November 7,2009
November 3,2009
毎天的儀式（03)
聽風的卡夫卡第二場北京演出的排練熱身情況 Taken by: 于行
我喜歡這個每天的熱身時刻：無論心怎樣亂，狀態怎樣飄搖，情緒怎樣不安定，熱身開始，一切就會慢慢滑入軌道之中，我心裡在這樣想，也是當下唯一可以信賴的東西，這是一場儀式，不用說話，只聽著音樂，便感到－－我們是在一起的。力量也來了。從無到慢慢有，從不成形到心裡面慢慢熱起來，實正起來。
August 22,2009
August 18,2009
又一場告別禮--悼Merce Cunningham (3)
康寧漢和凱吉所進行的這些實驗看似離經叛道，這正是那個轟烈的年代的精神反映，五六十年代正值冷戰局勢緊張、學運爆發，那是年青人反越戰、反權威、解構傳統、挑戰一切既定規範及價值觀的年代，年青人蓄長髮、玩搖滾、讀著東方的禪學思想，其時抽象主義、觀念藝術、普普藝術、行動繪畫等具叛逆精神的藝術流派開始堀起，各門派的藝術家都各自進行著大膽的實驗，康寧漢和凱吉正是其中代表，他們經常和其他同道的藝術家合作，互相刺激催化了很多富實驗性的前衛作品。
在還沒有“多媒體”這個辭彙出現的年代，康寧漢已經與不同媒介的前衛藝術家合作，創作多媒體的作品了。在1965年的作品《變奏五／VariationsV》中他使用了白南準（NamJunePaik）的影像裝置，那是一組形象變形的電視裝置，其時白南準還未被稱為“影像藝術之父”；在這個作品裡還設置了由比利‧克魯佛和羅伯特‧穆格所設置的５根電磁波感應器，它們安插在舞台上，當舞者在其中穿行舞動時，所進行的動作會干擾了既定的磁場，從而改變凱吉原來的電子音樂，由此而產生出許多無法預料的聲效來，這又是一個“偶發Happening”和隨機的演出，毎次演出都是一個不同的試驗，就和其它許多康寧漢的作品一樣，演出不是預先計算全盤操控的準確重覆，而是充滿著有各種可能的當下。康寧漢要尋找更有機的呈現，讓作品更自由，讓觀眾有更多想像空間。
與康寧漢密切地合作過的還有同為黑山學院結識的好友－抽象表現主義畫家羅伯特‧羅森伯格（Robert Rauschenberg），很多早期作品都由羅森伯格進行舞台裝置（那時還沒有這個辭），其他合作過的還有普普藝術家瓊斯．約翰(Jasper John)和安迪．沃荷(Andy Warhol)等等，全都是二十世紀最重要的藝術家，他們都曾為康寧漢的舞作做過獨特的設計，他們所做的作品在台上與舞者是平等的，作品不是舞作的一種裝飾或說明，而是獨立存在的一件藝術品。
（Robert Rauschenberg）
Robert Rauschenberg 為演出所做的其中一個作品。
音樂一直是康寧漢作品中與舞蹈本身同等重要的元素，視為並行的一項實驗，康寧漢舞團成立之初即邀請約翰．凱吉（John Cage）作音樂總監，直到凱吉去世，絕大部份康寧漢的舞作都由他所操作，其他合作的還有前衛音樂家還有大衛‧圖德David Tudor、La Monte Young以及美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-Chung）等，康寧漢經過長時間和音樂合作後得出的結論是：音樂和舞蹈是兩樣獨立的東西，無需互相依靠，它們唯一共同的只是共享了空間和時間，而音樂不是作為伴奏，舞者不需要事先聽著音樂來反覆練習舞步，動作和音樂並不互相支配。康寧漢的舞者們平常訓練是沒有音樂的，最多只有拍子，或者不同節奏的數數，許多時候舞者是到了演出的那天才聽到演出所使用的音樂，至於現場演出的音樂，也不是看著舞作而配合做出來的，而是音樂家個人的創作，兩者之間是一種意領神會的合作，正因如此，音樂與舞步的即場搭配竟是如此新鮮及讓人難以置信的契合。不受音樂所限，舞蹈至此，真是完全抛開了章法，邁開了大步。
John Cage : about silence
