唐朝演繹

戲劇演出可以分為兩種。一種我以為是「模範」型的演出，一種我以為是「叛逆」型的演出。前者想把一齣戲演「好」，後者想把一齣戲演「壞」。但是別誤會，這兩者一樣認真，而所謂的好沒什麼值得高興的，所謂的壞也沒什麼值得難過的。

一齣「模範型」的戲劇，它在方方面面力求逼真、力求符合天上地下的各種需求，它的難處在於無法盡如人意，所以觀眾看完後，可能會猶有意味地說：「嗯，我覺得劇中的奶奶演得真夠老態龍鍾的，他奶奶的，演得真好！」或者說：「劇中那個妓女演得不夠淫賤，他媽的，演得真像個老母雞！」而「叛逆型」的戲劇不是這樣，它沒有想把演出當作工具，試圖讓一個古老的劇本透過一個個肉體來復活，以便博得觀眾評審性的歡心，相反地，它矢志破壞。你知道的，就是那麼回事，破壞一齣戲，不甘願作劇本的奴隸。它會假裝非常有誠意地讓劇本上身，然後突然化身成一個不稱職的「乩童」，演出荒腔走板的天人神舞。可千萬不要誤會，這不是說隨便亂來，或是輕鬆玩，沒這麼容易，一方面劇本有其重量，另一方面觀眾有其高度，想當一個不稱職的乩童，要先有能力負載劇本的重量，然後在下一瞬間跳得比觀眾還高。於是，假如劇作家此時復活，他會啞口無言，大笑：「這三小？」而觀眾看完戲通常的反應是，清清楚楚地罵聲：「靠！」而當真掉進戲裡面的觀眾是連這一聲都沒有能力罵出來的。

《為什麼不吃蛋糕？》（以下簡稱《蛋糕》）這齣戲，我去看了兩次。特別強調兩次不是要比什麼老資格，像是說，看三遍的比看兩遍的有權利批評，看兩遍的又贏過看一遍的。非也。問題而是，為什麼可以看兩次？（當然也可以三次四次五次，重點是大於一次）答案是，它有趣。什麼鬼？？OK，對於我稱作的模範戲劇，我很難看兩次，它當然是模範阿，這絕非一種諷刺，它出生之際就立志成為模範生，於是，它確實也會針對劇情下功夫，比如改寫出一種懸疑或是感人的內容，但是，由於劇情只是用以表現它模範的其中一部份，這樣的劇情可以在初看時吊盡觀眾的胃口，但是隨著次數增多，它的強度越降，因為摸透了劇情，而且也肯認了它的模範，這樣一個演出隨著次數增多會越發空洞得可怕。叛逆戲劇剛好相反，它也對劇情下功夫，不過就剛剛說的，它下的功夫是破壞，或者，不說破壞這麼嚴重，它而是讓劇情成為一個無關緊要的軸線，這樣說並沒有蔑視劇情的意思，那就好比一個遊戲的規則，規則當然很重要，但是遊戲的重點是我們可以不斷地去玩，一次又一次，於是，雖然我們老早就摸透規則了，但一次次玩下來，樂趣不但沒有衰減，反而隨著不同的人、不同的條件、狀態而不斷翻新。《蛋糕》帶給我的，多少比較是後面這一種樂趣。

可那是什麼樂趣？

對我來說，《蛋糕》所給出的，是一種屬於「流變」（becoming）的樂趣。流變就是在中間，但它同時也是在外面、在上面，總之不在我們以為的起點終點的任何一端。甚至，更嚴格來說，流變矢志對抗端點，它不想耽溺於過去，也不想被未來取代。舉個例子來說，「青少年」是從小孩變到大人的階段，有人說他是小大人、也有人稱呼他是大小孩，可那是什麼？仔細回想，在青少年的狀態裡，他既未完全成熟具有足夠的能力，也不是完全朦懂天真無憂，他意識到自己必須取得位置、取得一點什麼，卻永遠以無能或是失敗告終（一旦能夠他可能就長大了），這裡有一種尷尬、存在上的尷尬（我怎麼活得這麼尷尬）。不管從生理學或心理學的角度，青少年都是一個過渡階段，它彷彿是一個錯誤般不該存在或需要被克服，然而，「流變」對此採取不同觀點，它要我們拋棄大人小孩那些簡單而不切實際的預期或回憶，而回過頭來仔細端詳，這個正在慢慢、慢慢變化的青少年階段，這個活生生的流變自身正在發生一些什麼？

基本上，《蛋糕》這齣戲涉及流變的層次非常複雜，我只能非常粗略地回憶一些片段。最容易注意到的是角色的設定及演出，這也是我覺得這齣戲非常細緻的地方。初看這齣戲，一個最直接的感覺，就是「不男不女、不老不幼」，從模範戲劇的角度，這簡直大失敗，他們會說，一個專業的演出者，應該要有能力可以把女人演得非常女人，即便是在反串的狀態下，或者，也可以把老人演得非常老人，也許是透過化妝跟服裝的協助，但是，這齣戲顯然沒有做到這一點，他們的服裝有某種簡單甚至好笑，化妝也幾乎闕如，甚至反串的講話也沒變動太多音質。模範戲劇的觀眾，要不是以鼓勵的心情覺得有些可惜，就是以求好的心情加以厲聲撻伐。但是，如果說這一切並非一種努力的未殆，某種程度來說甚至可能是故意的，那是怎麼回事？從叛逆戲劇的角度，又該怎麼理解？

