上回曾撰文提及過藝文空間的生存問題，這也是直接反映一個地方文化生態和發展的狀況，一個藝文空間除了在實體上需要解決生存問題外，它的出現和存在還有意義的層面需要開拓──除了它本身可以發揮的一些實質的功能外，如展覽、排練、放映、開設課程等等之外，它可以為這個城市帶來什麼？這一陣子有朋友在籌劃一個新的藝文空間，考慮讓藝術家和團體進駐，無論是藝術工作者還是籌劃者，都有很多不同的考慮，而引發我思考的是，到底怎樣的空間才是一個好的藝文空間？只是硬件設備齊全配套充足？我們到底需要一個怎樣的藝文空間？

       

最近有朋友帶我走訪位於廣州大學城附近的一條古色古香的小村落，這由一條小河貫穿的小村落從兩三年前開始不若而同地住進了好些藝術家，當走進這個汽車開不進去的狹隘小村，看到那些古老的房子，河裏有人撐著小舟，河道兩旁的樹木婆娑，就會明白藝術家跑到這裏來生活的原因是什麼，除了這裏低廉的租金（城裏人宴客一頓飯的價錢己是這裏兩三個月的房租），還有老房子的建築魅力和寧靜古樸的自然環境，這些都可以為藝術家提供靈感和養份。


一個未經打造的粗拙地方，可能比起一個己經規劃和有所安排的場所更加吸引，原因只在於，這裏有更多有待發掘的可能性，和可以發揮的空間。更重要的是，聽說這裏的村民相當友善，對藝術並不抗拒，這裏己經做過小型展覽，還辦過露天電影放映，地點就在河邊的一堵石牆上。

還有一點有趣的是，這裏的村民在沒有任何政府或專家的策劃下，己經自己在做『活化老房子』和讓藝術進駐廢棄空間的事情了，有村民免費或以極低租金讓藝術家租住丟空的祖屋，只要藝術家願意裝修維護這些老房子─村民相信藝術家，同時也很聰明。

這裏讓人看到文化藝術一種原生動力，讓人想到了許多年前剛剛開始的北京798，以及很多其它城市中藝術家自然聚集的區域，這些地方由荒蕪開始，當可資生存的養份足夠，逐漸就會展開串連和引發，聚合成具有吸引力的地方。這些空間的生存本身就是一種環境的創造，而這種創造的能量最需要的是自由的土壤、無拘束的氛圍和適合的環境，當一切準備就緒，創造的動力自然就會慢慢滋長起來。

而我們眼下最缺少的，就是這些最基本的東西。

有時對著太喜歡的東西，會有不願觸碰的心情，有時甚至會刻意離得遠一些，索性不看不碰不接近，容不得看到它有絲毫破損，好為了讓最美好的感覺在心裏充份發酵成為佳釀。

看完了今年香港藝術節Pina Bausch的新作《月滿》，我也開始打算要遠離她至少一段日子了。不忍心說這個作品令我有什麼失望，這種說法只能說明觀眾總是不滿足和功利的，通常會從消費的層面去看一個作品，像對一款新的電子遊戲，著眼的只是它能有什麼更新鮮和更刺激好玩的功能；事實是我會這樣想，她己很難再有另一個令我更感動的作品了，因為最好的，給我感受最深的，己在前頭。像場刊中引用William Forsythe（另一德國舞蹈大師）的話：『她是過去50年來最具原創力的人之一，基本上她己重新發明了舞蹈。』

這也有點是我們的問題，作為觀眾，永遠依賴和期待衝擊，但其實創作就像生命，是一個在起伏當中同時又周而復始的東西，不能只從一兩個作品來看，有時要用一生來看，它更像是一些不斷累積體會的雷同遭遇，重覆也是不能避免的，作為過程的一種，不同的是有些人會拿來反覆嘴嚼，有些人郤不能忍受孤寂。

如果說Pina的粉絲在看《月滿》時再不容易找到驚喜，倒不如說這個作品讓我們看到Pina在運用她自己所創造出來的表演語彙時的老練，這些語彙同時是她審視人性和世界時所使用的目光，這一種目光雖然己沒有它當初出現時所能為我們帶來的銳利和尖刻，但那還是充滿態度的──男男女女永遠文明端莊的晚禮服，在盛裝底下呈現最原始慾望的裸露，沒有扭曲也不需要掙扎，男和女是受害者，同時也是施暴者，常常在展示或逃離痛苦的同時也不忘給自己一點嘲弄，這種真實裏面既不是偉大也沒有崇高，只有不斷交替出現的脆弱和堅強，萎頓的同時也非常蕪媚，除了能抓得住這種種複雜性的演員，最喜歡的就是Pina 作品裏的舞台設計，她的舞台上常擺設自然風景的複製，最經典的是一整片康乃馨田，而這次是月夜下的岩石和河流，常常親切得來又有種陌生化的效應，與舞台上發生的一切暗通款曲，真正造到了潤物細無聲。

