熱鐵皮屋頂上的牛

法蘭西斯．培根 Francis Bacon, 1909-1992
Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X 1953

法蘭西斯．培根說過
“我希望我的畫看起來猶如人在其中走過一樣，像一隻蝸牛，留下人的足跡和往事的記憶紋路，一如蝸牛留下的黏液一樣。”

培根認為藝術是開拓感覺領域的方法，而不僅僅是描摹物體，因此培根筆下雖然是以人物為對象，但人在這裏並非代表個體，而是描繪藝術家對情緒、境遇、存在等問題的最重要的載體。飛揚的筆觸與油彩肆意的交織，怪誕的變形與異乎尋常想像的結合，在畫布上營構出一個個憂怖的世界，給人們的神經系統以最直接的襲擊。培根持續不懈地探索著色彩、空間和抽象的問題。

布朗庫西 Constantin Brancusi, 1876-1957
鳥（Bird in Space）1928 年
銅塑，高 137.2 cm
Museum of Modern Art，紐約

我的眼曾經如此凝視，在飛翔的欲念尚未停息之前，很多的思緒扶搖直上，在我的身體刻劃下那斑斑血痕。

形制從未說出什麼，能夠說出的，是我的眼與我的身，我盯著那上升的弧線，從我的眼中奔騰而出，一段簡短的意念油然而生，那是我身體自然反應出來的。

藝術家從未過度說著什麼，能夠與藝術家連結的，在藝術品中，很難尋求出一段很明確的言詞，真正明確的，是我的眼面對著藝術品的形制，反映出與生活類比的想法。

眼睛串連著心，在心中描繪出最終的影像，不論是鳥或是飛翔，布朗庫西從未說明清楚。

面對著社會的情境，我們可以發覺，藝術的地位，逐漸地被拉抬到某種複雜的網絡當中，尤其是其中所被蘊藏的政治化、社會化及生活化的傾向，藝術行為已在當代社會中，異化成一種社會文化的廣大脈絡，方此之時，媒介（media）的出現與擴大，以及信息與生活、甚至是文化面向，成為一種相當值得探討的行為，因此，本人在短短的思索過程當中，藉由此番稍微逼近時的觀察，有了以下幾點的研究與反思。

一、 文化研究：新歷史主義

關於新歷史主義的文化研究，是當前時下關於文化研究的學術論述的主線，其產生出來的觀點，主要出自對德國古典唯心主義哲學的反思，此套唯心方法，運用目的論（teleology）來統一歷史，認為歷史有一個統一的大框架，歷史的發展有一個共同的目的；而新歷史主義則與之相反，它從形式主義和解構主義的文本研究出發，認為歷史是以文本的形式存在，而歷史文本具有偶然性，所以歷史沒有統一性，批評家所談論的歷史，不應該是一個完整的歷史（history），而應該是許多割裂的歷史（histories）。在這種歷史背景下，橫向的社會文化環境便顯出了歷史的重要性。

而新歷史主義主要接受了傅柯的看法，認為在任何一個割裂為橫向社會環境的歷史片段中，知識與權力絕大程度的融合，都操縱著文本和社會價值觀，這使得文化變遷的動力為之異化發展。而傅柯認為權力具有三方面的含義，即性別、種族、階級。以此，在以往男性主權、白人品種及富商階級的關照面下，文化發展的面貌就以此種方式發展。同樣的，在政治階級區分下，文化發展的面貌則是以主政者所欲控制的層面發展，而如今新歷史主義的出現，對於文化相關研究的方式，則有了一種新的觀看方式。因此，由德希達式的解構破壞了傳統logos中心主義，使得文本中心轉向邊緣，甚至讓歷史、社會、文化成為批評的中心。

