http://blog.roodo.com/planet5277/archives/cat_312464.html 因為愛，寫，所以寫。寫給愛看，的人看。 因為不滿，所以寫。寫給不滿的人一起看。 zh-tw Roodo Blog System All Rights Reserved 雲門次文化的前進與後退

文／盧健英

台北的觀眾很少有機會經驗雲門舞集2的真正價值。雲2的作品往往沒有偉大的闡述或重量級的美學宣示，我們坐在新舞台舒適的座椅上，注目台上青春亮麗的舞者，點評哪些舞作讓我們看到驚艷與未來。

直到十週年的這一晚，偌大的螢幕述說著雲門舞集2 十年來在校園、鄉鎮、部落、醫院等不同場合裡的身影，部落兒童興奮而又羞赧的笑容，或者那些與病魔日夜相處的觀眾所發自內心的掌聲，讓我們終於記起：這才是雲2 創立的初衷。

我們也才因而想起，雲2 的創團首演是在台灣最「海角」的馬祖南竿開始的，演出的舞碼是《薪傳》，傳承的寓意不在話下。雲2的年輕舞者在邊緣的鄉鎮山原裡，在簡陋的舞台上，學習：原來跳舞不是大展身手，跳舞真正的意義是溝通，年輕的舞者藉著去跳舞的理由，做很多不只跳舞的事，他們演講，示範，牽起老人與孩子的手一起跳舞，告訴鄉裡的人，插秧、呼吸與日常工作是何其美好。

林懷民從不諱言，雲2是雲門的分身，代替一團做他們已經沒有時間去做的家鄉巡演，這是雲2的社會性價值。而十年來的遞羶，許多舞者也從雲2過渡到一團，在一團的舞台上發光發亮，蔡銘元就是其中一例。

但有趣的是，這個雲門舞集的副牌，因為一開始就交由已逝編舞家羅曼菲帶領，雲2是「雲門」這個大概念裡的次文化。他們知道身為雲門舞者的標竿與價值，但因為舞者與編舞家之間，亦師亦友，或者年齡接近，沒有仰之彌高的大山。他們比較像電視「百萬小學堂」裡那些一直喊著：「選我，選我」的初生之犢，「展現自己，捨我其誰」的天經地義。

如果說林懷民式的管理是一座山，曼菲則是水，在她的時代裡，她力排眾議，積極讓沒有資歷卻有潛力的編舞家站上雲2的舞台，讓新世代的舞去餵養年輕舞者渴望變化與爆發的身體，讓舞者們在不同的舞作展現不同的色彩，就如同在不同的容器裡，舞者呈現不同的面向。

雲2處在「雲門」社會使命的大光環下，但又在曼菲對於「差異化」個 體的有心「包庇」下，保有一種開放風格的團體屬性，曼菲的舞談愛情，布拉瑞揚的舞談文化的失落，伍國柱的舞用詼諧談生命的重量。

但雲2十週年，曼菲離開三年後的今天，雲2似乎也不再是過去那個高舉青春之旗，初生之犢的舞團。十週年的舞碼裡，排出了包括林懷民、羅曼菲、古名伸、鄭宗龍與黃翊跨世代的五支作品，如果依然從「水」與「容器」的標準來看，雲2 在某些「容器」裡的表現力度顯然不若以往。特別是在抒情的作品裡。

古名伸的《緘默之島》是一支結構嚴謹的作品，理性的動作設計之中隱含著忽即忽離的感性；羅曼菲2005年的《愛情》(選粹)有著男女歡愉追逐的性感。但可惜在這兩支舞裡，舞者的身體表現既不夠感性，也不夠性感，他們的身體脫離了與音樂之間的直覺，而使得表現感性或性感的綿密度大大降低許多。

林懷民的《望春風》，短到應該只能說是插花吧，大師出手，點睛之作，藉由一曲望春風不無「古道照今塵」的感嘆之情，古早的少女心思和今日東區女孩合成了一個白描體，動作裡流連著古早少女的含羞欲語，演變出東區少女主導與進攻的性格。只能說，在雲2的舞台上面對世代，大師多了一分藹藹目光，連懷舊都不敢放情。

黃翊的《流魚》印證了「可怕的孩子」（林懷民語）蓄積的爆發力與未來性，現代作曲大師亞納斯‧賽納奇斯（Iannis Xenakis ) 的建築體音樂，節拍算計精密，黃翊以快速度的群體流動讓觀眾「看」到了音樂，音樂與舞蹈相互競合，在交織穿梭的動作裡，呈現科技世代非常物理性的視覺與直觀，不斷挑戰、堆疊、糾纏的網狀思考。這是一個和任天堂一起長大的編舞家，他們的眼球速度決定了思考的速度，過去無從拷貝，令人拍案激賞。

鄭宗龍的《牆》也交出了好成績，麥可‧葛登的音樂迫人神經，原是描繪天氣變化的一首曲子，鄭宗龍用這支充滿重量感的音樂創造了一支亦極具重量感的舞蹈，大膽地運用新舞台的裸牆創造強烈的視覺空間，和舞者列隊般的行進方式，形成「牆」在真實與虛擬的對比。舞者隨著節拍魚貫行進，在飽滿的節奏與光影的變化，感覺心牆的時而巨大，時而渺小。比之過去，鄭宗龍此次有驚人的進步。

雲2 十年，曼菲的時代已然過去，從這五支跨世代作品的身體表現來看，這個小團體的次文化似乎正在改變中，一方面他們要延續雲門母體厚重的歷史與使命，另一方面，如何繼續在都會舞台上展現青春無畏的差異化個性，雲2似乎正在一個轉變點上。（原文發表於《Par表演藝術雜誌》2009.6）

]]> http://blog.roodo.com/planet5277/archives/9151529.html http://blog.roodo.com/planet5277/archives/9151529.html 魯西看表演 Thu, 04 Jun 2009 12:40:28 +0800
2008年新舞台的「新舞風」系列，我們為什麼要看保羅‧泰勒？一個已經有五十四年歷史的現代舞團、一個年近八十歲的編舞家？它還新嗎？

