法國,有機會前往法國與西班牙的「邊界」,沿途經過了班雅明的自殺地「波爾特沃」(Portbou),當地有紀念地標(Memorial Walter Benjamin),建築師在河畔以一座建築作品〈Passanger〉紀念班雅明。

      王榆鈞認為在這趟旅程中得以蒞臨此地,是一種難得的緣份。班雅明以哲學觀和文化評論揚名世界,卻始終自認為是一名邊緣人物,許多創造者與藝術家,也自認為徘徊於邊界,也因此能以更超然的觀點,觀察著世界運轉。思索著班雅明,王榆鈞也試著哼唱曲調,記錄了當下的心情,或許未來也能將這一段「邊界」的體驗,轉換成詩歌的形式。

      吳俞萱很認同王榆鈞的想法,她說:「創作是在探索邊界,以為自己面向世界走去,往往無論走了多遠,仍是回到自己的內心,偶然跟最真實的自己相逢。」關於「邊界」這個主題,吳俞萱談起在馬祖東引島的經驗,當她走到島嶼山丘的最頂端,迎面而來的狂風非常野蠻,來自海上的風無法用語言抓住,於是在日本學過舞踏的吳俞萱反而以最自然的姿態面對狂風:「我跳起舞來,以身體的律動回應大自然的力量,創作起影像詩《風蕩》。」如同吳俞萱在〈靜默的島〉詩中所言:「世界教我說話/也教我靜默/靜默使我轉過身來/面向自己」。

      山海之間,成就詩歌旋律

      對談一開始,王榆鈞說起了自己與海洋的連結,而大自然與詩歌之間的關係,也是許多詩人吟詠的主題,吳俞萱則提及自己的例子。她曾在池上的山間學校教導學生寫詩,而她不循傳統教學法,卻是希望學生在玩各種遊戲的過程中,自己領會詩歌的世界;例如,她曾以「草」為題,請學生觀察草地的兩個小時裡,想像自己「變成草」。學生交出來的作品,創意驚人,顯現了詩歌也能從平凡的事物中提煉出來。或許因為這樣的經驗,讓她領略到,用閱讀文字的方式去閱讀大自然,是不適當的方式。或許,應該放下探索的執念,打破感受和觀看的疆界與框架,才能欣賞大自然,創作出靈魂底層最真實的詩韻。






qffwffq發表於 樂多20:57引用(0)策劃講座與讀書會

2016年7月11日

憂鬱貝蒂


      那些時刻我清楚地知道,有些東西再也與我無關。例如,一無所有。

      裸身站在陽台上看整座星空,不忍喊你。走回室內拿了吹風機,蹲在廚房的門邊吹頭,望著你裸身坐在書桌前,穿了破洞的格紋內褲,袒露腹間的細毛,敲著鍵盤撒下星群。當我越來越不忍干擾你的孤獨和整全,我知道迷戀得自距離,那距離令我擁有了你。

      擁有意味著,一個字都是多餘。愛的時候,沒有一字擁有重量。就像佐格把菸掛在嘴邊,沒有想到右手隨意滑過六個琴鍵之後,簡單的旋律能帶他去到多遠。他決定坐下,將雙手懸在琴鍵的長河。順著徐緩的流水,身體自然湧向每一次波動。右手掀起漩流,左手輕輕止息,如此重複他與他自己的相應,幾乎就是一個完整的世界。而他望向貝蒂。

      貝蒂坐在另一架鋼琴前邊,安靜而狂狷地舔舐自己對佐格的迷戀。她在柔順的旋律之上,敲下躁進的黑鍵半音。她發出的聲響跟她一樣,沒有轉圜的空間。他們望著彼此,不說一句話。巨大的黑色琴身反射了室內的倒影,他們沒有分心,沒有一刻停止射向對方,彷彿他們也是彼此的倒影,能在高音和低音的不和諧之中創造和諧。

      這是我看過最美的性。潺潺相應,不留餘地。因而也是最美的詩。非如此不可。非如此不可地衝向彼此。無視眼前的寬裕或窄仄,追求那根本不存在的東西。誤以為無所不能,在坦白了所有卑屈和羞恥之後,憂悒地明白不存在真正的合一,仍舊渴盼抵達,抵達彼此的孤獨和整全。這樣的時刻,這樣裸身對峙與全然交付的時刻,愛與愛的無能,才能相互映現,在激越獻身之際,重新敞開距離,令奔赴和抵達充滿鄉愁,血肉糢糊地,露出清澈的笑。







qffwffq發表於 樂多13:09引用(0)電影筆記

2016年7月5日

照片抓住我,文字從裡面把更深的我拉出來


蕭詒徽/採訪撰文

      她的書腰上就寫著「女巫」,讓人想到掃把還有燉著牙齒和羽毛的鍋子,煉金術,水晶球。她談她新的攝影計畫:「......我會詢問他們:能帶我回家嗎?在他們毫無準備的情況下,參觀他們的房間,觀察那些環繞在他們日常生活之中的物件。我將從那些物件的屬性、特質、陳列方式......等,理解他們是什麼樣的人。」不是蘋果、紡錘或南瓜馬車。俞萱是茶杯、骰子和星象學這一邊的人。

      「我盡可能去問一些我不熟悉的人,想用這個方式去認識他們。」吳俞萱談起她新的攝影計畫「讓沒有你就看不清的一切都無所遁形」,第一個參觀的房間,是一名她傾慕的舞台劇演員。吳俞萱拍下的物件是演員貼滿社運標語貼紙的筆電、整齊地黏著上街頭時收到的名片的牆、還有垃圾。進房間時,她不與她交談,只是拍照。「她說的話會干擾我對這些東西的感覺。我會去想,她把什麼東西貼在什麼東西旁邊?她為什麼要把它們貼得那麼整齊?還有哪些東西是在房間的主要位置?......我想要看出這些無意識的東西,這些她解釋沒用。她自己也解釋不清楚。」

      「感受過那些東西組裝起來的顏色或味道,我就會記下來。去過某個人的房間之後,我那天會想要變成那個人。離開房間我會回頭拍她們房間外面,我會去想她會怎麼樣子走路,還有他會怎麼選擇,她去便利商店的時候會買什麼東西......,我就是拍下自己有感覺的東西,像帶著他們的記憶。」

      訪問這天,我們請俞萱帶她攝影時會帶的工具,來的時候她手上一台二手的LUMIX GF3,鏡頭不能伸縮,只能取某個距離,拍近就要靠近,拍遠就要後退,時常模糊。她說這台相機和她很像,「甚至我覺得它和我們所有人都很像:我們看事情都只會看到一個點,沒有人能看清楚全貌。在那個點以外,幾乎都是糊的。看了也沒有看到。」

      你很難想像一個不在意畫面清晰的人怎麼按下快門。她說,她只是把自己有感覺的東西拍下來,拍的時候全然沒有理性。她的話幾乎是一九九一年那群驚訝於蘇聯產LC-A的失焦感和色差的大學生,還有嬉皮過了頭的LOMO十守則:「你不用完全知道你在拍什麼」「你也不用記得你拍過什麼」「你什麼也不要想」。

      吳俞萱不只是個女巫。她是個有LOMO精神的女巫。

      在她的兩本新作中,攝影詩集《沒有名字的世界》取材自高雄工業區。那一年她到高雄住,擬了這個計畫投給文化局的「書寫高雄」獎助計畫。「我當時其實蠻生氣的,書寫題目很明確的是要『書寫自然』,可是高雄其實就是以重工業聞名,他們卻不想要只有這個標籤,所以他們要你寫點壽山啊,愛河啊。這其實就是包裝,也顯示了上位者想要掩蓋什麼的心態。所以當時我其實抱著一種對抗的心態選擇這個主題。」

