La rose est sans pourquoi

pleiade
關於這片子，千言萬語…
這幾天我常聽的是林強替賈樟柯做的電影配樂，
其中有這片子的。能讓人平靜下來的好音樂。

終於逮到一部我看過的電影，當初很自然聯想到另一部印度水壩紀錄片：《Drowned Out》，一樣拍水壩、一樣拍蠻橫專斷的無能政府、一樣拍底層老百姓的血和汗、一樣拍工程背後複雜的利益糾隔，但《Drowned Out》拍的是逐漸上升的水位，逐漸被淹沒的生存空間，和聲嘶力竭的生命抵抗；《三峽好人》卻把原本可以濫情灑狗血的三峽大悲劇硬是了得的拍成了十里洋場的上海灘，有人來討生活、有人來攢錢、有人來闖天下、有人來尋第二春，不過當「浪奔　浪流 / 萬里滔滔江水永不休 / 淘盡了世間事 / 混作滔滔一片潮流 / 是喜　是愁 / 浪裡分不清歡笑悲憂 / 成功　失敗 / 浪裡看不出有未有……」從碎石瓦礫堆中傳來，大水還沒來，人便先被淹沒了。

ningville，
賈樟柯受香港文化影響頗大，電影裡頭有「上海灘」的音樂，韓三明拜把的小兄弟迷的是周潤發，並非偶然。我看到這段，笑了出來，而全場的法國人，看是一點也不懂我在笑什麼。


ling，
這部片是在受到「催促」之下寫出來的，勉強寫完，好多深層的東西寫不出來；寫出來的也失了準頭，一點神髓也把握不到。寫字這事，還是得多練習，太久沒寫，一下子就廢了：（

回到這部片。
你說的好，若是這部片拍成了聲嘶力喊的下層民眾發聲片，力道立刻會少掉一大半，電影結束，走出戲院，看是裡面要控訴的事情，一下子也會給花花世界，沖蝕地一乾二淨。這部片卻剛好相反，半紀錄片的方式，悠悠道來，反而有無盡的力道，到現在我的腦袋裡還滿是韓三明那種老實憨直、固執素樸的個性。他一到奉節，才上岸，便被強迫觀賞變魔術，哎，這難道不是個隱喻嗎？表演者（執政者）滿是胡扯，說的天花亂墜，說是手邊鈔票可以從無到有，從一丁點，換個手，立刻從人民幣變成美鈔，他們強迫觀賞，全民買單，或哄騙或強迫，不管好不好看，精彩與否，若有不從如韓三明者，立刻毒打一頓....

pleiade,

"還是得多練習，太久沒寫，一下子就廢了：（"

廢是不會啦，多寫倒是我們的福氣呢！

ningville,

不好意思到你那亂講話
怕顯得好唐突
(怎麼辦,我好像是第一次冒出水面滿是尷尬)
借這撒野兩句
祝你
演出一切順利
(突然好期待運詩人的期末報告耶!?)

給ling，不會啊，很感謝你的鼓勵。（感動中…）
我會努力。

隨著【三峽好人】上映，巴黎也推出賈樟柯影展，昨天看的是【小武】，副標很有趣---artisan pickpocket（手工業者扒手）。
這部記述山西分陽小鎮上無所事事、終日以扒竊維生的年輕人，面臨已成大企業老闆繳稅大戶的好友即將結婚，卻未被邀請，送去的禮金卻遭「錢髒」（來路不明啊）退回的尷尬；上歌廳愛上歌女，這段戀情也沒結果，小武遭到拋棄；回到鄰村老家，還是被家人不容，老父將他趕了出來。象徵社會價值的聯繫一一切斷：先是友誼，再是愛情，最後則是連親情都沒了，小武遭淘汰孤立的日子其實也不遠了。
一次行竊失風，被扭送公安局。他在公安局裡，透過電視播送，看到了自己被捕，小鎮人民彷彿一除大害歡欣鼓舞，電視這頭的小武自然垂頭喪氣。最後，在押解的過程中，公安將小武銬在路邊，路人圍觀，指指點點，小武毫無遁逃之處，而攝影機對著路人，也讓這些毫不知情的他們暴露在公眾之下，毫無躲藏之處...

這半紀錄片的形式，說了好多好多生活的豐富細節。
相形之下，差不多前後時間看的另一部中國電影：婁燁執導的【頤和園】---去年入圍坎城影展競賽片，力道便差了很多！

貼一段賈樟柯的訪問稿http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/cbx/cft/piping/zw/zhuanti-fayan.htm

通過電影發言
――關於《小武》和中國電影的對話

時間：1999年6月25日晚
地點：北京師範大學留學生樓
對話人：張亞璿 賈樟柯

前提：

第一次見到賈樟柯是春天的時候，他到北師大參加大學生電影節舉辦的一個關於青年電影的研討會。那之前，我已經聽說過《小武》。那次會上，他沒有講太多的話，只是在回答提問的時候，談到八九十年代中國社會的變遷在自己這一代人的個體生命史上也留下了深深地烙印，他們內心所經歷的震動和承受的痛楚，其激烈的程度並不次於以往的年代和歷史對置於其中的個人的影響。而電影，是一種表達和呈現的方式。研討會結束以後，很多人要求看《小武》，他答應給大家錄影帶，我也是這些人中的一個。
後來就是看電影和約他談話。那個暑假之前的晚上似乎已經很遙遠，我們談了很久，話題關於《小武》以至中國電影。在這樣一個年代，它們是與人切身或無關的事情。我記得中間他曾起來關窗，風正在吹進來，掀起白色紗簾，就象蝴蝶的翅膀。下面就是我們談話的一部分。