1957年，二十七歲，高大、英挺的保羅泰勒在紐約92街的小劇場裡演出《七支舞》時，小夥子已經被視為舞蹈新秀，但才開始要在大師如雲罩頂的紐約舞蹈江湖闖出自己一片天的企圖心。

《七支舞》創作的過程艱辛，除了三餐不濟，舞者得勒緊肚皮來跳舞之外，保羅泰勒一心想為所謂的舞蹈找到新定義，身為葛蘭姆最鍾愛的舞者，他想：可不可以不要再有希臘悲劇了？也不能像摩斯康寧漢那樣靠擲骰子來編舞，而程式嚴格的芭蕾更是新舞風思考裡的「拒絕往來戶」。保羅泰勒在他著名的自傳書《私領域》裡用幽默的口吻說，他用「刪去法」去尋找他心目中的舞蹈。把包括葛蘭姆、摩斯
‧康寧漢、安娜索可洛夫等大師都刪掉後，他知道哪些是他不要的，但還不知道什麼是他要的，最後，他就走到街上去了。

紐約街上的行人形形色色，吵架的、趕路的、排隊的、等人的，動作原型得來全不費功夫，它們就是日常生活裡的舉手投足，就像剛從地裡挖出的裸鑽，只等著有人建構出一種方法來磨出閃亮的美感。

其後的八個月裡，保羅泰勒空蕩蕩的冰箱變成「人形收藏室」，他畫各種人形草圖，依站、蹲，跪、臂、頭分裝在五個盒子裡，他和舞者們再把動作透過節奏化的分析、獨立與組合，對這些訓練精良的舞者而言，動作不難，難在不動作，因為大部份的時間整支舞都在靜止中移動，「靜止而不能死板」，保羅泰勒這麼要求自己。然後保羅泰勒也不給大家愉悅的音樂，他去錄街上的噪音、風聲、雨聲及電話報時裡的：「下面音響時間x點xx分xx秒」的錄音。

叫觀眾來看日常生活中的自己，在當時來講，顯然不是太好的點子，七支舞的第一支舞，保羅泰勒穿著從家鄉帶來的唯一一套西裝跳獨舞，舞還沒跳完，不，是還沒「走」完，觀眾席有人站起來，　一個，第二個、一串人…….走了，等到最後一幕，舞台上一面大鏡子，本來是要觀眾觀看自己所處的現實，結果，鏡子裡就是幾乎沒有觀眾的觀眾席，只剩一小撮自己的朋友尷尬留在座位裡。

幾星期後，和葛蘭姆合作密切的音樂家 Loist Host在《舞蹈觀察家》雜誌上發表了一篇美國舞蹈史上轟動的舞評，一篇四吋見方的空白舞評，用「交白卷」表達他的「無言以對」。就連一向最溫和的舞評家都以「實驗？玩笑？還是神經錯亂？」為標題來表達「保羅泰勒真是亂來」，那位第一個離去的觀眾則是紐約時報的舞評人，他直言Loist Host的這篇空白舞評值得被大家剪下來收藏。

這是半世紀前，不只知道他不要做什麼，同時也已經知道他要做什麼的保羅泰勒，他帶領所有的人把眼睛關心當代人、當代事，而不同於摩斯康寧漢疏離抽象的舞蹈語言，保羅泰勒的舞蹈有著溫暖的人際關係與光明磊亮的身體，煥發的精力，
甚至質樸的鄉村美感，《 ARDEN COURT 》像充滿自然風光的蒙大拿牧場上翱翔的大鷹，活力充沛，或者像《Company B》裡大量取用二0至三0年代美國流行音樂及社交舞蹈的組合與排列，而在愉悅的舞台上，卻漸漸滲出包括對經濟發展、性別權力、戰爭毀滅性的嘲諷與悲憫。對於美國人而言，保羅泰勒之於美國舞蹈文化，一方面就像費玉青之於國語歌壇，一種乾淨的，溫暖的、懷舊的、恆久的情感，他的舞蹈比之葛蘭姆的作品更直接觸動美國常民生活的描繪與美國基督教精神下對誠實
、光明典範的追求。另一方面，他嚴謹的古典音樂系列，亮麗而細膩的肢體要求與舞蹈畫面的編排，又永遠受到全世界觀眾對美的普世性的追求與歡迎，永遠不退流行。

如果新舞風除了是要看到舞蹈的未來式，林懷民邀請保羅泰勒來，應該不只於提醒大家去認識這位依然活力充沛的編舞家如何創新，而是提醒大家，所有創作的源頭，都回到草根文化的生活本質，那個生活裡最簡單、最溫暖的身體映照，那些會在我們記憶裡源源喚起的幸福、悲憫與期待。


順帶一提 《七支舞蹈》當年的首演日就是十月二十日。五十四年後，保羅泰勒舞團的舞，觀眾總能靜靜看到大幕落下，並報以如雷掌聲。

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地點：國家劇院

文/盧健英
我從來不相信瑪姬瑪漢會拿出甜美的作品。但如果看過日本作家桐生操所寫的《令人戰慄的格林童話》一書，就會知道里昂歌劇院芭蕾舞團這齣「鬼娃」版的《灰姑娘》其實算是相當溫和派。

據說，瑪姬版的《灰姑娘》當年在里昂首演時，並沒有得到太大的迴響。沒想到一演演了二十三年，到現在為止，巡迴全世界廿四個國家，還是列為舞團每年必演的舞碼。

我只是在想，二十三年前，剛以《May B》（1981） 在歐洲舞壇石破天驚奠定地位的瑪姬‧瑪漢，當里昂歌劇院芭蕾舞團開口邀請她來編《灰姑娘》（1985）時，她心裡是不是曾經升起一抹詭異的微笑？

瑪姬曾經先進行《灰姑娘》的考古，發現故事的原型來自西藏民間，原版裡灰姑娘殺死了自己的媽媽，格林兄弟寫的最初版裡，後母和二個壞姐姐的下場還十分悽慘，刖足適履，啄瞎眼睛，充滿血腥。然後她就把這些研究擺到一邊去了。

