唐朝演繹

那天看完《吻》後，利用喝杯飲料的時間跟兩個朋友聊了一下，這兩個朋友的背景相差很遠，一個是學藝術當老師的，一個是苦命的住院醫師，可是兩人不約而同都有類似的感覺：「這齣戲還蠻好看的，不過......」不過什麼呢？「不過，這齣戲前後分別有一段國台語相唱應的『會冷嗎？』『不會。』感覺非常生硬而奇怪。」兩個人於是很熱烈地討論了起來。

我其實不很確定上面這個討論起始於何時，原因是我一直在想這齣戲其中一個段落。是玉兔回憶母親的那一段。事實上我很喜歡這個段落，整齣戲最具有張力的地方我認為也在於此。劇作家在戲後座談提到，為了不讓觀眾把母女關係直接移植到嫦娥與玉兔的關係，於是他在這邊做了一個變造，讓嫦娥在回憶中當女兒，玉兔在回憶中當媽媽。然而，這個段落所給我的某種閃爍，似乎又無法以角色的顛倒或身份的錯亂來完整說明，於是從映後座談開始我一直在想著這件事。

朋友們的討論還在進行，並且很熱烈。話題從國台語相對應的生硬感，進展到討論演員的台語發音是否地道的問題。我中途插入了幾句話，比如玉兔本來的角色設定就是不太會講台語，之類的。我說著一些話，但不知何故，突然也變得很生硬。我繼續說著一些話，漸漸熱烈地，同時又繼續覺得自己說的很生硬。朋友們都沒有發現。我想這是當然的吧，我也是事後才發現的。

事後想想，似乎我很難對那段國台語相唱應交代些什麼。這個很難不同於我一直在想的玉兔回憶母親的段落，在那個段落裡頭，我很確定裡面有一些飽滿豐實的東西，但我一時間還無法說明，所以不斷勾引著我回頭去想它。但是，這段國台語相對應卻無比貧瘠，貧瘠到我添加一些什麼上去都顯得刻意而多餘。（要對它說些什麼呢？要給它框上一個所謂「文化」的大帽子嗎？）但同時，我也不得不承認，當朋友們提出這個生硬的部分時，對我而言它確實是一個刺點，並且一直是，只是它的貧瘠讓我特意地避開它。我隱約清楚的。

那麼，處在國語跟台語的對峙中，在這麼親密地唱和中，給出的極度貧瘠的不協調感究竟是什麼呢？這個貧瘠讓我們無法解釋又無法一直注視，反而必須回過頭來逼得自己再生產出一些話語去豐盈它，卻似乎永遠是徒勞。永遠。或者，我想甚至可以用「塌陷」來形容更為恰當。在國台語的唱和對峙間，產生了一種崩塌與陷落，那種語言相磨、茲茲有聲的塌陷感讓我們不忍卒聽，就像指甲抓過玻璃切割般的聲響，那不只是大聲與尖銳所造成的聽覺上的不舒服，那個切割聲甚至於直穿自我的最內在，試圖在那裡開裂出一個洞，讓自我的不知道什麼，不斷流出。

這種塌陷究竟是怎麼一回事？

我很想丟棄這種貧瘠，回到這部戲最具張力性的那幕去。玉兔回憶母親那幕。豐盈著閃爍那幕。但我回不去。即便重讀線性的劇本，我依舊會在那幕的入口處就迷了路。迷路不見得不好，但不應該只迷成一個瞬間，應該迷成一種永恆。迷得太短，最豐盈的片段便反倒通過得最快，剛有得一個朦朧，倏乎間卻已抵達出口。迷路最終成為一個謎。謎的並非為何迷路，謎的而是究竟有沒迷過路。我實在沒把握直接解開這個謎，所以只好把這一幕暫且擱著，往前追溯與這幕相近的一些線索。

