黑手那卡西

 

黑手那卡西在十一週年的演唱會上（2007.08.04) 發表了一首新的歌曲『我要活下去』, 歌曲的編排和演出的形式, 都和演唱會上其他的集體創作歌曲有所不同。這首歌是黑手那卡西在2005年召集了曾經參與在黑手那卡西的演出或社會行動中的年輕參與者進入一個名為『人民火大集體創作工作坊』, 經歷了將近兩年, 廿多次的工作坊, 集體參與的成果。

 

 

這篇文章是寫給國藝會的稿子, 簡單描述了黑手那卡西『集體創作』的想法和實驗。

集體創作＿弱勢者發聲              黑手那卡西-工人樂隊  陳柏偉

 

黑手那卡西在十一週年的演唱會上（2007.08.04) 發表了一首新的歌曲『我要活下去』, 歌曲的編排和演出的形式, 都和演唱會上其他的集體創作歌曲有所不同。這首歌是黑手那卡西在2005年召集了曾經參與在黑手那卡西的演出或社會行動中的年輕參與者進入一個名為『人民火大集體創作工作坊』, 經歷了將近兩年, 廿多次的工作坊, 集體參與的成果。

 

如同黑手那卡西其他集體創作歌曲,  主唱者皆是集體創作工作坊的成員。但更進一步地, 甚至在器樂的演奏上, 以及編曲的安排上, 除了黑手那卡西現有的團員之外, 工作坊的成員其實是決定這個最後成品的關鍵。『我要活下去』這首歌, 藉由年輕參與者的語言, 將年輕人看到近來社會政治的亂相, 透過歌詞.音樂,與現場嘶吼, 精準地表達出來。黑手那卡西在這首歌的創作過程中, 操作了『民主式參與』, 階段性小結了多年來在勞工弱勢者文化集體表達的經驗。

 

工運社群集體創作的開端

 

黑手那卡西自1996年成立以來, 『集體參與』的創作, 便是樂團音樂創作的核心。這個集體創作的想像, 來自實際的歷史經驗: 在解嚴初期1980年代末期的台灣, 社會運動風起雲湧; 但活力十足的社會運動, 卻缺少相對應的文化形式足以表達社會運動的活力（或悲憤）與訴求。曾經熱鬧一時的小劇場運動, 或許在諸如環保議題（反核. 反公害. 社區保存）等等新都市社會運動中風光一時, 但在1984年之後自主工會運動史中, 文化藝術相對地缺席。在這種勞動階級弱勢者的運動中, 抗爭中的工人僅能選擇軍歌. 愛國歌曲等等表達『團結』.『戰鬥』意味, 或者撿拾流行歌曲（例如葉啟田的『愛拼才會贏』, 成為運動場合中激勵士氣的最佳歌曲）, 甚至是80年代黨外運動歌曲, 在抗爭中使用來激勵抗爭社群的士氣。

 

這個情況, 在1988年的新光紡織士林廠關廠抗爭中有了新的變化。當年的新光紡織, 從後山台東召募了一批批十六七歲的原住民建教生。因著原住民族生活和音樂間的緊密關連, 新紡士林廠的廠房和宿舍區, 早就充滿了各種歌聲。而在關廠抗爭開始之後, 原住民建教生也在運動的協助者的鼓勵下, 開始嘗試著用歌曲來表達抗爭中的心情與訴求。她們借用熟悉的流行歌曲曲調, 群聚一起修改歌詞;而透過這個行動, 讓抗爭不再只是如一般的政治集會中, 只有手握麥克風的指揮者擁有單向發言的權力, 一般的群眾, 也在參與改編歌詞, 共同誦唱的過程中, 建立了『我們』一體的認同。[1]

 

也就是如此, 在新光紡織抗爭過程中所流傳下來的改編歌曲, 在往後工運抗爭, 特別是處境雷同的關廠抗爭, 不斷地拿來再修改再生產。以集體參與的形式進行歌曲歌詞的再生產, 成為台灣工人運動過程中, 一項值得注意的文化生產方式。也因如此, 黑手那卡西在1996年成立之後, 便將主要工作放在發展『集體創作』的方法上。

 

 集體創作的幾種類型

 

