動靜筆記

身為澳門人好像是幸福的，在不過50萬人口左右的小城我們就擁有了相當格局的劇院、博物館等，和鄰近人口比我們多幾倍的城市比較起來，我們的文化節目和展覽密度都相當高，而且票價比鄰近城市都要低，偶而來一個國際級數的演出，我們的票價要不就是鄰近地區之中的最低、要不就乾脆是免費的！

身為澳門人好像是幸福的，毎年小城都有兩個以千萬打造的音樂節和藝術節，作為本地頭號藝術盛事，身掮提昇小賭城文化形象的重任，實在不容輕視。

可雖說是盛事，總令人有種力不從心的感覺。以藝術節來說，號稱匯集世界各地包括本地的二十多個演出，類型和形式可以說什麼都有一點：由傳統話劇到多媒體劇、由詼諧默劇到皮影戲、由豫劇到現代舞、還有音樂會等，表面看來似乎大人和小孩、喜愛傳統和現代的觀眾都找到可看的節目，但細心觀看節目後會發現，這個藝術節更像一個大雜燴，或者一個拖長了的合家歡式大型晚會，節目編排過於混雜而缺乏亮點，至於藝術節的特色在哪裏？節目的選取有何取向？想達至什麼目標？其願景為何？無論查找其網站或翻看場刊，均找不到有關文字，只有幾句極其空泛的宣傳字句—『心領神會，其樂無窮，親親藝術，熱愛生活』，對表演節目及參與團隊也只限於一般的介紹，一些藝團似乎名不見經傳，而在各類宣傳資料上都找不到更多或深入一點的對該團特色的推介，如何會成為藝術節的選取節目令人費煞思量，使節目僅止於『可看』，但並非不能錯過的佳作，這樣一個沒有明確藝術特色的『藝術節』，即使也許個別節目不俗，也令人難以對其發生很大興趣，定不出方向來的藝術節也同時失郤了其本身應該承擔的啟發、推廣和教育的功能和意義，使用了龐大資源、一年又只有一次的藝術節只落入合家歡式格局，實在令人惋惜。

由是，身為澳門人更像是不幸的，我們看起來好像擁有很多，可一切郤好可能只是各類形象工程的一部份，像此刻大肆興建的威尼斯水城，看似金碧輝煌應有盡有，其實擺明什麼都是假的，把一大片海都填沒有了，郤只還給澳門人一條人工河，澳門人可以怎樣？沉默？或者欣然接受？甚至要視之為『幸運』？！澳門人最大的不幸就是看起來好像幸福極了。

本地劇場活躍分子莫兆忠和盧頌寧兩夫婦合力設立的藝文空間『窮空間』開辦了，此後本地又多了一個民間自發的文化場所「搞搞震」，實在令人欣喜。踏入『窮空間』，令人眼睛和腦袋都霎時發亮，觸目皆是主事者的心思心意，靈巧的手藝創作、創意的空間佈置、精心的活動策劃，『窮空間』一點也不窮，是心靈和精神都相當豐富充實的人才投放到出來的誠意和能量，叫人渾身是勁。

空間開創暖場之舉，是饒富深意的一場對談，談的主題是官民合作，圍繞剛完成的『劇場‧閱讀‧劇場』系列活動而引發出的一些問題。『劇場‧閱讀‧劇場』強調閱讀和創作的互動，更具意義的，這同時也是實驗文化中心與民間互動的一個合作計劃。

文化中心自九九年落成以來，外判形式的管理使其無法制定長遠的文化規劃，只能成為一個輸入節目的場地，做的只是「節目」，而不是「文化」的工作，在推動本土藝術方面做得很不足，活動與本地文化的聯繫性也不強。以一定規模和有計劃地去推動本地創作，這還是首次，文化中心積極進取的態度，一洗過往的頹氣。因此這次合作的經驗對雙方未來發展相信都有一定的啟發性。