所有這些人的努力都被驗證了：曾經甚具爭議性的已成為巨匠，曾被擲臭雞蛋的己成為受人愛戴的大師，現在，半個世紀的刺激和熱鬧又歸於寂靜－安迪．沃荷1987年去世，凱吉1992年去世，白南準2006年去世，羅森伯格也在去年走了，現在又輪到康寧漢，一個豐盛的時代就此落幕！
New York Times 紀念短片
August 15,2009
又一場告別禮 : 悼Merce Cunningham (2)
康寧漢自瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）舞團出來後便開始進行純粹身體和表演的實驗，他推行了一連串編舞和表演上的革命，自成一派學說。他把舞蹈完全脫離敍事和抒情的套路，康寧漢宣稱──“動作就是動作”，裡面有無盡的組合的可能，演出就是身體、時間、空間的呈現，動作是抽象的線條，可以組合成無數可能的圖型，產生多種空間和方向，舞台上不只有一個中心，動作也不只有一個中心。他打破了一直以來存在於古典或現代舞蹈中的動作邏輯，即不論何種風格，動作與動作之間總要被編排成“順”的、有“起伏”的才叫好看，舞者和觀眾才可以接受。但康寧漢徹底打破了這種潛規律，他認為動作的組合是沒有界限的，有限的只是人類的想像和智慧，因此他畢生都在致力於發掘動作的無限使用，他認為這種無限是自然的，是來自於宇宙間本源的存在，只是人類過於渺少，不斷被自我設定的各種程式公式所局限而無從發現，他說：“在舞者的解剖構造範圍內，任何動作均可相互連接。”這句話不但解放了編舞，也改變了人們觀舞的慣性。
康寧漢著迷於動作所表現出來的形狀、圖形、空間、節奏等，他認為這當中的結構是有機的，包含許多發掘不完的內容和伸展的可能，因此他對故事、情節和意義等都沒興趣，他認為演出不需要有情感表現的任務，只有動作和動作和動作，動作之間不需要既定邏輯，作品不需要舖排、推進、高潮、結尾等，作品不需要觸動觀眾情緒，觀眾也沒有什麼要去“懂”的。
康寧漢發展了一套很完整的舞蹈技巧流派，被視為“五大現代舞訓練體系之一”，被很多舞蹈學院所普遍採用，那純粹的身體操練尤其是下肢的訓練來自於古典芭蕾，但比芭蕾要乾脆得多的線條與複雜的上身組合，康寧漢的動作編排常常是聰明絕頂的智力遊戲，專門要磨舞者的反應和記憶力，因為動作和動作之間的組合打破慣性，不容易在其中找到“順”這個安全點，舞者要像最優秀的動物一樣敏銳、精準、反應快捷、靈巧和安靜，沒有一絲多餘和過火，沒有不確定和猶疑，自信和理性，乾淨得不留痕跡，這就是康寧漢要塑造出來的優等生物。
要談康寧漢對舞蹈從觀念到表演上的種種革新，不能不提當代最重要的前衛音樂家、與康寧漢合作了大半輩子的約翰．凱吉(John Cage)。
凱吉是勛伯格（Arnold Schönberg）學生，1940年康寧漢是在後來對當代藝術有深遠影響的黑山學院(Black Mountain College)遇上了凱吉，1951年他們自《易經》中找到了實驗的支持點，《易經》中所說的“易者，變也，天地萬物之情見。”給了兩人很大的啟發，讓他們洞察到在音樂和舞蹈上有無限的可能，要去找尋各種常規以外的郤又源於自然裡的種種變化，兩人一起把這種實驗推到極致，也完整了整套創作的哲學和美學。直到John Cage在1992年去世，他倆都是工作上和生活上合作無間的最佳搭檔，看過有關他們的記錄片，最深印象是兩位老人家像孩童那樣的笑容，眼神閃動著機智和幽默。
凱吉最為人所津津樂道的一個作品是1952年的《4'33"》，全曲分三個樂章，卻沒有一個音符。該曲由凱吉的另一音樂拍檔David Tudor“演奏”，該曲演出時，由Tudor出場坐在鋼琴前，放上樂譜，到一定時間翻過一頁，再一頁，然後，時間到了，Tudor站立，鞠躬然後下台，由始至終，沒有彈奏一個音符，而整個演出正好是4分33秒。凱吉這個作品正好清晰地說明了他的音樂哲學：音樂不一定是以樂器和音符所組成的，也不一定是由音樂家所演奏出來的，音樂可以是各種聲音的組合，在這首樂曲裡，在這4分33秒中現場觀眾所製造出來的各種聲音：風聲、呼吸、咳嗽、翻紙頁的聲音以及寧靜等，就是這首樂曲的內容。
