2007年07月31日 19:31
死亡隨時在發問
電影大師柏格曼辭世 享年89歲 人生愛情皆多彩 (2007/07/31 11:57 )
被稱為"影院詩人"的瑞典著名導演英格瑪﹒伯格曼（Ingmar Bergman）已去世，終年89歲。 瑞典新聞社說，英格瑪﹒伯格曼是現代影院的重要人物之一，在他長達60年的從影生涯中，他執導的《第七封印》（The Seventh Seal）、《哭泣與耳語》(Cries and Whispers）和野草莓（ Wild Strawberries）已經成為影院經典。 伯格曼一生曾九次被提名奧斯卡獎，他執導的電影也三次奪得奧斯卡獎。 瑞典新聞社引述他的女兒愛娃的話說，英格瑪﹒伯格曼是在瑞典福勒的家中去世的。 伯格曼曾經歷五次婚姻，而五次婚姻中只有最後一次最長，共維持了25年。他的最後一任妻子是英格莉﹒馮﹒羅森。 伯格曼於1918年生於瑞典。伯格曼共有8個孩子，其中一位女兒在22歲的時候才發現自己原來是伯格曼的孩子。 他的電影語言大膽前衛，作品逾50部，被稱為當代電影大師。 英瑪柏格曼出生於1918年7月14日，在50、60年代崛起於影壇，編劇、導演一手包辦，電影風格獨特，早期以討論人性深處的善惡掙扎為主，挑戰道德問題，後來轉向愛情婚姻，直到「第七封印」作品得獎後，風格轉移到人在面對死亡時的恐懼與宗教議題上，經典得獎作品包括「野草莓」、「生命的邊緣」、「魔術師」、「芬妮與亞歷山大」等，前前後後電影作品逾50多部，被稱作「影史最偉大藝術家」。 一般認為，柏格曼三部曲「穿過黑暗的玻璃」、「冬之光」和「沉默」，最能代表他的電影成就。 不過，雖然柏格曼電影成就非凡，但卻表示從不看自己的作品，因為他非常畏懼死亡，電影描述太過悲傷，讓他感到恐懼與傷心。 除了電影，柏格曼大師的愛情婚姻也曾轟動一時。生命中共有5段婚姻感情，與女星麗芙烏曼的一段情，最廣受討論，兩人先後合作過10部作品，從拍攝「假面」電影開始，由於朝夕相處日久生情，兩人情投意合，造成彼此的婚姻都出現狀況。 柏格曼與麗芙烏曼從沒有法律上承認的婚姻，但他們願意遠離塵囂，到法羅島上一棟柏格曼蓋的小屋中共同生活，打算長相廝守，雖然在一起5年後和平的分開，但麗芙也為柏格曼產下一個女兒，兩人當時的這段感情，都在各自心中留下一段精彩又坦白的回憶。 (BBC NEWS / ET Today) 伯格曼大記事 1918年7月14日：英格瑪﹒伯格曼生於瑞典﹔ 1944年：第一部電影《折磨》問世﹔ 1957年：35天內完成《第七封印》，並自編自導《野草莓》 ﹔ 1960年：《處女泉》獲奧斯卡最佳外語片獎﹔ 1961年：《猶在鏡中》獲奧斯卡最佳外語片獎﹔ 1972年：《呼喊和細語》﹔ 1982年：《芬尼與亞歷山大》獲包括最佳外語片獎在內的四項奧斯卡獎﹔ 2003年：《薩拉邦德》。 英格瑪﹒伯格曼曾經歷五次婚姻。  . 英格瑪﹒伯格曼（左）與攝像師斯文﹒尼奎斯特長期合作，拍攝了眾多經典作品。
. 死亡隨時在發問--英瑪．柏格曼的無神論電影 本文作者黃怡. 摘自人本教育基金電子報 民國的知名水墨畫家及蒐藏家黃賓虹，喜歡形容北宋山水畫是「黝黑如夜行」，他心慕手追，據說有一段歲月經常行走於夜山中，體察大自然在深厚濃黑中的靜謐深邃。 從我少年時代看英瑪．柏格曼的電影，就有這種感覺，好像走進一條幽長的心靈隧道，沿途僅有星點鬼火，孤單時不是恐懼而是虛無，你有空氣但是不能呼吸，你可以吶喊卻祇聽到回音，而迴響並不清晰，讓你懷疑自己究竟表達了什麼，你走，你走，你走走走，你知道甬道有盡頭，那兒有光。但光是什麼？ 「生命在祂（上帝）裡頭。這生命就是人的光。光照在黑暗裡，黑暗卻不接受光。」（約翰福音第一章4、5節）基督教義一再宣示，人有弱點，原罪使我們不自由。 