Paul Ricoeur是哲學國際中心主席也是於美國最具知名的法國哲學家之一，他每年前往講學數個月。
但他的著作，在法國也是一樣，也有很多熱情的捍衛者。他的產量不高，但都是經過長時間的深思熟慮，且幾乎都引起轟動。首先是兩冊的意志哲學---《意志以及非意志》( Le Volontaire et l'involontaire，1950 ) ---《有限與負罪感》( Finitude et culpabilité，1960 )---意志哲學乃是一個十足的概論，從此書面世以來，便不斷地再版。其次則是《論詮釋》( De l'interprétation，1965 )，這是一本精神分析的研究，緊接著就是《詮釋的衝突》( Le Conflit des interprétations，1969 )以及《活的隱喻》( La Métaphore vive )。
Paul Ricoeur也翻譯了Husserl的《純粹現象學通論》，由Gallimard出版社出版。
問：從您對「意志與非意志」（Le volontaire et l'involontaire）的研究，到您對精神分析的工作，還有您實際對歷史知識論的興趣，是有什麼樣的關連讓您的研究步驟統合起來？
答：我的研究工作的序列並不依著一條線性的計畫進行；每一項工作都始於前一個研究階段的「遺留」（restes，譯註：即前一項工作未能完全處理的問題）。正因為如此，在我對「意志」的研究結束之時，我早就面臨了一個工作未完成的「遺留物」（résidu）：惡的意志問題（le problème de la volonté mauvaise）。於是，我想要把這「遺留物」放到我對「惡的象徵」（la symbolique du mal）的研究來。最近的研究，其「遺留物」，便是「象徵的問題」。事實上，有兩個方式來談「惡」（le mal）：或是通過神話（原罪、墮落、負罪感；la souillure originelle, la chute, la culpabilité），或是通過精神分析---用病理學的觀點裡，處理相同的現象。我是這樣看待這惡的雙重課題的可能性：一方面，是加以「提高」（surélève）的課題（像是Éliade的增加問題）；另一方面，則是化約或降低（réduit et abaisse）（像是精神分析的課題）。一方面，是一條神學的-詩學的-神話學的線；另一方面則是懷疑的線：費爾巴哈、馬克思、尼采以及佛洛依德。正是朝向這兩個傳統的衝突，都移動了我的興趣：於是，惡的問題成為了一個特別例，這個研究的盲點乃是我們生存在其下的雙重象徵體制作研究：信任以及懷疑（faire crédit et soupçonner）。
問：事實上，這種隱喻的概念 ( Cette conception de la métaphore )，使我們求助於所有想像力的一般理論？
答：我現在研究工作的出發點乃是康德意義裡生產性的想像概念，也就是說，把兩個通常彼此陌生的意義能放在一起工作的能力，換言之，察覺到它們之間相似性的能力，是擁有對它們相似性的直觀。康德是第一個跟傳統決裂的哲學家，這種傳統就是把圖像(l'image)變成缺席事物的代表：圖像的功能對他而言僅是最貧乏的複製功能 ( la fonction reproductrice )。幸而，圖像還具備另一項功能，想像力也的的確確是生產性的 ( productrice )，其乃是所有新的綜合的來源（因為隱喻是新的綜合）。
所以，我應當把辭格的問題再提升到生產辭格的能力 ( la faculté )的問題，以及形構語言的能力 ( « configure » le langage )。
想像力的特性，就是將新關係圖式化的特質。或正如Bachelard所說：圖像不是一種垂死的知覺，而是一種新生的語言。創造性 ( la créativité ) 就是處在理性與經驗的中間地帶。
問：理解想像的方法以及您的敘事理論 ( votre théorie du récit ) 之間的關係是什麼？或者更廣闊說來，與敘述功能 ( la function narrative ) 之間的關係是什麼？
答：我們所涉入的敘事問題其實完全一樣。何因？因為創造的想像力在情節 ( la création d'intrigue ) 的創造上所發揮的作用，就像隱喻的創造一樣。講述、製作出一個情節，都是一種綜合活動。何謂「情節」？難道不就是圖式嗎，所謂圖式 ( le schème ) 就是使得情況、意向、動機、非意願的結果、巧遇、敵對、求援、成功、失敗、幸福、不幸等等，均得以組合在一起。通過分離的字詞，所擷取的一切，情節將它們製作為，在其中每件事物各復其位的綜合敘事。簡而言之，「在一個系統中的事件安排」，就像亞里斯多德對情節的定義，換言之，是一種賦予人類經驗以形式的方式（它總是漫無秩序）或者讓人類經驗形構的方式，用我剛剛的話來講。
所以，跟隱喻比起來，這就是生產性的想像的另一種用法。從這點出發，我們可以看到整個文化都是建立在講述的方式上 ( manières de raconter )。希臘悲劇、希伯來的敘事、日耳曼的史詩，自十八世紀以來的小說都只是不同方式的講述的差異而已。於是，如果要這麼說的話，講述的藝術僅是我們想像事物的歷史，或說我們那些具構形能力的事物的歷史罷了。我們說，好的隱喻是能夠精確地看出相似性。我還得加上，好的情節，是一種能將意向、原因以及偶然巧妙組合的能力。
問：就隱喻以及情節來看，我們難道不能用組合的詞彙 ( en termes de combinatoire ) 給出最簡單的解釋嗎？把隱喻與情節重新聯繫到一種單獨作用的的「各種可能敘述的邏輯」 ( logique des possibles narratifs ) 裡，難道不是比較簡便嗎？
答：我認為，比起慣例(code)能支配的事物，比起規範本身只是在存續的傳統裡已經被塑造出來的東西的改寫，在敘述的生產裡有更多的東西。正是圖式---就康德的意義來說---產生了範疇，而不是後者生出前者。康德對這點了然於胸，也早在他的《判斷力批判》裡寫明了這一點：作品的創造就是要想更多( penser plus )。因為，總是存在著超過邏輯的想像。就被建構的語言來說，隱喻本身也只是一種過度 ( un excès )...
但，在這兩個極端的例子裡，一直有個幽靈。大體上，傳統的自然體制，它是轉換同時又再生，也同時重新再詮釋。這就是Malraux所說的「規律的變形」( la déformation réglée ) 的遊戲 ( le jeu )。就是立基在這個規則上，而不是立基於那些極端的例子裡，如果我們瞭解到要建立一套敘述性的理論的話。
這個稿我又重看了幾次，恰好今天回頭翻了我比較熟悉的Jacques Rancières, Les mots de l'histoire，有一些類似的問題出現，於是可能比較有思考的立足點出現。雖然我仍是無法對Ricoeur的想法有什麼反應，不過針對他所提到的歷史與虛構中會有重疊的情形出現，我覺得是可以理解的，但對於歷史學而言，尤其是對於現在的歷史學，重點不是其中的重疊，而是在瞭解了重疊現象以後怎麼去區隔歷史與虛構的差異。如果Ricoeur是在八零年代強調敘述在歷史學的角色，因為當時剛好是對於某種社會史的一種反省，那麼現在是不是這樣呢？我是覺得這種對於敘述的強調可以稍微停止一下了。
