卯上主流！

文╱李靜怡
破報(以下簡稱破)︰《寶島曼波》中所拍攝的記者陳卉怡從23歲就進入中寮災區，從報導者轉化成完全的介入者，協助成立「遷鄰委員會」、行公文、尋找援助團體、督促政府，又不斷鼓勵村民自我培力。你心中理想的記者是怎樣的？

黃淑梅（以下簡稱黃）︰進入中寮都會讓我們都感到很安定。和那些和土地很接近的人在一起，不會有那麼多繁雜的心思，他們就是很安穩的在那裡生活。之前卉怡家在龍潭，被二高徵收，小時候去玩的小魚池，樹林都不見了。她很怕中寮變成那個樣子，雖然中寮也被破壞很多，但是那種人的關係是很像的。

我覺得理想的記者應該是人文底子要很紮實，對社會與外在世界是有想法的，有敏銳觀察力，當她╱他看到一件事情不會被表象牽著走，會搞清楚事件核心，這是一個基本的記者。更理想的是她╱他可以提出更驅動社會進步的觀點，那就不只是一個記者，而是文化批判者，提出另外的方向。

卉怡比我小，但是我們某些經歷與特質很相似。有些人比較能放過青少年苦澀的感覺，她小學開始看希臘神話，高中開始看沙特，開始思考人為什麼要存在？台灣教育比較缺乏哲學思辨的教育，這樣的小孩必須自己去找尋在自己腦子裡，所謂生存的道理。她大學就去考哲學系，後來唸哲學研究所。進入災區她就沒有再回到研究所，她已經找到生存的道理，存在就是眼前當下的存在。

破︰你如何構思呈現「在中寮相遇」中的土石流景象，與《寶島曼波》中的連續畫面鏡頭？

黃︰當時計畫拍土石流，每到下大雨我就緊張，立刻 從台北打電話回去問有大家有沒有及時下山，你怕那些人被「蓋掉」了。別人往山下跑，我們往山上跑，要去載居民下來。我當時有拍一對老夫妻，前晚落石嚴重， 隔天我們開車去找。阿伯剛好走路下來說路斷掉，我們就開車上去邊拍邊去幫他拿棉被，你就看到居民帶著家當一路在逃難，路斷掉我們就進去用走的。進去以後看 到阿伯整個房子被蓋掉。你拍下大雨的氛圍，人因為雨勢增強的緊張，不管是作者還是居民，都包含在整個裡面。拍到的譬如房子被蓋掉，那都不是最重要的，重要 是阿伯在鏡頭前說，「可不可以請你叫政府幫幫忙，妳們媒體比較有力量。」

土石流的無常讓你想，我應該不是要談土石流或是房子倒了，它 逼迫你去理解整個問題的癥結點。《寶島曼波》的連續鏡頭是用Sony PD150拍的。它在手動控制可以選擇電影功能，普通你拍快動作是把機器架好拍一天再作快速剪接。這台機器可以設定 15秒自動拍一秒，所以一分鍾就拍了4 秒，一個小時拍了24秒。那個時候我架機器，她╱他們綁鋼筋、打地基、釘模板、鋪水泥、貼磁磚，所有外觀會有明顯變化的過程。我可能一個下午拍到3分鍾到 時再用快轉，還特別收音地上收音機播的葉啟田《故鄉》。

破︰這兩部片分別有300捲與150捲60分鍾的母帶，到最後兩部片妳分別剪成5小時 40分鍾與2小時25分鍾，妳如何剪接如此龐大的影像素材？

黃 ︰其實這和劇情片很像，你不去看素材，很多都是枯燥冗長的開會，在《在中寮相遇》裡面已經遇過類似挑戰，所以在《寶島曼波》比較快。在《寶島曼波》，剪接 師剪完，我一進去細剪，可以把30分鍾快剪成6分鍾，我看完母帶可以直接把我要的鏡頭時間碼當場寫出來，甚至反應鏡頭都可以寫出來，就直接給剪接師排。

會卡住的地方都在觀點，我要用什麼觀點呈現，以及辯證，我給觀眾一點鋪陳，當我有a、b、c、d、 e四場，我可能好幾場互相調換，依照辯證的邏輯。我以前不太能坐著空想。現在我可以去跑步、散步、練瑜珈，回來我已經組合好所有場次。《在中寮相遇》題目 過於龐大，當時剪接我去買了好幾包紅白標籤，一個標籤就是一場，從1999年到2001年，從第一到最後一場，我貼了三面牆，我進去剪接室，問剪接師︰ 「今天剪到哪？」她比了比牆上的標籤說︰「這裡而已，還有兩面牆」。經過非常漫長的剪接歷程，到了剪《寶島曼波》時根本沒熬夜，某一部分紀錄片的訓練已經 完成了。