在路德會牧師家庭長大的柏格曼，從小一而再、再而三地被教導著要懺悔、要祈禱，上帝是光，是唯一的道路與真理，但為何舊約裡面人見到上帝的光都害怕，認為禍來了，我將遭懲罰？當然也是因為人覺得自己不潔淨、罪有應得。 「我就要死了嗎？」亞歷山大半夜起身尿尿，碰到做木偶的師傅佯扮上帝，聲聲朝他逼近，惶惑中，孩子的他囁嚅地吐出這句問話，而師傅大樂，從門後跳出來哈哈大笑。（《芬尼與亞歷山大》，1983）這齣設景於一九○七年的電影，很明顯是柏格曼的回憶錄，雖然亞歷山大的遭遇和他不同，然而他想描述這麼一個孩子，他懷疑上帝的存在，因為上帝奪走了他親愛的爸爸，但是他又唯恐沒有上帝，因為大人都說「上帝是愛」，是人所能遇見的最可靠持久的愛。 即使《芬尼與亞歷山大》是明朗的彩色片，有別於過去柏格曼那幢幢光影對照的黑白片，一旦你勾觸到亞歷山大的眼神，無奈、抑制、好奇、失望…，就進入了詭譎黯淡的人生。亞歷山大的繼父，是個主教，然而當他說他愛亞歷山大的時候，亞歷山大卻不寒而慄；他的愛是紀律和教條，是服從與脅迫。那種愛，斷然不是「患難中隨時的幫助」。 對柏格曼而言，宗教是兩頭落空的悖論。人從罪的一端擺盪到罪的另一端，從這面牆轉身到那面牆，永遠不會自由。成功的女演員在戲台上，突然不演了，從此陷入冗長的沉默（《假面》，1966）。亞歷山大爸爸排演時，發病了，他問「我在哪裡？」，人家回答「他在演戲」，他就問「為何我在演戲？」不久後死去。身為繼父的主教，發現無法挽回亞歷山大的母親時，無助地說：「你們都有很多假面，可以從一個假面換到另一個假面。但我祇有一個假面，卸下它，我什麼都沒有了。」 柏格曼鄙視上帝，最冷冽的莫過於《冬之光》（1961）。牧師湯瑪斯在寥寥數人的教堂主持禮拜，愛慕他的瑪塔怔怔地望著他，禮拜後教友卡琳要求讓丈夫約拿和牧師談談，約拿勉強答應，卻在牧師的一番誠實自白後，舉槍自殺了。瑪塔在牧師面前咒詛上帝，卻冀望牧師愛她，她說，她發現人生沒有意義，除非真正去愛一個人；但是當她要求牧師坦誠相告對她的感覺時，牧師卻怨毒地數落瑪塔，說他真正從心底討厭她，討厭她的人、她的行為、她的一切。 是的，瑪塔像很多人一樣，渴望真相，其實也老早知悉真相，然而真相並不能改變事實，她面臨的事實是：她拒斥了那個抽象的上帝，卻又給自己找到肉身的上帝，也就是這位身為牧師的男人，她批評他虛偽，而他吐露真言時，她更難接受。牧師重重地污辱她之後，又邀她偕行，去下午的另一場禮拜，而她在淚眼中稍作猶豫，答應跟他走。 他不愛她，但是他需要她；她需要他，所以愛他。全片在主日崇拜的風琴聲中結束，教堂裡僅有牧師、瑪塔及一位司琴的酒鬼，牧師開始禱告：「親愛的上帝，我們天上的父親…」 由於沒有上帝，故沒有愛，或是即使有上帝也沒有愛。柏格曼自小和父母關係冷淡，就和所有規矩方圓太多的家庭中長大的孩子一樣。他的父母本身的關係也不好，母親曾外遇並要求離婚未果；近距離的觀察，使他很年輕便深曉人生的慘烈劇碼，親人代與代之間的，愛人心與心之間的。 《渴望》（1949）中追求慾望飽足的機會主義式情愛，盲動的也殘酷的相互對待的男女； 《鋸屑與碎片》（1953）中隨波逐流的現實戀人，結合復離棄，但總可以破鏡重圓，愛像胡鬧的即興劇； 《野草莓》（1957）中初戀情人琵琶別抱的醫師，直到年老體衰，才發現自己早已和世人言語路斷，太太、兒子都是他逼走的，因為他不要愛也沒有愛給他們，他過了無謂的一生，雖然事業極其成功； 《穿過黑暗的玻璃》（1960）中發作宗教幻聽的凱玲，是遺傳母親的疾病，父親想利用她的經驗，寫自己的小說，丈夫是位醫生，自認必須淑世的知識份子，對凱玲一切退讓，萬般容忍，實則他也在利用她，讓她來成就自己的人道情懷； 《傀儡生命》（1980）中表面上美滿的夫妻，彼得與卡托琳娜，彼此批判與窺視，以致兩人幾成一體二面的攣生子，對自己的不滿竟轉變對他方的憤恨，情況較嚴重的彼得想殺掉卡托琳娜，這是另一意涵下的自殺，但終於下不了手，最後殺了一名妓女。 