熱鐵皮屋頂上的牛

Photo, Jean Dieuzaide, Dali dans l'eau, Port-Ligat, 1953.
研究攝影是一件相當重要的事，我們幾乎天天接觸到攝影，包括照片的應用等等，現代社會對於攝影的依賴實在是與日俱增。如今攝影已經被承認是一種藝術，但它與現實更有著非常特別而緊密的關係，甚至成為書寫歷史的工具。當代攝影家尚‧杜傑德（Jean Dieuzaide, 1908-2003）就寫道：

攝影並非世界歷史的一件意外，而是其片刻的化身。她選擇了光線來為她發出聲音。（註一）

這段文字多麼美麗，敘說著如此動人的抒情之聲，杜傑德以一個攝影者時時觀察、面對世界的態度，為我們解釋著攝影行為存在於世界中所顯現出來的一種詩意。

攝影技術開始發展之始，人類對於影像的依賴便與時俱增。攝影的快速發展，主要因素除了機械功能的快速演進、感光材料的大幅改善之外，人們對於獵豔搜奇的好奇感，造就了攝影的大成就。一直到約1930年時，攝影已發展成為一門獨立的技術，也因而使攝影自此開始找到自己獨特的藝術語言。現今看來，雖然攝影技術依然強調其技藝及社會功能，但當攝影進入了人們的生活週遭以後，即與人們發生了實際接觸的審美關係，在此種關係下，有關攝影之深層思考與美學議題的相關討論便因而發生。然而這些討論或許有些許模糊的空間，或因攝影高度技術性因子而產生迷思，或因夾雜了太多的社會意識而造成論述的偏頗。伴隨著攝影發展的相關論述中，至今卻未如攝影技術般地高度成熟。因此，要在人文情境下深究「攝影」此一技術性行為，似乎呈現了當下美學研究急欲去開拓的方向。

細究此一議題的困難，其根本緣由在於攝影技術的開展過程中，人們對於影像的主觀改變過程（或可看做是人類視覺發生整體運作過程的歷史進展）。（註二）攝影（或許可以稱為「技術性圖像」）使人類產生了重要的生活改變，除了對於「看」的方式有著重要而前進的變革與更動外，相對於「被看」的姿態，亦同樣產生了一項可與之並列探討的深層論題。人們在對於自我與他者的主體認同過程中，藉由「看」與「被看」的過程，相互之間好似開展了一套新的互動方式。

再從傳統繪畫的發展歷史來「談」攝影。在這個過程中，攝影被看作是一種對現實「再現」（這裡是真實的再現？還是只有模仿？此點容後討論。）的一項客觀產品。面對於繪畫所發展出來的想像美學，攝影被看作為是相當侷促不安的。雖然如此，早期的畫意攝影（pictorial photography），或多或少可以看成是攝影曾受繪畫影響的一道線索。（註三）假設攝影發展的歷程與視覺造形藝術的演變走的是同樣的路，但在與繪畫層面間的相互平行競爭發展中，其對於藝術層面的省思造成了何許的影響？這更是一項值得探索的課題。其中亦牽扯到相當程度的美學議題，如何去深究？如何定義？如何討論？

如果攝影只是一項改變整體藝術發展面向的一道線索，這樣的認知或許是太過狹隘了。攝影除了對於一般大眾的生活面貌有所影響外，更對於信息之間的傳播（即新聞攝影）、社會面貌與文化方面的意涵（紀實攝影），甚至是後現代社會所產生出來的種種生活情境，攝影有著比其他工具更大層面的貼近描述。其所造成的影響，如何解讀？加上是在視覺運行過程中，對於攝影的審美經驗的評析，與研究探討相關等問題的提出。攝影已然根深蒂固地在社會的各種層面之間，進入了每個人的知覺形式中，改變了人們最為重要、也是最為基本的行為──「看」的方式。

隨著照片文本結合著整體社會的文化面相，在社會邁向現代化、後現代性的歷史進程中，攝影作品以直接相關於人群，睥睨著以往的所有視覺造形藝術的領域，成為當代視覺藝術媒材形式的代言人。翻拍、複製的視覺圖像充斥著整個消費市場，已然顯示出當代攝影的精采與特殊。「攝影」對於其本身媒材、形式與功能，儼然兼具著連結跨文化、跨領域、跨意識之間的多方意義，這也使得攝影這門技藝，不只提升到了一種藝術的地步，更表達了一項最為重要的，屬於「思想方式」的改變。