一個地方如果只有官方主導的文化活動的話，那地方要不就是政治上十分專權，要不就是民間力量太過薄弱、文化成分太過單一，或者兩者皆是而互為因果惡性循環。「官民合作」是文化發展的一個重要模式，它體驗了一個地方社會的民主化，積極而良好的官民互動可以使這地方文化的多元性和獨特性更得到尊重和突顯，使民間文化有更大的生存空間，增加其自主性，活躍創作。只有民間文化得到壯大，這個地方的文化發展才有希望、才會真正邁向成熟。政府只是一個積極輔助的角色，不是主導者，政府的長遠目標應是讓民間文化得到滋養成長。

「官民合作」是否能有效地達成，很取決於合作者的素質、能力與政府的文化視野。

建立一個完善的合作是需要磨合的過程，在此過程中會出現問題是正常的，雙方都應該以積極的態度去面對，遇到問題時切莫採用極端的方法雙互退縮，因噎廢食，這樣只會永遠停留在原地，無法向前，甚或後退得更遠，破壞已辛苦建立的東西。而所有的合作互動都需要朝著一個文化政策的方向和目標長時間投入去做，才不容易在摸索和挫敗中迷失方向，失去原意，浪費力氣，我們的城市一直沒有長遠的文化政策，是極需正視的問題。

澳門的本土意識自回歸以來不斷地在各種媒體中一再強調，本來就先天自卑再加上嚴重缺乏自信的澳門人，當硬要拿出表現澳門特色的文化產品來時，尤其在那些刻意的『栽培』下，很易就會催谷出『怪胎』來，親歷過回歸期間那些大型作品後，留下了可怕的後遺症，心裏即使有百分之二百的愛澳情懷也不敢隨便領教。更加領略『文化』這回事不是靠一味『打造』就可以出來的，如果我們不由基層處重視自身的文化，只一味往臉上貼金根本不可能有真正深刻的、屬於自己的文化特色。

高興的是近年來澳門人自己的作品開始得到較多的關注了，在文化中心主辦的澳門國際電影及錄像展中，放映了本土藝術工作者、學生所拍攝的作品，當中都流露出對這個地方的感情和思索，其中在劇情長片『夜了又破曉』中看到導演許國明以影像捕捉澳門骨子裏潛藏的魔幻和荒謬的特質，以此描繪現況，甚有代表性。

影片中的主角在茫然無助中以一枚硬幣決定自己的命運，從而開展了一整個晚上的奇遇，主角個性的軟弱使他無法面對自己真正的問題，不只朋友甚至連自己的靈魂也可以出賣，長夜漫漫，被命運操控而走向絕望的主角，到頭來所有的賭博得失都成了一場空，迎來了陽光的早上，刺眼的太陽好像把一切截斷了，彷彿魔法終結一切又返回到所謂的『正常』之中，問題看來好像解決了，導演呈現了兩個截然不同的城市感覺：荒誕扭曲的晚上與看似正常的早上到底哪一個才是真正的澳門？

最後一幕另一男子又再抛擲硬幣，告訴我們故事不會就此完結，即使陽光燦爛，不少澳門人仍可能繼續把自己的命運交托在一枚硬幣之上。影片企圖表現在看似繁榮的當下，澳門人被太多因素影響而無力決定自己命運的那種無奈和軟弱感，是這個年代的寫照。

這部二個多小時的劇情長片，幕前幕後全為澳門人，以極低限的人力物力去完成這個完全獨立的製作，在澳門這樣一個缺乏支持的環境下，實在不是一件容易的事。許國明確是魄力驚人。

『夜了又破曉』在文化中心放映了一場，幾乎全滿的入座率讓人看到澳門觀眾對本地作品的支持，但是否就此就完滿落幕呢？這些澳門的作品好不容易製造出來後能否繼續得到關注和成長，有接觸外界的機會，還是只能在文化中心與大家同渡一個愉快的夜晚就算？我們期待澳門的作品，更加期待可以培植和滋養這些作品的土壤。