黑手那卡西所操作的音樂的集體創作, 在參與的層次上, 隨著操作方法經驗的累積, 有幾個不同的階段和方法。第一個方法/階段是最基本的歌詞的集體創作。

 

1996年黑手那卡西成立之初所創作的第一首歌曲『福氣個屁』, 起因在於1996年周潤發一則提神飲料廣告, 在那則廣告中, 居高臨下的周潤發對著成千上萬的勞動者喊話：『各位勞動的兄弟姐妹們, 你們是台灣經濟奇蹟幕後的無名英雄』, 台下的群眾受激勵地呼應：『福氣啦！福氣啦！』

 

 但當年的台灣社會, 正面臨一波產業出走外移的經濟風暴; 許多中大型紡織及電子傳統產業, 紛紛將資金外移, 關閉了經營一二十年的工廠。一批批的關廠失業工人被迫走上街頭, 爭取資方該給付的資遣費與退休金 [2]。長期投入在協助工人爭取權益的一群工運組織工作者及工會幹部, 因此舉起了一次討論會, 打算在黑手那卡西的協助下, 創作出一首戮破『福氣』神話的歌曲。

 

討論會的參與者有長期進行工會組織, 協助弱勢工人爭取權益的工會工作者, 也有生產線上的勞動者, 以及從1988年自主工會運動發展以來便致力於發展基層工會組織的工會幹部。創作的主題便圍繞在參與者最為熟悉的台灣的勞動狀況, 以及透過大眾媒體所傳達的台灣經濟發展的『假像』。『福氣』二字和電視廣告的內容成為主題的關鍵字眼及概念, 初版的歌詞在經過大約兩個小時的密集討論後生產了出來。這首歌曲的音樂部份, 在交由黑手那卡西成員譜曲後, 再經由參與的成員確認練唱後, 確定了最後的版本。

 

樂曲的即與創作—邀請參與者一起即興

 

『福氣個屁』的創作經驗, 讓接下來黑手那卡西在參與『無殼蝸牛十週年』運動時, 期待再進行更進一步的有關歌曲旋律部份的集體創作。我們試圖邀請參與在運動當中的成員, 試著對歌詞的主題, 哼唱出片斷的旋律。但在面臨沒有受過太多音樂訓練的一般成員, 無法適切有效地利用音樂旋律來進行表達, 因此集體創作改變策略, 由樂團成員先針對初稿的歌詞進行樂曲結構的譜寫, 並邀請共同創作歌詞的參與者, 與樂隊一同進行旋律的即興創作。

 

原本無法想像歌曲旋律的參與者, 在音樂伴奏的狀態下, 即興地配合著節奏與樂曲的和弦, 在樂隊預先設定好的和弦結構與旋律的提示下, 自然即興地哼唱出有趣的旋律。甚至在伴奏的鼓舞下, 另行加入新的音樂與歌詞的段落。這首『蝸牛戰歌』, 因為這個『即興參與』的設計, 讓沒有太多創作音樂經驗的成員, 參與進了從歌詞到歌曲的創作過程中。

 

在此次的經驗中, 我們除了在歌曲旋律的集體參與再往前進一步外, 黑手也看到了一般工人在『音樂』等文化資源方面的不足, 以致於在『創作』發聲的層面上, 多有阻礙。我們因此在『訓練工人掌握發聲工具』的想法上, 另外開辦了『工人吉他工作坊』, 希望藉著讓工人弱勢者掌握樂器, 熟練樂器的過程, 能夠培養出更進入音樂的集體創作的過程的能力。

 

故事工作坊和詩詞音樂工作坊

＿述說個人經驗的社會性

 

1999年, 工作傷害受害人協會, 舉辦了『工殤春祭』, 他們邀集了工殤亡者家屬, 參與入『工傷者運動』當中。協會的組織者邀請黑手那卡西與工傷者及家屬一起創作一首『會歌』。黑手在『集體創作』的理念下, 希望這個創作的過程, 不要先設定為『會歌』的創作, 建議以『故事工作坊』的形式, 讓工傷者家屬的經驗, 得以在工作坊的過程裡被更深刻地述說。

 