我的焦點 當下的情境

張：《小武》可以說是你的第一部電影，是一部用16mm攝像機拍攝，全部由非職業演員出演的低成本獨立製作。你以自己的的家鄉汾陽爲背景，通過對一個小偷友情、愛情及親情經歷的描述，展示了中國北方一個內陸小縣城的面貌和其中人們的生存狀態。作爲影片的導演和編劇，你是基於什麽樣的考慮，爲主人公設置了小偷這樣一種敏感的身份，它很容易引起一種意識形態的聯想。你想用它說明什麽或便於說明什麽？
賈:我在拍《小武》之前，看了無數的中國電影。我有非常不滿足的地方。從這些影像裏面，我們看不到當下中國人的生活狀態，也看不到當下中國社會的狀態，幾乎所有的人都回避這個問題。我想十年以後，一百年以後，當人們再看中國電影的時候，他們看不到這個時代真實的面貌。
影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。九十年代中國的經濟、社會和文化都處於一個強烈的轉型期，時代進入到一個前所未有的混亂、焦灼 、浮躁的氛圍裏，每個人都在這個氛圍裏承受了很多東西。這種時代的變數，是一種兵荒馬亂的感覺。我從普通的感情出發，希望能拍這樣的東西。我希望從自己的創作開始，回到"當下"的情境裏來。就拍自己看到的，聽到的，想到的，就拍此時此刻中國正在發生的事情。我喜歡"當下"這個詞。它給我一種在場的感覺，一種現場感。
另一方面就談到爲什麽要用"小偷"這樣一種身份。本來我想寫一個手藝人，可能是一個鐵匠，也可能是一個裁縫，或者是一個廚師，都可以。因爲我想考察傳統經驗、傳統價值在這樣一個變的社會裏面要經歷什麽。變就意味著有些東西要崩潰，它可能是這個時代不需要的，被這個時代淘汰的，擠在角落裏的東西。我想考察這種劣勢的人群或者劣勢的道德。我想拍一個中國人在追求幸福的過程中丟失掉的東西。
剛開始我是這樣構思的。後來一個非常偶然的機會，我的一個朋友，在當地看守所當警察，他和我談起我們另外一個小學同學，是個小偷，被抓起來，就關在這個看守所裏，他們也是同學，每天都能見面。我問他你們在裏面聊不聊天，他說聊；我說你們都聊什麽呀？他說哎呦，他現在可神了，天天跟我聊哲學。他所謂哲學也就是人爲什麽要活著這樣一種非常宏觀、非常形而上的命題。我一開始覺得好笑，慢慢地覺得小偷也有一種尊嚴，不管他的行業是什麽，不管他道德上背負著怎樣的枷鎖，他仍然在思想。這就是他的尊嚴。那麽在這樣一個喪失的年代裏，他所背負的是什麽呢？另一方面，把人物的身份變成小偷，我想可能會稍微帶來一點戲劇性，因爲我的電影太生活流了。
人物的身份一變，整個敍事就都變了。電影裏，小勇拒絕了小武送他的結婚禮錢。在歌廳裏，小勇派來的人說，你的錢不乾淨，小勇不能接；當時小武說，你回去跟他說，他開歌廳掙歌女的錢，他走私煙販煙，錢一樣的不乾淨；後來這個人又回來了，他說小勇說了，他開歌廳不是掙歌女的錢，那叫娛樂業；他販煙不叫走私，那叫貿易。這裏面就有一個語詞轉換的問題。在這樣一個年代裏，走私、開色情場所都可以用另一個詞使自身合法化，然後事物的性質就完全改變了，而所有有能力進行這種轉換的人都是在這個年代裏生活得如魚得水的人，象小勇這樣，有錢，有社會地位，他還擁有媒體，可以通過媒體來發言；他們是從容的。但大多數人就象小武這樣，小偷永遠是小偷，你不能轉換你的身份，所以你就生活在一個裂變的漩渦之中，一種局促不安的狀態裏。
生活非常倉促。整部電影我就想拍出一種局促不安的感覺來。每一個變革的時代，損害的都是那些小人物的利益，都是以犧牲他們作爲代價。那我們爲什麽不去關心他們，關心這些注定被別人犧牲掉的人呢？我特別喜歡一句話，就是一個社會急匆匆往前趕路的時候，你不能因爲要往前走而無視被你撞倒的那個人。發展前進是一個大的趨勢，而同時這樣的一種轉變，使普通人承受的是什麽？我希望通過小武這個人物來關注那些被撞倒的人，因爲我們自己也是其中的一個。這些人是無辜的，卻是普遍存在的。在一個不公正的社會裏頭，這樣的人太多了。 我的視野 世俗的場景