峻酷到令人無法正視的一部電影，是由柏格曼編劇、比利奧古斯特導演的《善意的背叛》（1992），全然描繪柏格曼父母的愛恨情仇。父親是嚴格的清教徒，宗教是他最大的熱情，但是他也有人性的弱點，當一位富家女愛上並誘惑他時，他放棄了陪伴他孤獨歲月的、出身貧微的情人；他的理想是在三家村服事虔誠卻少人看顧的村民，可是教區決定讓他晉級到首都教會時，他卻拗不過母親的僵持，接受了升派。而母親呢，她愛的祇是父親的幻影，以及對獨立家庭的憧憬；她被自我的追求所欺騙，她愛的始終祇是自己，不是那個有心敬事上帝的丈夫。 如果說愛是盲目的，是不是上帝也同樣盲目呢？在《柏格曼論電影》中，他寫下這麼一段：「…所有這些人，全是小孩在扮演大人。…他們已經忘記，或是從未思考到他們其實是孩子，但我知道自己是孩子。我的父母常把虔誠、愛和羞愧掛在嘴邊，我真的努力過。不過祇要有上帝在我的世界裡，我甚至連接近這些目標都沒有辦法，光是羞愧還不夠謙卑。我的愛比基督或聖徒之愛少，連我自己母親的愛都不如。我又因為一直存疑，而始終不夠虔誠。如今，上帝離開了，我覺得所有這些都變成我的了；對生命的虔誠，在我毫無意義的命運前方的羞愧，還有對其他飽受驚嚇、折磨、冷酷的孩子的愛。」 四十幾部柏格曼的電影，像是四十幾篇無神論的宣言。他的成就除了是戲劇影像方面的，同時也是哲學意義上對西方基督教文明的解構與重組。歷史的重心必須從「神」回到「人」，正視到人是什麼，才能回答他需要什麼？他將往何處去？ 柏格曼像是杜斯妥也夫斯基，祇不過杜氏是有神論者；杜氏的小說乃人性出擊的劍垛，柏格曼的電影是人性光譜的試劑，兩者所相同的，乃力圖擺脫人類的空寂感，但一次又一次的，觀眾的失敗也印證了他們的失敗。藝術所希求對生命的啟發與對宿命的提醒，幾乎是同時進行的。這就是為何柏格曼的電影被人們敬畏，甚至無法忍受。 當我們見到《處女之泉》（1959）中處女之死與其父對兇手的血腥報復，感到對人性同樣恐慌，對愛同樣遙遠。《通過黑暗的玻璃》凱玲對救贖的渴求，以為上帝在對她呢喃，這是疾病或是熱狂，或任何的熱狂本身都是種疾病，普遍出現在人抑壓的心理底層，祇是有的你叫得出疾病名字。 《第七封印》（1956）中，騎士與死神在下棋，四周的人們在逃躲瘟疫，死神老說：「可以走了嗎？」騎士總回答：「下完棋再走。」騎士說：「你什麼時候才會停止發問？」死神答：「永不停止。」 公元二○○○年滿八十二歲的柏格曼（Ingma Bergman），在導演《排演之後》（1984）宣佈退休，但是他相當活躍於舞台劇界。 一九九 ○年他曾說：「經過頑強且殘忍的自省，我發覺這些電影泰半孕育自我的靈魂、心靈、腦海、神經和生殖器。一種無名的慾望促使這些電影產生。…我同時在不同的時間、房間、夢境、現實之間毫不費力地遊走著。…我在為自己的高興而創作…每個人都得決定該如何安排最後的結局。」 延伸閱讀: 柏格曼論電影 Bilder (書籍資訊)~~經過了數十年的沉澱，柏格曼在此將那些已深入他的靈魂，他的內心甚至他五藏腑的情感，再度挖掘出來，重新檢視這四十年來在面對創作時曾經有過的歡愉、熱情、挫敗與折磨，去發現自己隱藏的或不願面對的自我，再經歷一次苦痛之旅，我們可以在此書中看到他拍《沉默》、《野草莓》、《處女之泉》、《傀儡生命》、《芬妮與亞歷山大》等片時，那易感的情懷及易碎的心靈。 柏格曼特立獨行 , 隱居孤島拒繳稅 , 唯有麗芙鄔曼能讀他的心 |
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我也想去找他的前幾部作品來看. 可能過不了多久. 台灣就會把他的全部電影集結出售. 畢竟台灣是華文資訊最活躍的地區. 憑這點商機. 怎能放過.