『鄭和的後代』說的是一部有關『閹割』的歷史，對此我們知之不多，那似乎離開我們有段距離，是遙遠的蠻荒年代的人們所進行的野蠻手段，把人類最原始最本能的東西割去，徹底剝奪了人基本的生存權利，目的是為了統治和控制另一些人。

『為了提供你的快樂，必須犠牲我的快樂。』郭寶崑在文本中這樣寫著。這一句話，可以生出許多聯想來。關於『閹割』實在還有許多可以探究的空間。

至少有兩點是很重要的。首先是在文本裏有大量歷史資料向觀眾陳述鄭和的豐功偉蹟，似乎有意讓觀眾認為鄭和是一號偉大人物，但另一強烈訊息又同時帶出：我們不要做鄭和！不要做鄭和僅僅因為不想做一個被閹割的、身體上不完整的人嗎？鄭和與我們又有什麼關係？

那關係似乎是來自於鄭和性格中更應該被討論的特質如：怯懦、中庸、唯命是從、迂腐、妥協、屈服等，作為一個典型的被閹割符號，他代表的其實是這一種心志上的閹割，即我們。不同的是，鄭和是有意識地以被閹割的狀態生存下去，而我們大部份人郤可能根本意識不到自己的『被閹割』。

這就帶出了第二個重點，即—如何閹割。由古時說到現代、由東方說到西方，然而更符合現況的閹割方法就如戲的最後一幕：在人人之國中進行的、從小開始灌輸的『無知覺』閹割法。在鄭和的年代是被環境所迫而進行閹割的，而在今時今日大部份人郤可能出於自願或根本就在不知不覺中完事。那又是另一種環境的問題。還有，閹割在過去或者是身份低下的象徵，但在今日可能己無分貴賤，無論你在任何位置、身份、權勢當中，都有可能被別人或自己--閹割。這可以是一個更廣泛的人性的問題，而不只是由地位階級而發生的權力剝削的、由上而下的問題。

可惜的是，戲幾乎要演到後半段，才較清晰地顯現出相關的重點。戲中花了大量的篇幅去交代有關的歷史資料等，然而資訊太多的同時也擾亂了觀眾的視線，尤其這並非一齣歷史劇，鄭和的事蹟對戲最主要想探討的內容並沒有直接的影響，有意思的反倒是文本中一些有趣的意指，所能引起的更深的思考和感受，這一點，顯然還在有待發掘中。

從來都很羡慕那些畫畫的搞視覺藝術的，無他，可以一個人埋首自己的創作中，由構思到完成，基本上可以不假外求，自己一個操作得宜，做劇場的，郤就相對複雜得多。
那絕不是一個人可以完成的工作。那是非常講究團隊合作的一項工程，而在嚴重缺人的澳門，要找適當的人組一個好的團隊真不是易事，一個演出可以最後呈現在觀眾面前，那中間幾乎是一路攀山涉水般走來，到最後終於演完了，導演鞠躬謝幕之際暗自揑一把汗，最為感恩的就是台前幕後各個單位的人員，少了任他們，心知都不可能走到這一天，導演不過是僥倖碰到好際遇的人。
先要有一個好的監製。了解整個構想、有能力啟動整個演出及沿路照應著。然後要有一個永遠竭盡所能及不辭勞苦的製作經理，勇於面對一切瑣碎事務，還能做到堅持原則去解決問題；然後是演員，這幾乎是整個戲的關鍵，但因為本地很難有一批可以長期固定合作的演員，演出可能會跟著毎次來的人的特質而轉變，這點相當無奈，因為那可能與原先構想的完全不同，遺憾的是毎次與演員花了一段時間摸出了點底子便又是分手的時候了，這就是本地的現實。
跟著還有直接影響演出成效的音樂創作、舞台設計、服裝設計、燈光設計甚至宣傳的平面設計，都是在緊密的溝通下要達至心意相通的人，而這種溝通往往可能要累積好一段日子才能有點成果，很難一揮即蹴。還有其它崗位的工作人員，都是需要專注及長時間投入的工作，而所得回報往往郤是非常不成比例的低。這些都造成惡性循環，要找到有經驗的工作人員固定地、長期地工作，極難。在這樣的現實下，劇場工作的品質及發展一直受到影響。
這些真實的狀況一直很少得到關注，直到現在本地還沒有任何機構會真正投放資源在培養這些工作人員上，對藝團往往只是針對節目來給予資助，但郤很少會對演出背後一些看不見的軟件工程提供支援。
很難得見到去年由幾位劇場界核心人物自發組織的一個劇場文化學會，以培養以上這些劇場工作人員而招攬了一班人，進行一番努心努力的訓練，也總算為本地劇場帶來了一些新的成員，成為去年好幾個演出的骨幹後台人員，但這是長時間不斷的持續工作，讓這些人生存和成長並不容易，還需要環境的配合。本地的演出愈來愈多，但要找有經驗的工作人員仍然很難，這就是長時間不重視的後果，有關的文化部門如果可以少做點門面工作，多投放資源在人才培養上，本地的文化生態才有可能真正得到改善，否則永遠只是空殼。