看起來，瑪姬只是在數百年來Cinderlla演化成完美童話的尺度裡，做了一些務實的更動而已。改得不費吹灰之力，但卻耳目一新。它講的不只是《灰姑娘》這個故事，而是打開灰舊玩具盒裡的成人回憶。灰姑娘依舊善良美麗，壞人還是壞人，玩具盒裡的童話沒變，但看童話的心情不一樣了，瑪姬版的《灰姑娘》以「曾經滄海難為水」的成人角度，重新解讀這則童話。

舞台從一個佔滿巨大空間的三層高玩具箱開始。瑪姬瑪漢有高明的說故事能力，戴著面具的娃娃們讓傳統芭蕾舞劇無邪美麗的基調不見了，沒有表情，卻都個性十足，在拙稚的造型及身體動作裡，卻有著對灰姑娘造成攻擊性的影響力。特別是在普羅高菲夫的音樂之外，不斷穿插進嬰兒的咯咯喃喃，啜泣或急促聲，營造著茶壺裡的風暴也是風暴的傾軋危機感。這些沒有表情的玩具娃娃有了原始的人性：霸道、嫉妒、排擠，童話裡一向「正邪果報分明」、「美麗等於善良」、「愛情即是永恆」的信仰就不再那麼理所當然，幸福來自於爭取，華麗的上流社會畢竟是許多「人類」努力的目標， Cinderlla努力爭取被看見的機會。

舞會的那一場正是現實社會裡的「桃色危機」，透過搶棒棒糖、跳房子、跳繩這些孩童遊戲，暗藏著多少社交的心機在裡面，才能夠突破層層困難牽到王子的手。下半場王子開始展開玻璃鞋的尋訪之旅，就更充滿了諧謔式的幽默，瑪姬瑪漢沒有大道理要說，但當那一大串真正的假洋娃娃被拉出來的時候，我也有了會心的微笑，「從此以後王子與公主過著…….的日子」並不重要，因為那都是假的了。


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本文發表於《PAR表演藝術》2007.1

文/ 盧健英

台灣表演藝術開始有「品牌」的想法，差不多在九○年代初，在此之前「藝術家」的品牌常常高於表演團體本身，這當然，因為藝術家是其中的靈魂。因此，「品牌」意識的出現，也意味著那個台灣經濟的黃金時代，表演藝術團隊已經意識到用組織的方法接近市場。

搞藝術要搞成品牌那也應該，畢竟品牌代表差異性和競爭力，從藝術創造的角度來看，也是創作者從自身文化、生活脈絡裡發展出的原創活力，台灣表演藝術團隊在這部份，便相當程度地也反映了台灣之於中國在美學上的差異性與承自傳統的優越感，這是藝術家的成就。

但在台灣，經營表演藝術團隊從來不是件容易的事，二、三十年前，七拼八湊，懵懵懂懂開始一邊找錢
，一邊創作的路，「不小心」受到台灣觀眾的歡迎，那就已經是醜小鴨變天鵝了；如果還「不小心」受到國際藝術節或國外劇院的邀請演出，得到政府支持出國，八○年代中期揚眉吐氣地叫它做「文化出擊」，九○年代是山不轉路轉策略的「文化外交」，國家出錢，藝術家出力，站在國外舞台上，官民俱與有榮焉
，熱淚盈眶不在話下。

一九九○年當代傳奇劇場創團作《慾望城國》 登上英國國家劇院的場景，最能說明這種「紅葉少棒」情結，當時它不僅是表演藝術圈裡的一件大事，也是駐英代表處的外交代表作，被包圍在一種兩岸外交較勁，以及台灣在後殖民時代裡，追求國際認同的熱切心態，舞台上下的台灣團員連同媒體記者在內，彷彿在打一場文化聖戰。但相對地，它卻只是英國國家劇院每月上演的節目之一，英國國家劇院工作人員用平常心看待，所有的製作流程有一貫的作業程序，這種「民族熱血」有時搞得劇院製作人及公關部門頭痛不已。

好不容易，那種急著要讓別人認識我們的年代過去了，我們的藝術家站在國際舞台上一派自信。但「
文化」卻依然不是我們國家的主要形象，「台灣之光」雖然叫得震天軋響，但卻是那種「一將成名萬骨枯
」的片面歡騰，野地裡有少數的花冒出來，但野地本身依然貧瘠。

如果文化力是一個國家的品牌形象之一，近幾年政府對推動台灣表演藝術品牌的「只問收穫不問耕耘
」，反而使得表演藝術本身充滿了盤根錯雜的情緒。

不管什麼時代，台灣表演藝術團隊面對國際媒體及西方觀眾時，就像洋基球隊裡的王建民一樣，都要承受雙重壓力，一是藝術評價上專業的壓力，二是滿足國家情感需求的壓力。不像科技或製造業，追求國際佈局或全球品牌，是產業升級上不得不走的道路，表演藝術必須本身即是一種國際通行的語言的時候，它才能變成一種全球品牌，然後通過它的光環，被討論到一個國家的文化力與包容力，把「台灣之光」或「台灣品牌」喊在前面，會讓我們無法用專業對待專業，這是我說的複雜情緒之一。

這其中的情緒還包括對國家政客淺碟視野的不滿、對政府官僚主義的抱怨、對創作人才斷層的焦慮、對市場規模太小的無奈、團隊不諳經營管理的挫折。表演藝術於2003年被政府列於文化創意產業的項目之一（正式項目名稱為「音樂與表演藝術」），「產業」的意義應有兩種，一是「commercialization」，一是「industrialization」，如果是前者，就看市場規模、看獲利率，如果是後者，就看活動價值鏈的規模與品質，其中的指標可以包括就業人口及參與藝術人口等等。我不知道政府所期待的表演藝術，在文化創意產業之列裡要用什麼指標來看， 但我們來看看英國吧。

英國文化媒體、體育部最新出版的2007報告書中，過去十年裡，投入藝術的預算整整成長73%， 加上來自樂彩基金的投入有兩億英鎊，讓許多藝術機構如美術館、劇院、交響樂團等起死回生。英國政府樂此不疲
，藝術讓國家有面子又有裡子，因為人民享受到藝術的好處，有79% 的英國人支持公部門應繼續投資在藝術發展上。

