November 2,2008 00:04

戲曲導演縱橫- 專訪李小平導演

傳統文化走到今天,無可否認已經有許多限制和不合時宜之處。因為不合時宜,才會強調現代性與現代意識。許多年來,現代化一直等同於『西方』,但在西方元素參與、運用的同時,難免有陌生感,也容易迷失在形式上的追求。早年,我也追求「新」、追求「現代」,著眼在技術上的滿足,但這些其實遠不能及人類情感中的巨大能量...


(李小平口述)


戲曲導演的角色定位
戲曲是一項高度仰賴技巧本質的藝術。觀眾因技巧而得到娛樂,印證了『無技不藝』的藝術基本原則:沒有技術的本質,不能形成一種藝術,無論廣義解釋在任何領域都是一樣。


對一個戲曲工作者來說,技術起初都來自臨摹,如同書法的臨帖,將技巧透過精準的訓練,轉化成個人本質的一部份。然而在悠久的戲曲發展史中,這個意念養成的過程卻始終未將他人智慧的參與納入其中,直至近代接受西方思潮和戲劇理論的衝擊,才漸漸為戲曲導演的形成打開契機。


戲曲本業出身,讓我不至以一個純然西方劇場的角度來經營這個角色。相反的,我懂得尊重傳統戲曲的特色和優勢,也有一個更好的角度、更全面的視野,自由運用來自不同劇場的觀念和戲劇元素,來達成創作意圖。


傳統戲曲是以演員為核心的劇場形式。然而當你站在導演的位置來鋪陳整齣戲時,演員只是其中一項元素,其它如視覺元素層面的服裝、燈光、道具,以及聽覺元素上的音調,配樂,都與如何塑造一齣戲的基調有關。除了技術性的元素外,最重要的還是對戲的情感、主旨及精神的掌握,以及流暢地把一個故事交待清楚。『導演』畢竟是一個為因應綜合性而產生的角色,每個層面的交互運作,形塑了這齣戲的靈魂。


與演員的互動
無可否認的,對演員的協助仍是導演工作中最吃重的部份。在傳統戲曲中,紮實的技法與動作是必備條件,但一個演員很可能單憑技巧把哭腔詮釋的完美無暇,卻找不到哭的動機跟情感源頭。如何讓情感的表現不只停留在技術的表現,對導演和演員都是一大課題。在近期的工作經驗中,我試著在一開始強迫演員將一切歸零,避免他們只是習慣性的去複製某種情緒的「形式」。這個過程幫助演員發展出更完整的「情感線」,讓技巧依附在經過內化、「長」出來的情緒上。這種內外貼合的狀態呈現在舞台上,將更細膩和全面。


曾經,我習慣把把演員和角色區分成兩個本體。我不太在意演員本身的特質或個性,只將他們當成我的素材,任意捏磨成我所認為那個角色該有的樣子。但將一個演員本身的特質全然瓦解掉,不見得是一件好事。後來,我逐漸懂得如何將演員本身已經具備的特質和情感經驗,與角色互相加乘,這種做法所帶出的情感層次和厚度,會更加豐富。與演員互動,是很值得珍惜的共同創造的過程,永遠有學不完的、新的想法與感動,從互動中源源不絕產生。



當前京劇的發展
目前戲曲的導演有三個不同的努力方向。第一,是完全遵照文本的傳統劇碼,第二是老戲新編,第三則是全新創作的新戲。碰到傳統劇碼,我要求演員百分之百遵照所受的訓練,手、眼、身、法、步全都馬虎不得,反倒不是期待他在人物的情感塑造上能達到多精準的地步。不論對導演還是演員,老戲就某個程度而言仍屬於一種臨摹,是既有本體再深化的過程。


至於老戲新編,就能容許新觀點的詮釋。在本質上,老戲新編其實是一半一半的:它可能有著熟悉的形式,卻同時能在情感、精神或基調上尋找出新的依歸,不僅能將原先的特質放大,也能將潛藏的人性關懷更立體化。在嘗試之中,情節的張力擴大了,演員的表演能量也得以用更放肆形式的揮灑。另外,它也融入了現代劇場對於節奏的控管,使舞台上的各個元素得以被精算、控管。