『戴上紅鼻子的一天』由一班年青學生自發完成的創作，影片的流暢掌控而不落俗套，給人帶來一種久違了的清新與驚喜。


這班學生由導演莫倩婷、到攝影和剪接張健嫻、還有另外兩名演員關若斐和林詠欣，都是在澳門接受教育、土生土長的大學生，她們閒時或參與劇場演出，或積極投入其它藝文活動，現在自己一手搞起錄像作品還有未來的演出，她們的投入令人見到本地充滿生機的年青創意。


我自己看首次登場的作品，總前設地算計了這是創作人將來某些回不去的階段和情懷，預先就帶了懷緬的心情來看，在這種年輕的狀態中，我最為重視的東西只有一樣：就是創作人的誠實。只有這樣東西才會造就其後。


『戴上紅鼻子的一天』像其它年青人作品，同樣起始於一些青澀的衝動，年青的心對生命的一種突然感悟，影片是一頁在成長旅程中的日記，影像沁透出詩意，畫面所呈現她們內在的一些深刻感受，其認真程度讓人心中有隱隱作痛的感慨—我們都是這樣長大的。


她們選擇以“戴上紅鼻子”來開始一天的旅程，展開關於『偽裝』或『Cosplay』的有趣聯想，讓世界進入一個不同的語境中，再加上她們所扮演的是『小丑』---把真實的自己 / 個性隱藏起來，僅以誇張失實的外表 / 肢體語言為人帶來歡樂，在明顯『作假』的身份扮演與『雙重性格』的設計之下，這一天的世界會變得更快樂嗎？人們會變得更真還是更假？在這世界上什麼是真什麼是假？這是導演對身邊世界的喟嘆，也是影片值得深入去探究的空間。


帶著這種探索的心態，小丑們不斷地以自己的『假』與『真』世界發生各種碰撞。先是遇見童年的回憶—與麥當勞叔叔一同吃早餐，但當她企圖延續記憶時郤遭到挫折—被麥當勞職員勸喻離開同時更遭周圍學生以粗口慰問；繼而小丑們在街市與街坊們碰面，街坊在如此一個特殊的境遇中很『自然地』展示了超乎想像的可親一面，這一幕最讓人聯想到何者為真何者為假的問題，人際關係在千絲萬縷之中互動，有趣的是，在那一刻小丑與帶著甜美笑容獻吻的街坊彷彿互換了身份般吊詭。


在這真假的吊詭探究之中，影像一面以紀實方式記錄拍攝，人物郤以戲劇極假設式地扮演，兩者之間所造成的明顯差異更增加了可堪玩味的空間，也成功配合主題的開展。


這些在城市裏到處不停遊走冒險的小丑們，在日落時份走過大橋，看著夕陽在她們身上曬下點滴餘暉，想起岩井俊二早期之作『夢旅人』，同樣以幽默與悲劇情懷來詮釋個人與現實的距離那種巨大的失落與無奈，使用影像與音樂詩意的抽離，讓人更多回味的感受空間，我們或者不需要戴上紅鼻子，郤需要對自己的內心有更多真實的反思。