工傷故事工作坊中, 亡者家屬在邊述說失去親人的經驗當中, 赫然發現, 因工傷失去親人的經驗, 不再只是個人的傷痛。參與者在過程中發現了工傷事件的『社會性』和普同性,  工作坊的主持人在工作坊過程中, 與參與者共同討論, 抽萃出工殤死亡的社會意涵, 創作出『伴隨一生的傷痕』。

 

歌詞創作的再前進

 

『伴隨一生的傷痕』在2000年11月進入了國家音樂廳, 由交響樂團伴奏演出。工傷協會的成員在這個成果上, 希望再持續進行有關文化表達的各類工作坊。他們在推展工傷運動以及『培力』（empower） 成員的想法下, 進行了各種繪畫. 寫作. 戲劇等等工作坊的訓練。因此在2002年再重新開始的音樂工作坊中, 黑手和工傷協會成員將工作坊的目標再往前提昇: 讓參與者自己寫出自己的歌詞和旋律。

 

為了這個目標, 新的工作坊不只延續『討論』的模式, 而在主持人的設計下, 進行了『詩的朗誦』和『音樂欣賞』。先透過學習, 再鼓勵成員進行自己的創作。就如同各類工作坊所進行的方式一般, 集體對個別成品的討論, 是一個重要的步驟：透過集體的討論的過程, 個別成員得以發展出和其他成員在工作坊中的『社會關係』, 因此, 個別的經驗被放置在更大的『社會群體』中被檢視/觀看。這個過程便是在第一次工傷工作坊中發生的。而參與者被鼓勵自己動手（而不只是動口述說）, 寫作詩詞, 哼唱旋律。也在邊練習創作的過程, 同時與其他參與者更進入在文化表達技術學習上的共同成長。

 

此次工作坊的音樂創作部份, 比起1998年的蝸牛戰歌更進一步,  創作出來的兩首歌, 一首由參與成員針對歌詞, 哼出旋律, 再將不同的旋律整合成一首完整的歌。另一首歌則透過成員的共同討論, 先決定了『音樂』的感覺, 黑手成員依著討論出來的感覺, 演奏出節奏與和弦, 再由參與者即與將歌詞填入旋律中。

 

黑手在此次的工作坊經驗中, 發展了一個我們稱之為『歌曲的骨架』的方式, 便是主導歌曲創作的樂手, 必需經過與工作坊成員的討論過程, 先揣模製作出『歌曲的基本樣貌』, 這個基本樣貌可能是『和弦的進行結構』, 也可能只是一種『節奏』的提示。因為有著這種結構性的骨架, 才得以讓參與者在這個歌曲的架構中, 被引發, 並參與入旋律創作的過程。

 

更民主的參與過程—歌曲的集體參與可以到哪裡？

 

2005年底, 黑手那卡西長期參與在台灣自主工會運動及弱勢者運動中的一群朋友,  在中正紀念堂（現稱為民主紀念館）前發起了『777人民火大行動[3]』, 他們發起了街頭的論壇, 希望引發一般市民能在公共的空間中對時局發表意見, 並找尋改變的方法。黑手那卡西也參與了這個行動, 並且發起了長期支持黑手那卡西的音樂社會行動的年輕朋友, 進行了一場名為『人民火大』的音樂工作坊。我們試圖利用這個工作坊的聚會, 將我們音樂行動的觸角, 除了我們一直關心的工人, 底邊弱勢者之外, 再延伸到這一群和我們的音樂一起呼喊高唱的年輕人。

 

這個工作坊在最初期的兩次當中, 從每個成員描述自身的社會經驗及生命歷程開始, 因為人數眾多（約有四十人）, 我們採取分組的形式, 讓參與者有更多的空間仔細爬梳個人經驗和時局之間的關聯。經過了分組討論與大組再總結, 如同之前集體創作的過程, 我們進入了歌曲歌詞主題的討論與創作; 這次的工作坊組成成員不像過去我們所操作的工作坊成員來自同一社團, 或是圍繞著創作主題經驗的類同, 『人民火大』工作坊的參與成員, 社會政治經驗差異極大,  因此在這個決定主題, 以及整合歌詞的過程, 便花費了大約四至六次的時間。但也因為經過了多次密集的互動, 成員間認知的『差異性』得以在工作坊內部被彼此看見。基本旋律的出現, 即興的歌詞歌曲修正, 進行得也算順利。所有成員對於生產出來的作品滿意度很高, 同時很期待能夠聽到作品『被錄製起來』。