John Cage : 《4'33"》 / By David Tudor
凱吉所發表的關於“靜默Silence”的重新發現，使用“機率作曲法Chance Operation” 、發明了“延伸技巧extended technique”（樂器的非標準使用）和“Free Notation"等，不止是音樂上的革命，也是舞蹈上的創舉。康寧漢在編舞也用上了“機率法”，以此種方法來擺脫固定編排的動作框架，遠離編舞者個人的意志和局限，他讓舞者排練許多不同的動作，動作和動作之間的連結郤可能要到開演前，經由抽籤方式來隨機決定，甚至包括舞者的人數、場次等安排，換言之舞者要到演出才知道整個編排的順序是怎樣，但這絕不是即興，而是相反，舞者在這樣的無限可能的開放編排中，早已被磨練成技術精準高超的個體，不容有丁點失誤，正因為這樣，他們才可以有任意連接動作的能力，可以隨時按當下隨機的編排去演出，而且不容有失；也因為這樣，雖是同一支舞但觀眾毎晚看到的都會有所不同，康寧漢正是以“偶發”和“機遇”的方式來突破編舞的界限，不斷發現動作重新組合的可能性，到了晚年，他甚至使用電腦來進行這種編舞實驗，他與電腦公司合作開發了一套特別的舞蹈編排軟件“DanceForms”，1991年開始康寧漢就使用這套程式來編舞，現在這套動作軟件己被多間美國大學廣泛使用。難怪康寧漢被稱為舞蹈界的愛因斯坦。 ...繼續閱讀
August 10,2009
又一場告別禮 : 悼Merce Cunningham (1)
有人開玩笑說這可能與世紀日全蝕有關，就在這個夏天，地球上一些超前太多的高智慧生物突然離開我們，看來人類文明遇到難逃的刧數，一個月內，舞蹈界就損失了兩名响當當的大師級人物：6月30日先是碧娜．包殊Pina Bausch，到了7月26日，又有摩斯．康寧漢Merce Cunningham，雖然兩人代表著兩個截然不同的流派──舞蹈劇場與後現代舞蹈，但兩位皆是藝術的開拓者，改寫了舞蹈的存在意義，創造了歷史，也啟發和影響了無數的後來者，地位無人可取代。
讓人稍為好過一點的是，康寧漢己屆90之年，而且是在家中酣睡時安然離世的。老人家似乎早有預感，就在去世前一個月，康寧漢舞蹈團和基金會開了場記招，康寧漢首次向外公佈了他本人離世後他為舞團所作的安排──舞團將進行世界巡迴表演，最後一站將回到紐約，完成紐約最後一場演出後舞團將結束，他確保所有舞者和行政人員都將得到妥善的遣散安排，他所有舞作版權將交由康寧漢信托所管理，以便日後作品可以由有興趣的舞團排演，其舞團的資深團員可作指導。康寧漢希望這種事先安排也可以給其它舞團一個參考，關於如何保存這些如流水一般的作品，現在康寧漢舞團正呼籲大家把送花圈的錢捐出來用作整理、維護和保存大師的作品。
屈指一算，這位美國後現代舞蹈開創者跳了大半個世紀的舞。一九三九年他便成為現代舞之母瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）舞團的主要男舞者，然後於一九五三年成立自己的舞團到現在，他從未停止創作，就在去世前不久的90歲生日他還發表新作《Nearly Ninety》，他也是一個從不讓人覺得他老的創作者，他的作品仍然走在眾人前面、風格鮮明，七十多歲時患有腿疾的康寧漢仍上台與舞者一起演出，即使後來坐在輪椅上，他也還在繼續創作。他輕描淡寫地說：“創作就像打毛衣，停不下來。”這不只是驚人毅力，康寧漢是完全把創作和生命編織在一起了，創作就是他的呼吸，我編故我在。
portrait film by John Feldman / 2007
John Cage & Merce Cunningham
July 12,2009
告別碧娜(2)