在捷克著名作家卡夫卡的小說【變形記】中，那個一早睡醒起來竟蛻變成大虫的男子，面對著的是日常生活的巨大壓力，還有更重要的是家人對他的無法理解和日漸唾棄，男子最後可以說是順應著家人的意願自己慢慢死去的。


小說的最後一段實際令人髮指，卡夫卡繼續書寫這家人在兒子死後的這一天裏的所有活動：早上家人醒來發現男子己經死了，一家三口搭電車到郊外散步，在滿溢著溫暖陽
光的車廂中計劃美好的未來生活。這個結局充滿著卡夫卡式的黑色幽默和殘酷。


這像是卡夫卡自傳式的小說，對應著他的成長和家庭背景。『變形記』中豐富的象徵手法和寓意魔幻的形式為不少劇場工作者所喜愛，曾有人戲稱幾乎毎個劇團都一定或企圖排演過『變形記』。


然而早前在文化中心上演的莫兆忠的『月黑風高變蟲記』，有的郤不只是卡夫卡的荒誕寫實，還有寂然寫澳門處境的寫實荒誕。


這還是一個問問題的演出。導演很有勇氣地提出頗多的問題：澳門人的生活習性、在澳門作為一個導演所遇到的生存問題、創作問題、觀眾的口味問題、澳門城市的急劇發展是否必然的問題、未來的城市景像、最近公佈的施政報告中關於文化的部份等等，都是近日一些熱門的話題。可惜的是這些問題的提出和存在未來得及為演出營造出更多一點的空間引導觀眾去思索去沈吟，留下足以打動人心的記憶和共鳴。


戲裏有趣的是人物和情節之間互相牽涉又層層相叠相扣的關係與對應，我認為這種互為指涉的關係就是戲的主體的一部份。立足在『變形記』上說澳門，變形的本身便不只是人，或者是城市、或者是城市裏的所有人，而這又是一場戲中戲，控制著這場『戲』發展的就是『導演』了，飾演『導演』的演員也同時為其他演員所質疑著，最有趣的是中場休息之前，所有飾演『演員』的都群起發難、大聲向那飾演『導演』的質詢『劇情』的不合理及導演的權力等等『敏感』問題，這一幕很有民眾劇場的味道—人民對於當權者的質詢，這場『戲』十分有力量也富幽默感，導演的意旨很明顯，只是有幾多人可以像台上的演員那樣，認清自己處境的荒謬和不合理，繼而起來向操控權力的一方作出爭辯和質詢？！


我最感無奈的是結局：卡夫卡那為順應大眾意願而死的男子在今天還是要再死一次，連一點討論的餘地也沒有。是因為城市無視自身的變形發展郤容不下一隻變形蟲，或者麻木的人們無視自身的變形郤拒絕認同一隻變形蟲，這種種原因所導致的死亡結局，那無形中順應著周遭意願死去的結局，這種荒謬在今天更形可怕。

去年發生了很多事情。


其中一件重量級事件當數去年湖南文藝出版社，以配合世界各地紀念著名愛爾蘭劇作家貝克特誕生一百周年，而一口氣推出的一套5卷《貝克特選集》，讓人可以中文詳讀貝克特的作品，細味他獨特而孤絕的劇場句式。這些作品即使今天再讀起來仍令人側目，可能己沒有幾多人知道，這位不可多得的劇作家最為人所熟悉的名作【等待戈多】，許多年前也曾在澳門上演，地點是現在己重修得富麗堂皇的崗頂劇院。那個時候破舊的崗頂劇院竟會上演貝克特的荒誕劇，是八十年代混沌一片中突然劃過的一道光，曾給我寂靜的學生生活帶來不少衝擊，戲差不多忘了大半，只剩下矇矓的令人懷念的美好記憶。