 

黑手那卡西參與在工作坊中的成員, 『理所當然』地負擔起了將歌曲『錄下來』的任務, 進行了初步編曲及錄音的工作, 並在下一次工作坊中, 將錄製完成的DEMO[4]播放給參與者討論。因為是尚未完成的作品, 因此在討論過程中引發了各種想像; 主持編曲工作的我們（黑手的團員）誤以為是因為完整的編曲尚未完成, 因此成員們對於錄製出來的成果不甚滿意。便在下一次的工作坊中, 提出了更完整編曲（加入了更多器樂編排）的版本, 同時設計在下一次工作坊的聚會中與參與者更仔細討論分享參與集體創作工作坊的學習經驗。

 

就在經驗分享過程中, 其中之一參與者指出一個問題：『為什麼編曲的過程, 理所當然地被黑手的成員壟斷？』『如果這個成品稱之為『集體創作』, 為何一般的參與者被限定在歌詞和歌曲的創作過程？但在編曲及錄音乃至成品被完成的階段, 都沒有機會參與？』

 

當次工作坊的討論, 便圍繞在集體創作工作坊的『民主』的想像, 以及成員間能力的差異（音樂能力, 或錄音的技術, 等等）在所謂『集體創作』的名義下, 該如何被處理, 如何去拉近這種差異, 或是面對能力的差異所引發的在創作過程中『權力不平等』的關係？

 

此次工作坊的經驗, 讓黑手及參與者更體認到集體創作工作坊的『民主式參與』的課題, 以及如何面對成員能力的差異, 但該如何被妥適地討論與處理。在實際的音樂行動上, 我們再邀集了參與者, 共同進入編曲的過程, 並且拿著自己熟悉（或者不太熟悉）的樂器, 一起參與作品的『錄音』！

 

集體創作是社會性的行動

 

黑手那卡西集體創作方法的行動, 不是單獨作為文化創造的行動而被提出的, 這其中更深刻的意涵, 是在工會運動中, 為集合眾人力量, 以集體的智慧共同決定運動走向的集體決策。『團結力量大』說來或許老套, 但對社會經濟資源都相對缺乏的工人甚或更弱勢的底邊人們而言, 卻是『發出聲音』的重要武器。

 

但除了『團結力量大』這種『對外展現力量』的語言之外,  集體創作工作坊打算建構出一種個人的經驗得以被討論分享的公共空間（這裡的空間指的是其社會性意涵, social sphere )。 個人經驗的述說, 在集體創作工作坊中, 將不侷限僅以個人事件的方式被呈現, 因為透過參與成員的討論與互相激蕩, 個人的故事在過程中被加入了更多歷史的, 社會脈絡的, 以及圍繞在單獨個人週邊的他人的經驗與看法。『集體』不只是人數上的意義, 而是『社會性』的。

 

就如同黑手那卡西在操作『人民火大』工作坊學習到的, 參與在工作坊過程中的成員, 正在經歷了一場形成『共識』的過程。如同我們在更大的社會脈絡下經歷的民主過程一般, 工作坊的主持人及參與者, 同樣都在經驗一個充滿各種可能的社會歷程, 我們可以選擇壓抑弱者的聲音以『專業』主導這個歷程, 也可以決定互相帶著『差異性』而共同前進。同樣地, 形成共同決定的過程中, 各種衝突與矛盾, 也可能將這整個社會過程帶入一個『更民主』或者是『更不開放, 專斷』的結果。

 

集體創作的實驗, 操作的將不再只是所謂文化成品的生產, 認真對待不同社會群體差異性, 讓參與的成員經歷了一種具體而微的社會歷程：從個人經驗的發聲, 到形成共通的集體經驗的呈現; 從附予專業者權力以便順利地完成文化成品, 到參與其中的社會成員, 以各種方式有效地介入文化成品的生產過程。集體創作工作坊, 最終是一種民主的想像, 民主的實驗。