      她拿出相片和詩。高壓電塔下一隻狗凝視遠方。她說拍的時候根本不知道為什麼想拍牠。明明地方那麼大,狗卻在電塔附近一直繞著跑來跑去很焦慮。「後來才知道我在想的是這個東西,就是圍困。圍困其實不是有什麼東西綁著你,而是這個整個世界裡沒有一個東西是你喜歡的,你會覺得被困住。」

      《沒有名字的世界》想看見的自然,不是生物學意義上的自然環境,而是歷經工業區發展之後所形成的地景。「其實我拍的時候都不知道我要寫什麼。我只是感受到了牠的焦慮,那時候我沒有想出文字。拍下來了以後才看著照片去想,究竟那個讓我有感覺的是什麼?照片先幫我抓住我,然後文字從照片裡把更深的我拉出來。」

      相較於有意識選擇拍攝標的的《沒有名字的世界》,攝影文集《居無》是俞萱在台東池上生活時的紀錄。照片裡河面上成團漂浮的稻梗自成板塊,「我一開始也不知道為什麼想要拍這個。後來才知道我喜歡的是,這群看似散亂的東西在移動時卻帶著形狀。我希望我自己是這個樣子,雖然散亂,可是有一個巨大的輪廓不斷變化。」

      極端人為和極端野生的主題並陳在她的攝影中,隱隱然也呼應著俞萱的創作模式:源於野生靈感的鏡頭,和事後思索琢磨的文字並陳。她沒有把攝影當成作品看待,照片只是記錄的方式,加上文字之後才有相應的脈絡,而文字也倚靠照片所造的境,完足意義的邏輯。

      那是兩個她,一個記夢,一個解夢。一個觀星,一個占星。一個是靈媒,一個是卜者。可那又不全然是命運,一切聽起來更像心理學,高壓電塔下的狗就是羅夏克的墨漬。差別在,羅夏克給的是一份抑鬱程度報告,俞萱給的是一首詩。

      你看到的是照片。但詩會告訴你,她看到的是什麼。

      「我很喜歡『巫』,甚至我覺得每個人一開始原本都是這樣:很敏銳地覺察、可以接收整個外面的訊息、知道什麼對自己是好的,那不用任何科學驗證,好像你的血液裡面本來就跟這個世界相通。」

      也許太敏銳了,導致有時候必須篩選。相較於池上風景的原色,工業區的照片全都調成了黑白。俞萱說,這是因為她想要抽離,「有顏色的時候,各種顏色都好像在吸引你的視線。可是對我而言那個世界很陌生,很臭很髒,不會想待。可是我又想要了解那裡,所以把顏色抽掉,讓觀看的成見也被抽掉,重新學習去看。」

      從《沒有名字的世界》、《居無》到進行中的「讓沒有你就看不清的一切都無所遁形」計畫,攝影是她感覺的延伸。她不急著將那些吸引她注視的事物消化為意義,而是將看到的瞬間保留下來。照片要記下的不只是畫面本身,也包含了她看見時的角度,場域的光影,顏色的特徵。這些「在鏡頭後面的東西」,與其說是為了「讓別人看見」,更不如說是「讓自己記得」。她靠著鏡頭保存她「敏銳的覺察」,不斷地接收外界的訊息。她的攝影不是創作畫冊,而是她眼睛的日記,是她視野的標本。

      訪問告一段落,我拿出身上帶著的所有東西,擺在她面前。「看完妳的新計畫之後,我就很想這樣做。假設在我的房間,妳看了這些東西之後,能感覺出我是什麼樣的人嗎?」

      那是一本黑色封皮的筆記本,一副眼鏡,一串鑰匙,鑰匙圈是一隻懷錶。半盒隱形眼鏡,一個筆捲裡塞七支同款藍色油性筆,筆徑1.6。一副鑷子,一個女用粉紅色皮夾。撲克牌圖案的悠遊卡。一本《隨地腐朽》。

      她收起表情,開始翻看它們。然後告訴我她看到了什麼。

      這是秘密。

 




(刊登於20166月號聯合文學雜誌,攝影陳怡絜






qffwffq發表於 樂多12:09引用(0)他人之眼

2016年6月23日

8╱3 學學文創,影評人如何欣賞電影


      學學文創策劃一系列「影評人」養成課程,第一場派我去談「觀看」的方法。我沒有什麼方法能夠傳遞,就是使盡全力將每一部電影刻進心裡,隨時能想起一個鏡頭之後的每一個鏡頭,牢牢記住所有細節。這是小孩子的戰鬥要訣──不能再擁有的時候,唯一能做的,就是不要忘記。

      面對所愛,哪有什麼方法可言?不過就是交付所有。

      我從21歲開始,交付所有時間和心神,每一部電影逐秒停格,反覆理解影像的邏輯,包含畫面的色彩和構圖、聲音和畫面的對話關係、攝影機的取景角度和移動方向、場面調度帶動視線和情緒的張力運作、鏡頭剪接所擴延的懸念和氣韻、個體在什麼樣的世界裡邊和自己外邊進行存在的探索......,我真正想要逼近的,是每一個導演的心靈宇宙。

      當時沒有把握,於是我仔細研讀每一篇「放映週報」的影評,學習它們的觀看方法,列成一個一個我願耐心探究的問題:這部電影用什麼樣的形式和風格來盛裝它的內容?它反映了什麼樣的人類處境?它的意識形態是什麼?它要激起我相信或反對什麼?它如何讓我相信它是真的?它為何抓住了我?

      後來,去唸北藝大電影所的那幾年,我沒課就窩在小房間看電影,從一部電影看三遍,變成一天看三部電影。持續十年,直到前幾個月搬來台北工作,被迫終結我的觀影習慣。而最初開始寫下電影心得,完全不是為了成為影評人,而是試圖回應自己深愛的每一部電影。像對他們撒嬌,是了,我知道你們如何再現人性的複雜,也知道你們怎麼反思影像的限界。無論如何,我會努力成熟,匹配得起你們的愛。

      非要寫下,非要找到自己的書寫形式,才能留存那些恆常烙在心上的熾烈和寒凍。這要怎麼傳遞呢?我的觀看和書寫,不過就是為了追上我對電影的愛。而我時時記住蘇珊桑塔格的「反詮釋」,避免將電影和任何藝術簡化成某種內容,然後詮釋這個內容,繼而馴服它們。唯有針對形式進行更寬廣更徹底的描述,能讓詮釋的傲慢沉默下來。觀看和書寫,僅是努力還原事物本身與事物作為它自身的明晰性。

      最終,我能在這樣的一堂課給的,就是跟每一個學員一起觀看幾部短片,我們直接練習書寫,摸索觀看和表達的更多可能。而最終我仍相信,試圖準備,是為了摒棄準備的東西。試圖架構,才能破壞架構的東西。彼得布魯克說,一切都是準備的形式,所以一定要冒險,心中牢記沒有什麼決定不可撤銷。

      我的意思是,不要遵循任何觀看和書寫的方法。就像最好的鋼琴師,記得所有音符,然後全部忘掉。忘掉所有音符,開始彈奏。

 


時間:2016╱8╱3(三)19:30~21:30
地點:學學文創(台北市內湖區堤頂大道二段207號)
報名:
http://goo.gl/qJqbjp





qffwffq發表於 樂多22:51引用(0)策劃講座與讀書會

2016年5月21日

5/24 聯經書房,藝術能夠承擔什麼?