我以為，這齣戲而是企圖設定讓觀眾看見（或者用其他動詞）某種「流變」（becoming），尤其是角色自身的流變。流變這專有名詞當然不是我發明的，這是借自法國哲學家德勒茲（G. Deleuze），然而，借他的名詞來使用卻未必完全符合其義，在此要先向他說聲抱歉，希望他在天之靈不要生氣。

一般而言，一齣戲的角色是不會變動的，我的意思是說，每個角色的當下現身，都是穩穩定定、妥妥當當的，他當然可以在下一幕，透過一個牌子、一句台詞跟一身變裝，「三十年後...」，而變成另一個角色，但是，事實上這是兩個角色，只是由我們指認為一個角色的兩個階段，他們之間是有清楚的界線與距離可尋的。這是啪一聲像切電燈開關式地改變，不是流變。流變這個狀態完全不同，那是一個角色，就這麼慢慢、慢慢地在你眼前變了，沒頭沒尾、無止無歇。重點是「慢慢」，是「正在」，是一種「活生生」。然而，流變並不意謂著需要什麼複雜的安排，一切可能都清清楚楚，如果真要觀眾回想，最可能的狀況是，你覺得自己蠢，怎麼之前沒看出來，或者，進行到戲的中間，你興高采烈地確認出某角色。但是，偶而會有個怪異的問題閃過腦海，這角色究竟「何時」改變的？

通常，對於這樣的困難，觀者總有不少解決辦法。最可能的是剛剛說過的，在某個點上你突然通了，然後得以確定每個角色的身份，以便毫無窒礙地享受這劇情的一切。換言之，在一般情況下，角色的流變不會成為一個問題，它甚至不會成為觀看的焦點。因為，對於模範戲劇來說，角色是為了劇情而生，因此它絕對會保證你可以確認、或至少可以固定這齣戲的各部分（角色、台詞、空間、感覺），但卻特別不保證你可以看懂劇情。但是，叛逆戲劇卻無意跟模範戲劇一道玩劇情的遊戲，它而是以某種方式直接挑戰劇場的構成元素，那些之前對於觀眾來說毫不模糊的東西，透過某種處理，叛逆戲劇企圖讓觀眾看到的，不是一個活劇本，而是一個活劇場。

然而不要誤會，我並不是說模範戲劇不試圖把角色演活，它當然是的，它也希望透過演員的投入可以讓角色活起來，但叛逆戲劇走得更遠，它而是要透過一齣戲去問說：「活」是什麼？演得活靈活現就是活嗎？還是有另外一種？

很顯然地，《蛋糕》這齣戲的企圖，從一開始就不端賴「劇情」上的變化，卻直指「角色本身」的質變，而這個質變也不只是要求演員把角色從死演活而已，它更是企圖在劇場裡頭直接給角色自身予生命，也就是使其流變。打從一開始，導演似乎就沒有意思讓各個角色處在一種穩定的狀態中，因為這齣戲設定演員不是說書人，不只是要把劇情簡單搬演一遍，他們必須直接用身體說出這種變化，而不是用嘴巴說。於是，排出這齣戲就好比是建造了一座「鬼屋迷宮」，一座鬼屋流變成迷宮。觀眾一開始買票進入時以為那是鬼屋，還對前頭的鬼影幢幢品頭論足，但是在某個瞬間，某些人突然發現這其實是一座迷宮，於是，他們明白在裡頭的任務完全是另外一種，不是等著被嚇，而是認出一些什麼、連結一些什麼，然後動腦筋想辦法，這也是最有趣的，設法走出去或不走出去。當然，所謂想方設法不見得是意謂著理性，而作為一個樸實而忠誠的鬼屋的觀眾也仍舊可以享受被嚇的快感。一座流變中的鬼屋迷宮，容許各種可能，即便是完全不同平面的。

然而，從鬼屋到迷宮，它似乎需要一個入口，一個異次元的入口。《蛋糕》這齣戲從某種模範進到某種叛逆的入口是什麼？

 

對我而言，這入口即是「奶奶」這個角色。奶奶究竟什麼時候變成奶奶的？這是我為什麼看第二次的重點所在，卻一無所獲。說完全不清楚未免誇張，她的台詞確實有一段是很清楚交代她跟這個家庭的關係，甚至在更早之前，幾個女人在互相對質時，就不斷地提到她戈茲戈茲的走路聲，但她究竟什麼時候變成奶奶的？絕不是一開始，也不到她自述時這麼晚，而是在這兩個時刻之間。一定的。在第一次看完，我回家想了很久，完全想不起來。結果，我第二次去觀看情況變得更加複雜，我似乎變成偵探，想去重建犯案現場，去捕捉那個蛻變的瞬間，總有點蛛絲馬跡吧。確實有，而且還很多，在我先入為主的印象下，處處都是蛛絲馬跡，從她的表情、頸背微駝到手勢，但是我卻更不清楚，究竟是在什麼時候？在哪一句話？哪一個橋段上？她從一個女人變成一個老奶奶？