張：影片的場景表現出一種紀錄片的特質。它的空間具有巴贊在論及義大利新現實主義時所稱揚的那種真實：充分保持了現實的完整性並拒絕使它屈從於任何先驗的觀念；而它所實踐的也正是巴贊意義上表現出一種美學悖論性質的場面調度：攝影機關切、從容卻不無冷靜，它始終以一種自我克制的力量保持著與被敍事物的距離，影片空間由於這種距離獲得了更大的包容性；然而它又是一種凝視與顧盼，其中暴露而出的，抑或是一位目擊者深藏的欲望，一份在冷靜的凝視中隱抑的激情。攝影機對空間的逼視與鋪陳，由此成爲一份目擊者的證明。如果說這是一個沈入的過程，它證實了影像的力量並使空間呈現出一種可觸摸的生活質感，那麽你構築這樣一個空間的用意是什麽？你鋪展開如此廣泛和開放的視野，想在其中容納的是什麽？
賈：談到在場性就涉及到一個場景的問題。影片所有空間的選擇都是我所關注的一些場景，這些場景我不希望賦予它什麽意義，一個藥店就是一個藥店，一條街道就是一條街道。通過這樣一種簡單的選擇，我希望能達到與影片整體風格相稱的一種紋路的基本感覺。因爲在這部電影裏面，人物面臨的都是一些簡單和基本的情感，這些環境和場景也是不加修飾的，我不刻意去改變它的精神，最終希望通過這些場景，使人物在其中的活動有一種可信的感覺，讓人相信這樣一個環境，就是這些人活動的地方，就是中國的一個場景。只有這種場景的真實才能帶給我在場的感覺，從而也給我一種身在現場的作者的自信：這就是我所看到的，我堅信這樣一個事實 。我最終所要獲取的其實只是最簡單的一個真，這好象只是美學要求的第一步，但我覺得對中國電影是最重要的。只有真切，才能進入情感的層面，我覺得拍這個電影才有意義。
我不希望場景一開始就被賦予意義。但這也不是說對場景毫無選擇。比如歌廳，我就希望它的空間佈局、它的燈光能夠有一種質感，符合我的電影的要求，這就夠了。我看了很多歌廳，最後爲什麽選擇那間呢？因爲我發現它表面上是封閉的，其實有一個門，這個門打開以後，有個景深，後面是個院子，院子是老闆一家住的。所以後來有一場就是把門打開，老闆從院子裏走進來。歌廳其實是一個不太具有日常性的場景，但實際上，當那扇門一推開的時候，你就發現了它和世俗生活的聯繫是這樣緊密。我覺得這就是現代中國的一個狀況，也是事物的一個真相。那扇門便是我找到的一個連接點，僅此而已。我設計場景的原則或方法就在這裏。
所以，我首先是要選擇當下性，其次是要選擇一個場景。當下性是一個時間的問題，場景是一個空間的問題。這個空間便是回到簡單而且正常的世俗生活裏，就是那樣塵土飛揚的街道，就是那樣的一個街頭餐館，就是那樣的一個窯洞，就是那樣的一個家庭在討論一樁婚事······通過這些來觀照普通人的精神世界,從而形成我的電影的一種品質。

我的倫理：不修改，不介入

張：從另一個角度來說，攝影機從來都不能達到純粹的客觀。這在電影裏，表現爲它對小武的關注和追隨以及二者視角的融合。如果攝影的參與其實便是創作者的參與，攝影機的認同也便是創作者的認同，那麽它實質上是一種介入。這也正是我的問題所在，在實際操作過程中，你如何把握這種介入的程度？你的原則是什麽？
賈：攝製組看了劇本以後，有人說它不夠深刻。傳統觀念認爲電影應該有衝突，應該能揭示出什麽東西，但我迷戀表層，我不相信攝影機能夠穿越它。我要保持攝影機看的態度，就只能讓它看到我能看到的東西，這個東西肯定在表層，你不可能看到表層之外，表層之外的都是你強加給人物的，都是你對人物和事實的想象和發揮，不管好還是不好，都是主觀臆想的東西。我說《小武》最重要的是需要停留在表層，表層就已經足夠了。就看他說話的樣子，就看他居住的環境，就看他遇到的這些人和事，就已經足夠。至於一個人看完電影之後是否能穿越表層，有一些領悟，那是觀衆自己的事情，不是作者的事情。
這其中有一種道德意識，就是一個作者或導演是不是一個有解釋生活權力的人？我覺得，誰也沒有這樣的權力。誰也沒有權力對別人的生活指手劃腳。我希望這部電影是這樣，這是一個不介入的方向。但實際上電影不可能不介入，當你選擇去拍，當你決定這樣拍而不是那樣拍的時候，就已經是一種介入和取捨，這時我希望克制。克制的背後是導演的態度和觀念。電影拍什麽很重要，用什麽態度去拍也很重要，我很珍視作者的態度，而這種態度對我來說，就是不修改，不介入。這是針對那種上帝式視點的一種反撥。最後所有的介入都變成一種關注就可以了。
當然這種介入和關注也是有感情參與的，不可能是中性的。它只能是一條漸近線，不可能達到完全徹底的冷靜。但態度只是態度，不是電影，觀衆仍然能從電影裏分辨出這種態度，這就夠了。