我對舊的我沒有興趣。懶得談她,懶得談她寫過的東西。我只對未成形的、輪廓不明的一切充滿探索的熱情。聯經書房主辦的人文講堂要我談談新的詩集《沒有名字的世界》,我將在活動一開始翻開書頁,讀出映入眼簾的那一首詩,不作解釋。而剩餘的時間,我想談談「藝術能夠承擔什麼?」這是我擺脫不掉的一個問題,而我還沒有確切肯定的答案。試著導讀義大利學者諾丘.歐丁《無用之用》,思索卡爾維諾為什麼說「無利可圖的事物最為重要」?為什麼尤涅斯柯認為「有用是一種無用的負擔」?如果,無用的實用性就是生命、創造、愛和欲望的實用性,那是因為無用帶來對我們而言最有用的東西──那就是不抄捷徑、不趕時間的創造,讓我們越過社會所編造的幻影。

講座時間:5/24(二)19:30~21:00
講座地點:聯經書房(台北市新生南路三段94號)

 

 




qffwffq發表於 樂多11:37引用(0)策劃講座與讀書會

5~7月,拒絕直線的年代


眼淚垂落。嘴角上揚。你的身體擁向我的。那些愛的時刻,愛也難以直線穿刺我們的心。沒有一刻望著虛幻的直線前進,最終我們不是傷痕累累地被拋到直線之外。直線,如此蠻橫。誰從遠方遞來這條直線,要我們攀緣其上,不顧自己的歪斜?乖乖求學,乖乖謀職,乖乖成家,乖乖不再提起理想,夢見理想的時候乖乖安放自己的淚水和溫柔。這一條直線,要我們順從社會秩序,他媽的一點也不在乎我們的真實人性。然而,我們的愛、我們的自由、我們的淚水和夢想,全是狂奔的野獸。牠們不屑,不屑直線前進。牠們打滾、繞圈、逆向前進,飛一樣追獵那個比遠方更遠的地方,拒絕落地。我們的野獸要我們摒棄直線、摒棄奴化的安全感,尊重自己的獨特線條,無畏發出自己的聲音。如果我們捍衛生命,那我們就要拒絕直線,重新想像一個新的時代,那將是我們願意傳承的人類生活。

5╱28(六)我們怎麼在這個時代,推動教育的實驗?
郝明義(大塊文化董事長)
鄭婉琪(「赤皮仔自學團」老師)

6╱24(五)我們怎麼在這個時代,說出隱沒的真相?
何榮幸(「報導者」創辦人)
房慧真(「報導者」記者)

7╱01(五)我們怎麼在這個時代,實踐文化的願景?
曾柏文(「端傳媒」評論總監)

7╱06(三)我們怎麼在這個時代,發出自己的聲音?
張四十三(角頭音樂負責人)
王榆鈞(音樂創作者)

講座策劃、主持:吳俞萱
講座時間:19:30 ~21:00
講座地點:台北華山文創園區遠流別境2樓 
http://goo.gl/FYYQMt
主辦:財團法人台灣文創發展基金會

免費入場

 

 





qffwffq發表於 樂多11:34引用(0)策劃講座與讀書會

5/21 沒有名字的世界──用聲音和肢體寫詩


      約我去她房間,討論獨舞作業。轉開門把的時候,房間亮著燈,衣服和雜物散落一地。她不在。我坐在凌亂之中。一個小時過後,她回來了,拖著巨大的哀傷。一點也沒有為自己的遲來愧疚。她癱坐下來,失神地望著我:「不管現在有多好,我都沒有辦法擁有他們的過去,因為我不在那裡。」說起人我之間無法越過的疏離,她難過自己無法經歷他人的全部記憶。

      點起一支菸,她皺起眉頭吸進苦澀。那個晚上,作業自然被拋下,而我們能夠安放那些青春的悵然,自然也是因為我們的疏離。我們不過是向著對方描述自己渴望佔有而終將失落的情分和記憶。眼前的彼此,都被拋在那之外,因而擁有了對話的安全感。

      那是我們第一次相處。我剛到全人中學教書,而她剛過 14 歲生日。之後的深夜,常在她凌亂的房間喝酒。每次起身回房,都要承受她的質問:「為什麼不留下?為什麼要過規律的生活?」面對勒索,我氣憤地說:「我需要節制,穩住所有縱情。」而後我們不時推開彼此,當我們驕橫的自尊無法容許對方的離去。我們終於失去了像第一次那樣坦然對話的安全距離,開始賭氣,哀傷,憤而轉身。

      沒有縫隙的愛,總要容受所有折磨。

      因為相像而契合,因為相像而決裂。無數分分合合,教給我們的似乎就是,不再言愛。習慣了放手,也就習慣了再一次走向彼此。

      在她 22 歲之前,找她編舞。紀念我們不得不活進,沒有名字的世界。拍攝劇照那天,我跟在有德背後隨意抓拍。而她爬上高處,低下頭,望著我笑。就那麼一瞬間,我知道只有距離,才能拯救我們。而她為這齣作品寫下:「我從不溫柔,像你一樣。我從不乾淨,像你一樣。我從不完整,像你一樣。我從不堅強,像你一樣。我從不說謊,像你一樣。我從不停留,你從未遠去,像我一樣。」願每一次分合,不過就是換氣。除非死去,好好吸一口氣,永遠停頓下來。

 

 



【沒有名字的世界──用聲音和肢體寫詩】
編導:張佳芝
舞者:陳韜、徐之宇、張佳芝、吳俞萱
聲響:劉芳一、藍念初
服裝:曾彥閔
攝影:陳有德


5/21(六)18:50~20:00
臺北市立美術館正門廣場的建築裝置

 

 




qffwffq發表於 樂多11:16引用(0)舞踏

2016年5月9日

6月,居無的行旅


      我的新詩集《沒有名字的世界》還沒成形,我的下一本散文《居無》就要形成。寫了99篇我在台東池上認識的天地、認識的孩子、認識的生生滅滅。在池上生活的一年半,我常棄自己於荒野,想把握那一份天地自有的親密。我在局外,珍重地看。不思不想,避免語言阻隔在我們之間。每日我重新識山識雲識光線,當我掉入一個縫隙,感到它們原是一個相應的整體,我便蛻去一層皮,有了一副能夠守候「漸漸」的身心。景物漸漸聚合,而我全數掉落,成為它們的一部分,落地行走。

      厭倦了坐在書店談自己的新書,我想帶你們走一趟我喜愛的池上。我們在湖畔赤腳跳舞,在稻穀成穗的田野寫詩,在星空下走進全部的黑。

集合:2016/6/11 下午一點,台東池上火車站
散會:2016/6/12 傍晚五點
導遊:吳俞萱
說明:一起冒險,獨自蛻皮。一起吃食,各付各的。自行安排住宿。
報名:免費參加,請來信報名,因為我要計算人數,訂餐館qffwffq@gmail.com

 





qffwffq發表於 樂多16:32引用(0)流浪生活

我們走向了我──紀洛姆.尼克婁《愛重逢以後》


      走進電影院的前一刻,收到Y的來信。她告訴我,一個朋友的死訊。我不認識那個朋友,但我知道死是什麼,也知道她多麼悲傷地留下最後一個句子:「人好渺小,走的時候悄無聲息」。

      沒來得及思考,我就開始回信:親愛的,死太巨大。當我們每一刻都不曾停止感受這個世界,我們要怎麼接受那個曾經與我們對視的生命就這樣離去?我對於各種逝去難以承受,過往面對別人的死亡我只能被它擊垮,原本生活的意義瞬間蒸發,因為想要把握的東西根本沒有辦法把握,這世界根本不管我們多麼珍惜,都要將分離放在我們之間。

      此刻,面對別人的死,我會堅定地在內心刻劃那個人的樣子,記住他活過的樣子,然後試著為他好好活下去。因為我將繼承他所不能再繼承的世界了。想念的時候,試著用他的姿勢來走路,用他的眼睛來看世界,讓他跟我一起活著,即使短暫。於是,現在能夠與誰相聚,我都視為最後一次那樣珍惜。我們確實渺小,來去悄無聲息,可是我記得人與人相知的那些沉默裡,有什麼已經把我們撐大,撐大去體驗一種超越任何定義的愛。

      還在猶豫最後一個字是不是「愛」的時候,電影裡的女人已經走進艷陽底下。走得那麼急切,那麼絕對。背影向前,拋落一整個世界在後頭。她的高跟鞋和行李箱觸地拖行的聲響,伴著她的堅決踏過了路面的崎嶇。當她終於結束前行,轉身走入室內,鏡頭從她的背面移到正面,然而,過亮的背景抹去了她的臉容,只見一片黑色的剪影,不斷前行。

      看到後來我才明白這個開場多麼重要。一個不斷前行的女人,目的明確,明確到她是誰一點也不重要。導演要給我們的,不是一個女人的故事,而是透過這個女人體現出來的強烈意願。意願是一種力量,一種相信的力量。這個女人和前夫離異多年,為了自殺的兒子留下的遺言,來到一座沙漠,守候他的現身。電影的第一句台詞「這湯能喝嗎?」在女人獨自前往超市揀選晚餐的時刻喃喃說出。就跟這部電影《愛重逢以後》不斷探問的一樣:死者能回來嗎?