撇開最貧瘠與最豐盈的兩個段落。雖然各自因為不同的原因，但這兩個段落卻都讓我幾近無語。這齣戲對我而言另有一個很特別的處理方式，這個方式乍看之下似乎比上面兩段平易近人得多，那就是一種直接的「對白轉旁白」。在后羿發覺並闖入嫦娥與玉兔小窩的那幕，有一個非常簡單卻又充滿力量的操作，在后羿大聲嘶吼著對玉兔講話時，玉兔回的講出來的卻是旁白：「然後那個男人走到我面前，打了我一巴掌...」在旁白出現的時候，講旁白的人物並沒有出戲，場上沒有任何人的動作停下來，但是旁白卻不安分地隨意地從玉兔嫦娥任一角色口中冒出。並且，更重要的是，這個旁白講的是「我」，而不是「他」或「他們」。這對白與旁白相互穿插的特殊操作，在玉兔回憶母親那幕達到高峰，在添加上角色的不斷更替之後，可以說，這整個語言裝置正式形成了閃爍的核心。

但問題是，把對白轉成旁白，究竟改變了什麼？

事實上，這齣戲一直非常有意識地在推動旁白這個元素，它推移的區域首先是在一種「喃喃自語」或說「回憶」、「回想」的邊緣推動的。在戲的一開始，嫦娥與玉兔都「回想」並說出過一段他們自殺前的狀態，「那時候，我看見，月光，在海上照射出一條銀白色的路......」、「我站在好高的地方，底下的行人像是幽靈一樣飄過我的腳底......」，這種回想在一般經驗裡頭相當平常，但在劇場裡頭它其實是隱含著某種衝突的。關鍵便在於，劇場裡頭有沒有一種真正的非當下（not present）或不在場（缺席／absent）？在日常經驗中，我處在當下，因而回想的過去的內容就是一種不在場；但劇場特別之處在於，它所有給出的內容必然都是在場的，或者說，都是「可以」在場的，儘管時間軸可能會錯亂，但經過一定的配置，總是可以讓所有東西都在場，不管是劇情上的過去、現在、未來抑或夢境甚至OS補充說明。因此，對劇場而言，重點反而不是如何使之在場，而是哪些東西要刻意地讓它不在場，或者更正確地說，讓它轉個彎之後才在場。在劇場裡頭，設定某些東西不直接演出來，而是回憶地說出來，這個回憶性地述說，仍舊具有將不在場變為在場、把某些情景重新帶回到當下來的功能。於是，透過話語，回憶被允許疊加進、融入於現場之中，我們一邊看著玉兔與嫦娥作某些動作、對話著，一邊還是可以循著他們的話語去想像他們跳樓或自殺的場景。換言之，來自話語與來自現場兩個不同時間的場景被重疊，卻沒有衝突。

但這個沒有衝突其實是假性的。它只是被處理成沒有衝突的樣子，而非真的沒有衝突。劇場的當下性一方面容許編導把衝突降到最低，當然另一方面它也容許把衝突升到最高。這齣戲由話語與現場所造成的衝突，很明顯在一系列「對白轉旁白」的段落中達到最高。一般而言，我們不容易把回憶跟旁白相混淆。回憶述說著不在場的事情，而旁白則是講著現場發生的事；回憶通常由劇中人物娓娓道出，旁白則是由戲外的非人物指著現場跟觀眾說明。但如同前面提過，劇場的特色就是所有發生的一切都可以是當下的，換言之，上面那些區分只是一種假定，是一種觀眾跟演員的默契，並不是絕對必然的。編導在《吻》這齣戲作了一個簡單而強大的錯置，便是由劇中人物來講旁白，也就是對白轉旁白。關鍵是在「轉」這個字。為了把現場與話語的衝突強度逼顯到極致，這齣劇很巧妙地把旁白置入對話之中。於是有著這樣的片段，前一刻還生動活潑、講著對話的人物，下一刻突然無預警地講著旁白，此時，必須盡可能維持住講旁白的人物能在短時間內沒有完全出戲，接著很快地再度藉由對話讓人物完全入戲。這個劇中人物進出戲的狀態，形成這類片段的第一層閃爍。這說起來似乎很簡單，但事實上非常不容易，因為它不僅涉及到劇本（對話與旁白）的寫定，同時也涉及到導演的安排與演員的對戲狀態。這整個狀態的容許範圍非常狹小，一不小心就會完全跑出去或掉進來。