我的選擇 獨立電影

張：如果主流電影敍事總是意識形態合法化論證的一個必要組成部分，其間總是折射並投合大衆的期待與想象，那麽《小武》顯然是一部主流之外的作品，它以一種文化現場目擊者的冷靜眼光，以對基層生活廣泛真切的注目，深入揭示了在當下這個經濟、政治劇烈變遷的時代人所經歷的移置與重構；它描述了一種隱痛，從中折射出的不僅是個體生命的脆弱，更觸及到在這?quot;文化革命"的過程當中，個人在找不到一個確切的位置與歸屬時所遭遇的身份危機與認同危機。正是在這種意義上，與其說《小武》逾越了意識形態，不如說它反而更深地契入其中並成爲其光潔的平面之上一道觸目的劃痕：相對於當前中國電影的生産體制，它仍具有一種衝擊力量；但更重要的是，就影片本身而言，它呈現了既往的影像之流中不可見的部分，它描述的是"宏大敍事"背後被忽略和被遮蔽的經驗。因此整部電影所給予我們的震撼與啓示並不在於它是利用鄉土與民間資源進行的一次表述，而在於它表述的方式與衆不同；我們不是僅僅因爲一種呈現而感動，使我們感動的是一種隱忍的詩情與悲情。
我覺得作爲一個導演，你有一種身份的自覺，因爲你曾經說過，"對於第三世界的電影導演來說，如果回避意識形態的影響，也是不道德的。因爲在這種處境裏，最令你焦灼的，也包括意識形態"。這些話令人感動，可是你如何讓你和你的電影從容輾轉於這種尷尬處境，始終堅持一種品質而不落入其中？
章：首先我覺得當你決定做一個導演去拍電影的時候，並不是把自己放在第三世界導演這樣一個位置上，你的處境是在中國文化裏面，一個普通的創作者。而選擇獨立電影這種方式就有一種文化立場，它是區別於主流電影 ，區別於主流意識形態的一種立場。前面你說到基層生活在敍事習慣上往往被忽略，那爲什麽被忽略，這種習慣是怎麽形成的，我覺得跟評論者、作家、導演對生活方式的選擇是合流的。當你依賴於一種體制，成爲體制的一部分的時候，你就會被體制改造，甚至在你反體制的時候，也會被體制的慣性所籠罩。你越反對一個東西就越象這個東西，最後就會成爲這個東西，這是非常恐怖的一件事情。所以我們從開始就沒有假想敵，我們要建立一種自己的東西，這就是在民間的、獨立的電影，同時彰顯一種獨立的人格。我們是以一個改良者而不是革命者的身份和姿態出現的。只有這樣，才可能建立起新的東西，在這種新的結構裏才可能産生新的文化 。
對我來說，堅持獨立電影並不是爲了進入體制。這是一種最大的誤解。我們不是要以反對的姿態進入主流，我們做的壓根兒就是與主流不一樣的事情。要帶給電影更開放的格局，要建立起一種新的電影形態，就要呼喚更多的人進入電影界。並不是要取代別人，只是希望這個行業裏能有完全不同的聲音。但如果你的電影不能夠給別人放，那麽這些工作就開展不起來，就覺得自己並沒有參與到文化建設裏來，這是一個悖論，是我們非常痛苦的一種處境。我現在就想能不能有一種方法，漸漸能夠讓觀衆看到，然後改變這種處境。 我的態度（或底限） 不違背看到的真實
張：世紀末的中國電影面臨種種悖論。每一個民族電影導演，在努力協調市場與意識形態複雜關係的同時，無論自覺與否，都要面對一個"文化抵抗"的命題，好萊塢文化産品所構成的侵略，表現在商業意義上，足以令民族電影淪陷；但更令人憂慮和焦慮的，在於那是一種我們幾乎無從反抗的文化改造力量。在這種境況下，如何拍片，拍什麽樣的影片，便不再是一種姿態，而是一種現實的抉擇；這種抉擇所包含的悖論常常就在於：如果在體制內拍片，面向本土觀衆與市場，便意味著不同程度的妥協；若是堅持獨立製片，結果便是影片無法進入本土觀衆的視域。這將會是一種無法實現的交流，對於一位導演，無論如何都是一種遺憾。你如何面對這樣一個難題？你覺得你所能做的是什麽？另外你如何看待當前的國產電影？
賈：關於這個問題我也想過很多，最後我發現這個問題不是知識份子，不是導演能解決的。這是一個國家的文化政策的問題，是體制的問題。首先這個體制是不是關心文化問題，如果它關心文化問題，它會採取一種方法或建立一種機制來抵抗這種侵入或壓迫。這首先是政府的選擇，你的政策、你的戰略有沒有把文化納入到裏面。
對於一個導演來說，這是他無能爲力的事情，我相信所有的導演都不會甘心這樣；這個時候唯一能做的，就是堅持。如果知識份子能夠改變文化政策，那這種改變可能是通過你的電影，可能是通過你的文章，也可能通過一種呼聲，但最要緊的是做好自己的工作，當有這樣一種電影産生的時候，漸漸它會形成一種事實，然後形成一種聲音，從而改變這種文化現實。只能如此，導演只能做到這一點。
不能絕對地說要堅持還是要妥協，要看這兩者之間的程度。每個導演都應該有一個底限，如果超越了這個底限，我覺得妥協沒有意義。因爲妥協是爲了獲得其他的東西，對我來說，妥協是爲了我的電影能夠給中國人看到，我最基本的想法能夠給這個環境裏的人分享，如果連這都做不到那幹嘛要妥協呢？因爲這不是一個個人的生存問題，導演無論妥協也好，不妥協也好，最終應該是一種文化上的選擇；如果出於個人名利的考慮，那這個問題不存在。因爲拍電影在當代已經不是一個名利雙收的工作了，爲什麽還選擇拍電影呢？選擇拍電影就是有一個理想，那這個理想你要堅持；如果只是爲拍電影，那我早就情願做別的了，又輕鬆又好玩兒，又賺錢又沒有壓力，整個社會都鼓勵這種生活方式，我幹嘛不去舒舒服服幹這些呢？
我的底限就是我最基本的想法不要被扭曲。我不違背我看到的真實。
其實我不願意談更多文化上的事，因爲這個問題太複雜了。
談到國產電影，我覺得目前最大的一個問題是中國電影美學的抱負在下降。這是非常讓人擔憂的一件事。大家都滿足於能拍出一部電影，而且往往打著市場的幌子。這是我不能容忍的。其實市場是什麽？它是一種虛幻的東西，最後這種虛幻的東西變成一種藉口，以此來逃避創造力的不足，掩飾內心堅定的東西越來越稀少······我真的不知道是什麽東西使年青的導演喪失了這種抱負。