看《月滿》令我相當欣喜的，是又可以看到我最喜歡的男舞者Dominique Mercy。是的，這位小鬍子更老了，由《穆勒咖啡館》到現在，三十年過去了，他更老也更有魅力了，他的獨舞不像另一些年輕男舞者般澎湃，但郤是只此一家的含蓄有力、孤獨和堅忍，是一種意志力的表現，看他忘情的舞動常常使人想到跌跌碰碰的人生，而不是揮洒自如。

我暗中認定他是Pina作品的代言人，Pina的作品一定要有他才好看，他總是讓人看到另一種的生命能量，在感動之外還有溫柔。

承接去年在文化中心叫好叫座的《包法利夫人》，林奕華今年以《水滸傳》登場，再次向澳門觀眾展現他對市場和藝術相互連結與拿捏的聰明與機靈。

《包法利夫人》展現的是名媛在上流社會裏的種種生存狀態，即所謂『美麗與哀愁』，《水滸傳》說的則是一向被認為很man的黑社會大佬的雄風與軟弱，這兩個作品似乎互為呼應，一向善於製造話題的林奕華照舊敏銳地抓住最有賣點的那一階層的男女題材為切入，就像林奕華過去的作品一直圍繞著性別問題與社會主流價值作出周旋，如打正旗號以同性戀題材對主流社會的道德和權威作出挑釁，本來以為這次以男性主導的《水滸傳》也會是相類的爆發點，繼續以時下媒體的誇張語言和表現程式，使用年青人熟悉的偶像演員等元素等，施展以貼近年青觀眾語言的魅力，再現現實的荒謬和想要探討的性別生存和道德問題。

本來以為是這樣的。

但當現場觀眾在毎個內容與呈現手法都與時下媒體所用技倆幾乎無異的笑位，不斷爆發連串笑聲之時，便令人開始納悶起來；過去被稱為敢於觸犯禁忌、與主流社會價值作出抗衡的林奕華，這一次仍然聰明地以有味笑話和情慾描寫與慣看八卦雜誌的觀眾在口味上接上了軌，把他們都引進了劇場，也讓他們滿足地享受了2個多小時的娛樂和官能刺激，而，這一切到底是為了挑戰還是迎合？讓人不禁開始懷疑：這些計算準確的笑聲背後到底可以引發幾多的思考？又有多少真心的批判？本來在笑料內容裏設置的那些反諷和自嘲，都似乎被過多的娛樂出位和商業計算所消解掉了，使這個演出奱成了一個立論和動機都愈來愈不明確，而且不斷在自我消解的演出──尤其是那段含糊其辭的結尾，讓人找不到演出所要探討的核心價值是什麼，甚至連問題是什麼都變得模糊不清。

《水滸傳》原著描寫的男性世界，當中所構築的權威和意義，與港產片裏充斥的黑社會類型片有著相近的單一，林奕華企圖拆解的正是這種單一的男性＝英雄形象，從而呈現更深層次、更接近真實和更人性化的男性世界，因此劇中的演員／普通人、大佬和小弟不斷在互換角色，從各種角色扮演的遊戲中企圖把現世男人的種種複雜感情和心態呈現出來，但各種演繹和努力，郤把那些權力、雄風、威信、尊嚴、情義、爭鬥等種種慣常出現在男性世界裏的關鍵詞，都只是來回兜轉和失控在一根陽具上；如果《包法利夫人》有嘗試帶領觀眾穿越狹隘的視點，由名流私生活的窺視而進入女性內心深處的探究，呈現那種種扭曲而更人性化的一面，那麼《水滸傳》郤相反是愈走愈窄，環繞著男性主題的幾乎都離不開性能力＝權力的描述上，這點是令人相當失望的。

我認為，毎一個生活在今天的澳門人，都多少要感到焦慮的，尤其當生活好像相對穩定的同時，尤其當城市好像變得更為繁華的同時，我們這些今天有份參與這個城市發展的一份子，要迫切去思考的問題是：我們給下一代留下了一個什麼樣的城市？我們所做的毎一件事、開出的毎一條路、建起的毎一棟樓，給以後的澳門人帶來了什麼？而文化人、創作人，是當中最應該把這種焦慮呈現出來的，一個作品算不了什麼，但讓問題浮出水面郤是重要的。我們今天或者享受到了不少這種發展和繁華的好處，但我們的下一代，到底繼續是得益者？還是受害者？