在當代的藝術行為中，攝影行為（photo-behavior）現象該如何描述？如何去分析、解讀。尤其是著眼於攝影本質的行為探討，攝影行為該如何憑藉著攝影者，這個可認為是藝術家的角色地位；來產出照片，視之為創造藝術作品的過程；並經由觀眾，即是指逐漸普羅化的大眾，在觀眾的集體審美、欣賞的過程中，作一番整體的審視。

攝影藝術本來就與一般的藝術行為脫離，進入了一種多層文化意義的網絡領域當中，產生出更多的模糊性與衝擊對話。因此，如何去對攝影本身的審美經驗加以介入與連接，使得攝影美學的探討，在當代藝術的整體現象中，能夠清晰地去定義此一議題，才是研究攝影論述當中值得去發展的方向。

面對著攝影行為這項議題的過於廣泛，攝影行為的精神性難以釐清，以致於歷來的各種研究文獻中，對攝影議題提出相關見解的文獻紀錄論述也顯得稀少，甚至中文研究資料部分的闕如。看到有關於影像理論、攝影文化思考，甚至是攝影理論資料的匱乏，令筆者相當程度地認為，對於「攝影」此項議題的思考，是一件迫切而急需去做的事情。（註四）

因此面臨攝影的理論研究，必須串聯整體攝影行為作為攝影美學研究。思索著「攝影行為」之哲學命題來結合著「攝影美學」中的審美價值，也是這一系列文章想探討的重心、發展及方向。（林士民）
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註一：阮義忠，《攝影美學七問：與陳傳興／漢寶德／黃春明的對話錄》，台北：攝影家，2000，頁4。

註二：Vilem Flusser, trans. Anthony Mathews, ‘Introductory Note’, Towards a Philosophy of Photography. London:
Reaktion Books, 2000, p7.

註三：參見游本寬，〈「美術攝影」試論〉，《攝影與藝術：攝影學術論文集》，台北：中華攝影教育學會，1997，頁142-143。這裡所談的「畫意攝影」是指攝影家對用相機拍攝而得的攝影底片施行人工的刮、擦、壓、磨等各種辦法，然後在印製成表面肌理效果與油畫作品的筆觸效果不分上下的攝影作品，而這些作品的主題也通常模仿西方繪畫的創作主題，是一種違反攝影本性的創作手法。

註四：郭力晰，〈我們需要攝影理論〉，《攝影的哲學思考》，台北，遠流，1994，頁3-17。

觀者渴望去尋覓那看不見的地方，
那地方，在那長久以來已成「過去」分秒的表象之下，
如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，
我們稍一回顧，就能發現。
──華特‧班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）
Yashica-D／Kodak Tmx 100／45mm, f 16, 1/15／嘉義、大林

這一系列文章的開頭，先來定義兩個詞彙。這裡所說的「攝影」，係指以平面攝影發展為主的攝影泛稱。而「攝影機」則泛指平面攝影機器，一般所認知的機器，俗稱照相機。

自攝影發展以來，攝影之眼（photographing eye）的貪欲便大幅地改變了「洞穴」，就是我們世界的囚禁狀態。（註一）人們觀看世界的態度，或者說是角度，隨著攝影技藝的普及化、攝影機的普遍性、傳播的迅速與應用的便利性，讓攝影這種技藝隨著相片的大量產出，而逐漸顯出寬廣的樣貌。

宏觀地觀看攝影的發展歷程，所謂的「攝影術」或許顯露了相當程度的技術成分，但攝影發展的初期卻常讓一般民眾感覺侷促不安，其因素多半在於未知與驚奇。經由攝影技術所產生出來的圖像，同樣一直被認為是一種最接近於真實存在的視覺圖像記憶，由是使攝影圖像在人們普遍觀念中，帶著真實存在的潛層意義。