碧娜的作品充滿著這種種理性和感性交融的複雜性，而她強烈的表現方式，對觀眾造成頗大衝擊，喜歡的人會驚訝於舞台上的真實表達，或被感性的舞蹈觸動了生命的記憶而大為感動，不喜歡的人會莫明其妙，早期有觀眾破口大駡、甚至向她吐口水，看不到一半就揚長而去；到了今天，大師地位不再受到質疑，人們變得較能安靜地感受她的作品了，讚美之聲幾乎是一致的。
前幾年西班牙導演艾慕杜華Pedro Almodovar把碧娜1978年的早期之作《Café Müller/ 穆勒咖啡館》 中，由碧娜親身演繹的經典一幕放進他的電影“悄悄告訴她／Talk To Her”中，這《Café Müller/ 穆勒咖啡館》是至今唯一一部碧娜有份參演的作品，雖然她只給了自己一小段獨舞，並把自己安排在後面不顯眼的位置，而且大部份時間都閉著眼睛沉入自己的世界裡，但簡單的幾個動作，來自心靈深處的演譯，己構成不朽的一幕。
在電影中，舞台上的演出把坐在台下觀眾席的男主角感動得哭了，而坐在他身旁那不相識的男護士則以不解眼神偷看這男主角，驚異他何以感動至此，這場戲隱揚了兩位男主角的不同個性，同時也可說是幽默地道出了入場觀看碧娜作品常會出現的兩極化的觀眾反應，艾慕杜華的神來之筆，令人會心微笑。
然而碧娜‧鮑許的革新不是憑空臆造出來的，把她的作品放在德國文化藝術歷史的脈絡裡，會發現其背後的支撐點，碧娜作品骨子裡體現著的，正是德國深厚的人文精神傳統。
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告別碧娜(1)
6月30日的午夜，傳來令人不敢相信的消息──舞蹈劇場創始人、當代最有影響力的德國編舞家碧娜‧鮑許Pina Bausch，在驗出患上癌症的5天後，竟突然猝逝！這個消息令各地愛好她作品的觀眾震驚與難過，因為這位總是走在前面、忙著帶給人驚喜和思考的一代大師，她毎年的新作仍是人們談論的內容和熱切期待的焦點，但人郤竟然先行一步。英國衛報的舞評家翌日發表悼念文章把以後都看不到碧娜的新作品形容為“一個悲劇”。
的確是的，儘管己過了最鋒芒畢露的初始探索年代，但一貫的獨特美學風格並沒有因時間而褪色，各種元素運用得愈發得心應手，碧娜的作品中始終有著無法替代的魅力，我們從不覺得她老，還期待她繼續為我們送上感受和思想上的刺激，觀看她的作品，仍是一件不能錯過的美好的事，如今碧娜突然離世，給世人留下了一個無法填補的遺憾，一個重大的損失。當代能對舞蹈真正帶來觀念性的革新的編舞家，像林懷民說的，一隻手就可以數完，而碧娜‧鮑許絕對是當之無愧的其中一位。
碧娜‧鮑許的革命始於70年代，從一句說話開始：“我關心的是人為何而動，而不是如何動。”自此，她的舞蹈不再只從動作編排開始，轉而向舞者不斷發問。舞蹈不再圍繞著“技巧”這個主題營營役役，無目的純粹技巧炫耀被放在了一旁，甚至成為拿來嘲諷的對像，最經典的一幕是：
Dominique Mercy（自七十年代起即跟隨碧娜‧鮑許的男舞者）在《康乃馨》一作中一邊不停做著芭蕾動作一邊大聲質問台下觀眾“你想看什麼？想看這個嗎？（這位技巧圓熟的男舞者重覆其中一個常見的芭蕾難度動作，準確的完成讓台下觀眾忍不住拍掌）夠了嗎？還要再看什麼？這個嗎？（再做另一個難度動作，台下再拍掌）你們還要再看什麼？夠了嗎？．．．．”
這令台下觀眾撀掌和笑倒的一幕呈現了碧娜作品其中一項主要特點：嘲諷與反思，碧娜要問的是──長久以來觀眾是如何看待舞蹈的？舞蹈又向觀眾表現了些什麼？以及，這一切是否夠了？到了今天，舞蹈又可以再為人們帶來些什麼？
碧娜不是在諧謔芭蕾，她是在批判公式化的動作充斥了舞台，觀眾變得只追求感官上的刺激而缺乏思考，她批評舞蹈為了滿足觀眾和自己的虛榮而變成新奇的雜耍這一危險傾向。
碧娜曾說：“首先的是我們為什麼跳舞？在現在及過去幾年裏，事情發展的方式有個大危險，一切都成了例行公事，不再有人知道他們為什麼使用這些動作。只剩下一種奇怪的虛榮，和真實的人離得越來越遠。而我相信我們應該再度彼此接近。” ...繼續閱讀
July 1,2009
Rest in Peace , Pina !