我的理想 尋找電影的美感

張：與以往被稱爲"第六代"的電影導演的作品相比，《小武》有很多不同，這種不同並不僅僅表現在題材選取或空間視景意義上：你的焦點不是城市，你所講述的也不再是一個凝結個人記憶的青春自敍故事；這種不同在於一種全然不同的美學形態，是你所使用的長鏡頭，景深鏡頭，你選擇的場面調度，確立的敍事視角，構築的聲音意象。你曾說過第六代的電影對你具有一種啓蒙意義，那麽你如何看待你與他們電影的不同？你覺得《小武》代表了你理想的電影形態嗎？你的電影理想是什麽？
賈：我說第六代對我有一種啓蒙，不是從作品而是從製片方式來談。當他們拍電影的時候，社會的經濟和文化都處在一個巨大的裂變過程中，電影要面對的東西和以前幾乎完全不一樣了，我覺得是在社會主義和資本主義的雙重壓力下，第六代開始拍他們的電影。在這種逆境裏，他們選擇了獨立製片，我覺得這是一種天才的選擇。從他們的獨立電影開始，我們看到了電影作爲一種文化位置、文化現象的新的可能性。因爲我想在八十年代末，是不能想象在製片廠之外拍一部電影的。這種喪失了的權力幾乎已經變成了一種習慣。是第六代使長期以來形成了習慣的東西被打破，他們用自己的行動證明拍電影是每個人的權力，只要你有興趣，有條件，有這樣的能力，你就能去拍。對我來說，這就是一種啓發。這種衝破的力量是非常巨大的，如果沒有他們的工作，我想今天不會有《小武》。我可能還在製片廠外努力地工作，想著怎樣才能進入體制；可是因爲他們的工作，你突然覺得，我爲什麽要這樣，只要有條件我就去拍。我覺得啓蒙的意義在這裏。
《小武》最起碼在向我想象中的電影靠近，也許還沒有實現，但正在靠近。我希望我的電影，能夠拍出更靠近電影本體的美感。
我不知道電影的本體是什麽。我只想做電影能做的事情。這只有自己在電影中去平衡。一個導演的電影理想應該表現在他的電影裏。語言不會靠近這個實質，只有電影能靠近它。