也是因為如此，當我們追尋著攝影術本身歷史開始發展的目的性時，將會發現這個真相，就是促使攝影快速發展的主因，就是一種對真實世界的擁有。在早期有所謂名片格式（ carte-de-visite）的肖像照，攝影因此目的而得以成就，並且藉一般人獵豔蒐奇的收藏癖，才得以大量蓬勃發展。對此，華特‧班雅明說道：

攝影術發明之後，有史以來第一次人類的手不再參與圖像複製的主要藝術性任務，從此這項任務是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。

「攝影術」隨著時間演進的自我形成過程中，這門技術的初始發展，自然不是被大眾當成是一種藝術行為來實踐，而主要成就是在於功能性的目的：肖像照片、具有紀念意義的家庭照片、旅遊照片等等。

藉由照片，每個人建立起自己本身的人像編年、佔有自己無法到達的空間。照片或許是一種對過去時間的粗暴擁有， 對真實世界的假性擁有，但更多時候，照片被認為有著維繫某種「家庭功能」的力量。這是一種代表著宣示及表現意味的工具意義，但攝影術的大成就無法不脫離於此處，所有人希望由趨近於最真實的肖像風景照片，來顯露出最為真切的情感投射，證明著一種難以辯駁的真實，我曾經到了那裡。

再談攝影與藝術，在攝影作品與藝術品本身所顯現的某種自我滿足的、靜觀的、擁有宗教性的內涵的表現下，攝影與藝術本身的接軌過程中，產生了許多難以釐清的模糊辯證：如技術與藝術的分野、繪畫與攝影的異同等等。但在現代社會中，工業化的生產與複製，更使得藝術審美顯示出複雜的面向，面對著此種寬容表現下的攝影術，有著相片所顯現之紀錄意義，承接著歷史留存的本質，更保留對圖像的審美情感。

在圖像的世界中，照片意義的產生已不再是屬於一次性地對觀看者的觀照與接納，而是複雜的共時性（synchronic）加上可重複性的貫時性（diachronic）加總，面對群眾觀看的過程。（註二）此種審美意義下，攝影這項技藝的藝術色彩，慢慢在時間緩緩進展中加深、變廣。因此攝影的地位將如何被書寫？這個論題儼然是一件相當值得探討的課題。

攝影發展一步步地帶領著我們進入了這神秘的二維平面視覺世界，改變了我們對於世界的看法，教導了我們閱讀這種新的視覺符碼（visual code）， 重新去觀看這個世界。隨著這樣的廣度，今日在攝影分類上有著多種豐富的功能：個人家庭紀錄意義的紀念照、證據顯示上的肖像照、商業行為的應用攝影、純美術方面的使用及新聞層面的紀錄報導攝影等等。攝影有著如此豐富多樣的內容，但對一般個人來說，家庭紀錄意義是最為普遍的基礎功能，這與攝影技術發展的便利性有絕對關係。照片在個人圖像世界的重要性與日俱增的情況下，攝影與藝術的爭議點就存在於商業、世俗與媚俗意味的大眾化的應用內容。

在藝術形式的大前題之下，攝影所處的地位就有些矛盾，曖昧不明的身分使得攝影的角色顯得模糊又清楚。我們可以見到攝影這些複雜、多元、神聖、世俗等交互相疊的面貌，想欲在此清楚地定義攝影圖像或攝影行為的藝術性，則需要更完整的價值認定。對此，華特．班雅明提到：

攝影這門精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所享有的，不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的「火花」，意外的， 屬於此時此地的；因為有了這火光，「真實」就像徹頭徹尾灼透了相中人，觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成過去分秒的表象之下，如今仍棲蔭著未來，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。

圖像的觀看本來就是一個複雜的論題，更何況是將之轉換為面對攝影照片的觀看。仔細探究攝影行為中的觀看過程，便會發現觀看照片的歷程往往會融入觀看者過去種種觀看經驗，進而形成著某種特殊的、習慣性的個人審美過程。1907 年一位李奇沃克（Alfred Lichtwark）的人，便如是地寫下這一句令人驚訝的現實：「在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的照片，或者是親朋好友、心愛的人的照片，反之卻沒有任何藝術作品能夠獲得同等的青睞。」攝影在初始發展之際的宏大表現，已然蘊藏對於個人情感寄寓的實用性效能。於是，攝影的探討，也需要從審美鑑賞的單一面向延伸至社會功能意義的多重面向。