      女人的答案,是肯定的。她的懷疑出於她的理性,但是,她的意願並非由外而內的知識狀態,而是一種由內而外的直覺行動。當她篤信死去的兒子會再回來,而她的前夫篤信奇蹟不會發生,他們的聚首就是相互折磨的過程。她崩潰地問:「他為什麼自殺?我不懂。」她的前夫靜靜回答:「沒什麼好懂的,我們只能接受。」如果,生命的際遇本身就是奇蹟,究竟誰更相信奇蹟?試圖思考,無法驗證真理。接受事實的行動自身,就是一種最深的信任。信任生命,就是守住已知,不去猜想未知。未知,已是生命的一部分。

      我們不去等待偶然,而是接住事物與事物之間浮現的連結。一切都在相互映現,相互回答,就像遇見《愛重逢以後》的前一刻收到的信,已然召喚我回應愛與死、錯失與重逢。這部電影的英文原名「Valley of Love」意思是「愛的幽谷」,落入幽谷,我們迎面接住的,不是愛的對象,而是自己的愛的回聲。如同自殺的兒子告訴母親:「妳一定會來。不是為了我,而是在妳心裡找到妳自己前來的理由。」

      那個前行的理由,甚至不是一個能夠清楚言說的什麼,僅僅是清晰而強烈的意願。非得動身,才能在前行的軌跡之中辨識出前行的意義。就像他們在沙漠承受酷熱,逼出真實的情緒,逼出自己的極限。他們的共處是一場儀式,離開如常的現實生活,來到一個渾沌的時空,承受自身的舊生命死亡、新生命誕生。那是列維納斯談及一個能夠回應他者的「我」歷經的降生儀式──

      「彷彿有一雙魔掌,從內部緊緊壓制靈魂、掐迫靈魂,並不是要將我從靈魂裡驅逐出去,讓我進入沒有任何知覺和感覺的空無,而是在緊縮和崩解的極大痛楚中,要我去承擔滿溢出我所能承擔的絕對責任,我沒有逃離自身,沒有和自身保持距離,而是被追趕進入自身。」

      最終,他們各自被侵犯、被掏空、被消散到無意義滿溢出有意義的地步。他們等到的,不是意願等待之物,因為生命的奧秘超乎他們的意願層次,他們無法在自身的有限之中看見無限的可能。那一閃而逝的身影、逐漸顯明的紅色印痕──暗示的不是再生或死絕,而是被拋下的倖存者如何承擔了彼此的孤獨和懦弱,消融所有戒備和安全感的需索,從「我們」走向了「我」。

      或許,真正的神祕非關信仰的靈驗或失落,而是一個人與另一個人在相契的瞬間放下他們的自我,活進一個更大的世界。臣服於現象,臣服於一個比自己龐大的力量。無論此生他們背對背走得多遠,都沒有關係了。最後那個片刻的沉默相守,將成為他們的鄉愁。即使紅色的印痕將從他們身上消逝不見,他們再也不怕了,因為他們將帶著故鄉行走,直到他們死去並且被遺忘。

      行過死蔭之地的人,不再流連浮世的恩寵和羞辱,不再外求一個絕對的真理,包覆生命的苦難。苦難無須渡化、無須捨離,如果這是生命的實相,任何否定性的念頭和作為,都將一併驅散幸福和甜美。走出戲院,我再一次明白我們確實渺小,來去悄無聲息,可是我記得人與人相知的那些沉默裡,有什麼已經把我們撐大,撐大去體驗一種超越任何定義的愛。

 

 






qffwffq發表於 樂多15:35引用(0)電影筆記

2016年4月28日

5/7【跨界藝術沙龍】母愛的烏托邦


母親。一個輪廓不明的字眼:承重,同時施加重量。就像羅大佑「愛的箴言」歌詞:我將春天付給了你,將冬天留給我自己。我將你的背影留給我自己,卻將自己給了你。

►詩:香港.阿翁〈給當當書〉
►散文:中國.史鐵生〈合歡樹〉
►繪畫:西班牙.畢卡索「母與子」
►雕塑:義大利.米開朗基羅「聖殤」
►音樂:中國.堯十三「他媽的」
台灣.羅大佑「愛的箴言」
►繪本:日本.酒井駒子《我討厭媽媽》
►小說:中國.阿城《棋王》
英國.D.H.勞倫斯《兒子與情人》
►電影:瑞典.柏格曼《秋光奏鳴曲》
日本.今村昌平《楢山節考》
韓國.奉俊昊《非常母親》

主講:吳俞萱
時間:5/7(六)15:00~16:00
地點:台東誠品書店2F藝文空間

 





2016年4月17日

武器與面具


      挖了一湯匙的飯,舀進彼此的盤子。咖哩。泰式。青醬。台味。四個人的盤子,混雜各種顏色和香氣。博允說,「It's multi-culture dishes, like us.」來自瑞典的Petrus費力說著中文:「不公平!這裡有三個亞洲人,只有我一個歐洲人!」博允說,「兩男兩女,非常公平。」日本來的Kiku望著我,靦腆笑了笑。我說:「在這片山林面前,我們沒有分別。」

      一個月前,我跟Petrus為了「學生能不能帶手機上課」而爭執。他覺得「既然我這麼認真準備課程,我希望學生也付出相應的專注,所以應該明確禁止他們帶手機上課」。而我就算不希望學生在上課的時候玩手機,但我不願意制定任何強制性的規定,因為任何上對下的管控都是壓迫。我希望學生上課不用手機是基於「內在自發的選擇」而不是「外在制定的律法」。何況,「以學生為主體」的教育本來就要透過漫長而緩慢的溝通過程,建立師生之間的信任對等關係,再從這個基礎之上,引出學生的潛能。

      那天討論到最後,Petrus氣憤地說:「我尊重妳的想法,妳也尊重我的想法,我們就制定各自的班級公約。」我知道他的意思根本不是彼此尊重,而是放棄溝通,但是我的英文能力追不上我想表達的,於是只說:「學生像水,老師像手,手想要用力握住水,水就會從手的縫隙中流掉。」一個月後的餐桌上,Petrus說:「我想我錯了。我的恐懼讓我沒有辦法尊重學生的自由,所以想要控制他們,確保我的安全感。」愛帶來自由,忠貞帶來奴役。愛的整個美就在於它的狂野,我們的社會恐懼這種不可預測的經驗,它想要安全和保障,因此它將愛完全從生活中除去。然而,我們的愛,無法不來自於我們的自由。

      我們需要武器,以及面具。Kiku說,「日本人習慣戴面具,生氣的時候,臉還會笑。我不喜歡。」Petrus說,「我也會戴面具,但是我通常不會發現,直到我感覺疲倦。」我說,我沒有辦法,我沒有辦法跟那個戴面具的自己共處。所以,需要戴面具的時候,我就沉默。因為面具跟謊言通常連在一起。我有個關也關不掉的雷達,它會自己偵測面具和謊言。只要一個眼神一個句子,我就知道那是真的還是假的。我的雷達使我非常痛苦,因為這個世界幾乎沒有什麼是真的。於是喜愛自然的一切。就像我們臨崖之際回望彼此,沉默提醒著不要,不要傷害了枝葉間的蜘蛛細網。





qffwffq發表於 樂多00:08引用(0)行動的學校

我看《貝克特與我》


      我很喜歡鄭志忠的戲,每回都有那麼一刻,衝破意識的層次。昨晚看的《貝克特與我》是劇中重複喊出的那一聲「啊」。就像禪師訓練弟子集中心思在那沒有涵義的「無」的聲音。重複去唸,唸到整個身心被它浸透,任何思想無法闖入。並非人在唸「無」,而是「無」在重複自己。