純然一齣全新的劇碼,可能性就更多元了,就看你如何發揮創意。我自己曾嘗試在排戲的過程中,讓演員徹底歸零,不讓他們用習以為常的聲韻,只帶著一點微微的情緒,將台詞念出來。聲韻、身段等等,都是戲曲演員情感塑造的工具,然而站在觀眾的角度,他們是被動的等待被這些工具來取悅,劇和角色所描繪的情感,本質上是遙遠而難以接近的。採取一種剝除戲曲程式的手法,一開始演員們是有些不安的,但正因為呈現在舞台上的不再是一種修飾出來的情感,觀眾開始被引動,也開始將自己投射到角色身上,真正融入創作者所要表達的意境,演員們也從觀眾的回饋中,對新嘗試建立了信心。當然,一切的嘗試都要建立在你清楚知道整個精神主軸和走向,演員才能夠在覺得安全的狀態下,跟觀眾產生真實的情感互動,也才不會在嘗試中失去了焦點。



意念上的現代,而非形式
傳統文化走到今天,無可否認已經有許多限制和不合時宜之處。因為不合時宜,才會強調現代性與現代意識。許多年來,現代化一直等同於『西方』,但在西方元素參與、運用的同時,難免有陌生感,也容易迷失在形式上的追求。早年,我也追求「新」、追求「現代」,著眼在技術上的滿足,但這些其實遠不能及人類情感中的巨大能量。於是,我開始專注在「意念」上的現代,而不再僅僅是形式上的創新;這也讓我不在侷限於某個藝術理念或風格流派,只單純看待每部作品的意涵、認真面對每個人物內在的聲音,讓當下的情感自己表白。現在的我很容易感動,不論是討論新劇本裡的一個意念,還是排練一個熟到不能再熟的身段,都能觸動我心裡那根弦。我從來沒有太多道理或理性分析,對我而言,戲劇的力量來源,正是普世人性中,共通的部份。


近年京劇界逐漸有了本體敘事結構的改變,在選材上也懂得貼近現代人的情感渴望,不再只思考如何在表象、形式、題材上創新。當戲曲工作者訴諸人的「情感」,曾經只能在現代或前衛劇場找尋情感閱讀或生命照映的人們,也開始在傳統戲曲中找到深刻的人性關照;即使故事是傳統的、人物是歷史的,卻能迸發出足以反應當代的生命力。今日的戲曲,早就超越形式、超越語言、超越文化。處在藝術創造的「進行式」中,已然不再有『傳統』與『現代』的距離。


 

2003年梁祝音樂劇專訪菁華:

(以下為2003.9 首演前採訪)

「這是一個特別的年代。」李小平很直率的說出他的觀點。「對我來說,從來就沒有誰的文化、誰的傳統這種問題,只有單純的藝術意圖。也許跟千僖年的焦慮有關吧!直到今日,許多人還熱衷於探討東方與西方、傳統與現代的種種問題,想找出文化與文化間究竟該怎麼融合,又該怎麼面對彼此。」確實,在物質文明陸續進駐世界每個角落的同時,文化與文化之間也歷經了不斷的衝突和適應,彷彿一場無休止的循環。從被動的文化侵略到主動接受,從民族意識覺醒到文化結合,這一路走來,每個被迫走上「現代化」的國家都有著相似的心情寫照,但經過漫長的調適期,每個好不容易冷靜下來的民族,仍得要面對彼此文化中相異的本質。


特別的時空‧特別的藝術
『梁祝』不只是整個時代共同的記憶,在藝術型態上,正好也扮演了這樣一個實驗性的角色。「二十一世紀初的台灣提供了一個最特別的時空,讓我們有機會將中西文化在一種本能性的藝術需求中融合,而不再受制於各種型態的框架,自由採用所需的各樣素材和表現手法。」李小平說。從九歲就開始接受戲曲訓練的他,每天早上五點半就起來拉筋、抬腿、吊嗓,直到傳統戲曲成為他血液裡的一部份,雖然投入現代戲劇工作多年,深厚的訓練在他那字正腔圓的發音和不時的手勢中仍清析可辨。若說他是傳統與現代戲劇間的最佳橋樑,一點也不為過。