為什麼要做這樣的投資？英國政府認為，因為它將提昇人民的智能、心靈及生活的品質，「讓人民用不同的眼睛看世界、理解彼此不同的文化背景，成為具有創造性思考的人民。」（前首相布萊爾語），而這就是藝術對國家經濟發展最大的貢獻。

這些話聽起來不實用嗎？錯，站在品牌經營上，布萊爾經營國家從「形象」經營起，而如果未來國家要走的是創意產業，那麼人民對美的品鑑力、想像力、建構力，及對新事物的冒險與創新能力，正是國家品牌重要的條件之一。藝術投資在政府的績效指標裡包括：藝術欣賞人口、新藝術計劃得利的人口、劇院裡新製作的成長數、觀眾參與藝術活動的比率、由藝術文化而帶動的旅遊項目、少數族裔參與藝術的比率等等。

表演藝術會永遠待在受補助的一方，英國藝術委員會的報告中指出， 從這裡養成出來的人（包括藝術家與人民）後來投入到各類創意產業裡，成為英國近年來創意產業每年以 6% 產值成長的重要核心。英國政府不是為了表演藝術而去補助表演藝術，而是為了國家要朝一個更開放更尖端的創意之國發展，前任首相布萊爾今年三月在泰德當代藝術館的一場演說裡，形容過去十年是藝術上的黃金歲月(Golden age for the arts )， 「這不是政府的政績，」，布萊爾感性地說：「我要感謝藝術家們，因為你們而讓整個城市改變。」

我們再回頭看一下台灣吧。剛好文建會最近委託中華民國表演藝術協會完成「2007表演藝術產業調查研究」， 這份研究顯然比較是從市場規模去看「產業」，針對國內266個已登記的表演團體所做的調查結果顯示，2005年台灣表演藝術的總支出約21億，總收入為17億8284萬元，其中有6億多來自政府補助，扣除之後真正的「產值」為新台幣11億餘元，年度還倒虧新台幣3億元左右。

我無意去和英國比較數字大小或多寡，但基於是一份官方委託的研究報告，我比較在意的是，在研究設計上，政府在藝術政策上所站的位置。英國把藝術補助視為「投資」，是國家創意產業的基礎工程，英國公部門視與表演團體的關係為伙伴關係，因此放在「成本」項上，然後再設計出績效指標。但台灣則是放在團體「收入」項上，從國家觀點來看，也就是不做投資，只做補貼。

也難怪政府不投資，因為在總結裡除了「總收入」之外，唯一看到的兩個「產出」指標，一是全年台灣表演藝術總場次（11,827場），二則是觀眾數 （售票觀眾約為110萬人次，非售票觀眾約為260萬人次
），算起來，只有0.05%不到的台灣人曾經買票看表演，就算我不分清紅皂白地把所有觀眾人數加起來，也只有1.6%的台灣人曾經看過幾乎稱得上是台灣表演藝術主力的266個表演團體，我們還要談輸出嗎？

在這樣的基礎之下，這個研究卻做出一個夢幻數字：台灣表演藝術產業在台灣民眾心目中的使用價值高達「399億元」！依該研究的說明，「使用價值」是指民眾為了欣賞表演藝術演出而願付出的最高代價，代表產業的潛在需求。我很想問，這個潛在需求依然還是要靠研究結果「46%月薪2萬元」的表演藝術從業人員去尋找藍海神話嗎？這個夢幻數字也可以支撐起台灣表演藝術品牌的差異性與競爭力嗎？

我又找出國家文化藝術基金會歷年年報，2005年申請總件數為1393件，比起1997年的1603件，足足少了210 件，減少13%，而補助金額也比1997年還要少。 再翻開兩廳院出版的「2005表演藝術年鑑」，與2004年相較，新製作的件數減少了11% （分別為音樂節目少了12%、戲劇少了10%、舞蹈少了15%）。如果從數據來看，表演藝術事實上一直被摒棄在政府要發展的創意產業之外的。

談品牌應要有形象與內涵的一致性，如果政府關心台灣表演藝術品牌，應該要問台灣的品牌是什麼？要用多少投資去維護這個土壤裡南來北往的歷史、東西融合的文化養份，要用多少投資來反映台灣的鼓勵創新與冒險，好讓一代一代的藝術家在其間得以思考反芻，讓表演藝術是在台灣人文化生活的核心裡，而不是在消費市場的邊陲裡。

（原載於表演藝術雜誌2007.10，本文內容再經修訂）
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桑吉加是今年北京舞蹈界的一顆新星，除了他的藏族背景外，二○○二年，他與勞力士錶的一段藝術贊助經歷，更增添外界對他的另眼看待。

文/ 盧健英
「你為什麼不做一個有藏族特色的現代舞？」 四月七日北京海澱劇院，北京當代藝術圈將注目焦點放在來自甘南藏族自治州的青年舞蹈家桑吉加身上。

頂著「藏族現代舞第一人」的光環，三十四歲的桑吉加發表了他從西方回到中國的第一支作品《無以名狀》，是一支反映疏離人際關係的抽象風格現代舞，看不到鮮明的藏族色彩。
一百八十公分高，桑吉加有著舞者少有的頎長身材，像草原駿馬般炯炯英挺的氣質， 對於這個他最常被問的問題，他說：「因為藏文化不應該變成時尚拼貼或符號化。」

桑吉加是今年北京舞蹈界的一顆新星，除了他的藏族背景外，二○○二年，他與勞力士錶的一段藝術贊助經歷，更增添外界對他的另眼看待。

二○○二年，瑞士名牌勞力士手錶提出了一個令全球年輕藝術家引領企盼的藝術贊助活動「藝術大師啟蒙計劃」，選擇了包括文學，舞蹈，視覺藝術，音樂及戲劇等五大領域，配對藝術大師及年輕藝術家建立師徒制的學習關係，由勞力士提供為期一年二萬五千美金的獎學金，以及勞力士錶一支。在全球三十九個國家九十六位舞蹈候選人中，桑吉加進入決選的最後三位名單裡，接到赴德國由舞蹈大師威廉‧佛塞（William Forsythe）親自面試的通知。而向勞力士推薦他的人則是雲門舞集創辦人林懷民。