破︰你在中寮陸續拍攝與剪接七年，從導演個人情緒強烈的《在中寮相遇》，到平衡呈現溫和正義的《寶島曼波》，兩部片之間妳心理狀態的改變？
黃 ︰災區拍攝最大的挑戰是你吸收到地震震出來的台灣潛藏很久的問題，不只是表面建築物的瓦解崩塌，潛藏在這場地震下面的，是更深更廣的人為災難--地方政府 長期弱化、污腐以及面對災難的無能；官僚行政體系的末梢神經麻痺；台灣山林土地過度使用、開發而帶來的土石流災難威脅；我只能說，地震震出了台灣長年來底 層的文化沉 ?，以及人性利益幽暗的部份。

結構性的問題你感受到了可是無法改變，《在中寮相遇》我把這種情感投射在作品。在災區拍攝 最大收穫是，譬如你每次拍開會每次都一樣，你都會想要把攝影機關掉，想說︰拍了會剪嗎？這種混沌狀態逼你去想問題到底在哪裡？延宕的環節是什麼？不然你拍 不下去，你拍完好幾小時的開會現場，你回家還要看帶子，理解法令，你發現問題不出在開會的人身上。她訓練你一個邏輯思考過程，從情感層面跳進辯證與分析的 位置。就像我們剛剛談的理想記者，表象背後的關鍵點不會是現在正在吵架的兩個人，不能片面思考。

破︰那麼在《寶島曼波》，影片背後的作者觀為何？

黃 ︰我希望這部片子透過多方觀點呈現，各個位置的人有不同態度去面對問題。我儘量讓別人去講話，我必定有種打抱不平的想法，但是我不會投射在任何人身上。在 現場我會小心翼翼隱藏我的想法，我就像一台機器在拍，他們(政府官員與承包商) 就不會隱藏，然後我把結果放在剪接台上，讓觀眾自己搜索，甚至去辨證背後的問題，雖然寄陳情帶的動作看似激進，但是我在現場是喜怒不形於色。

破︰在這兩部紀錄片中妳呈現了具有深度與規模的當代社會核心價值，那麼，妳接下來的拍攝計畫呢？

黃 ︰我在剪紀錄片的時候我不看紀錄片，因為必須突破紀錄片類型本質的限制，因為它的現實性很重，我會用劇情片剪接方式去思考，你要讓觀眾吃的下去，片子要有 動感。這幾年在災區拍攝現實感很重，你經常被現實狀況逼到沒有辦法喘息，這兩部片都是如此。我完成這兩部片子接下來我想做什麼類型的東西？我希望完全不同 於這兩部片，這個部分我還沒有釐清。

去年我從台北迴到家鄉受到很多衝擊，在台北你不會看到蝸牛，在鄉下我開車的時候都會壓到蝸牛，我 心裡就很不捨，又一個生命死在你輪下。你看到很多你離開鄉下很久，不會去思考的東西，生命的本質，除了人之外的生命。那個部分一直在我心裡發酵，我應該會 想拍探索生命本質的紀錄片。比如說國家地理頻道談萬物生命，你看到殘酷，看到天真，看到它活著又同時受到死亡的威脅，這是只有在大自然才看得到，真實而殘 酷。我們生活在都市，喪失這樣的聽覺、視覺、嗅覺，在這個環境底下被關起來了。

在鄉下你會看到生命哲理，那種東西不需要語言，小到下 雨的時候麻雀停在電線杆上，在上面用嘴巴理她的毛，這會讓你去思考一些事。貼近自然，你會發現，只有人才會需要層層保護。我想架攝影機與玻璃牆在颱風天拍 攝。外面生物的生存條件比人類嚴苛很多，但是牠們天生有一種能力，有些東西是生命的道理，很難用語言呈現，我其實有點想要做這樣的東西。

我有考慮過拍紀錄片，但是它是已經在我腦裡已經清楚的紀錄片，題目可能是生命或生存，另一部分可能是死亡，而互不關聯，開放式而且沒有答案。