然而，劇中人物進出戲的閃爍，似乎並無法解釋衝突的全部。在此，我們必須重新考慮編導對於旁白的細部設定。如果說，在回憶性話語裡頭，以「我看見」、「我記得」來表達是再自然不過的，那麼，在人物自陳的旁白裡頭使用「我」，便出現一個很詭異的狀態。玉兔說：「我很大聲地叫著嫦娥，但是她頭也不回地走了......」。玉兔事實上並沒有出戲，她是一面繼續她在戲裡頭的動作，並且同時又講出這句旁白。旁白作為旁白，當然是要指稱劇場的當下。平常的時候，我們很可以一邊聽著旁白、一邊將之等同於現場，A所說的等於B所做的，但如今卻沒有辦法，劇中人物說出自己的作為，這裡不再是等於的問題。不再是分別有A有B然後兩者被等同起來，只有一個A，只有一個玉兔，但這個玉兔卻同時分向現場與話語兩者。這時，我們便不再能分辨何者為主何者為副，不再能分辨玉兔是說出自己所做的或是做出自己所說的。一者總有另一者的殘影，玉兔硬生生被自己重複了一次。這樣一種相當特殊的旁白話語，並沒有像回憶性話語那樣，把什麼不在場的東西到回現場，然而，它也不是一種完全跳出戲外來指稱的真正旁白。它而是角色處在戲中，以一種接近彷彿要去回憶的口吻，把現場帶回到現場。是現場的重複。

這是一個真正的複本。「真正」意謂著，一方面它絕對是一，另一方面又絕對是二。不管是話語或現場，都來自玉兔，就此而言它是一，只有一個玉兔；但另一方面，話語跟現場又怪異地無法被好好地融和，不像我們一般讀解旁白那樣，就此而言它永遠是二，永遠有兩個，兩種來自玉兔的在場。

對於這樣的複本，可以有很多種詮釋方式。比如，有一種心理學式的解釋是，對於一種震驚、恐懼的現場，主角有一種抽離，他變得冷冷地觀看這個現場，冷冷地談著這件事，彷彿發生這件事情的不是他，而是別人。不可否認，用一種敘事的口吻來給出事件，我們立刻可以感受到的就是一種「距離」，當心理學上使用「抽離」、「不是自身」來解釋這段距離，因而可以讓大家點點頭放心地將這距離消弭的時候，這齣戲卻清楚地讓我感受到這段距離的明顯存在。比任何時候更甚。玉兔說的不是正在發生的事情嗎？不就是她自己嗎？為什麼我仍然覺得這個地方怪怪的呢？玉兔處在的現場與給出的話語之間，似乎有一段永遠無法靠近的距離。這現場與話語靠得這麼近，兩者根本就是同一件事，但其中這個細微的分裂，極細，卻永遠無法貼合。兩者在最細微處實質上處於一種對峙關係。並且，基於一種反作用力，這個分裂、這個距離，更回過頭來張牙舞爪地吞吃著現場與話語兩者。於是，現場與話語既互補又互攻。在一個複本的整體上，這種複本片段它會顯得過度豐盈，因為它總是兩倍；但在現場或話語的單一環節上，它又顯得過度空缺或過度貧瘠，因為來自對峙面所給出的距離正在吞吃自身。

一般而言，觀看總是游刃有餘的，即便我們是透過想像在觀看劇場。我們自己決定劇中角色的樣態、調性、個性、好壞、發生的過去、預期的未來等等。簡言之，我們自己決定跟劇中角色採取怎樣的「距離」。但是當這種複本片段出現時，如果我們不能在它的豐盈表面平順地滑過，不能把它當成一個整體來看待，而不小心陷入話語跟現場的對峙之中時，我們會反過來被這段奇怪的距離所抓住，變得不再游刃有餘，反而，在話語跟現場之間癱瘓，感到一陣迷茫或陷落。但這個誤入得以發生的時間不可能太長，只一瞬間，很快我們便又得以重新拉回一種整體性的觀看，一種滑順的想像。因而，在觀眾自身有時處在一種掌控全局的觀看，有時卻陷入距離的迷茫之間，構成了「對白轉旁白」這類片段的第二層閃爍。

然而，是否可以用這樣的「複本片段」，去直接讀解上述《吻》劇極度貧瘠與極度豐盈的兩個段落呢？我不知道。雖然，這兩個段落裡確實充滿著「複本」這樣的線索。但這線索也不過只是眾多條件其中之一而已。