威廉‧佛塞是美國人，上世紀八○年代開始擔任法蘭克福芭蕾舞團藝術總監，卻在深厚的傳統芭蕾基礎上，革了古典芭蕾的命，成為現代芭蕾裡的解構主義大師，影響歐陸現代舞壇至鉅。誰會不想成為最後的得獎者？但在走進應試大門之前，桑吉加卻把這一注投入在過程，而不在得獎。

草原民族縱馬擅馬，往往就在主控權的操縱能力上，瞬間掌控鬆放的分寸。年輕的桑吉加一反應試者先跳一段給大師看的慣例，反而向佛塞說：「可不可以在這兩個小時裡，由您先跳一段舞，然後我根據您的舞，再即興跳一段給您看？」佛塞先是一愣，然後點頭笑了，起身開始和這位年輕的中國舞者工作。
理由很簡單，桑吉加說：「得不得獎不是我能控制的，但這兩個小時是我能控制的。至少我獲得兩個小時的學習。」

桑吉加成為威廉佛塞的入室弟子，並且在勞力士獎學金計劃結束後，二○○四年，又在佛塞的挽留下，成為他舞團裡的獨舞者及編舞者。佛塞後來在勞力士為此計劃拍攝的一段紀錄片接受訪問時，難掩對桑吉加的喜愛，形容他純淨的身體線條與技巧「就像無污染的清泉」。

桑吉加是在藏族牧區馬背上長大的孩子，他家在甘肅省夏河縣，著名的藏寺拉不愣寺山腳下，在幡旗、藍天、草原與誦經聲中度過他的少年時期。十三歲那一年，北京中央民族大學來夏河挑選尖苗子，不懂漢語的桑吉加被選中，展開以舞蹈為寄託的世界旅行。
父母送行到蘭州火車站，臨上車前買了一根香蕉給他，「我生命裡的許多第一次從這裡開始，第一次坐火車，第一次吃香蕉。」舞蹈把桑吉加帶離家鄉。

六年下來，桑吉加精通了五十六種大陸少數民族舞蹈，成為那一屆畢業生裡的佼佼者。但一九九一年，廣東省现代舞團到北京演出，這是他第一次接觸现代舞。「我需要這樣的自由！」從小在各類民族舞蹈設定的節奏與規範裡跳舞，现代舞打開了他對身體的視野，兩年後，他不顧校方的反對，加入廣東現代舞團。
「他決定他要做的事，而不是被決定。」桑吉加的現代舞啟蒙老師，廣東現代舞團藝術總監曹誠淵說。
一九九六年的那一屆法國巴黎國際舞蹈大賽，直到臨出發前，才被大陸文化部通知改換北京舞者代表參加，桑吉加沈默了數天之後，告訴曹誠淵他參加比賽的決心，師徒二人於是以自助方式報名參加，住最廉價的巴黎旅館，最後拿到了男子獨舞金牌。

北藝大舞蹈系副教授，台北越界舞團編舞家張曉雄曾在廣東現代舞團擔任客席教師，他回憶當年上課時，桑吉加永遠站在第一排斜左四十五度的位置，「那是他的專屬位置。」既能專注看見老師，又能清楚看到整個教室的情況，「掌控全場的訊息。」
比起同齡舞者，桑吉加沈穩而不動搖。「他像一匹馬，冷靜內歛，而且專注。」張曉雄對於桑吉加像海綿般努力想知道新訊息新素材的認真，直到現在印象深刻，「他把它消化成他自己的，遇到這樣的學生，你覺得自己都長功。」

去年底，桑吉加決定放棄西方舞團的高薪，回中國，「該是我回來跳自己東西的時候了。」他回了一趟藏區，回家的高速公路取代了火車，但草原牧區也已觀光化，藏族生活種種都成了可以向觀光客收費的項目，「連我要走進牧區去看舊居也得給門票。」 但藏族人情裡互助與愛的傳統價值卻漸消失。
值此中國熱的國際浪潮裡，桑吉加不是不知道「做有特色的藏族現代舞」更符合西方人，中國人甚至西藏人的期待，但《無以名狀》的演出，證明桑吉加依然做韁轡的主人，堅持藝術上的追求，「說自己的話，而不是別人期待他說的話。」曹誠淵說。

「比起早年大陸發展現代舞，會受到官方意識的制約，而現在，桑吉加擺脫的則是文化上的制約，身為一位少數民族背景的藝術家，需要的勇氣是更大的。」曹誠淵說。
五月底，應新舞台「新舞風」系列的邀請，桑吉加將首度來台演出。而他的決定返回中國，也被認為將在中國舞壇裡產生帶領作用。過去三十年，在華人世界裡，台灣現代舞一直佔著領先地位，但隨著大陸改革開放後，許多像桑吉加這樣的黑馬舞蹈家正以昂挺的姿態攫住國際舞壇的焦點。


桑吉加 檔案
　　
1973 出生于甘肅夏河，藏人
1996 巴黎國際現代舞大赛獲現代舞男子獨舞金牌
1997 獲廣東省「跨世纪之星」榮譽
2000 香港城市當代舞團舞者及編舞
2002年，獲「勞力士藝術大師啟蒙計劃」獎學金，赴德國習舞
2003-2005年 法蘭克福芭蕾舞團、威廉佛塞舞團獨舞者暨编舞
2007 現為北京雷動天下現代舞團駐團藝術家
（本文原載於商業週刊95.5.)