我的態度 我不回避

張：諸多西方電影節的肯定成爲疊加在《小武》上面的眩目光環。但如果我們承認文化差異以及由於這種差異所産生的局限性，那便不能不承認文化交流的可能與不可能；?quot;東方主義"的話語，如果一種先在的想象支配著對於文本接受的程度和闡釋的角度，那麽由於文化語境的局限，誤讀的産生就不可避免。我並不否認誤讀的合理性和創造性，我只是覺得，我們自己的切膚體驗，對於"他者"卻不過是一份無從理解的痛切。不能不承認，西方電影節及其"他者"評價，會成爲一種構造你的力量。如果一個人總是在不斷被構造同時又在這種被構造的過程中調整自己，那麽你如何看待這些肯定和西方觀衆對於《小武》的評價？你覺得他們對你的創作心態，對你今後的創作會産生什麽樣的影響？
賈：首先電影節和西方對我的影響是一個不能回避的問題，但我想說這不單是第三世界導演面臨的問題。Woody Ellen說他從來不看評論，因爲任何一篇讚揚的文章都會對他産生影響。所以這首先是評論家和創作者的關係問題，是不同文化處境的導演都要面對的問題。對這個問題有兩種解決辦法，或者完全忽略，或者有限度的接受。我不怕被影響，我會找來讀。不同的導演有不同的態度，這兩種辦法沒有什麽更好或更壞。另一方面就是第三世界和西方世界的關係問題，這就是我的處境。這時候我非常同意文化差異會導致誤讀甚至誤解，但我覺得觀衆看電影，首先並不是要讀解，而是在情感上享用這部電影，這時候，我覺得差異不大，因爲人最基本的處境是差不多的。要進行再進一步讀解的時候，文化的差異就産生了。如果一個人對對方的文化狀況很瞭解，他知道哪些是電影中最珍貴的東西，並對這種東西産生了一種認同，那麽認同的基礎也在於情感。所以我覺得，只要堅持情感的表達，受它的影響就不是很大。
這是一個太個人的事情。我想一個導演一定要關心文化問題，這樣面對文化的改造力量，他就會知道有什麽樣的問題産生，然後才會有一種主觀的考慮。我們現在不是封閉地做電影，一個導演必須有這樣一種自覺，來考慮文化的處境和現狀。要認清這個狀態，清楚自己有多大的承受力，只有保持清醒才能採取一種態度和方法；如果沒有立場，就只能被它吞噬。
電影得了獎，我挺高興的。沒有想到東方或西方，就是自己的工作被人承認了。但是國內國外給我的感受當然有很大不同，歐洲，法國，日本對電影的反映都不錯，有很多評論，這對個人來說是有意義的，但我其實並沒有成就感。因爲說到底，你沒有直接參加到文化建設的過程裏面來。

ling，
真謝謝你，還特地轉成繁體字貼上來，很費功夫吧！
也該說有默契，哈！因為在你貼這篇文的前一天，我恰好也在網路上搜尋到這個訪談，看到之後，驚為天人（因為很多導演說不出來這麼「深刻」的話，這裡沒有貶意。但什麼是「深刻」，得先賣關子，過兩天，把昨天看的電影寫上來就知道了。），立刻收進書籤，隔天一大早，看你費心貼這對話來，立刻笑了出來，非常開心啊！

先貼賈樟柯這一小段話出來，實在覺得他講話像是哲學家。有時間再作點「註解」（最近忙壞了，所以總是「有時間的話，我就作...」，用這話先混過去再說！）

「另一方面就談到爲什麽要用"小偷"這樣一種身份。本來我想寫一個手藝人，可能是一個鐵匠，也可能是一個裁縫，或者是一個廚師，都可以。因爲我想考察傳統經驗、傳統價值在這樣一個變的社會裏面要經歷什麽。變就意味著有些東西要崩潰，它可能是這個時代不需要的，被這個時代淘汰的，擠在角落裏的東西。我想考察這種劣勢的人群或者劣勢的道德。我想拍一個中國人在追求幸福的過程中丟失掉的東西。」

看《站台》了沒?

附：我們word有轉繁體的功能,輕輕一按即可,不費工夫的!

從賈樟柯跟張藝謀的「對陣」以來，我就醞釀著好好談談賈樟柯。但讀過pleiade 寫得精彩的三峽好人解說後，覺得讀別人寫的還是痛快一些。

賈柯樟談的西方與大陸現實環境的影響是我深感興趣的，如何觀察、呈現這種現實焦慮更是當代文化的重點。但有時候我看電影時得到的訊息會比導演從文字想要表達的還多，這就是影像的樂趣。

ling，
賈樟柯的影展，僅在每星期六到隔週的星期二放映，且這四天裡，每天均只有一場，迄今我只看了【小武】。【站台】（星期一）是一定會去看，看完了，繼續在這裡寫。
也等你來分享。


努阿列夫，
我這隨意寫寫，不成樣，別笑我，倒是等你的想法心得。
「但有時候我看電影時得到的訊息會比導演從文字想要表達的還多，這就是影像的樂趣。」你說的這段，我是同意的。影像與文字的思考途徑不太一樣，接收的訊息也不一樣。但有時讀他們的訪談錄，卻讓我覺得興味盎然：看他們怎樣想事情、怎樣創作、與社會的關連在哪裡？什麼是他們的關懷點....。我把這些訪談錄，也當作導演們創作的一部份了。

這長達兩個半小時的【站台】，看時有點悶，但後勁卻意外的強。
說它悶，並非那宛如紀錄片似的常民生活，沒有多大劇情起伏變化，而是這不知未來，一站接過一站四處巡演的趕路，未知終點。雖然每站風景不同，人事更迭，賈樟柯用流行音樂來代表十年光陰，但茫茫站台，每次啟程，我總以為，下一站這些相愛的男女終可穩定、人生有了著落，生了根，才有未來，例如張軍與鍾萍那一對。但，不幸的卻是青春有限，不穩定的因素，使得這位穿著紅色舞衣，跳起佛朗明哥舞的少女，就此出走，從此脫了隊，沒有再回來過。而留在山西家鄉的尹瑞娟，雖未隨文工隊四處漂泊，但渴望離開家鄉、打開視野的心情，並沒熄滅過，她用的是半夜在辦公室裡放起了蘇芮的「是否」，隨之起舞來釋放自己。
影片開始時，總是由城牆的這頭，往對面的公寓拍去，那一格格的住屋，離他們太遠，他們還得漂泊過好多年，才知道從這頭到另一頭，是多久的人生。影片最後，崔明亮終究與尹瑞娟結了婚，兩人有了小孩，他在椅子上睡著了，而她抱起了孩子逗著玩，爐上的茶水燒開了，嗚嗚地響，鏡頭拉遠，透過窗格子與門戶，十年過去，他們終於從城牆這頭，到了公寓那頭了。

