「小時候那段歷程對我的影響其實已經確立了我對這個世界的看法，那是對人世的一個看法，所以才會這樣。這樣來講的話，我就會有一個角度，就是我會看到自己，我很清楚拍《童年往事》時整個地看到自己，然後我就會看到別人的不同，才知道他們常年在這裡生活，好幾代，他們的想法是跟我們不一樣的。他們沒有我這種盲動，這種漂泊的情緒，他沒有。因為這樣子，所以我更有一個距離看這塊土地的整個成長，然後你在看這塊土地時你就會有一些不平的感覺或者說你感覺一定要出來說一下。」-----侯孝賢自述，取自CineWiki
「小時候那段歷程對我的影響其實已經確立了我對這個世界的看法，那是對人世的一個看法，所以才會這樣。這樣來講的話，我就會有一個角度，就是我會看到自己，我很清楚拍《童年往事》時整個地看到自己，然後我就會看到別人的不同，才知道他們常年在這裡生活，好幾代，他們的想法是跟我們不一樣的。他們沒有我這種盲動，這種漂泊的情緒，他沒有。因為這樣子，所以我更有一個距離看這塊土地的整個成長，然後你在看這塊土地時你就會有一些不平的感覺或者說你感覺一定要出來說一下。」-----侯孝賢自述，取自CineWiki
有機會在巴黎重新看到【童年往事】，實在是個偶然。若非巴文中心舉辦的女性電影展，我要到很久以後才會有機會，回過頭來，好好地把觸動心底最深處的情感，再喚醒一次。這部片顯然就是個絕佳的媒介。
影史上，被譽為侯孝賢的歷史三部曲，並不包括這一部，但這部片作為我在大螢幕上與他的電影進行第一次的接觸，有著屬於我個人的情感；另一方面這部片在我看來，更是他的歷史三部曲的前奏，沒有【童年往事】（1985），不會有後來的【悲情城市】（1989）、【戲夢人生】（1993）以及【好男好女】（1995）。
片中的阿婆總款好了包袱，要回故鄉廣東梅縣，卻屢屢因迷路只好搭三輪車回家。一次，她帶著最心愛的孫兒阿孝（也就是男主角侯孝賢）要回梅縣，溫暖的陽光中，祖孫兩人走上長長的一段路，途中吃剉冰，與講台語的阿嬤問路、摘芭樂。在民宅邊，像流浪戲耍的藝人那樣，把三個芭樂向上拋擲傳接，玩起了遊戲。那段回鄉大路上，祖孫兩人的光影，成了導演對於自己成長乃至於記憶的基調。
對於鄉愁的呼喚，是老一代外省人來台灣的典型反應。而父親因為「台灣有自來水，便寫信讓母親也把孩子們接來」，原打算只在台灣待上三年便回鄉，因之家具只買些簡陋便宜的籐製品，最後卻因時局困於小島，靠著在南非的親友協助，才能與大陸的家人通信，知曉近況，「大陸搞起了三面紅旗、文化大革命，又因為出身不好，被歸為黑五類」，乃有「早知道他們過的不好，當初應該一併接過來」的自責後悔。那個總是坐在書桌前面讀書的中年人，面容上總是掛著沈鬱、凝重的表情，與他的孩子們從不親近。表面原因自當是身罹肺病，擔心傳染，但照應時局的絕望、壓抑，相對活在想像的世界多一些的母親（即片中老想回鄉且不斷做銀元要在陰間用的阿婆），始終在現實中掙扎的中年人終如他的病體，沈痾不起，客死異鄉，而剛剛考上初中的男主角，象徵著父權的 / 也是父親的世界，應聲崩解。童年的第一階段：玩囝仔標、打陀螺、打彈珠，懵懵懂懂的童年，終告結束。
母親之死，同時也是男主角宣告成年的開始。父親之死與母親之死，相隔應不超過六年（男主角都還在中學階段），這段期間，男主角身體日漸成熟---舉重、倒立練身體，也有夢遺與看黃色書刊，與同伴們去茶室體驗第一次性經驗，甚至青澀的初戀經驗，也是此時；另一方面則是混幫派，成天砍殺，在學校作弊、惹上記過處分，校外一場彈子房中與老兵們的衝突，則將童年記憶與社會現實做了最緊密的結合。這場起因於廣播中播放著陳誠逝世大殮，而一幫年輕人卻嘻嘻哈哈地打撞球，引起老兵們的不滿，鏡頭由室內透過隔著鐵欄杆的窗戶往外拍，雖然減低了兩方衝突的張力，但卻更引發觀眾對看不見的肢體拉扯的想像。
在此之前，導演對於自己的社會環境絕非沒有自覺，從一群小孩在空地上玩耍卻見一匹匹的軍馬奔馳，到透過廣播消息的政令宣導、愛國歌曲的播放、學校處處可見的反共標語，乃至於與老兵們的衝突，這都是於外的歷史社會的記憶。於內的張力，則表現在男主角的語言的使用上：在家裡，講客語；在學校，講國語；混幫派，跟同儕講台語。在台灣歷史社會形成中，語言的使用成為高度的族群象徵，而男主角在這三者中，毫無困難地同時使用著這三種語言，串起了這三方世界的聯繫：阿婆、母親總是講客語；父親則是沈默（或說於異鄉中失語著），姊姊一開始就講字正腔圓的國語，瘦弱的哥哥也是，兩個弟弟則是過於年幼，而無法發聲。
最後，阿婆因為過於年老，終日僅能躺在塌塌米上，直到螞蟻上了屍身才為剩下的四兄弟驚覺時，不知已經過世多少時日，以致於屍身潰爛了一邊，流出腐水。維繫著這個家的最後一條線繩，全然崩斷；另一方面，回鄉之路，終不可得，這既是阿婆生命上的缺憾，也是那一時代人的共同命運吶。