這個入口的問題，一直到第二次看戲結束、一直到現在，都沒有得到解答，可是，這個懸而未決卻因此使我得以進入這齣戲所給出的流變迷宮。我還記得第二次看戲時，因為注意到奶奶這個怪異的角色，許多其他角色在我面前竟也開始質變，活生生地，皮膚批哩啪啦地片片剝落又新生。有太多質變我還沒有語言去說它，可是我印象最深刻的，是大女兒美高第一次說到她的情郎，他的眼睛很漂亮時，有一個幸福的氣味產生，她慢慢地變成了一個戀愛中的女人，在她身體的一部份；隨後不久，當她跟小女兒夢高講說這個男人是誰、這個秘密時，她的口氣裡頭有一種篤定，她似乎又慢慢變成一個媽媽，溫柔而堅定，在她身體的另一部份。當然，戀愛、女人、溫柔、媽媽，都是非常清楚的社會界定，其實這個角色給我的感受卻是，她似乎在一個女孩、女人、媽媽中間飄移不定，似乎是這些身份的總和，卻不是任何一個。任何一個時候，我可以說她現在好像變成了什麼什麼（這個變成基本上還揉合了演員的真實性別），可是我其實要說的是，這個角色變成了一種「怪物」。演員似乎把社會一段的長時性的變化，壓縮／銘刻到自己瞬時的肉身之上，那種壓刻的感覺與其說是日曬膚色的均勻改變，不如說是油畫顏料層層塗抹的斑駁本身，一層覆蓋一層，卻總是無法徹底覆蓋，總是留下前幾層的痕跡。於是，在《蛋糕》這齣戲中，支撐著劇場前進的，不再只是理性的劇情維度，而是真真實實碰得到摸得著的肉身質變本身。也就是我所謂的「流變」。

在此，入口不再是一個問題（或說永遠是一個問題），奶奶確實啟動了這齣戲一個不可能回頭的流變自身，她是一個入口，但入口的重點卻不在位置、時機、如何等等，而在於「啟動」這一整個狀態的動作自身。換言之，一個入口是要將觀眾導向一個由所有演員所共同布置出來的（大型）流變迷宮，它不可能是個人秀，重點不是裡頭誰演得好誰演得不好，這種裝置只能是集體合作，當這個導向動作成立時，入口存在，而同時迷宮也才存在，每個細節，包括各個角色自身、各元素之間將發動一種全面性的流變。《蛋糕》的叛逆正在於此，它正是企圖在基本的模範劇情軸線上，疊加一層諸元素、諸角色所給出的流變狀態，但越是巨大的裝置，其入口往往就越小，因此，有幸發現入口而進出過一遭的人，總會像從桃花源歸來之人一般，往往還能口若懸河地描述，卻已是再也找不著進入的路。

總有一個永恆的問題：「我曾經看到過的，那些，是真的嗎？」

 

*後記：

01
《為什麼不吃蛋糕？》是中山大學劇場藝術學系97級2007的年度公演，本文劇照感謝劇藝系友人提供。

02
如果這齣戲有我以為的流變／未變成／不穩定／斑駁狀態，它觸動的元素顯然比我能知道的要複雜許多，但礙於能力有限，我只能就自己看到的演員角色的部分做一點粗略的描寫，主要動機是希望用一些簡單的話語來描述我看到的演員的好、不太能說得出來的好，當然語言的使用可能不太貼切，但由於只是紀錄我的觀看，而非企圖達到什麼完美的客觀性，所以請模範戲劇的信徒們不要指責我。

03
在此我必須承認，第二次看戲的時候，我是很緊張的，而且是越來越緊張。原因很簡單，如果我再去看一次不只是要看劇情，也不是要看演員精妙絕倫的表情，甚至也不是舞台現場有點陰森有點明暗不定的閃爍，這齣戲本身，似乎有個點吸引著我去看，用力地，但我以慣常的看戲方式，卻什麼都看不出來。這是令人非常緊張的時刻，彷彿寫一張數學期中考考卷，你寫完所有的題目，只剩一題應用題，你很確定這題似曾相似，你看過的，卻一直想不起來，你用盡各種辦法從記憶中搜尋，卻一無所獲，然而，牆上的時鐘戈茲戈茲，一分一秒地過去，越到結束的時候來到之前，越讓人坐立難安。這時，總有一派悠悠閒閒的旁觀者會說，你所謂的入口根本只是庸人自擾阿。可我會回他說，一旦你進入劇場，只有走不走得進去或走不走得出來這回事，就像當我絞盡腦汁想最後一題應用題究竟在哪邊看過，要從哪個點開始去解時，那個狀態自身異常真實、異常吸引人，遠超過答案究竟是什麼，這時，如果有人膽敢在時間結束前偷偷朗誦答案，甚至是寫完考卷太閒在那邊喃喃地講風涼話，只要我還有一點餘力，我一定會揍那個人一拳的。