看來【站台】我還要再看一遍，因為我還停留在〝悶〞的感覺裏，要等到看了妳的文，才準備感覺那〝後勁〞。

賈的片我收了一些：【小武】、【站台】、【任逍遙】、【世界】、【三峽好人】，還有另外兩部我忘記了，有一部是講北京地下搖滾樂的。

我只看了【小武】、【站台】，後者實在昏昏欲睡。

還有一部顧長衛的【孔雀】也不錯，不知pleiade 看過了嗎？

運詩人，
上戲院看【站台】的時候，的確有觀眾受不了這戲悶，中途走人。但這片的好處卻是，中途漏了一段或者中間才插進來看，也不要緊，說的是日常生活，叨叨絮絮地，哪家都會發生的事，箇中滋味，隨人體會了。
【任逍遙】以及【世界】，我還沒看，會先看後面那部。還好戲院等我，電影還沒下檔，還有機會。
不過賈樟柯的電影（不知道中國其他導演是不是也這樣？），裡面講的話，都是地方方言，無論山西還是四川話，我真是一點都聽不懂，得看法文字幕，於是更加吃力。

至於顧長衛的【孔雀】，我沒看過。此地好像沒有上映，至少，我沒看到相關訊息。若是上映，一定去看。

插嘴問一下,Guy Petitdemange此人底細如何?

給我一兩天的時間，我讀一下網路資料。

不過這位仁兄的姓氏怎如此有趣：Petit(小) + de (的) + mange(吃);偏偏他的名字又是 Guy (傢伙)....

麻煩了

ling，

你會問 Guy Petitdemange 這個人，猜你是買了他的著作《Philosophes et philosophies du XX siecle》（二十世紀的哲學與哲學家）這本書吧？我在網路上搜尋老半天，只有這本書的書評與簡介，在我常去的圖書館裡，他編纂以及寫的書都蒐的很全，只是我今天去的時間太短，沒法一一從書庫調書出來看，哪天時間充裕點了，再作補充。

從網路上找到的書介裡，有兩篇特別值得一提，一篇出自《Astérion》雜誌為他寫的書評，詳細介紹了每部分的內容，洋洋灑灑，這對沒有讀過這本書的人來說，的確是很好的「導讀」，但是這本書基本上就是介紹性質的書籍，若還要多一篇導讀，反而顯的多餘了。因此，我比較喜歡《人道報》（L’humanité）的評介，評論人Arnaud Spire分析了 Guy Petitdemange 為何選這些哲學家，不選那些思想家，他看穿了作者背後的意圖，也等於幫助我們瞭解作者的「性格」以及實力。

這本書裡，作者沒有做一個地毯式的書寫，沒有選中那些赫赫有名的大哲學家，例如：胡賽爾、海德格、沙特、傅科或者德勒茲這些人；而是選了其他具代表性的知識份子，例如：班雅明、阿多諾等德國法蘭克福學派學者；另也有一百頁的篇幅描寫法國哲學家Lévinas，以及包含Ricoeur、Derrida以及De Certeau在內的三位有共同點的思想家。評論者稱此書作者在論及「上帝、他人、存有或者神秘的狂喜」這些問題時，都令人有種「擾亂既存秩序的出格的感受」，這也是因為這些被作者選出來的文本裡面，含有二十世紀最重要的思想元素在裡面，像是：同一性的問題、哲學裡面的猶太教的問題，這些都遍在於Franz Rosenzweig、 Walter Benjamin、法蘭克福學派或者 Emmanuel Levinas思想裡。或者，我們也可以在Walter Benjamin以及Jacques Derrida身上，找到解構的共同點。又，也可以在書寫與歷史中，找到思想家們的共同點，這部份參見Michel De Certeau。評論者認為：「作者在這方面的反省與研究，讓這些文本重獲創造力（comme une second souffle）。作者所選的那些問題，基本上，不在對與錯。而作者以一種無比的熱情來書寫這樣一本富含教育性的書籍，他膽敢冒犯那些先聖們一手建立起來的傳統，在我們這時代，邊緣難道不是越來越負有成為閱讀的主流了嗎？（A notre époque, la marge n’a-t-elle pas vocation à devenir de plus en plus souvent le centre de la page ?）」

我正啃著Lévinas那一百多頁來著,當初就是對這份入選名單充滿疑問,約略看了一下小吃傢伙的文字,顯非泛泛介紹,不太好懂.而這些不合時宜的切入點,就像他論及Lévinas時說的「正是一種嘈雜聲使思想不快，其中包括存在的無聲的竊竊私語，整體性響亮的呈現，某種事物的延續。它朝著沉默的方向發展,圍繞著言語的斷點和起點展開。這種思想試圖尋找一種思想之外的方式,並保持思想的明朗化。它是通過一種距離,一種關懷,一種懷疑,一種後退開始的......」(331)

按時交作業,記得找老師蓋個乖寶寶印章唷!