新歷史主義有一種獨特的觀察方法，即是由格爾茲（Clifford Geertz）從文化人類學方法中所發展來的深描（thick description）方法。其方法除了要深入文化現象的各個表面觀察，並參與其中，才能深掘各種文化語彙現象的關連、差異以及文化符號背後所代表的社會意涵。所以Geertz在『文化的解釋』第一篇就特別強調：文化現象的"解讀"（interpretation）是需要"深厚的描述"（Thick Description）。所謂深厚的描述，不只在於描述，而是要能夠進一步的去分析瞭解他人的行為與他人的理解，沒有這一深層的瞭解與理解是無法深厚的描述，沒有深厚的描述當然也就不能突破一般人對多元文化知識理解的框架範圍。

文化本身的複雜性是一個無法化約與避免的問題，任何言說本身都有他的侷限性以及排他性，我們所關切的也不是文化中絕對的真理，而是對於文化現象的多重瞭解與尊重。而此種方法所關注於行為的意向，而不是行為本身，由是不同的方法使我們更全面更精細地關照存在的本體，而方法成為是一種認識活動，而不是認識本體的結論。

二、眾聲喧嘩：當代文化藝術面像

在這個世紀末即將邁入新世紀的潮流下，後現代性亦成為一種文化運動與歷史現象的雙重面貌，當此之時，我們發現到一名俄國的文藝理論專家，利用小說的對話理論所提出的觀點，相當程度地接近於描述當代的文化藝術現象，由是，在此部份中，本人再提出一個經由實習過程所覺察到的文化研究理論。

文化轉型時的文藝理論，一般都呈現著特別關注文藝之外的歷史社會環境的傾向，而對種種的文化現象作「話語分析」與「文本分析」，巴赫汀（M. M. Bakhtin）的「對話理論（dialogism）」，指出「眾聲喧嘩（raznorechie; heteroglossia）」一詞，此詞用來描述文化的基本特徵，即社會語言的多樣化、多元化現象，用來對於當前文化藝術所展現的行為，有相當程度的相映性。

此理論言說道，文化的斷層與轉型是一種「大敘事（大說、grand narrative）」的解體與「小說（small narrative）」興盛的時代。而「破週報」所展現的基本樣式，無疑是此種理論的逼近。當然，在轉型時期文化的基本形式觀察中，「眾聲喧嘩」的面像，可深切地用來描述文化的基本特徵及社會語言的多樣化、多元化現象。眾聲喧嘩存在於社會交流、價值交換和傳播的過程中，凝聚個別言談的生動活潑、千姿百態的音調、語氣之內。眾聲喧嘩展現出文化的基本型態，這使得「文化語言與情感意象從單一和統一語言的霸權中獲得了根本的解放，從而使語言的神話性趨於消失，語言不再是思想的絕對形式」。換言之，眾聲喧嘩是各種社會利益、價值體系的話語所形成的離心力量，向著語言單一的中心神話、中心意識型態的向心力量提出了強有力的挑戰。

於是，在這樣的眾聲喧嘩、百家爭鳴的局面中，文化於是呈現著勃勃生機與創造性，這是因為只有在眾聲喧嘩的局面中，各種話語才最深刻地意識到了其自我的價值和他者的價值，把中心話語霸權所掩蓋的文化衝突與緊張的本質予以還原。而此種理論中所強調的，是眾聲喧嘩的積極與建設性意義。文化的多元化和眾聲喧嘩是過渡和轉型時期中必然的、健康的現象，對話是文化生長與繁榮的最佳方式。而當此之時，世界末的文化藝術現象，不正像如此嗎！(林士民)

格爾茲（Clifford Geertz）

在結構主義的研究來說，法國派的學者一向居於領導的地位。不管是李維史陀或是羅蘭巴特，甚至到了解構的德希達，結構的觀念在我們研究學問的過程中，一直位居於相當重要的地位。而結構主義並不是一個統一的哲學派別，而是一個以結構主義方法論聯繫起來的廣泛思潮。結構主義專門談沒有歷史性的、沒有時間性的一切政治、經濟、社會和美學的結構和原始模式，並應用到了數理上的概念，後來索性應用到符號的功能，即是符號學理論。