那原本因信仰否定而可能導致的封閉性世界思考，在魔術、靈界、死後鬼魂之愛與恨中被撐開了。
伯格曼的「芬妮與亞歷山大」，正是典型的存在主義式的人文思考的路的盡頭。
我們的確看到二十世紀末、二十一世界的靈界復興，對靈與超能力的瘋狂崇拜，正是「上帝死了」之後的封閉世界觀的再度努力撐開，只是，它真的是解藥嗎？電影中我們豈不是正看到魔幻靈界如何導引著邪念，當愛之靈永存時，恨之靈也永存嗎？
我認為伯格曼不能確信。所以，他以「夢戲」作為電影的終結。
最後一段，伯格曼非常嚴謹的讓電影結束於開始，形成一個完整的敘述。
這番話確認了真實世界是殘酷的，藝術家的職分就是讓人在殘酷的真實世界中有歡樂，這也意味著真實人世那所有無解的意義虛無，對伯格曼而言繼續無解；正因此，顯出藝術讓人歡樂的價值，以及藝術家讓人歡樂的使命。
但是，「芬妮與亞歷山大」中，連死都不能隔絕的摯愛、與神奇魔幻，究竟是真實世界的答案？還是另一個製造歡樂的戲劇？所以我們也在頭尾對照中看到一個缺隙，那就是真實世界中奶奶那個痛苦的兒子、在虛無中吶喊的卡羅，短暫出現便被遺忘了。
這對資深導演伯格曼而言，不可能是一個疏失，而是一個刻意的安排：忘掉人世殘酷的痛苦，活在快樂的戲碼中。
正像電影一開始，台前台後的混融，使舞台與真實世界難以清楚辨明；當戲劇家族歡宴中，亞歷山大腦袋被狠狠敲了一記，赫然發現牧師鬼魂以永遠的恨，進到了戲劇家族中。
亞歷山大驚嚇之餘，躲進奶奶懷裡，奶奶正唸著「夢戲」的劇本：「任何事都可能，任何事都存在，是想像不斷創造新的形式....。」
什麼是台前？什麼是台後？什麼是戲劇？什麼是真實？什麼是想像？什麼是謊言？是真實世界的痛苦入侵戲劇？還是戲劇的歡樂影響真實世界？
電影是一個開放的結尾。伯格曼要留給未來的孩子更清楚的釐清。而這孩子之成為演員與牧師結合所生下的孩子，是否意味伯格曼終究期待作藝術家的他，和作牧師的父親之間的情感糾葛，能在未來，透過宗教與藝術的和解而了無遺憾？
「芬妮與亞歷山大」中，伯格曼讓人世真真實實感受到的信仰的、情感的、人際的虛無絕望、以及藝術家的無力感──這一切他電影中長存的母題形式，除了賦予戲劇藝術一個製造歡樂的使命與期待之外，終究對其母題，是以無解作結。他將答案開放給未來。對生命本身要說的話，他能說的都說完了。
http://web.ezpeer.com/news/news_1073.html
英格瑪‧柏格曼在世界影壇地位崇隆，除了曾被 2005 年美國《時代》雜誌選為「現存世上最偉大的導演」表彰之外，也曾入選美國《娛樂週刊》有史以來最偉大導演第 8 名。
柏格曼在世界影壇有無數的景仰者。
史蒂芬‧史匹柏曾說，「我一直都很敬佩他 (柏格曼)，並希望能成為和他一樣的好導演，雖然這願望始終無法實現。他對電影的熱愛，簡直讓我自慚形穢。」
法國電影大師高達也說，「人常是孤獨的；在佈景裡好比在白紙前。對柏格曼而言，孤獨意味著發問，而拍電影則意味著回答它們。沒有比這更典型的浪漫。」
柏格曼出生於一九一八年，母親出身中產階級，不但容貌出眾，而且才華洋溢。
他的父親是路德教會的牧師，儀表堂堂，算得上是標準的北歐型美男子。
然而，看似令人欽羨的婚姻最後卻以失敗收場。
在自傳中，柏格曼就曾經描寫到母親的紅杏出牆，以及父母互相撕破臉鬧到要離婚的場景。
他回憶說：「這個嚴厲的中產階級家庭為我塑造了一面牆來反擊，使我愈磨愈銳利。同時他們也提供了我一些價值，像效率、準時、對金錢的責任感等等，這些雖然是中產階級的作風，其實正是生活上的一種紀律，對藝術家而言相當重要。」
父母失敗的婚姻帶給柏格曼童年的影響無比深遠。
柏格曼在一九八二年拍攝了【芬妮與亞歷山大】一片，宣稱是他畢生電影生涯的壓軸之作，並且聲稱這亦將是他的封山之作。
這部電影問世之後，備受矚目也備受好評，一般論者均認為這部片子帶有很濃厚的自傳色彩，如果將它與自傳相對照，確實可以發現電影中有許多自傳性影子——童年生活、父母不和諧的婚姻、死亡陰影所帶來的驚嚇等等。
那是年輕時代的喜好!也是年輕時才有的自由!