關於一個逝去年代的懷緬，去年做得最徹底又入心的是大鳥導演的【三個朋友】。演出文本改編自台灣作家楊渡的散文小說，整個戲散發清新的純真情懷，以濃厚鄉土氣息的70年代台灣作背景，書寫3個朋友從少年到成人的成長經歷，字裏行間對生命起伏、理想存在與失落之間發出不斷的審視和詰問，完全一闕關於青春的浪漫輓歌。


我看的雖是總綵排，而且只看了大半場，但即使透過狀態未就緒的綵排，還是驚訝於戲中強烈的鄉土味，為戲調教出一種陌生化的戲劇效果。這種東西是台灣特產，在中國任何地方都不曾出現過這麼厚重純粹的鄉土人文情懷，這種感情對我們來說無疑是更為陌生的，因為我們當中大部份都未曾經歷過所謂『鄉愁』這樣的東西，甚至連對地方一些所謂共同記憶和認同都很薄弱而且模糊，現在甚至還在高速清檔中。


導演近乎堅執地、很用心地要去重塑一種對我們來說似乎相當陌生的『存在』，即使戲的背景設定了在台灣，這種刻意的選擇背後要顯現的似乎是很多東西都缺席的澳門。正如大鳥在場刊中說，在曾經純樸的澳門小城，同樣會有這樣的故事。但其實『陌生』和『缺席』所引來的對照可能更大。


白襯衫、學生頭、單車、書包、火車、民謠，又是另一種的『陌生』，在這些符號的背後是導演對青春的定義—對理想價值的付出與追求，導演對這種價值觀的肯定，在事事追求經濟效益的今天，顯得相當超現實。


很喜歡戲裏一幕演員向著疾馳而逝的火車大聲呼喊，用力揮舞身體，以僅有的一點力量，在黑暗中奮力揮拳，大聲呼叫：『去遠方流浪啊！』，這句話有如無人邊境響起的暮鼓晨鐘，使得在椅背上綣縮一團的我，不得不直一直腰，凝視舞台前方一片煙霧昇起，要在那裏看到什麼。

澳門文化中心於去年開展的一個與本地劇場工作者合作的計劃『劇場‧閱讀‧劇場』，點子很好—以文學結合劇場，推動本地創作動力。由06年到現在，己先後推出了4個本地創作人的劇場作品，類型多樣，展示本地創作能力和扶助創作成長，為切合當下需要的一個實幹型的藝術計劃。



＜聽風的卡夫卡＞是這個文學劇場計劃中的第三波，我繼續把自己感覺親密的作家擺上枱，05年是紀念張愛玲逝世十周年的【靜安寺路192號6樓】，這次是村上春樹這位同為大眾熟悉的作家。


為村上的作品尋找一個獨特的空間和氛圍，讓人可以感覺到村上那種安靜淡漠、感覺細膩而內斂的書寫，以及暗藏在一切看似平靜、安逸的生活底下，空洞和不安的情節基調；如同形式和觀念對我來說就是演出的『內容』一樣，表演的空間及其所呈現的特質就像是這個演出的『題旨』。尋找一個具有村上特質的空間，同時又是個充滿『可能性』的空間，而『可能性』是對創作的一種重要養料。



文化中心二樓大堂是典型的都會建築空間—簡約明快的線條、乾淨一片的銀灰和冷白，理性的鋼材、玻璃和大理石，空間開敞闊氣、一絲不苟，功能純淨不容有失的各項現代化設施，這樣的空間既疏離又冷靜地與日常生活掛鈎，成為供大眾使用的公共空間，這個特質本身己具一定戲劇性；同時它是通向大劇院入口、一條供人『進入』的走道、一個『非正式』的過渡性質的空間…這些似乎正好符合＜聽風的卡夫卡＞所想要的—它是熟悉的、典型的、公共的，同時也具備了可以逆轉為一個異化空間的雙重性格；更重要的是這個空間可以望到金沙正在興建中的賭場、大橋、荒地與日漸遠去的海…..澳門己經變得愈來愈單一，熟悉親切的城市特質現在都變得陌生與疏離了，這些正可以與演出內容相呼應以至互相對話，這是環境劇場一個重要的要素。