當談到對一個城市的文化身份認同的問題時，要去問的是，一個城市真正令人感到『自豪』的到底是什麼？很少巴黎人會為鐵塔感到自豪，他們更願意向你炫耀雨果、波特萊爾或更多詩人、文豪和哲學家，很少英國人會向你說起倫敦橋和大笨鐘，但他們一定會願意和你談談莎士比亞...聽說很多澳門人對這個城市感到最自豪的是本地的文化遺產，那麼我更想知道的是，這些人真正感興趣的到底是這些建築物的歷史文化價值，還是它們所可以為我們帶來的榮耀和被世界認同的身價提昇？如果申報世遺不成功，還有幾多人會為這些本來就一直存在的文化遺產感到這麼『自豪』？

澳門人為申報世遺成功而歡呼興奮是應該的，但同時更應該感到的是同等份量甚至更多的悲憤和慚愧，在這些見得人的文物建築的背後，這個城市有更多見不得人的落後和腐敗，在投放大量資源進行文化遺產的保護和推廣背後，這個城市郤保不住一塊濕地，留不住一隻路過過冬的黑面琵鷺，我們有文化遺產，郤沒有同等份量的人文精神、文化素質，恐怕這個『身份認同』只是『身價認同』吧，與名牌衣物為我們帶來的光彩和快感無異。我更願意去相信一位歷史學者所說的，申報世遺成功最大的好處是一種策略上的成功，可以喚起市民和有關當局更多關注城市發展的問題，不要一味傾斜在經濟發展為所有考量之上，而應該積極去維護城市景觀、少蓋高樓、保護樹木和雀鳥，文化遺產保護不只是外觀的保護，更重要是對歷史文化和整個城市環境的保護。

在觀看足跡最新作品《冇眼睇4：修剪備忘錄》後引起我再次想到以上也許己不算是『問題』的問題，當演員在最後的煙花雨中矇著眼不斷做出投擲動作時，這些我們每天睜著眼睛郤又視而不見的問題，會不會就在燦爛的煙花雨中被日漸沖淡而最終遺忘？

        剛過去的12月，在牛房倉庫辦了一場有關藝術空間的研討會，除了請來香港藝評人小西介紹香港由油街到牛棚的藝術空間發展歷程，也還邀請了澳門不同單位的藝術空間代表出席，講一下自己的營運和發展。有意思的是這樣一下子我們才發現原來澳門也有好些擁有『空間』的藝術團體或個人，而且還在增加著，只是一直沒有機會讓更多公眾注意到，這些空間和藝術家一樣，在這個城市不動聲息地存在著。

        事實上，這些空間並不希望以這種狀態來存在的，它們都希望能多開放，多辦活動，能發揮更多推廣藝術的作用，更希望能以自己的能力，自力更生，在空間裏有一番作為，可以養活自己，創作與生存的問題可以同時解決。只是，它們都很直接地遇到經營上的很多困難，如缺乏人手和資金，以及經營的合法准照等，以至這些空間只能繼續半開放半私人性質地、『非牟利地』、吃力地支撐下去。長遠來說，又是一個惡性循環，待藝術家的精力和『彈藥』消耗到一定程度時，一切又將重歸死寂。這只是一場磨人心志的持久消耗戰，對本地的文化環境不能真正改善。

        香港油街在消失前夕，我們還可以見到很多不同聲音，在討論在爭取，而有一天當現在這些空間消失時，它們所曾經產生的意義也會隨之消失，這一點將是最為可惜的。

        這些空間的存在本來可以擔負更多角色，對本地文化發展起到更多影響力，但現在，某部份的意義似乎被現實消解了。

        政府在這方面本來可以幫上一把，如果真的有意識要讓本地文化紥根成長，其實提供生存平台、創造環境和空間給藝術家及團體，就是培養人才及扶助團體成長的其中一種將會很有成效的做法。

        如政府能釋放出一些本來己有的閒置空間，或者闢出一些廢置空間，訂立政策和提供一些資源去支持藝術家或團體駐守，進行自主運作，同時亦可以鼓勵藝術家為社區提供一定的藝術服務，為社區帶來更多文化氣息，增加空間對地區文化的影響力；另一方面在釋放空間之餘，也應鼓勵藝術家或團體找到自己的生存方法，讓藝術家和團體實踐生存和管理營運的能力，讓藝術家在自己的空間內售賣作品、開咖啡店、書店、辦各種藝術活動等，長遠來說，令團體或藝術家逐漸不用過於依賴政府資助，慢慢營建更良好的文化生態環境，減少政府負擔，為一個多方面都有好處的做法。