回到最實際的情況，在攝影行為的建構過程中，照片的生產與應用，社會上的功能意義，無非已經成為書寫攝影論述上大範圍的重心。尤其是照片本身， 不管是在藝術審美及實用意義上，大幅度地在攝影幾個重要步驟中，得到了最主要的目光，超出了攝影在其他層面上的討論發展。近一世紀半的攝影歷史發展中， 我們仍然無法清晰描述攝影行為現象，而這一部份內容討論實在必需包括了攝影者、被攝對象、攝影機、照片、觀眾、大眾、社會之間的整體關係網絡。（註三）

談論整體攝影行為終將成為一項嶄新的課題，或許將此議題對應攝影本質的討論，以及攝影作品與藝術品間的審美位置、審美經驗等美學課題，加上社會世界對攝影行為的解讀及其反思，一起在此形塑出研究中心，並進而希冀解決當前攝影家所遭遇的顯著問題：對照片所顯現的「可見現時」（present）與「不可見」（absent）內容中的感知；照片內容的顯現和表達方式之間，加入攝影行為的工具和技藝之間的種種思索。最終再推論，攝影美學所追求的平衡點到底為何？

再就另一層面來思考，自現代性發展到晚期（即所謂的發達資本主義時代），人文思潮的後現代性情境普遍地統合了此時文化研究的基礎面貌，表現在各種人文思潮的交互指涉中。後現代思潮對人文科學的觀察中，美國學者詹明信（Fredric Jameson, 1934-）提出了模仿（pastiche）、引用（quotation）及無深度特性等等內容。對應這些詞彙的平面特性，感受到一種非真實的引用，這種情境指涉著攝影影像的二度平面特性，而攝影是後現代精神的最佳代表。（註四）

攝影直接從生活中取用，看似真實，實則模糊虛假，在此特質中印證當代藝術的發展，並研究攝影在多元複雜的當代藝術表現形式下所產生的各種應用。我們輕易地發現，攝影與當代藝術已經密不可分，多數當代藝術已經在過程中把攝影當作表現媒材的一種。在攝影技術的平價化、大眾化與便利性中，攝影影像的深層意涵究竟為何呢？

詹明信就以安迪．沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）的一張照片為例，說明了從繪畫進展到攝影圖像所發展表現出的情感無深度特性，據此說明著晚期資本主義的文化邏輯問題。（註五）今日，攝影美學或許在主體價值建構中，面臨了一種情境的大改變，尤其是對攝影美學的辨證思考，甚至是存在藝術場域的影像，面對這些大量以攝影為基質的作品，照片、印刷品、電視、錄像等等形式，生活層面所看到的任何一種視覺圖像，都何嘗不是攝影行為的再延伸與展現呢？

在攝影作品展現所謂「擬仿物」（simulacra）特質的轉換過程中，攝影行為或許又像是一種情境轉化下的另類擬仿。（註六）此種情境展現下，主要核心便使用現象學研究思想中所提到的互為主體性（ intersubjectivity）的觀念，討論攝影者與被攝對象的相互關係，根據如此的表現來體會攝影行為現象，如此必然可以跳脫傳統攝影概念認知中單單就照片所提的「作為一種社會儀式（social rite）」的討論，加入更多的深層問題。這一連串的討論期待能將攝影行為研究引申至行為過程的討論，並加入審美態度與審美經驗，將攝影研究帶入一種全知觀點的新方向。

如何掌握攝影之眼，自人類對影像的貪慾內化到對情境的擬仿，加上家族紀念照中所形成的一種儀式狀態的改變，從歷史的角度看待攝影所謂懷舊（nostalgia）特質的產出。（註七）如今，攝影做為一種技術性圖像（technical image），已然產生一種面對後現代社會的新情境。