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　　跳舞的人都知道，最難的動作就是走路。因為走路太現實，碧娜‧鮑許說：「看街上的行人總比看一場舞蹈還重要。」


　　碧娜‧鮑許的舞，很多人認為不像是舞，只是行人，男男女女，環肥燕瘦，沒有劇情，而且不停重複，不斷升溫；現實是，她就是有本事把你摧毀，強硬地逼迫觀眾面對壓力，在離開劇院的路上，回想自己溫馴或不馴的世界。

　　位於德國北萊茵的烏帕塔城，是一個人口僅三十八萬人的河谷小城，七○年代以前，歐洲人到烏帕塔可能是為了體驗一下那懸在半空中的電聯車；七○年代以後，因為舞蹈家碧娜．鮑許和她的那些走在各種界限邊緣的作品，讓這個在舞蹈家口中依然是「沒有新鮮事」的小城，在世界藝壇上有了舉足輕重的知名度。

　　一次大戰結束後的德國，在現代藝術上展現驚人的成就，包括美術、現代音樂、劇場，以及現代舞。在現代舞裡則陸續出現了表現主義先驅者如魯道夫‧拉邦、瑪麗‧魏格曼、以及庫特‧尤斯--碧娜．鮑許的老師。和美國現代舞不同的是，德國現代舞從來不是從動作開始的，而是從人開始，從對人類行為的理解與疑惑，而開創了遠離芭蕾的新舞蹈形式。許多人一直好奇，在庫特‧尤斯所主持的福克旺學院舞蹈系裡，年輕時的碧娜‧鮑許，到底學到的是什麼？

　　「誠實」，鮑許在本書中如此回答。

　　戰後的德國負荷了太多權力謊言的後果，在權力謊言之下，戰後德國人一方面揹負著戰敗國的沉重與羞恥，一方面承載著精神上的破碎與扭曲，或許在這樣的歷史壓力下，福克旺的老師認為，能找到自我，並發展個人的舞蹈表現方法才是最重要的事。碧娜的藝術價值在於她承載了整個戰後德國人精神上的沉重疑問：權力的本質，人際關係的本質，於是她說：「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」這個名言，成為支持她一生創作的信仰。

　　因為「誠實」，碧娜讓我們看見了她的恐懼，也讓我們看到了她對抗恐懼的勇敢。她認為舊的舞蹈形式並不能解答問題（雖然解答問題亦不是她作品的目的），就像布萊希特一樣，她希望能夠實驗出一種可以讓觀眾積極參與的新劇場形式，而最重要的參與，便是思考。

　　本書揭開了一向文靜寡言的碧娜‧鮑許在長達三十多年的創作生涯裡，舞台幕後的過程與細節，在甜美而殘忍的康乃馨花田背後、在壯觀而悲傷的巨牆背後、不斷重複的毀滅與暴力背後，在那些時刻裡，碧娜‧鮑許都在想些什麼？尤亨‧史密特是德國最重要的舞評家之一，自七○年代即開始觀察碧娜的作品，但即便如此，也不要以為在這本書裡，你可以聽到碧娜本人更多的陳述或對某些尖銳問題的回答。在史密特的描述裡，碧娜還是那個兩指夾著菸，經常低著頭，對答案小心謹慎到甚至有些猶豫不決的編舞家。


　　碧娜的作品從來不是從腳出發，「以前我因恐懼和驚慌，而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手。」從一九七八年起，烏帕塔舞蹈劇場每部作品的形成皆從問問題開始，每一個作品完成過程裡可能提出了一百個圍繞在同一個核心裡的問題。碧娜最常問的問題大多和人內在的需求有關，例如被愛、願望、童年、愛情等等，舞蹈的一開始就是一片散亂的問題與回答，由舞者去找尋內發的材料和舞蹈。

　　這些筆記裡雜七雜八的回答，在碧娜的重整下成為舞台上具有關聯性的蒙太奇，愛與暴力、甜美與悲劇、和諧與衝突均在一線之隔，這些在烏帕塔舞團一待就是十年、二十年的舞者，擁有獨特的能力來「傳神地表演人類的行為方式」。整個演出中的殘酷、辛辣、美麗、尖刻，讓許多觀眾看不下去，咒罵、憤怒如雨而下。但碧娜說：「並不是我讓觀眾有痛苦的感覺，因為我的世界和觀眾的世界是一樣的，沒有分別，這是屬於我們的世界。」

　　她的舞作傳達了與人類本身有關，而人類卻拒絕知道的事。三十多年來，碧娜的作品，在爭議中頑強地存在。

　　書中最有喜感的應該是她在編《班德琴》這支舞的故事，碧娜對於舞作的結構、場景的研發也有「意外」的時候，而且乾脆就讓這場意外成為作品的生命。《班德琴》在巴爾門歌劇院的最後排練時間裡，碧娜‧鮑許一直頑強地不能完工，眼看著就要耽誤到下一場歌劇的裝台，急得跳腳的劇院只好命令劇院工作人員強制拆台。結果等到舞台已經變成光禿禿時，舞者還在舞台上彩排，這個和時間賽跑的結果，後來成了《班德琴》真實的場景。本來精心設計的布景只出現短短的時間，而拆台的過程反而成為真正的布景。

　　德國人觀察德國人，史密特在最後一章裡，提出這樣窩裡反的問題：「鮑許的作品與德國的國家性格到底有多少關聯？碧娜‧鮑許到底有德國化？」（書中透露，《康乃馨》到印度演出時，德國外交官裡甚至有人覺得是「丟臉」的表演），德國人具雙重性格，許多關於一次、二次世界大戰的研究裡，都在討論是什麼樣的德國性格，讓這個在許多哲學

、音樂、藝術界有高度成就的國家，同時也成為一個導致世界災難的國家。歌德的「浮士德」可能正是德國分裂精神的化身，他害怕、虛弱而不斷地與權慾的魔鬼梅菲斯特進行對話與交換，而最終終於將靈魂整個出賣了。碧娜在戰後的廢墟裡長大，看過破碎的人世景象，而最破碎的莫過於心靈的荒蕪。

　　不知為什麼，《穆勒咖啡館》裡，她那眼瞼下垂的「聖母像般」的臉孔，在瘦長的白色罩衫之下，總呈現著令人過目難忘的莊嚴。她的舞為一般人描繪人生的本質，而我只是那泛泛眾生的一位，接受她的嘲諷，接受她的尖刻，也接受她無比的美好與包容。

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文/盧健英

在伍國柱的作品裡，你一定可以看到伍國柱，也可以看到自己。看到每一個平凡的生命，如何為生存而佝僂、奔忙、跌落，與傻笑站起；然後繼續佝僂、奔忙與跌落，再傻笑站起的，下一個旅程。

伍國柱的作品講他自己，講他所看到的世界，或者說他看到的「你」。正如他所崇拜的劇作家貝克特曾說的：「這些混亂的角色不是我創造的，他們都在我們周圍。」伍國柱的作品裡描寫的也正是當代裡的你我，既努力又卑微。