6月30日凌晨時份，大鳥突然有訊息傳來：Pina Bausch 剛剛去逝！我整個人彈起來，難以置信！
馬上翻身下床，到書房打開電腦，還沒有中文媒體發佈這個消息，找到New York Times和德國的Reuters ．．．證實了消息，太突然了！
關於死因都說得很簡單，只說死前5天才剛證實患上癌症，但到底是因為什麼突然瘁逝，不知道！而死前的那個星期天她還和團員一起在家鄉的舞台上向觀眾謝幕．．．．她是知道的。
只能說，相信她沒有受多大的痛苦，感謝上天！
一切都來得這樣始料不及，還沒有足夠多的關於她的研究，足夠多的她的作品的記錄，沒有足夠多的書籍和紀錄片，關於她的中文書籍也是前年才開始譯介出來，在華文世界，還有許多人未看過她的演出，未有機會了解她的作品．．．．
這位真正的劃時代的大師，真正有風範有份量的，真正打開一代人的腦袋，改變一代人的想法的大師，不單對舞蹈、是當代藝術、藝術、文化．．．她的作品，是社會的註腳，時代鮮明的刻印，而且沒有東西可以取代。
很慶幸年輕時在巴黎曾親眼目睹她演出的Cafe Muller ，她的多個作品我也曾看過現場演出，直至前年的＜月滿＞，雖然近年的沒有以往喜歡，但總是不夠的，她的作品有太多符號太多象徵太多喻意，看不完似的，也許大家覺得她的作品還有許多可能性，所以還不是評論和回顧的時候．．．但一切就突然劃上句號。這個時代再沒有大師了！
英國“衛報”在七月一日發表的一篇悼念文章中有一段非常好的總結：
It is a tragedy that there will be no further works from Pina Bausch. But it's a joy that what remains is so strong, so well-formed, so lacking in juvenilia or missteps. Her death shouldn't curtail her genius, but seal it. Instead of casting a shadow, it should throw a light. Ladies and gentlemen – Pina Bausch.
來自Pina Bausch舞團Tanztheater Wuppertalzurück
所發出的聲明：
News
Heute morgen starb Pina Bausch, die Tänzerin und Choreographin des Wuppertaler Tanztheaters. Ein unerwarteter schneller Tod ergriff sie fünf Tage nach einer Krebsdiagnose. Noch am vorletzten Sonntag stand sie mit ihrer Company im Wuppertaler Opernhaus auf der Bühne.
Foto: Atsushi Iijima
www.pina-bausch.de
info@pina-bausch.de
guestbook@pina-bausch.de
不懂德文，不知道聲明內容是什麼，但我會這樣寫：
摯愛的Pina，感謝您為這個世界帶來這麼好的作品，它們是這麼美，這麼美，這麼觸動人心....
四十多年來不停工作，您一定很累了，願您安息！
June 29,2009
藝術節,你在做什麼?
今年的澳門藝術節己於五月三十日落幕，今年是第二十屆了，節目比以往都更顯豐富，共計二十九項的文藝節目於全澳多個地點上演。二十屆的歷史不算是一個短的時間，但很遺憾即使經過了這麼多年的經營，即使有關當局花費龐大金額和增加節目數量的努力下，仍然無法掩飾這個一年一度的“藝術盛事”所暴露出來的諸多問題，最搞不懂的其中一個問題是：這個藝術節到底想讓觀眾看到些什麼？
成功的藝術節都有其目的性的節目策劃，也有清晰的藝術取向，很多時都與當地的政、經、社會因素和文化環境相關，而形成一個具獨特地方色彩的藝術節，但澳門藝術節節目整體策劃有何特色？藝術節的主題和宗旨是什麼？想要推動的本地文化又是什麼？如果有，是否有足夠的力度去貫徹推行這些理念和主張？這種模糊不單是節目本身未能讓人看到這些方面的強調，就算是翻找節目場刊或官方網站，都找不到有這方面的陳述。慣常藝術節中常會出現的藝術總監的話，或出現一些由主辦單位、官方領導人或贊助人等的致辭，雖然澳門藝術節沒有藝術總監所以沒有藝術總監的話，但就連主辦單位的致辭也找不到，沒有一篇有署名的文章，只有一般性的節目介紹，這可說是相當奇怪的現象。
在藝術節中選取的外地節目，缺乏有公認力的國際藝團，缺乏當今藝壇備受注視的節目，與鄰近地區如香港、台北、上海等地的藝術節相比，節目質素明顯有落差，如果這些節目未能足夠呈現到“藝術節”所原本應有的藝術上的代表性和獨特性，那麼，選取這些節目的理由是什麼？為什麼值得花費大量公帑向澳門觀眾特別推介？尤其是當己有文化中心的存在，雖然文化中心的節目也不一定全是質素保證，但澳門的觀眾己不是一年只有一次在藝術節才可以看到國際優質節目的機會，那麼藝術節所扮演的角色、文化功能和藝術定位是什麼？如何可以避免起不到應有的作用，又在資源上造成重叠？
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