＜聽風的卡夫卡＞於是選了在文化中心二樓大堂進行演出。選擇這樣一個非常規性場地作為演出空間，比起在一個可以全盤操控的一般表演場地要麻煩得多，意味著本身要作出很多調整，要把環境中很多原本存在的外在客觀因素包容及轉變為演出的一部份，去克服和使用這些元素其實也令創作變得更加有趣。但關於演出隨之而來的最大問題竟然不是在空間運用上，反而是和文化中心在公共空間場地使用的商議和協調上。



到最後呈現在觀眾面前的演出是經過多種『不得己』的刪改，如原有的一幕約二分鐘的吸煙的戲由於二樓是非吸煙的公眾空間而只好刪掉；第一場最後一幕觀眾俯瞰一名演員在一樓大堂中在人群中穿插跳舞的部份，因為怕會妨礙一樓的公眾而只好把舞步改為『踱步』；第四場眾舞者原本凝視一架遙控直昇機在上空盤旋飛過，過程大約是半分鐘，但由於担心會失控『墜機』而影響公眾，即使此為一全無傷害性的超輕型發泡膠飛機也被完全禁止進行；最後一場當觀眾面向大橋和漁人碼頭，用耳機聽著微細的、現在己很罕有的大自然聲音，本同時安排有一名男演員半裸背對觀眾站在窗外平台，面向漁人碼頭和大橋靜止站立五分鐘，最後也基於各種行政和空間的規定以及安全性的問題，也只能完全刪去。還有同樣面對各種行政和空間規定而不斷作出修改的裝置作品，還有由於堅持不能關閉大堂其中一些局部燈光，而導致演出中錄像和劇場燈光的效果大打折扣，這種種繁瑣的問題，最後導致作品一部份的意念無法完整地呈現在觀眾面前，而這些問題其實都不屬於難緾的空間技術問題，反而是很多似乎無法逆轉的人為規定和規章之類的東西，而令在這樣的空間所進行的演出根本沒有突破的可能性，無法達到環境劇場中關於空間開發和再定義這部份的目的。



雖然大家都明白到文化中心二樓大堂是一個公共空間，有其本身需遵守的公共規章，之前亦從未有使用來進行劇場演出或其它的文化活動，其實當一個公共空間在進行文化藝術活動時它的性質己有所不同，不能再視之為單純的常規性的公共空間，而己轉化為發揮著一定功能的文化空間，其部署及作用應有所不同，兩者不應該看成是互相衝突、矛盾的，而應該看成是互相啟發、補足的。文化中心作為主辦機構對這一點似乎未有足夠的準備，未有因此而作出足夠的相應調整，只繼續以慣有的行政方式來常規運作，作品所需以及希望突破空間常規這些作品最重要的出發點反而放在比較次要的位置去考量，在許多無關宏旨的地方未能作出靈活的變通以及提供足夠的自由度以支持作品的完成。



整件事最後變成過度以行政操作凌駕於藝術之上，侷限了作品的發展空間，令本來在這樣一個公共空間進行演出的意義大減，這點確令人遺憾。這也體現出文化中心作為一個本地最主要的文化機構，如何更好地發揮其所擁有的文化資源，而不只是穩妥地管理好一個場地，如何更好地向公眾體現藝術的特質和功能，而不只是凡事不過不失交貨就算。



民政總署取回經營文化中心這樣一個本地最主要的文化機構後，雖然在與民間合作互動這方面，近年己踏出了跨越式的一大步，但要成為一個對本地文化發展真正有啟發性、有推動性，甚至走在前面帶領著城市的文化路向，成為城市的真正文化地標，現在的運作模式似乎有很多需要調整的地方。