      貝克特的劇本,癱瘓詛咒和拯救。他寫的人總以等待永恆的姿態等到幻滅,再也無能行動、無法懷藏欲求,疲憊地發覺有限無法抓住無限。《貝克特與我》改編貝克特的劇本《戲Play》,戲名「貝克特與我」暗示了兩個主體的相互對話,而非單純的搬演和再現。原作描寫一個男人、妻子和情人置身於三個甕中,僅僅露出頭來,沒完沒了地述說他們的愛戀糾葛。

      貝克特給出的舞台指示明確:「舞台前方中央有三個相同的、灰色的甕,高約一公尺。彼此相接觸。每一個甕口有一個人頭,脖子卡在甕口。......他們始終面向前方,不轉向。臉孔皆失落在歲月的衝擊中,似乎成為甕的一部分。」而鄭志忠捨棄了甕,捨棄了貝克特刻意削去身體動作、削去戲劇性的演出設定,即使仍舊憑藉破碎的言說來啟動無法完整勾畫的人際關聯,但他改以三個行李箱圍成一個向內的聚合空間,突顯一男兩女精神向外散逸的三角陣列。

      鄭志忠為何如此詮釋貝克特?他抓住了什麼東西,以此回應貝克特?戲的開頭,三人紛紛脫掉外衣,剩下素淨的黑色和淡粉色的內衣褲,他們頻頻繞圈而他們口中發出的單音「啊」不斷扯壞他們的圓。總是這樣,他們試圖對話,而他們的言語背離他們的意願,就連偶然重疊的那一聲「啊」也有著不同的聲調。漸漸地,他們的同時言說形成一種非指涉性的環境聲響,流動而隨時遭遇「啊」而中斷且即時回流的關係鋪陳,繞出一個音場,暗示我們:各人的獨白是單向的匯流,無限趨近而終將無法聚合,而言說的間歇,那眾聲的「啊」以斷裂的形式連繫了三人的當下,徹底取消言說的內容。

      就在那個片刻,他們所無能描述的整個存在凝聚於此。貝克特原作設定的「受困的身體」在《貝克特與我》變成了「行動的身體自行揭露行動的無意義」,那仍是一種受困的狀態,因機械化的動作和述說模式而逐步打造出行動的甕身。外在的囚困成了一種自囚,就像劇中男女說的:「未來一定會來,這樣是沒有未來的。」、「如果有一天我說了實話,是不是就沒有光了?」鄭志忠抓住的貝克特劇作核心或許是一種繁複的背反:身體的動以及動的無效性、相接的對話因為突兀的邏輯而斷裂懸宕,流動也是凝滯,咆嘯亦為失語。

      直到繞圈的三人並排一列,重複先前的對話,抬起的雙臂放了下來,變為屈膝抬腿,直到最後一句獨白止於「我們在一起不久之後」意外懸停,三人抬起的腳,懸在半空──鄭志忠朝向貝克特的黑洞塌陷,回應《啞劇》最後那人靜立不動,注視自己空無一物的雙手;《終局》的終局,那人的雙臂垂到椅子的扶手,保持不動,場面持續片刻;《等待果陀》最後,一人問:怎麼,我們走不走?另一人說:好,走吧。然而,緊接這兩句對話的舞台指示,寫了「他們不動。」;《克拉普最後的錄音帶》結尾,那人雙唇蠕動:「也許我最好的年歲已經過去了。那時還有個幸福快樂的機會。但是我不要它們再回來。現在我心中已無熱情之火。不,我不要它們回來。」舞台指示寫著「克拉普一動也不動地瞪著前方。錄音帶繼續在沉默無聲中旋轉。」

      朝向未來,於是不動?或是不動,才能走進未來?我認識的貝克特,就是鄭志忠抓住的──摒棄所有願望,真切看透實情,僅僅待在當下,摒棄過去,摒棄未來。






qffwffq發表於 樂多00:00引用(0)舞台劇

2016年4月8日

4╱9 台南孔廟,路寒袖╳吳俞萱╳ Cellissimo高師樂苑


大學畢業之前,我在孔廟前的巷子養了一個地攤,賣自己的詩和畫。深夜走進無人的孔廟,在斑駁的紅牆前跳舞。原以為迷戀昏沉的紅牆,這幾年不斷懷想的卻是晃動在紅牆上的黑色樹影。

我為那黑色的雨豆樹寫了一首詩,這禮拜要回到她身邊,唸給她聽。她在下雨之前會把自己的葉子收起,讓雨直接落入土地,而她站在孔廟「入德之門」的前面,樹根撐起地面的紅磚。我走在她突起的腳上,我知道「入德」是一件困難的事。
   
 
2016臺南藝術節城市舞台「樹下人情味」系列活動
http://www.chivalrytainan.com/News.php?id=83
時間:4╱9(六)15:30~17:00
地點:台南孔廟|台南市中西區南門路2號

 

 





2016年4月5日

Die after you die


      接過那些分別你我、分別裡外的問句,我才想起第一次來到這座碉堡,就知道了。知道燒黑的門樑是我,喀吱作響的木頭地板是我,纏結而懸宕半空的電線是我,生癌皺起的壁面是我,昏暗而從未拒斥光線的角落是我。整座敗壞仍舊撐起一切脆弱的碉堡,並非容納了我,而是指認了我。

      它的悍烈就是它不意藏起自己的頹圮。承認傷痕,承認一無所求。當我蜷縮在焦黑的地板上睡去,當我臉貼著焦黑的牆壁如一利刀,割下時間的前額,當我甩動的髮絲甩落焦味與汗水,我貪婪吸食更多,為了合而為一我的手腳不住發抖,聽見自己在喘,喘不過來。

      異常暈眩,異常清醒。我撲向一個洞,朝裡頭看。地面無有多遠,我就能墜跌其上。我伸手向下,奮力抓取空無。那裡或也有誰,渴望拽住這邊的我。忽然,彼方的暗處傳來巨響。我起身,奔向巨響。所有臨危,不再是一種隱喻。我必須停下。避免誰再臨危。

      人問,為什麼跳舞?為什麼在這裡跳舞?我不以為自己在跳舞,也不以為自己在別處。你走進的不是碉堡,而是我的裡面。我在我的裡面活著,你也一起。而終止了演出,是選擇了繼續生命。無論如何忘我,我都不想拋下世界。不要藝術覆蓋現實。這是真實,獻給我的。在驚蟄這天,在凌晨的火焰吞滅碉堡之後,無所依憑,接過自己的名字。







qffwffq發表於 樂多13:58引用(0)舞踏

2016年3月23日

3/27【跨界藝術沙龍】肉身的烏托邦


上週末在蘆洲的三合院看一個法國舞者用膠帶綑縛自己的身體而後掙脫自設的硬殼。演出形式陳舊但我仍為充血鼓脹的筋肉深深動情。肉身若是限界,強烈的歡愉和強烈的苦痛都是對這限界的重新指認。我迷戀的肉身不意精神化,當下就能馴服理性、創造秩序。這週在台東的講座,我想談那些我喜愛的作品裡呈現的肉身形色、線條、韻律、拍擊空間的力量......,引來失控,亦擁抱所有失控。

►水墨:中國.郭熙〈早春圖〉
►畫論:中國.郭熙、郭思《林泉高致》
►小說:日本.川端康成《一條手臂》
►舞蹈:加拿大.瑪麗書娜《吉諾佩第》
►電影:義大利.費里尼《生活的甜蜜》
►繪畫:英國.培根《開燈的人》
►攝影:日本.岡部桃《宛如活著》
►雕塑:法國.羅丹《吻》
►電視影集:美國《漢尼拔》
►行為藝術:南斯拉夫.阿伯拉莫維奇《呼吸》和《休止的能量》