戲劇系畢業的伍國柱不是從身體開始思考舞蹈，而是從人及人的處境開始思考，在他的作品裡可以看到德國表現主義以降的一脈人文影響，以及他在希臘神話及宗教力量（他本身為虔誠的基督徒）裡的思考與啟發，而最常見到的主題便是「困境」。
　
2000年，伍國柱帶回第一個作品《Tantalus》，取名自天神宙斯之子Tantalus ，因為犯錯，他被罰站在水中，卻永遠喝不到水，看著近在眼前的果實卻永遠吃不到，還有什麼比這種不痛不癢的懲罰更殘酷？而我們都是Tantalus。《Tantalus》是一個集體社會裡個人潛意識的縮影，每個人都想與眾不同，但也害怕與眾不同，我們因為想做與眾不同的Tantalus，而最後都成了社會期待下一樣的Tantalus 。

這種個人/ 群體的對比與對立，是伍國柱作品最常見的動機，在許多作品裡比比皆是，透過視覺與聽覺上的安排，總是讓人不斷看到集體行動的群舞裡，獨自「停格 」的個體，彷彿電影鏡頭用景深效果篩瀝出的「你 」， 一個焦躁、匆忙、茫然又無助的個體。

從而，作品一再強化出伍國柱「困境美學」的身體風格：縮肩、拱背、屈膝的卑瑣形象，躁鬱症般的手部動作或奔跑，在齊一的速度與一再重覆之下，卑瑣反而成為巨大的群體力量，如果個體和別人不同，很快地便會自我「修正」，因為「不一樣」或「犯錯」在舞台（社會）上就顯的好笑，伍國柱的「卑微」也就有了舉重若輕的幽默，以及從荒謬反射回來的喜感。

這也使得他的作品不是全然的黑暗與晦悶，總是讓人在困境中看到微笑。因為如果生命不必以完美為職志，不必以英雄為目標的話，幽默與善美是困境最好的出路 。《Tantalus》的集體奔跑裡容許膽小的你用膽小的方式來「Shit」一下， 以示不同； 情調憂鬱的《西風的話》裡，他也要你別忘記「記憶」裡的美好與純真；《前進，又後退》更是一支幽默小品，不忘去嘲諷虛假的禮節與文明。

《斷章》（Oculus) 也是這樣一支既嚴厲又寬容的作品。舞台上那棵高聳入雲的樹軀及如絲流動的藍天白雲，在視覺上給了無垠的感情空間及時間的意義。你在這支舞裡看春去冬來，看爬起又跌倒，看無奈與憤怒，人生是各種令人束手無策的癢，搥胸頓足、揮之不去，也讓你死不了。怎麼看，人都是生來受苦的，並且走在一再重覆的困境旅程裡。但伍國柱沒有要你堅強，也沒有要你一鼓作氣，去尖叫吧，去咒罵吧，痛哭一場吧，大哭一場後，你還要再回來的。他只是要你不斷走下去，不斷走下去便會看到風景，看到拉住你生命的彩色汽球；去回應別人的渴望，你的渴望也會得到回應，有人扶一把，就可以從比較高的地方去看處境。

《斷章》可說是伍國柱「困境美學」的終結篇與集大成，你幾乎可在過往的幾支作品裡分別找到《斷章》裡動作的原型：撓髮、抓癢、搥胸、跺足、搯喉、嘆息、握拳、勒頸、吶喊、撫額、仰臂、顫抖等，整支舞大約就是在不到二十種的日常情緒動作裡，不斷進行重覆、變奏與變形，但是當汽球出現時，原來的白癡、瑣碎動作好像也恢復了血色，同樣的動作卻出現了之前沒有的希望與意義。例如那個原先很負面情緒的雙臂拍大腿的動作，最後一幕時卻油然而生一種撲翅撲翅向上的企圖。

而值得一提的還有伍國柱同樣驚人的音樂處理能力，從比才英勇熱情的〈鬥牛士之歌〉、聽到耳朵都快出油的帕海貝爾的卡農，到充滿南歐風情的情歌與民謠，這些「咖啡廳音樂」到了伍國柱手裡，巧妙地和舞蹈一起翻飛出不同的情感共鳴力量，撩人十足。

德語詩人里爾克在寫給年輕詩人的信裡，最著名的一句話：「有何勝利可言，挺住意味著一切。」面對龐大的人生，有何勝利可言，人只是在一連串的斷章裡挺下去，《斷章》會讓你想起老舍、陳映真、卓別林、貝克特……；還有，伍國柱；還有，不斷在日常生活中佝僂、奔跑、跌落，然後微笑站起的你自己。

平面發表：《PAR表演藝術雜誌》2007.3月號

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文 盧健英

林奕華的作品自一九九八年，從小劇場開始出現在台灣，對熟悉其作品的劇場人而言，《水滸傳》也許不是他最驚世脫俗的一齣，但經過國家劇院的出品與曝光，肯定奠定了他在台灣劇場的地位與品牌。

《水滸傳》裡，他把經典高高抬起，看似大部頭的閱讀，其實卻是一道重油裂解的課題，用大量翻模自大眾文化的娛樂手法，無厘頭地裂解了傳統經典裡的男人典範，英雄立刻成狗熊，陽剛立刻變陽萎，義氣不值三分錢。現代版的《水滸傳》讓關於男人的話兒都發生了大轉彎，梁山上受委曲的豪傑們跑到六百多年後的當代，不再替天行道，並且將槍口對內。表面上是談男人，更多的卻是談人內心裡的慾望，慾望引起的雄性特質以及雄性特質帶來的壓迫與宿命。


這樣的另類觀點大約也在可預測內，他也沒有做得比以往更高明。但我更有興趣的是「林奕華現象」及「林奕華現象」對台灣劇場的意義。

林奕華的劇場沒有藝文青年出身的知識派矯揉，也沒有學院派的端莊潔癖，他潑辣又甜美，投機又善用心機，他是在街上長大的人，在市井求生中練就一套自己的劇場哲學。他的劇場沒有教養，但卻有表現優雅的本事，且絕對符合時尚的消費美學。

