方外 - not only -

１

因為這兩年來自己閱讀摸索的關係，現在寫劇本的時候，我的思考方式都是用「場」作單位。我會刻意安排讓每一場戲都能夠有自己的完整性（其實許多小說或劇本從頭到尾情節推動可能不多，甚至根本沒有前進，但是每一個片段都很有戲，不論是寫實主義還是荒謬主義都有很多例子），並且安排場與場之間的情緒流動（上一場是比較活潑的，緊接著應該是轉成安靜哀傷的情緒，為了不要太悶，接著可能會有轉折的懸疑）。

我安排「場」的方式，就像電影安排前後鏡頭的蒙太奇概念一樣，是透過每一場戲之間的差異參差對照，營造出整部作品的氛圍。事件會有一個前後的因果順序，卻不一定是透過緊密的連戲來串場，而是按照時間順序安排在前中後段，彼此之間可能會參雜不同視點的戲。這種寫法，在《大家一起寫訃文》的時候也造成賴聲川和紀蔚然兩人截然不同的評價。

但是這種寫法相對的，因為切得很碎，所以也會讓人有種為什麼劇情突然跳來跳去，敘事不連續的感覺。可是，明明很多作品都在用！一方面可能是影像和劇本落差真的還是太大，有的東西拍起來成立，寫起來不一定成立；一方面是我功力太差吧……

２

在翻電影史的時候才又看到，寫實主義的做法本來就是會參雜大量和主線不相干的細節來營造真實感，這和我自己的體驗相似。當我們在看紀錄性的作品，譬如描寫某個人物一生的故事，即使只是小人物，小時候和長大的事件本來就不見得有什麼因果關係，早上發生的好運，也未必和夜晚的遭遇有什麼關聯。構成整部作品的，是一堆緊密豐富的生活，是角色喜怒哀樂的遭遇。我們只是旁觀者。為什麼好看，往往就是這些細節能夠調度到多豐富多細緻，或者情境傳達的氣氛，而不見得是具體改變的劇情。這種寫法，在馬奎斯的〈沒人寫信給上校〉、或者尤涅斯科的《禿頭女高音》、侯孝賢的《童年往事》等等作品中都可以看到。

或許這樣的技巧是很屬於導演的。在小說中，則要靠細密的描寫來達成。劇本如果不能像小說那樣細密，又不可能像導演那樣直接用場面調度的畫面來取信，就會變成兩面不是人。我想我可能遇到了這個問題。有些東西我在寫的時候認為是場景中必然自然出現的背景，所以就沒有特別去提，譬如生活的空間，譬如週遭的人群，只著重在角色身上寫。這種我自以為理所當然會出現的東西除非我自己拍出來，否則在讀劇本的時候是感覺不到的。我應該要把這些東西全部寫上。

３

我現在才後知後覺發現，因為劇本本身是短篇延長，文字人在短篇裡面可以成立，是因為主線很明確，文字人只是作為事件道具的關係（的確可以視為噱頭，當初其實就有跟讀者討論過這件事）。但是這個意象在長片版本中，並沒有真的能夠延續，反而和主線相互干擾，沒有能夠出現整體感。所以就變成了一種詭異的狀態，我想寫角色的故事，也想發展文字人的主題，但是我並沒有真的能夠把這兩個方向組合起來。於是故事變得鬆垮垮的，曖昧的手法本身可以達到特殊的效果，但是也可以說是我在蒙混。

所以現在，當我越來越把故事偏向以角色為重心，就會發現文字人的部分越來越稀薄，甚至根本沒有存在的必要。我本來在想究竟是我原本文字人這個東西根本用錯還是怎樣，現在想想，才發現原來問題出在「角色」和「文字」原本就是兩個主題。我並沒有把他整合起來，因為兩個部分是分開思考的。如果我真的要用，就得拆掉原本的短篇架構，不能直接用短的來改。現在想想，其實岩井俊二在拍《花與愛麗絲》應該也是這樣，根本不是短片延長的問題，其實是用了短片的素材當靈感，但是建立一個新的骨架，全部重來。

所以，即使我明明就有線性的故事，但是卻總是支支吾吾，是因為我自己有兩條線彼此卡來卡去的關係。但是只講一條線，又不夠完整。我得想辦法弄出一條新的線，才有辦法解決原本兩個主題分離的問題。雖然現在有了完整的角色版本的線性故事，但是卻完全沒有文字人的立足之地，也可見我的兩條路線有多分歧。

４

又重新發現一次長篇和短篇的結構落差。自己真是還是太嫩。短篇其實能夠負荷相當豐富的謎，只要主要的線索清晰，週邊的描寫，就像是素描寫意一樣，可以旁及帶過，卻不見得需要仔細說明。可是長篇卻不行，情報越多，越需要收攏統一，營造出一個完整的世界。

最明顯的例子，或許是西炯子《那年的愛情》，編得再好終究還是短篇集，是五個故事。如果變成電影並不能夠就這樣照版宣科分成五段各自獨立，得想辦法把全部的故事加上頭尾，也就是附上個框架，讓整體統一才行。但是這種統一，必然也多少會破壞掉每篇短篇各自收尾嘎然而止的那種餘韻，或者神秘感。當我們必須用其他的元素來完成長片，塑造出長片本身的魅力，整部作品的質感也會變得不太相同。或許這就是文體本身各有所長的本質吧，必須認清這點才行。

所以，我終究還是生手。面對90分鐘真的是得下更多工夫，不是分段就可以混過去的。