主講:吳俞萱
時間:3/27(日)15:00~16:00
地點:台東誠品書店2F藝文空間

 





2016年3月22日

3╱24 空手裡有鋤頭──管管的諷喻奇想


上週讀書會,我們一路沿管管早期詩作中的棄子悲情,向著晚近的〈燈火〉,讀到熟成的生命越過絕對性的追求,敞開一個間距來重建自我和世界的關聯,發覺「圍繞著海的是一家一家的燈火,而圍繞著燈火的是一海一海的波浪」,萬物相依,彼此撫慰。

這週四晚上的聚會,起頭我想讀一首禪詩:「空手把鋤頭,步行騎水牛。人從橋上走,橋流水不流。」接續來讀管管的〈甕〉、〈鳥籠〉、〈讀經〉、〈狗子也有佛性〉、〈板凳一條之崩〉,探看管管如何對待內心與外境的空有,獲致萬法不住於心的灑脫坦然。

導讀:吳俞萱
時間:3╱24(四)19:30~21:00
地點:紀州庵文學森林
費用:150元






qffwffq發表於 樂多12:00引用(0)策劃講座與讀書會

2016年3月15日

3╱17 皺紋裡有月亮──管管的情感原鄉


      有人問孫悟空:「你閣下為什麼能一蹦就是十萬八千里?」
      「那還不簡單,我沒有臍帶!」

      這四週讀書會,原要拒絕。我無法接受在一個規矩舒適的盒子裡讀管管。讀管管不就是要一起淋雨?一起沿著山那淺藍長布衫的邊走著?一起正正經經看一名女子走過,留住她眼中的雙禽?

      若不能用管管的方式來讀管管,怎能貼近他的情意他的長嘯?後來想想,就算我們待在一個密封的盒子,管管的詩和畫,鐵定能把屋頂掀開,把鮮活的天地引來。因為他是孫悟空,他會解開我們的臍帶。

      上週聚會,管管來了。他為我們唸完〈邋遢自述〉,他說:「對不起,俺這山東腔,丟都丟不掉!」我說,從故鄉帶走什麼,就帶進自己的一生裡去了。這週四晚上,我們就來讀幾首詩、看幾幅畫,走近管管的情感原鄉。


導讀:吳俞萱
時間:3╱17(四)19:30~21:00
地點:紀州庵文學森林





qffwffq發表於 樂多12:02引用(0)策劃講座與讀書會

2016年3月9日

3╱10 頑石裡有小溪──管管的風骨柔情


頑童詩人管管說:「能活得像詩,那也許比詩還動人。吾如果是塊石頭,那麼石頭臉上的苔蘚皺紋就是吾的詩了。」最新鮮最奇異的視角,管管出口成詩。他說「那給人一種漢唐的煙雲的感覺。」意思是「灰很多。」他說「看上去整整齊齊像站在那兒。」意思是「那是四方形。」他說「被遺留在那樣一塊泥濘襤褸的地方。」意思是「垃圾堆。」他說「哎呀呀!」意思是「樂瘋了!」

三月的第一場「讀管管」讀書會,我將導讀他的詩作〈禽〉、〈臉〉、〈魚〉、〈影子〉、〈野馬〉、〈雀斑詞〉、〈夜宿林田山〉、〈邋遢自述〉和〈俺就是俺〉,結合他的書畫彩圖,勾勒他的風骨柔情。


導讀:吳俞萱
時間:3╱10(四)19:30~21:00
地點:紀州庵文學森林
報名:
http://kishuan.org.tw/events/?post_id=1728






qffwffq發表於 樂多21:30引用(0)策劃講座與讀書會

2016年3月3日

破開的欲望


      總有破開的欲望。

      於是渴望規律。規律是壞的,但沒有更好的,馴服。我失眠、心律不整、咬牙切齒,若沒有強大的秩序我鎮不住自己。於是日夜撿一本書讀、撿一部電影看,黃昏穿越荒野,跟著Leo跳到焚黑的田跳下乾涸的溪谷。

      依著他們的去向,我才有了安穩的醒和睡。即便只是,望著他們去向遠方。我穿雨衣坐在溝圳的水泥牆垛,看Leo和流浪的兩隻黑黑奔向雨霧的地平線。瞬間,流水無聲,荒草止息,雜林停住心跳......,Leo衝出草葉,將我拖出封印的錯覺。

      被困久了,無常是常,也是無。那一刻,沒有激越沒有哀鳴,就是掉到意外的沉靜裡去,被收了起來。今天,柯恩收起了我。

      讓我們比擬神話
      我已明瞭 那些煞費苦心的謊言
      諸如高聳的十字架 劇毒的荊棘
      還有父輩們如何將他
      如穀倉上的蝙蝠般釘穿
      讓他作為一個無用的黃色標記
      迎接秋日和晚到的餓鴉

      為了通曉世故,當年他棄它們而去。浪遊一輩子,無非想找到一條路,回到它們的身邊。狂徒的禱告,就是洞悉了人世醜惡,不介意悔恨自己無從失敗,也無從承認自己多麼想要。

      背熟柯恩的詩,驚覺入夜。我大叫Leo。荒地上整排高壓電塔亮起紅燈。封印的機器人醒來,睜開眼睛。晚安,歡迎回來。Leo奔過他們腳邊,奔向我。親愛的,去了哪裡?誰承受了妳?

      行走荒野,想撒尿了我就蹲進草叢,感謝土地承受了我。怕重複怕安逸,所有時刻仰賴陌生的土地將我承受。唯獨游靜的書和安東尼的音樂我日日重返。《裙拉褲甩》放在枕邊,一夜讀一篇,不貪婪也不斷絕。嚴守規律。

      八十四篇再加一篇前言一篇後記,差不多一季讀完下一季我又從頭讀起,在不同的句子底下劃線在不同的段落哭出聲來。它是我的安眠藥,也許近於嗎啡,要我更野,它會接住我。

      譬如她說,因為你,我變得史無前例的脆弱,無法承受這一切。然後又藉著想望你,我大幅大幅地承受著。譬如她說,我原來以為我們的進化,已經超越了這些依賴、陷溺、感情的專權與撕殺,我原以為我可以踏過這一切,踏過悠遠的時空,走到你面前。我高估我自己,這使我很害怕。何況,你還會說,假以時日,這些一切,都會過去。

      破開的欲望不曾停下。

      世界那麼遼闊──小孩的心、無邊的夜色、洞穴的回音、飛鳥盤旋的弧線、冒雨玩耍的狗臉、春雷初響的土地香氣、人們欲言又止的沉默、藝術揭示的繁複人性──我多想要,接住它們。我要更大的皮囊來盛裝更大的世界。不能不破掉,不能不清空自己,好好安放世界。

      情願自己是啞的,被所有事物和情感穿過,不置一詞。然而,沒有什麼會走進我如果我不走向它們,我不得不成為各種容器來承接它們。寫詩的我是一種容器,跳舞踏的我是另一種,當老師的我也是,小影迷的我則是另外一種容器......。想跟韓波一樣,從彼岸帶回來的,有形式,就賦予形式,不定形的,就還原它的不定形。

      那天,Leo如常消失荒野,我在土路一邊散步一邊讀著《偶然的宇宙》。讀一句子,跨一腳步。信仰,萊特曼說,就是願意將我們自身交託予我們並不全然瞭解的物事。在他的夏季別館附近,魚鷹一家築巢住下。他記下幾隻幼鳥孵化,怎麼拍動翅膀怎麼離巢,幼鳥的父母發出不同的鳴聲代表了哪些訊息。幾年過後,萊特曼已能預測魚鷹的飛行模式,以及暴雨來臨之前牠們的舉動。