但我很喜歡看一些有關電影的影評或見解,
而從電影之中,也可以看到人生百態.
但柏格曼的作品,倒是一部沒有看過.
柏格曼在一九五七年執導的黑白片〈第七封印〉長久以來一直被譽為他個人生平代表作。雖說這部作品的評價及柏格曼在導演方面的地位，漸漸受質疑，但毫無疑問的，這部電影所呈現的意像之豐富，手法之新奇迄今仍令人難以忘懷。
柏格曼在此片中探討的是生與死、善與惡、上帝與魔鬼。運用一些複雜電影語言去表達人物內心世界。而片中被柏格曼擬人化的死神巧妙出現在人世中，而死神在荒野中飄蕩的場景，更是前所未見的手法，雖說，往後也有評家質疑，柏格曼對上述議題的理解是否夠深入。
〈第七封印〉背景是十四世紀籠罩在黑死病威脅下的歐洲，人們普遍恐懼死亡。主角安東尼．布洛克參加十字軍東征後歸來，雖然跟分別十載的妻子重逢，卻也看到了滿目瘡痍的故鄉瑞典。對人性信心喪失歹盡的布洛克，因而開始質疑上帝與真理的存在。
這時候，身材高大、形容憔悴的死神找上了他。布洛克跟死神協議，以下棋決定生死並讓他有時間去尋找真理。雙方就在一片荒漠中對弈。這幕被影迷們選為影史上最難以忘懷的電影場景之最。
過程中，布洛克繼續自己的追尋真理之旅。在經歷許多人事地物之後，他碰到一位流浪藝人跟他的妻子。夫妻兩人相互愛慕，把孩子視為自己生命的延續。此時此景，布洛克才了解真理即是塵世的幸福。後來，死神終於追上布洛克，兩人繼續對弈。布洛克輸棋之後次日，被死神帶往「死神之舞」的圈圈中。
片中主角跟死神的對弈，是導演安排的隱喻，象徵著人跟死亡的搏鬥。值得一提的是，片尾這段相當著名的「死神之舞」卻是柏格曼一時心血來潮，隨手捻來。
當天，他其實已結束一天的拍攝工作。沒想到收工時，他偶然瞧見天邊一朵很漂亮的雲彩。柏格曼不忍心放棄這大好美景之餘，趕緊吩咐外景隊工作人員穿上已離開拍攝現場的片中演員戲服，並以側影角度拍下死神拿著鐮刀帶領眾人圍圈圈跳死神之舞的這個著名場景。這一段，柏格曼只花了幾分鐘即一氣呵成，拍攝完成，中間完全沒有演練。
http://news.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-News/2007Cti-News-Content/0,4521,110501+112007073100026,00.html
在柏格曼的回憶錄中曾經這樣記錄著他對父親的印像：「父親經常為人主持喪葬等宗教儀式，生長在這樣的環境，我很早便感覺到魔鬼的存在，並且將其形象化，我小時候常玩的魔術燈籠就是這樣的產品…至今我都還能記得鐵盒子燒熱時所散發出來的那些怪味道。那些彩色的玻璃片上面畫有許多騎士、大狼等圖畫，大狼就是魔鬼，雖然頭上沒有長角，但有尾巴，也有血盆大口，看起來很真。」
即使家教甚嚴，調皮的英格瑪還是有自己的應對方法。他早早就在衣櫥中安放了一隻可以放出紅光和綠光的手電筒，一旦自己被關進衣櫥中，他就可以在暗黑的空間裡把玩起手電筒，讓光影和手影交錯進行，彷彿就在觀賞一場電影。大師早在童年時期就已經展現了不凡的童心。
雖然他的父母親的關係一直不睦，19歲那年甚至脫離家庭，獨自生活，但是他從不否認自己對戲劇和電影的迷戀，都源自於家庭教育的影響。
五歲時，看了第一齣舞台劇，英格瑪就迷上了戲劇，九歲時更在自家的遊戲間裡開始搭建偶戲舞台，他自製小玩偶、畫佈景、寫腳本，同時還不忘添加「燈光設備、旋轉臺、昇降台，大而笨重的物件充塞整個房內，使得別人進都進不來。」