在這段以攝影為主體的視覺文化發展中，我們必須反省攝影究竟給了我們何種信念，可以如此隨興地複製真實、擁有真實，在模仿似的迷幻行為中媚惑了所有對於視覺影像的閱讀光暈。而我們也必須反思，如何去面對攝影行為的本體問題？如何對百餘年來的攝影發展下一個定論？站在攝影的過去與現在，沿著此條道路去找尋攝影的未來、精神與意旨。如此一來，我們對於攝影作品的觀看，方能有一條通向未來的道路。（林士民）
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註一：洞穴是柏拉圖（Plato）在《理想國》當中的比喻，說明人若能離開那個腳鐐走出山洞，就能不再只是看著燭火的幻影，而能看到洞外的真實世界。象徵著人類思想啟蒙過程中，處於一個封閉的空間情狀中，對於光的啟發所造成的影響，而藉以形容思想前進的力量。

註二：這對詞彙是對瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）的著作研究所作一種區分。即是對研究過程中，在一個座標軸中兩條垂直直線：共時性與貫時性的區分，一個是研究特定時刻產生作用的系統研究，一個是著重在經過時間所演變而來的制度研究。

註三：根據攝影技術發展的普遍歷史認知，攝影術的發明至少要歸功於三個人，他們是法國人達蓋爾（ Louis Jacques Mande Dagurre, 1787-1851）、尼埃普斯（Joseph Nicephore Niepce, 1765-1833）以及英國人塔爾伯特（ William Henry Fox Talbot, 1800-1877）。而達蓋爾銀版攝影術的公開發表日，又被稱作為攝影術誕生日，即1839 年8 月19 日時，法國巴黎國際天文台台長，國會議員阿拉貢（Dominique Francois Arago, 1786-1853），在法國科學院與藝術院聯合會議上，就達蓋爾銀版攝影術所作報告的日期。此後，1888 年，第一只平價大眾化相機上市。

註四：後現代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種「無深度感」不但能在當前社會以「形象」（image）及「擬像」（simulacrum）為主導的新文化形式中經驗到，甚至可以在當代「理論」的論述本身裡找到。這些例子，是詹明信對晚期資本主義文化所提出的部分觀點，他整體而全觀地面對後現代文化作觀察，發現其中有諸多的特點，上所舉之例緊是其中的某部分特質，這些特質顯示在個別主體的消失之後。以上所述見詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》（The Cultural Logic of Late Capitalism），北京：三聯／牛津大學，1997，頁433。

註五：安迪．沃荷，美國藝術家及電影導演，1960 年代成為美國普普藝術家中最為著名的、最富爭議性的人物，他的創作題材取材自通俗的商業行為，諸如雜誌上的通俗明星照片、恐怖漫畫、大量生產消耗商品的廣告插圖等等，並將之轉換成為精緻藝術，置於美術館中。此處指安迪‧沃荷的一系列作品《鑽石灰塵鞋》（Diamond Dust Shoes, 1980）。

註六：參考布希亞（ Jean Baudrillard, 1929-）所著《擬仿物與擬像》（Simulacra and Simulation）一書，該書對消費、文化、藝術的檢討。

註七：懷舊的模式是詹明信對晚期資本主義的文化所提出的觀察之一，他說：「懷舊這個緊縮的模式，把文化實踐引進一個更複雜、更有趣、更富創意的形式突破之中。」參見詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯／牛津大學，1997，頁456-462。

Contax i4R
Carl Zeiss Tessar T＊
台北市、木柵
文 / 林士民

經常地，我們拿起相機。並且拍下想要留下的影像。

拿起相機為的是什麼呢？尤其是在這個數位影像充斥四面八方的時代，攝影究竟意味著什麼呢？

是照片本身？是攝影的過程？還是影像存在的這種強烈的擁有意念？

長期以來，我們一直無法對攝影好好去掌握住一種單純的意念。

於是，這就是我想敘說的。

攝影有沒有美學理論？攝影美學是指什麼？究竟包涵些哪些東西？我們該如何評判攝影作品？

在拍照的過程中，我們拿起攝影機（相機），選擇好拍照的條件，用取景框框取景物、按下快門，為的是攫取照片這個實體的存在。

或者可以延伸性的加上，這樣的攝影行動過程會引發而產生的記憶，這種行為過程會在未來的時間裡被一再反覆回顧，並且更為真實地確認此情此景的曾經存在。從過去種種原因理由拍攝下來的照片，我們一再反芻，並深切地暸解自身曾經是在照片中的那個時空當中。