      八月的下午,萊特曼站在房子的露台上觀看那一季的兩隻小魚鷹第一次飛翔。牠們繞著他的房子飛了一圈,忽然向他直直衝來。萊特曼準備跑開,畢竟魚鷹的爪子足以將他撕裂。但是,他留在原地。相距不到二十呎,魚鷹陡然轉向飛升。在那炫目的垂直爬升前,大概半秒,他們目光交會。

      魚鷹飛走之後,萊特曼發覺自己顫抖流淚。他說,「那交會的目光是相連,是互重,是認可他們共享一片土地。」突然的破開令我撐不住自己。我抹掉眼淚,趕緊拿出相機,伸長鏡頭找尋Leo。遠遠的地平線,她甩著高高的尾巴走過,兩隻黑黑跟在後頭蹦蹦跳跳。我一邊平移鏡頭,追隨她的步伐,一邊在心裡大喊Leo, Leo。忽然她停下腳步。轉頭,目光直直衝來。我不敢抹掉眼淚,一心一意待在對望之中。兩隻黑黑超過她,她還停在原地,承接著我。



原文刊登於讀冊企劃創作者的第二身分







qffwffq發表於 樂多16:24引用(0)流浪生活

2016年2月28日

這世界太光,我們承受不起——《不存在的房間》及其原著小說


媽認為〈格爾尼卡〉是最偉大的傑作,因為它最真實,但事實上裡頭的東西都混在一起,那匹馬在尖叫,露出很多牙齒,因為有根長矛插在牠身上,還有一頭公牛和一個女人抱著一個倒掛著腦袋、渾身軟塌塌的小孩,還有一盞像眼睛的燈,最可怕的是角落裡有一隻腫脹的大腳,我總覺得牠就要踩到我身上了。      

--愛瑪.唐納修《房間》

      這段文字若是一把鑰匙,可以轉開小說《房間》的窄門,也能讓《不存在的房間》幽幽現身。或要追問,這不是一個已然敞開的房間,展示一個清楚的故事?對五歲的小男孩來說,這個房間就是全部的世界。他在這裡出生,在這裡醒來,在這裡遊戲,在這裡入睡。母親的愛,越過有限的空間,為他引來無邊無際的世界。即使母親沒有一刻停止,含淚怒視這一座黑暗的囚牢。直到逃脫,直到進入世界,他們發覺世界的房間過於光亮,也過於光禿,他們承受不起。

      就像畢卡索描繪西班牙內戰的畫作〈格爾尼卡〉透過形體的破裂來呈現暴力的恐怖,小說《房間》和它的改編電影《不存在的房間》也藉由某種破碎來突顯真實。小說運用小男孩的第一人稱口吻敘事,每一個字句緊貼他的意識流動和情緒起伏,一座新鮮的世界就從他的所見所感滑溜降生,那思緒跳動的緊湊節奏和解讀現象的純真視角,破碎地折射出一個殘忍不堪的生存境況;電影則以特寫鏡頭來割裂視域的完整物象,開場的系列剪輯如同一塊一塊血肉模糊的殘肢,既是生活的軌跡,也是內心的顯影。

      還有,母親和小男孩在房間串起破掉的蛋殼。流動鮮美的生命不再,徒留一串空殼,恍若他們的存在,即使破碎仍舊相連。或許,這座房間多麼惡劣多麼狹小根本不重要,因為家的意義在於親密的連結和情感的溝通,有限的空間無法限制愛和希望的無盡生長。然而,回到世界的懷抱,明明溫暖寬敞,重獲生命的自由和可能,但新家佈滿門窗圍欄等各種框格,隨處都是強硬而冰冷的直線,隔絕了一切連結。

      此刻他和母親身處不同樓層不同房間,一扇門之後還有一扇門,一個轉角之後還有另一個轉角,無法輕易穿越,不再輕易抵達彼此。一如男孩發覺,這個世界有許多房間,房間之中還有無數房間......,又像母親告訴男孩的,一面牆的存在,界定了裡面和外面,電影戮力處理房間裡外的生活模式和生命狀態,層次井然地鑿向電影的核心關懷:生命仰賴虛構,穩住現實。

      虛構是一種超越現實的力量,譬如男孩藏起母親的壞牙,帶著一小部分的母親逃亡;譬如母親告訴男孩的創生神話,掩蓋了醜惡的強暴事實;譬如母親相信男孩需要她而不需要正常的世界,虛構了兒子的需求;男孩在腦中虛構了一隻狗,同樣創造了一個創生神話。當母親刺破男孩的想像,他立刻崩潰大哭,因為虛構帶來真實的依靠和溫暖。刺破虛構,亦如擊垮生存的平衡,如同媒體的逼問為母親帶來的撕裂。

      於此,導演透過「電視」進行了精妙的隱喻。被困的男孩無法經由行動觸探世界,往往透過母親的經驗轉述和電視裡的擬造形象來認識世界,活在一個封閉而又飽滿無缺的狀態之中。起初,電視畫面清晰明朗,慢慢開始出現雜訊,後來幾乎再也辨認不出完整形象。這個視覺意象的轉變過程呼應了母親和男孩的生命遞嬗。受困房間之際,他們虛構生活的力量能讓他們的生活清楚明晰,但當他們走出房間,雜訊逐漸滲透,他們原本的安穩和幸福瞬間崩壞。

      這部電影已從裡外的辯證,擴及虛構和真實的辯證。這也能從劇中「逃離房間」的情節設定來看,無論原著小說或其改編電影,都輕易且順暢通過這驚險的一關,代表這並非兩者的著墨重點。兩者細膩刻劃母子在房間之中建立的生活,但就像小說的最後一個句子:「這地方像個彈坑,曾經發生過一些事,留下了一個洞。然後我們走出門外。」《房間》止於逃離房間,迎來光明的重生;《不存在的房間》聚焦於走出門外的母子在世界進行的逃亡。如果,小說的結尾呈現了現在和過去的割裂,缺乏真實的張力;電影則是鋪衍了真實人性的矛盾和複雜,逼現每一個此刻隱含了過去的陰影,沒有什麼能夠真正過去。

      小說意欲呈現意志戰勝一切,而電影的企圖遠遠不只如此。《不存在的房間》不相信意志可以戰勝一切,因為人非得活在社會性的框架中來實踐自己的意志,同時承受現實環境對自身意志的考驗和折磨。人在絕對的時空條件之中能夠絕對且徹底地推進自己的意志,然而,走出小世界之後,時空的條件變得複雜多重而相對,人的單一意志難以完全推動世界的進展,反過來說,一切幾乎都在破壞人的意志。因此,電影否定了小說的論點。被囚禁在房間的母親被收走了所有的可能性,成為一個無望的人。在這樣一無所有的特定條件之下,她透過強烈的虛構和隱忍來交換存活下去的機會。這是意志戰勝暴力和虛無的方式。

      她已習慣了絕對,所以離開房間之後,她質問自己的母親怎能在她失蹤後還跟另一個男人過著幸福的生活,彷彿她的受難應為整個世界帶來崩壞,但當她發覺現實仍舊照樣運作,甚至她的父親根本無法接受她被強暴產下的孩子,而一直以來她心繫懷想的那個家也不再復存......,種種現實都在打擊她虛構而來的世界觀。《不存在的房間》否定光明,或是說,光明僅是一瞬,無能照亮更深的黑暗。那黑暗是一種真實,關於人們向著未來,才能看清過往的虛構。那真實的殘酷在於重新審視那個特定時空所能做出的特定抉擇,並非虛構抉擇,而是虛構抉擇的意義。艱難的不是活在黑暗,而是不再虛構光明。

 






qffwffq發表於 樂多18:19引用(0)電影筆記

2016年2月24日

我的攝影詩集《沒有名字的世界》訂購方式


那時,走入高雄的工業邊城,
為了不失去它們,看的時候一心一意,拒絕命名。
直到那些景物,逐漸映現人世。

此刻成了我的中英雙語攝影詩集《沒有名字的世界》。
內附一張聲音詩CD專輯,收錄九首實驗歌詩。

一本五百元,訂購請洽鄧先生nowhere0212@gmail.com
他會告訴你匯款帳號並寄書給你。

 





qffwffq發表於 樂多20:23引用(0)