在他的回憶錄中，柏格曼曾經這樣寫著：「小時候，我總習慣坐在餐桌的旁邊曬太陽…有一天，冬日逐漸遠去，春天的腳步早已逼近，隔壁公寓傳來一陣鋼琴聲，有人在演奏華爾滋音樂，客廳牆上掛著畫著威尼斯風景的巨畫，陽光在畫面上移動時，我可以感覺到畫中威尼斯運河的河水也跟著移動起來，廣場上的鴿子也飛了起來，畫上的人們也跟著比手畫腳起來，窗外的大教堂此時傳來了聲響，感覺上卻像是來自畫中的鐘聲，連鋼琴聲聲都彷佛來自畫上…一切都變得栩栩如生了…」那這 段童年成長經驗，後來也成為他在《芬妮與亞歷山大》中最充滿魔幻魅力的開場白了。
十歲那年，父親送給馬英格瑪的哥哥一架「魔燈」（laterna magica）型的「電影機」（cinematograph）做為耶誕禮物，那是一台「帶煙囪、聲響很大的錫盒，裡面有盞煤油燈和不停旋轉的影片」，英格 瑪比哥哥還喜歡這個禮物，非常享受那種畫面在牆壁上晃動的感覺，所以用自己收藏的上百個錫兵玩具，從哥哥手中交換到了這架電影機，每天就浸泡在幻影世界之 中。
早在孩提時，柏格曼就已經沈浸著迷於在劇場和電影兩大藝術之中領域，而且終生奉獻於此。他在斯德哥爾摩大學攻讀的是文學與藝術，畢業後更直接進入斯德哥爾摩劇場成為訓練員與導演，寫過不少的劇本、小說和短篇故事，可惜都沒有製作演出或正式發表，直到1941年他才有機會進入電影界，先從劇本寫作開始，繼而又在1944年由導演歐夫．荀柏格（Alf Sjöberg）把他的劇本拍成了電影《折磨（Hets）》轟動歐美，讓他成為歐美影壇耀眼的明日之星。後來，他一直強調劇場是他「忠貞的妻子」，電影則是「昂貴的情婦」。
多年後，回憶自己的影藝人生，柏格曼這樣定義著自己的一生：「我覺得自己一直是個變戲法的魔術師…拍電影時就是運用別出心裁的儀器來矇騙觀眾，把他們帶上 帶下，教他們發笑，或者害怕驚呼，或者感動落淚，這一切都教我覺得自己是騙徒，同時也是魔術師，我玩騙人的把戲，但也不過是個雜耍的藝人罷了，只是我用昂 貴的儀器來騙人。」
英格瑪．柏格曼是電影界的巨人，但是感情世界卻是多情而混亂的，五段婚姻，八位子女的生命中，女星麗芙．烏嫚（Liv Ullmann）是知名度最高，也是在他的創作巔峰時光帶給他最大靈光的繆思女神，他們從1966年的《假面》開始，先後合作了十部作品，麗芙也替他生下了一位女兒，後來麗芙升格做導演，柏格曼也不時對她的劇本提供創作意見。
從《假面》開始，柏格曼就大膽運用了特寫鏡頭來表現麗芙的五官輪廓，她的藍眼睛、金頭髮，充滿知性與靈性的氣質，成為現代「焦慮」女性的象徵，但也就在他們合作《假面》時，朝夕相處的情投意合，導致各自的婚姻都出了狀況，麗芙烏嫚有過一段精彩又坦白的回憶。
他知道我喜歡他，我也知道他喜歡我，但是我們一直沒有公開談論彼此的感受。
有一天，我們到海邊散步，他才開口說：「麗芙，我們是那麼痛苦地連結在一起。」一聽到這句話，我就知道我的婚姻不能再繼續下去了，他也不能再維持他的婚姻，於是我們就決定生活在一起。
他為我蓋了間房子，直到今天 他也一直都住在那裡，房子裡有一間書房，他都在裡面寫著他的劇本，我也在那兒書寫著我的日記，書房有一扇門，門上就刻著我們的一些想法，我們其實是很孩子氣地在那兒交換著我們的夢想。
和柏格曼生活在一起，是我最美麗的時光，卻也是最憤怒的時刻。
柏格曼的電影是藝術電影的珠玉，更是世界影壇在1960年代的藝術先鋒，他的電影探討生死與宗教，對愛情與人性的批判尤其沈重，如果不是遇到一位英明大器的製片人卡爾．笛姆寧（Carl Andres Dymling），包容他，鼓勵他，也許他的創作人生還未必能夠如此優遊自得。
卡爾．笛姆寧曾經如此形容過柏格曼與他合作的方式：「柏格曼開始寫劇本之前，總是習慣先讓我知道他的計畫和構想…有時候一個構想剛出來，便很快神秘地消失，不再聽他提起；有時候才剛寫完一個劇本，另一個新的想法馬上緊跟著出現；有些構想雖已成形，卻又不斷改變，甚至整盤翻新…事實上，他的同一個構想常常可以發展成許多不同類型的故事，而教你感覺不出來這些故事出自同一個構想…柏格曼是一位創作源源不絕的人，你很難想像，有一天他會大聲嚷著自己再也想不出新東西了，那是不可能的事。