「我不特別區分或抗拒某種表演型式,只要有確定的意圖,不論是傳統戲曲還是現代寫實,我都樂於採用。」傳統戲曲出身的他,在苦學多年,投入正式舞台表演後,漸漸意識到戲曲人才所面臨的現實壓迫。為了自己的生涯規劃,也為了替自己所愛的藝術找一條出路,他決定投入幕後工作,並開始廣泛接觸其它形式的戲劇。「當時我碰到一個很好的導演願意指導我,就這麼一腳跨進了劇場。」他回憶著那時的心情。「幕後工作給了我全然不同的視野,加上跨進劇場界後,面對的是不一樣的戲劇型態,我開始有機會反省並思考已過在傳統戲曲上所受的訓練,這種逆向還原的過程,不僅幫助我更深刻、更徹底的了解戲劇,當我在指導演員的時候,也能為他們清楚分析整個脈絡,讓演員在理解、消化後,再試著以個人風格表現出來。」



廣泛的藝術觸角
身兼表演者與導演兩種身份,李小平有相當廣泛的觸角。他讓自己接觸各個不同領域的藝術,藉著相互激蕩、產生更寬廣、多元、更不受拘束的視野,讓「文化」藉著這種不斷找尋、吸收、融合、應用的過程,逐漸成為一個人內在蘊藏的精神力量,而不僅僅是一個名詞,更不是某種特定的意識型態。上個月帶團到莫斯科演出的李小平,對於一個表演工作者的「氣韻」有很深的感觸。「其實,台灣很多戲劇和舞蹈工作者都有著相似的特質。拿中國大陸的京劇演員來說,他們有很紮實的基本功,有很準確的身段和表情,但總覺得少了什麼,好像僅僅是完美的表演機器一般。若是一個表演者經過深刻的『內化』,雖然一樣是京劇,一樣是舞蹈,自然有股發自內在的深刻,足以征服人。雲門舞集創辦人林懷民也相當重視舞者的『內化』過程,他讓雲門的舞者讀哲學、文學、練氣功、欣賞各種不同的藝術形式,因此當雲門的舞者一站上舞台,即使什麼都不做,仍有一種獨特的、經過內蘊的氛圍,從身上散發出來,緊緊吸住觀眾的目光。台灣的京劇也是一樣,我帶團到莫斯科演出的時候,就有個當年採訪過梅蘭芳的記者,看出我們劇團裡,即使是年輕團員都有這種『氣韻』,這是在中國大陸許多京劇演員身上看不到的。」


對文化,李小平有著很深的見地和期許。「幾百年來,台灣其實都處於一個『去歷史化』的過程中,誰成為新的主人,自然就將前人所留下的清理的一乾二淨。你若真了解文化的本質和重要性,就知道這種作法所帶來的傷害會有多大,這無關政治立場,因為單就文化而言,我們確實和中國的血脈相連,無法分割,若硬要分開,不論是為了什麼樣的理由,對於自己本來已經不夠深厚的文化土壤都毫無助益。


政治型態終有一天會過去,但文化卻會傳承下去,而人本能的純真和審美品味,從來就不是比較格,誰都可以有自己的答案。」他完全不諱言本土意識抬頭後為文化所帶來的衝擊。「極權國家的藝術家常常受限於意識型態,但今日的台灣,藝術家竟然還是難免要為自己單純的藝術動機提出政治性解釋。藝術是有生命力的,是活化的,文化是需要累積的,可是政治語言不是,它只用最簡單的意識型態作為劃分。」雖然有遺憾和無奈,但他仍保持正面積極的態度。「不論如何,我對任何工作和環境還是樂觀以對,因為至少台灣所處的時空,對藝術創作而言仍是一個難得的時期,若是不處在這樣一個時空,我可能很難有機會在這裡進行各種具試驗性質的嚐試。如果把我關到對岸的京劇實驗室,即使有所有知識份子最羨慕的深厚民族認同和文化累積,我所能做的還是只有服膺單一意識型態,完全不可能能透過戲劇,傳達屬於我的訊息。」


  • nocturnes_jo 發表於樂多回應(1)引用(0)人物專訪編輯本文
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    Posted at July 14,2009 23:49