太多文章在剖析林奕華的劇場方程式，一方面肯定其才華洋溢，一方面對其聰明而討巧的劇場手法嗤之以鼻。不管如何，林奕華是擅於集結手邊零星的資源，去整合出有利於他創作的大環境的，他像蟑螂般地去理解在地的環境生態、議題，用大眾熟悉的語言，切入當下的社會心理，是「非常林奕華」立足，甚至於創造出新的流行資源的重要特質。

而「流行」本來就有可以操弄的成份在內。《水滸傳》埋下的陷阱，是林奕華打著黃旗反黃旗的投機與狡詐，他用慾望控訴慾望「梁山」，用消費反打消費「英雄」。《水滸傳》的台前幕後都是流行符號的堆砌（偶像型男，阿曼尼時裝、保時捷跑車，滄涼的都會景像）、娛樂手法的重覆（真人問答秀、角色扮演遊戲、性笑話與短劇），光是九條好漢化身為偶像型男，舞台上的費洛蒙效果就足以令一半的人相信這張票值得買，但他卻一再地在演員的告白及情境短劇中，演繹一切都是「慾望」惹的禍。

他也並不避諱他的操弄立場，並且始終站在操弄的高度上（一如劇中那個「嘸影」導演），他讓人很爽，因為他剁開了道德與階級的男性面具，而且剁得如此爽利，讓觀眾有快感與共鳴；他也讓人很不爽，因為我（你）怎麼可以在如此智能退化的搞笑戲裡，笑得這麼大聲，這麼廉價，這麼媚俗！於是你看到消費主義的黑洞一道道地擺在他的劇場圈套裡。對觀眾而言，那個結束時的失落才是真的失落，因為笑完了，你才又回到假英雄的現實裡，假信任的社會裡。至此，你發現林奕華真正高超的是在他操弄媚俗的能力。

《水滸傳》裡，林奕華像混在羊群裡的狼，他嫻熟劇場娛樂消費的秘方，把劇場變成商場，《水滸傳》是一個林氏商場體驗的過程，在全劇忽而真忽而演的交錯中，小至賣笑與娛樂、他對經典的拆解、他在劇場創造出的時尚幻象，大至論述裡對消費主義的回應（他只是回應，並不是站在不同陣線上），讓觀眾在其中各取所需。他改變了台灣劇場向來習慣尋找精神依歸的表達方式，我不得不懷疑，在街頭長大的林奕華應該已經注意到，網路2.0時代的觀眾，閱讀劇場的方式不一樣了，他們更為各取所需，他們更不需要精神導師。而台灣的劇場向來是課堂、是道場、是聖殿，只和「信徒」溝通，拙於和「消費者」溝通，潑辣的林奕華，正看到其中的差異性。

「非常林奕華」有機會成為華人世界注目的劇場品牌，未來三年，還有三部等著讓他切割的中國經典，這個組合（過去是他與胡恩威，這次是他與陳立華）掌握了從議題操作、後設的美學風格、與流行元素（包括經典）的重塑與整合等特質，典型的香港精神與品牌操作模式，是否會攪動台灣商業劇場的另一池春水， 《水滸傳》可能只是「林奕華現象」的引爆點，如果，他抓住了消費者。

（平面發表：2007.2 月 PAR表演藝術雜誌） ]]> http://blog.roodo.com/planet5277/archives/2662493.html http://blog.roodo.com/planet5277/archives/2662493.html 魯西看表演 Mon, 22 Jan 2007 13:45:57 +0800 文/ 盧健英

　看吳念真的作品，大抵不能忽視他對大時代的描寫與對小人物的同情，而大時代與小人物間的對立與不和諧，成就了劇中角色舉重若輕的幽默，以及與時代擦身而過的命運悲歌。
《人間條件2—她與她生命中的男人們》應該是和吳念真的電影《多桑》(1994)配套一起看的作品。 《她與她生命中的男人們》圍繞在主人翁阿嬤YUKI從1947年至2000年的一生，YUKI面對政權轉移與時代變化，逆來順受所產生的巨大生命能量；逆來順受的阿嬤最後是在有依偎的情形下安祥睡去，而電影裡病痛纏身的多桑則在自尊心的鞭打下跳窗而死。兩者很大的不同，前者不抵抗命運，想辦法與命運共存；後者永遠想追上時代，但越是在時代中發現自己的無力與孤寂；遇上「惡妻孽子」的多桑與一生碰見的都是「查埔人只會出一張嘴」的阿嬤，兩人一樣有對青春的不甘，與生命中嚼出的無奈，但卻做出了不同的生命態度。

吳念真式的情感表達往往有一種靦腆而堅定的姿態，在《她》劇裡，阿嬤兩次人生的轉彎處，吳念真用了兩個背影來表達劇中人物內心的執著與煎熬，一次在菜市場前，往日情人武雄(李永豐飾)遇見為夫助選拜票的YUKI，武雄背轉過去，以沙啞哽咽的聲音表達他要拼人生輸贏的決心，但同時卻是愧對愛情的軟弱；另一回則是背對觀眾，坐在鋼琴前的少女YUKI，得不到武雄「你敢去跟我多桑說想要娶我」的勇氣，她彈起了孤獨走一生的生命樂章。兩次的背影都十分打動人心。
全劇長近2小時40分鐘，主要的舞台在YUKI守護一生，歷經60年變遷的二層樓大舊宅，它也成為家庭衝突最重要的對峙焦點，表面上它是情感記憶與金錢利益的拉鋸標的，實際上更是權勢地位與舊價值的分裂戰場，偌大的宅第彷彿也象徵了台灣近60年來，在政治與經濟壟斷之間，碎裂的人際價值與永遠面臨飄搖的命運。這也是吳念真作品最常引人共鳴之處，明明寫的是再平凡無奇的人物，但人物在時代裡，生命長河的卑微、勇敢、執著與格格不入，卻造就了一個放大到歷史裡的關照，一段史詩般的庶民記憶，打動了依然在時代裡抉擇生命態度的觀眾，在觀眾席裡發出無聲的歎息。

（平面發表：95.2.28中時文化版）

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