他在拍片之前，都是先和我討論電影中的種種緢節，然徵等他拍攝接完了，我們再一起討論這部電影的內容以及其他細節，我從來不看毛片，只有在電影攝製完竣之後，和他一起觀看粗剪之後的毛片，我堅守原則，從來不干預他的工作，攝影過程，剪接過程，我都讓他自由自在去做，這是最辛苦的階段，他必需專心，不容任何干擾，這是我多年來始終堅守的原則，我不只對柏格曼一人如此，我公司的導演，我都一視同仁，這種與眾不同的制度，也說明了一部份理由為什麼柏格曼的電影會讓人覺得出色。」
http://blog.xuite.net/bluescreen/movie/12803261
大師談電影
瑞典大導演柏格曼曾經說過：「人心有如深淵，每次我向下探望，都暈眩不已。」事實上，他的作品就像是掘測人心深淵的行動，沒有準備好，就難免暈眩，就無法承受。
柏格曼早在1950年代就已揚名國際，公認是藝術電影大師，觀賞柏格曼，理解柏格曼，其實是台灣青年渴望的文化洗禮，作曲家黃舒駿就曾經告訴過我一次他的成長趣聞，當他還在台大求學時，恰巧遇到金馬獎國際影展舉辦了柏格曼回顧展，久慕大師之名，他和同學們都迫不及待地排隊買隊進戲院朝聖，散戲出場時，大家面色如土，不是昏昏睡去，睡到死去活來，就是一頭霧水，不知所云。但在大師門前，大家不敢造次，不敢比遜，只能硬拗誇棒。
我曾經在一次演講中提到一般人拒絕柏格曼的五個理由：
01.電影太長
02.角色話太多
03.相似鏡頭一再反覆
04.哲理辯論太多
05.主題太沈重，欠缺娛樂高潮
事實上，那都是習慣在電影院找樂子的人，排斥柏格曼電影的一種藉口，法國導演高達還是影評人時，就曾經在1958年於法國電影雜誌「電影筆記」上撰文介紹柏格曼的作品說：「電影不是一項工技，它是藝術。它不全然是團隊合作的的作品，導演總是孤單的，在拍戲現場時，就有如面對著一張白紙，對柏格曼而言，孤單意謂著你要去問問題，而拍電影，就是去回答問題，天下沒有比這更古典式的浪漫了。」
事實上，人生多了點閱歷和體會後，再去觀看柏格曼的電影，會有完全不一樣的感受，而且是喜樂與驚歎多過沈重的議題考驗，擁抱柏格曼會有什麼樣的收獲呢？我提出過五個可能性：
01.擺脫皮相感官，創造讓人深思的影像。
02.實驗多層次空間的再現
03.巧妙結合了文學與哲學
04.改變了輕與重之間的現實比例。
05.找出記憶與現實的矛盾
許多人看電影只是單純的找樂子，嘻嘻哈哈聲光一場就已心滿意足了，但是有的人卻把電影創作待成嚴肅的人生議題討論，就像柏格曼信服於17世紀法國哲學家 Blaise Pascal在「思想錄」一書裡所標示的藝術家的生命態度：「一個藝術家，如果沒有哲學思想，便只是個供玩樂的藝人。」
一切也像義大利名導演安東尼奧尼所說的：「電影是個奇特的媒介，如果你有話想要說，你確實可以透過電影來表達，當然，你也可以拙笨到不知所云。」有許多電 影導演都嫻熟技術操作，但是卻未必有話想說，柏格曼則是不但技術精湛，還把許多話埋藏在電影膠捲中，不時撫摸重看，不但可以驚歎他在沒有動畫特效的年代 中，能夠創造出那麼震撼的影像，更會佩服他做為藝術的拓荒者，是那麼生猛有力地前線邊緣大膽挺進。
柏格曼拍過五十多部電影，也出版了回憶錄及論電影等書籍，只要肯讀書，搭配他的電影，都會有收獲的，以下摘錄幾段我偏愛的電影筆記：
柏格曼談劇本寫作：
我最初的靈感一旦成熟，可以付諸行動時，我便決定將之具體化，這時只有一樣東西可以把最初概念中內含的複雜韻律和語調轉化進劇本之中，那就是對白。