謝謝囉!

林老師，

要念 Lévinas 或者法國任何一位當代哲學家的作品，給你良心的建議：這些介紹書不要看了，直接看原典吧。看原典都要比那些介紹書來的精彩多了，也忠實多了。
可以從《上帝、死亡和時間》開始，據說中譯本還可以。
但是德希達的《聲音與現象》的中譯本，真是糟透了，連章節標題都翻錯，「外在性」可以從頭都翻成「內在性」，更不用說一堆德文拼字錯的離譜。那本翻譯書可以直接扔了。
很好奇是說，為何要念 Lévinas 呢？
還有，集滿幾個乖寶寶章，可以換獎品啊？獎品有什麼呢？

好奇的乖寶寶敬上

就別折煞我們這些外行人了,如果真看得懂原典早就不用這些兒介紹書籍了,不過是囫圇吞棗過眼即忘,有書即看,談不上什麼哲學啦!

《聲音與現象》?杜小真翻譯那本嗎?

禮物?說了就沒驚喜了,再說認真收集乖寶寶印章,過程就是最大的喜悅囉@乖乖喔!

「《聲音與現象》?杜小真翻譯那本嗎?」
是啊，不然還有哪一本呢？

「再說認真收集乖寶寶印章,過程就是最大的喜悅囉」
啊？老師都在騙人....

不要乖了，作亂可能成就感大一點！

杜小真還寫過一本Lévinas 呢!翻不到兩頁就放棄了....

乖孩子,別搗蛋,就有糖吃喔!

ling老師，
學生準備一場宴席，材料蒐集中，請耐心等候...
材料以及作品主題，都是秘密；唯一可以透露的，就是全都法國貨，這也是我唯一會的，好了，先賣關子。
我等糖果吃！

http://blog.roodo.com/pbear6150/archives/3465153.html

好聽

ling，
鐘永豐的文章，我前些日子便讀過了。
他說的有理，這兩大黨未必是站在對立面；但對於末了的結論，我則是摸不著頭腦，討公道？是向誰討？資本主義的最佳代表---美國？還是向對岸討？問題是開放的，結局無奈的自問成分，大大過前面憤怒的控訴。
生祥這首種樹，不知道為什麼，我的頁面無法放來聽，大概缺什麼軟體。倒是我手邊有一張「菊花夜行軍」，每次聽，總有種無奈，詞曲意象豐富，關注面極為廣闊，絕對稱的上是台灣近年最好的專輯之一，只是說的都是這社會最不被關注的部分，我猜這張或者他們的專輯，應該都不是主流吧？

上星期看的【世界】。
這部大概是我看過賈樟柯的片子裡，最具直接批判性，敘事結構也最完整。
任職於歌舞團的小濤，在北京世界公園裡表演，這公園造了世界知名景點，號稱不用出國也能覽遍奇景，有些是實體大小，例如引起一片笑聲的艾菲爾鐵塔以及凱旋門，有些自然是縮小版，像是埃及金字塔以及人面獅身。小濤常要穿著各國服裝上台表演，他的男朋友太生則在此地擔任警衛。
花花世界，並沒有讓小濤迷惑，她拒絕被包養，周遭也多的是歌舞團的成員晚上去KTV打工賺外快，例如那位俄國女郎Anna，更有一心往上爬的同事不惜跟上司發生曖昧關係；小濤甚至拒絕太生的求歡，理由是她還沒有準備好，她十分自持。另一面，太生一些從山西來的老鄉，在北京興起的建築工地打工，導演讓我們看的是正在興建的、鋼條外露的樓房，以及一排排一列列的工人在夕陽在黃昏在清晨裡，沒日沒夜地工作。導演要說的，不是文化的北京，不是古老有素養的北京；要批判的是，不知何去何從，紙醉金迷、人人趕著向上發展、向外發展，向前（錢）發展的中國。
太生的同鄉---小姑娘，在夜裡的工地加班，只是希望多賺點錢，卻不幸發生意外，死前念念不忘的則是還欠著其他朋友的錢。小濤想結婚，卻意外發現太生的外遇，那場於凱旋門的婚紗表演正與她乍聞消息時，以雨衣縛身緊緊包住自己，成了強烈對比。這一次，心裡的傷口，已經不是片頭的「找創可貼」了（即我們貼小傷口的OK繃）。
末了，似乎走到盡頭的兩人，卻意外煤氣中毒，清晨破曉中，被人救了出來，「你想，我們是不是死了？」黑暗中，太生問。「不，我們才要剛開始。」小濤答。

能在這看電影已經是多麼快樂的事了,幹麻自找麻煩!

ling，
昨天終於去看了【Persepolis】（即你曾提到的《我在伊朗長大》的漫畫）這部動漫。除了最頭與最尾的巴黎生活，是彩色之外，她的過去追憶，全部黑白。因此，視覺上的震撼極大。
看完之後，久久不能忘懷。待有空一定來寫寫...


我的牢騷：唉，台灣要是有這樣手法的片子，想要傳達的理念以及對於過往事實的追憶，不是很容易引起共鳴嗎？