       


同時應讓這類藝術空間的營運取得合法的經營牌照，讓藝術家可以按自己規劃去開設自己的藝術空間，這同時也是一個可以催生城中更多創意產業出現的做法，這總比『空降』或憑空打造出一個創意產業區實在得多。

        雖然看起來它似乎好像應該這樣重要，但實際上郤並不如此。

        文化局的資助計劃由來已久，但在年復一年的資助下，文化社團的數目是增加了，但民間文化在組織營運上、在實力和競爭力上有更大的發展嗎？市民對文化的認識和參與度有提高嗎？對文化的觀念有變得更成熟一點嗎？文化在這個社會的地位有提昇嗎？這個城市的文化積累有變得厚了嗎？期待己久的文化政策有出現嗎？關於文化的討論有多了嗎？

        就近這十年來看，以表演藝術為例存在的問題反而是：高質量的演出仍然匱乏、創作人口沒有增多、原創節目沒有增多、許多團體面對各種資源的嚴重問題—包括嚴重的演員荒、場地荒、行政和技術人員荒等，團體運作沒有變得更穩定、更有規模、藝術工作者生存狀態沒有變好、許多團體仍然無法開展具基本規模的演出及其它相關活動、不少活躍的團體在以上問題的年年磨損之下變得老化、隱形—不過毎年仍會繼續申請資助以維持低限的活動或演出、觀眾對演出很少會有熱烈反應和談論、文化評論這一塊仍然空白………

        這些情況持續出現，使人意識到以現行文化資助的做法來看，無論它的資助金額有多少，實際上對解決以上問題都幫助不大，因為重要的不是『資助』本身，如何執行『資助』才是關鍵，在執行時有否對現存問題有足夠的關心和理解、以何種思維去面對、去協助解決這些問題才更重要，現在需要的是一個針對現實狀況、進取的、更建全文化機制的設立，它才可能對『推動本澳文化事業的蓬勃發展』起到作用。

        在這樣一個制度裏，其中最關鍵的一項是必需有具認受力的、專業人士組成的顧問、委員及評審人員的設立，建立讓官方和民間專業人士對這些問題真正溝通、討論、思考的平台，有機會通過討論共同去制定資源使用的策略、文化發展的方向….這才有可能出現『通過發揚文化團體的積極性及民間組織的集體智慧』的局面。

        朝向這個目標，也許需要另外一個十年或更多，在過程中也必然會出現一些爭議和各種問題，但相信在解決種種困難中官方和民間在互動中會出現成長的空間和機會，社會也會因為討論的增多而有更多理解，打開一個積極的建設性的局面，而不是讓民間繼續虛耗、付出十年又十年的空等。

上周三在拍板會址看了新加坡導演陳彬彬的記錄片『搬家』及『新加坡風』，相當有趣，導演毫不矯情地以庶民視點平實地記錄下新加坡的社會狀況，從平常的題材中拍出微言大義，以生活角度觀照城市發展所帶來的問題，其手法及題材均令人留下深刻印象。

這些來自生活底層的聲音片段構成了新加坡的生活面貌，對於為什麼要選取這些來呈現，導演陳彬彬是有明顯取向的，在座談上她只以一句概括：因為我喜歡這些聲音。之所以喜歡，是因為這些『聲音』如此真實地讓人『聽』到了它背後的故事，如此恰當地流露了所代表的那一族群的特質，就如音樂帶動起情感和聯想，『聲音』本身就是一種音樂，可以超越語言，片中不斷收錄在新加坡出現的多種不同種族的語言，其實可以當成『聲音』去聆聽和感受，像其中一段拍了深夜裏聚集在某社區的、一大群來自印度的外地勞工的談話，完全聽不懂的語言不是作為一種隔離，而是作為一種特質讓人去感受裏面的生活形態，『聲音』為理解這批不被注視的城市邊緣社群提供了另一種角度。

       
敍述一個城市其實可以有很多不同的角度和方法，『聲音』可能只是城市的一些零碎切面，但城市就是由這些零碎的風景組成，我們的生活也是由各種零碎組成，用心去聆聽我們的城市，把那個印象忠實記錄下來，平常人也可以書寫歷史。

        三場專題演講中我聽了二場，十分精彩，話題也啟動了人們的思維，尤其陳冠中先生講到香港本地雜種文化的形成及有關現象，在現場引發了不少有關本地文化狀況的回應和討論，值得思考。唯獨現場不見那些掌管本地文化決策及管理層的政府人員出席，錯過了聆聽和溝通的機會，實在可惜。