劇本中的對白很像樂譜中的音符，寫在紙上的只是一種符號，可是要具體演奏出來，不但要有深厚技巧，更需要發揮某種性靈上的想像和情感，這種功夫非常不易尋得。
寫劇本時，對於對白的韻律和節奏，以及對白和對白之間應該出現什麼動作，我都習慣加以省略，如果不省略，我的電劇本將只是一張拍攝電影的藍圖而已，過份詳細的劇本將喪失可讀性，我總是盡量將劇本上對場景、人物、氣氛的指示減低到最低限度，使人能夠一目了然。
一切都要迂迴地暗示出來，不要直截了當，也不要道來。所有元素要節制，像劇場那樣，不要寫實主義。一切都要乾淨利落。燈光要柔和，帶有十八世紀風味，虛幻而不真實，色彩完全不寫實。
至於剪接、韻律，以及鏡頭與鏡頭之間的連接關係，決定著電影的外在本質，也決定了電影藝術生命的所在。
柏格曼談電影與文學：
大抵而言，電影劇本是一種不很完美的拍攝藍圖，在拍攝過程中可能需時隨時修改。另外，電影和文學無闗，這兩種藝術形式在本質就非常不同，而且是相互衝突的，這可能和心智的接納過程有關。我們閱讀文學作品時，通常靠著直覺意志，配合知性的作用，逐步累積閱讀過程的印像，然後再逐步感染到想像和情感；但是看電影時，早已預知電影是一種錯覺作用，所以先將理性和知性擺放一旁，只靠想像來容納影像的感染。
因為電影和文學有如此不同，所以我主張拍電影不應從文學取材，文學作品本身具有特殊的性質，要將之改變成影像形式，訴諸視覺，通常是做不到的，即使做得很好，也會傷害到電影的本身特質，往往是得不償失的。
沒有任何藝術形式能夠像電影和音樂這樣具有這麼多的共通性，它們都不必經過知性的作用便可以直接影響我們的情感，電影和音樂一樣，講究節奏的運作…我常以欣賞音樂的方式，看一部電影或一齣戲。
柏格曼談電影評論：
批評必需獨具慧眼，不能隨便開砲亂轟人，我喜歡讀好的批評，它可以告訴我許多有關於我所看到的東西。我讀瑞典四家報紙的電影評論，其餘的就不讀了，不是嫌讀影評浪費時間，而是讀了以後，它留給你的影響才真的影響你的心情。一篇讚揚的影評會讓你覺得舒服，一篇惡意的評論卻讓你覺得受人毒害，所以讀那麼多的批評，何苦來哉？
當我不同意別人對我的想法或對我的批評時，我只好承認，評論家有他們的權利來解釋我的電影，可是，我卻拒絕對別人來解釋我的作品，我也不能告訴批評家，我對自己作品的看法是什麼，每個人都有權利說出他對一部電影的看法，不管他喜歡與否，一部電影的目的便是在製造反應，如果觀眾看了一部電影之後，什麼反應都沒有，這樣的電影便不值一談，毫無價值可言。
藝術創作最重要的在於你有沒有法提供出不同的看法，然後深刻地去感染觀眾，藝術家沒有辦法獨立生存，他不是受人影響便是影響別人，大家互相取捨。
http://blog.xuite.net/bluescreen/movie/12823858
紐約時報報導，有「電影詩人」美譽的英格瑪柏格曼被視為電影史上最偉大的導演之一，與費里尼和黑澤明並列為主宰廿世紀下半葉嚴肅電影的三大導演。
法國導演塔維涅曾說：「柏格曼是第一個把形而上學，像是宗教、死亡和存在主義帶到電影中的人。但柏格曼的拿手絕活是他處理女人和男女關係的手法，他就像礦工一般挖掘純真。」
柏格曼的電影經常環繞著兩大主題：男女關係、人類與上帝的關係。從浪漫愛情喜劇「夏夜微笑」，到「第七封印」中的十字軍追尋上帝，片中武士和死神對弈的一幕，成為電影史上的經典。
把藝術電影的碟片買回家看是個不錯的想法. 比較划得來. 可以彌補在電影院匆匆看一遍卻不能全部了解的缺點.
台灣正上演 mamamia 音樂劇. 很想去看. 門票很貴.有點敗家. 很掙扎. 因為ABBA的每一首歌曲. 都愛極了. 他們也是我喜歡的音樂團體.
http://tw.myblog.yahoo.com/jerocca/article?mid=1990&sc=1