「我確實在那兒！」

「而我拍下了這張照片！」

攝影的行為似乎是指在流動的時間中，切割了某段凝結時空的細薄切面，因而讓照片本身蘊藏著時間與空間的雙重意義。

換句話說，「攝影」（photography）一詞並非單單只意味著對影像的獵取過程，攝影的完整行為必須全然地包含了攝影的行動、對照片的觀賞此二部分不同的行為模式，而將此兩部份的整體面貌結合起來，「攝影行為」（photo-behavior）的整體面貌方能顯現。

長久以來，我們一直沒有完整建立起對攝影美學的基本掌握，甚至探討攝影這個課題上著重的基本美學價值。所以接下來大膽推論，意欲釐清攝影美學的價值意義必須從瞭解攝影行為著手，而欲瞭解攝影行為的課題則必須討論到照片審美的普遍觀看經驗。

對於以上問題的解決，便是這一系列文章所嘗試想解決的方向。這些文章內容導入了現象學美學的研究方法（註一）來對攝影進行本質描述，解釋攝影者（photographer）、被攝對象與攝影機具（apparatus）之間的脈絡關係。

攝影機具是涵蓋著一切攝影機、相機等等手工抓取影像的一切機械器具，接下來再用現象學本質直觀的方法來解釋攝影行為的各部份意義，以作為釐清攝影行為的理論基礎。

而攝影研究中，影像是最重要的，研究攝影行為也必須藉由分析照片觀賞的普遍意義，發掘照片圖像所具有的符號運用，去了解分析照片圖像相對於攝影者、被攝對象與觀眾之間的根本價值與圖像意義，作為進一步解譯照片內容圖案的表層符號與深層內容精神之間的關連性。

這些文章是對我碩士論文的拆解，先有對攝影的省思，再加上美學的融入，最後採取現象學美學的方法來研究，同時因判斷攝影行為是攝影美學最重要的基礎，因而提出「攝影行為現象學」的用詞。而其實這些推衍都在於建立一個單純的評判價值，建立起「攝影美學理論」。

作為一個以攝影美學為研究目標的探討，文章必須再以觀賞攝影照片的審美歷程，如何形塑出「觀看」這種行為的社會意義，討論觀眾存在的主體界定，即包含著攝影者、被攝者與大眾等等角色，來釐清觀眾的角色地位。並接續討論現今社會對攝影作品形塑出的商品概念，對攝影作品表現出來的恍若在場／卻又不在場的位置，在觀賞情境的營造下，清楚地掌握其根本意涵。

攝影脫離不了文化的問題，這些初步的攝影美學理論架構，除援引藝術世界中對影像作品的地位來看待攝影行為，建構起攝影美學的研究，探討「攝影行為者」（視之為藝術世界中的藝術家角色）、「照片」（這裡視之為藝術世界中的藝術作品）與觀眾之間三個層次的內容意義，並據此討論攝影行為存在的普遍審美經驗，作為一個對攝影美學議題領域的開創研究。

這是一系列希望建立起攝影美學的基本論述文章，進而討論攝影行為所具有的表演性質，並期望開展出以「攝影行為現象學」為主題的攝影美學研究模式。

記得研究所畢業時，指導教授曾說到：

「若能將一篇論文的文字用詞淺顯到大家都能閱讀，這才是一篇重要的研究論文。」

想想，我畢業也一段時間了，本想出版此書卻一直無法認真，而原來論文所設定的授權公開時間也已結束。當初書寫又硬又臭又長，圖片內容又不夠詳盡，為使文章及研究能更有社會運用價值，於是決定重新書寫成為較淺顯之文章，發布在部落格上，提供給有興趣的人參閱。

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註一：現象學是二十世紀最重要的哲學流派之一，由德國哲學家胡塞爾奠基於1900年。現象學強調直接直觀和經驗感知的區分，認為哲學（或至少是現象學）的主要任務是厘清二者之間的關聯，並且在直觀中獲得對本質的認識，從直接直觀和先驗本質中提取知識的途徑。