2016年2月22日

藍念初╳劉芳一╳吳俞萱的聲音詩《圍困》


詩作、讀詩:吳俞萱
演唱:藍念初
管子、混音後製:劉芳一
錄音地:原日本海軍鳳山無線電信所

〈圍困〉

牠發現圍困
的秘密
不是深深的禁閉,而是
開放一整個世界
裡頭無一讓你珍視


"Siege"

It discovers the secret
of siege
is not being deeply besieged, but
opening up a whole world
without anything treasurable inside


【沒有名字的世界──聲音實驗╳舞踏即興】

高雄場
2016/3/05(六)14:00
高雄原日本海軍鳳山無線電信所「大碉堡」
演出:劉芳一.藍念初.吳俞萱

台北場
2016/5/21(六)19:30
台北市立美術館「廣場地景裝置」
演出:劉芳一.藍念初.張佳芝
陳韜.徐之宇.吳俞萱

免費入場,從大門沿著路面的果實,循線抵達

 

吳俞萱攝影詩集《沒有名字的世界》
高雄市政府文化局2012書寫高雄創作獎助 2015書寫高雄出版獎助






qffwffq發表於 樂多19:57引用(0)

2016年2月20日

柯姆.托賓《布魯克林》及其改編電影《愛在他鄉》


      等光與影都成為果子時,
      你便怦然憶起昨日了。

      --周夢蝶〈樹〉

      愛爾蘭的年輕女孩移居紐約布魯克林,繫掛兩片土地在自己身上。從沒想過的鄉愁、死別、情愛糾葛,剽悍地冒出芽來,盤踞原來的一片空無。成長並非渴盼自由的野火燒盡蔓生的雜枝,而是匍伏荊棘之中每一次迴身承接刺痛,不再懷疑生命的坦白。

      坦白這一路的追尋沒有盡頭沒有一刻不索求承擔。承擔什麼?承擔生命的光燦和暗影紛紛熟成,構成自己的一切才將猛烈浮現,被重新記起,被重新指認。柯姆.托賓的小說最迷人之處在於精細鏤刻女性從沒停止的自我反詰、自我推斷、自我否定、自我妥協......;進退維谷,她們拓出一個辯證的空間,學習承擔自由、承擔責任、承擔荊棘的征途。

      她們難以察覺,多重擺盪之際,鮮明的自我已然浮現。翻開《布魯克林》的任一段落,盡是女孩的反覆思量,譬如離家前的深夜,她想,「如果是另一個人打開行李箱,穿上那些衣服和鞋子,她會更開心。一切的安排,如果有另一個女孩來應付會更好。」她情願每天早上在自己的床上醒來,在熟悉的街道走動,每個晚上回到母親和姊姊身旁。

      「即使她讓這些想法飛快運行,但她還是逼迫它們停下,告訴自己要面對真正的恐懼或疑懼,接受自己即將永遠失去眼前的一切。」從自身的畏怯思及家人的顧慮,她知道「家裡的悲傷已經積累太多太深了,甚至遠超過她能理解的程度。她將不再為它添加任何痛楚與哀傷。」遠渡重洋之前,她決心不讓家人流下一滴眼淚。她要留下,她的笑容。

      《布魯克林》及其改編電影《愛在他鄉》同樣戮力呈現1950年代那個揹負經濟壓力而移民求生的愛爾蘭女性樣貌--識清人際的牽累,維繫和諧的群己關係。即使《愛在他鄉》的劇情結構和敘事節奏近似原著,仍舊突顯了影像無法企及文字探究心理活動的媒介差異。當小說進行綿密迂迴的精神描繪,電影僅能梗概帶過「我無法買一個未來給妳」、「在這個國家,母親總是被丟下」這種直白的憾恨。然而,兩者揭示的女性自覺並非突破社會文化的侷限,而是有所為、有所不為地持守進退轉圜的分寸,體貼地回應那些親疏有別的人們,最大限度地放掉自我,最大限度地守護安穩秩序。

      這樣的一種愛,源於自我不斷在此境和彼方擺盪:在布魯克林掛念愛爾蘭的一切,在愛爾蘭掛念布魯克林的一切。《愛在他鄉》透過電影獨有的抒情手法進行影像和聲音分離的雙向敘事,同步展現了女孩的道德掙扎和情感衝突。結尾,女孩再度離開家鄉,來到布魯克林,擁抱她的丈夫。她的心聲成為畫外音:「你會找到一個屬於你的人,那就是你的安身之地。」而小說最後,女孩搭上離家的火車,想像那個匆匆被自己拋下的男孩追到家中,母親開門,「眼底的神情是一種難以形容的哀傷,但卻充滿了無比的勇氣與驕傲。」她想像母親告訴男孩:「她已經回布魯克林了。」她知道,當母親的那句話對那男孩的意義漸漸流失,同一句話卻對她顯得刻骨銘心。「想到這一點,她幾乎微笑了,然後她閉上雙眼,再也不多想了。」

      從電影和原著小說的最後一個句子來看,這也就是《愛在他鄉》和《布魯克林》的真正分歧:前者相信故鄉的存在,後者深知漂泊即是命定的故鄉。如果,情感投注之處皆為故鄉,那麼,故鄉即是自身不斷瞭望、懷想的心之歸屬;因而,人們的所在必定都是他鄉,沒有一刻能夠脫離鄉愁。這種雙重視野,既是柯姆.托賓的寫作筆法,也是小說人物發展自身主體性的辯證過程--探索遙遠的異地,尋獲一個反省的間距,回頭為熟悉的故土和自己的歷史命名。最終明白,生命無法走出荊棘的征途,無法脫困,無法不再徬徨,只能安於人事離散。等待光與影都成為果實,便能怦然憶起昨日。





qffwffq發表於 樂多18:48引用(0)讀書筆記

2016年2月19日

藍念初╳劉芳一╳吳俞萱的聲音詩《界外》


詩作:吳俞萱
作曲、演唱:藍念初
混音後製:劉芳一
錄音地:高雄西子灣隧道

〈界外〉

沒有一條路想像
一個終點在遠方
如同一個終點
無法覺察任一條路
通向文明的內陸,還是
墓園

每一個此刻
安居此刻
不去意識自己成為一條路
一個終點,或者
一種遠方
比遠方更難命名的地方

驅逐想像
令它們走得更遠
每一回轉身
都能瞭望邊界之外

那樣的一個地方
葉子落下不覺得冷
地面濕了且乾
縫隙填滿時間,以及
時間的屍骸
所有生命靜靜轉動
把每一次失落
看成日夜相逢


"Beyond Borders"

No one single road imagines
an end faraway
as if one end
can never perceive any road
leading to the civilized inland, or
a cemetery

Every present moment
dwells in the present moment
not to realize that oneself has become a road
an end, or
a place faraway
which is far more difficult to name

Expel imaginations
let them go even farther
each turn
can oversee beyond borders

At a place like that
leaves will not feel chilly while falling down
the ground drenches and dries
crevice is replete with time, and its
corpses
all lives turn quietly around
taking every loss
as if day and night come across

 

【沒有名字的世界──聲音實驗╳舞踏即興】

高雄場
2016/3/05(六)14:00
高雄原日本海軍鳳山無線電信所「大碉堡」
演出:劉芳一.藍念初.吳俞萱

台北場
2016/5/21(六)19:30
台北市立美術館「廣場地景裝置」
演出:劉芳一.藍念初.張佳芝.
陳韜.徐之宇.吳俞萱

免費入場,從大門沿著路面的果實,循線抵達

 

吳俞萱攝影詩集《沒有名字的世界》
高雄市政府文化局2012書寫高雄創作獎助  2015書寫高雄出版獎助






qffwffq發表於 樂多00:38引用(0)