        澳門與香港雖然表面看似有不少相同的元素-兩地都是在殖民地背景下出現了多元文化交雜，也同是由大量新移民組構而成的城市，但兩地的『雜』並不完全相同。香港自從四、五十年代湧入大批移民後，他們的下一代即成長於6、70年代的香港人，他們吸收了中西不同養份及在不同文化的衝擊之下開始慢慢出現了一種混雜式的文化面貌，由流行文化開始逐漸匯聚成為一股本土意識，並且隨著社會發展而日益滋長成熟，在愈來愈多的論述中漸漸展現出清晰的輪廓，到今天己經調教出不少地道香港味道的文化產物。

        香港『雜』得成功的例子令人想到，一個地方文化的形成並非一朝一夕的事，更非在一個指定的目標和路線下可以產生得來的，相反郤是因為社會有足夠的包容和開放，讓各種『雜』的元素可以自由地出現，有機地匯合和交融，這一點，正正就是澳門目前最為缺乏的。在大部份文化資源都由政府掌控的情況下，其實他們很害怕『雜』的情況，毎當有一點稍為與大環境不同的聲音出現時，便會使出各種方法將之打壓，將衝擊減至最低，將文化發展調控在一個他們認為合適的溫度上-像政府要去規劃創意產業或去管理藝術空間，這些管治思維，令澳門的文化總像是在一個己被預先調節好的室溫裏成長，缺少多元文化、思潮的衝擊，缺少不同聲音與步伐，在這種大環境下，澳門很難開出如香港般自由混雜後出現的新品種文化，頂多只是某個內地城市的翻版。

        現居北京的陳冠中亦提到同為國際級的大城市，北京因為各地移民多，在社會結構以至管理上都比較不容易統一，因此它比上海多了可以走動和生存的空間，吸引到全國各地不少藝文工作者到北京找機會，因此整個藝術文化的環境都比上海活躍，之前就聽朋友說過有些在上海無法演出的劇目要到北京才找到演出的機會，一個愈是不排斥不同文化、不同聲音的城市其本身的文化特色才得以滋養成長。澳門一直難以出現具有本土文化特色的代表物或作品，與這點有很大關係。

旅行回來即看到剛於台北出版的《日本暗黑舞踏：前現代與後現代對闇暗舞蹈的影響》一書，幾乎為目前僅有的關於日本舞踏Butoh研究的中文專著，不禁讓人精神百倍。

此書翻譯自美國學者蘇姍‧克蘭(Susan B.Klein)80年代後期的著作，並非新作，距舞踏誕生的六十年代初更己有一段歷史，但仍無礙其作為舞踏研究和調查的一本重要專著。

關於舞踏，看過的人可能首先會想起的是光頭、塗滿白油的裸體、性別錯置的服裝、扭曲低限的動作、含混著荒誕和暴力的極致表演、強烈而奇詭的舞台氛圍等，把看慣了優美高雅的舞蹈的觀眾遠遠抛離，被公眾認為是難於接受的、激進而前衛的藝術形式。

舞踏表演者所作出的種種身體上和表演形式上的叛逆，可視為表演者一場以個人身體所策動的社會『抗爭』，其動機與日本六十年代的社會動蕩有密切的關連。蘇姍‧克蘭在書中第一章中即指出，發生於二次大戰後日本的『安保鬥爭』對舞踏的出現有決定性的影響，在這場社會運動中日本的年輕人企圖以『反美』行動來進行自我價值的追尋與完成，舞踏是在這種強烈的精神需求下而產生的一種東方身體美學與個人的追尋。

舞踏並不完全脫離日本表演傳統，相反，它對於當時在社會現代化進程中受到壓抑的『歌舞伎』等民俗藝術有一種精神上的接近，作者蘇姍稱之為一種『鄉愁式的回歸』，其於表演中經常呈現出來自於通俗文化的靈感，其富含『嘉年華式的大眾文化』、『低賤的媚俗文化』等意味的內容，均形成其表演上獨特的一種美學形態。

甚至表演者於全身抹上白油的行為，亦是來源於傳統歌舞伎中假面之意義延伸，同時表示出對個人肉體、以及的否定，讓表演者更加專注於心靈層面的展現，另一方面，則是要把人的特徵與差異性都抹掉，以最單純、自然的身體把動作直接呈現在觀眾面前。 舞踏於八十年代風靡了北美、歐洲各地，形成一股前衛的藝術熱潮，各種國際藝術節、舞蹈節等均紛紛邀約不同的舞踏團體前往演出，其獨特的美學與演出風格對歐洲的表演藝術甚至當代藝術都有著重要的影響。