我們在應用結構主義研究方法的過程中，其主要研究重點是現象間的關係，而不是現象本身的性質。結構是一種組成成分間的內部關係，而結構又分為表層結構與深層結構，表層結構是現象間的外部聯繫，透過人們的感覺就可以知道了；深層結構是現象間的內部聯繫，只有透過模式才可以認識。我們進行結構主義方式的研究，即是研究認識對象間的表層結構與深層精神內涵間的邏輯關係。

皮亞杰認為，結構是一個由種種轉換規律組成的體系。這個轉換體系作為體系（相對于其各成分的性質而言）含有一些規律。正是由於有一整套轉換規律的作用，轉換體系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充實。而且，這些種種的轉換並不是在這個體系的領域之外完成的，也不求助於外界的因素。總而言之，一個結構包括了三個特性：整體性、轉換性、和自身調整性。

結構的整體性是說結構具有內部的融貫性，各成分在結構中的安排是有機的聯繫，而不是獨立成分的混和，整體與其成分都是由一個內在規律所決定。而轉換性是指結構不是靜止的，有一些內在的規律控制著結構的運動發展。結構的第三個基本特性是能夠自行調整；這種自身調整性質帶來了結構的守恒性和某種封閉性。

皮亞杰說道，作為一個研究方法，結構主義在應用上還是有限制的，也就是說，如果結構主義要得到豐富成果而被引導去同一切其他方法發生聯繫的時候，它的假定是會有其他方法的存在，並且也絲毫不排斥發生過程或功能作用的研究；相反來說，結構主義在一切必須發生接觸的邊緣領域中，用它強有力的手段加強這些研究。作?方法論，結構主義是開放性的，就是說，在這些接觸交換過程中，也許它接受的沒有它給與的那?多。由此可見，我們對於結構主義的瞭解態度，還是必須更為廣泛的接觸。(林士民)

自開始對音樂美學加以探討開始，關於音樂藝術的基本論述，首先便在音樂的本質、審美感受、內容與形式、社會功能、與現實生活的關係等等問題上產生具有普遍意義的一系列問題。而在這些論題當中，形式與內容這一對概念，必是先引起爭論。

當初哲學家黑格爾提出此一對的概念時，黑格爾認為，從理論上可以把事物的構成分成兩個方面，一是它的內在方面，即內容，一是它的外在方面，即形式；形式是外表，是「容器」，內容是材料，是裝在「容器」裡面的東西；沒有沒有外表的材料，沒有沒有材料的外表；但是材料決定外表，內容決定形式，當內容發生改變，形式必然隨之改變。因此，舒曼分析白遼士的《幻想交響曲》的論文中說道：「形式是精神的容器。形式愈大，用來填滿這個形式的精神也就愈要充沛」。

音樂的內容是情感，無論音樂以外的因素是什麼，他們都體現為情感。而音樂是藝術的一種，通過有組織的樂音構成「音樂形像」來直接表達人的感情的藝術。因此「音樂形像」因著「藝術形像」一詞的出現而輾轉地到來，「音樂形像」被當作是衡量音樂作品藝術價值的標準。

漢斯力克在它的著作《論音樂美》中指出，『「音樂形像」是做為音樂藝術所使用的特殊材料本身的形式結構來理解，其所指的是一系列音樂運動的型態，音樂的美就是音樂運動的形式美。』在此，漢斯立克產生了一種對音樂形像認知的謬誤，而「音樂形像」被認為等同於音響形像、樂音形像、音樂造型等所謂「聲音」的概念來理解。但形式美又被認為需要內容來填滿，填滿這種形式的精神便是情感，因此，音樂作品中塑展開來的「音流」，就是作曲加內心世界的「感情之流」。在此，音樂形像出現了第二條路線。

對於音樂作品是客觀現實的真實反映下的論證中，認為音樂藝術必然是客觀地在作曲家腦中反映出來的產物，但是音樂的本身卻不可能真實具體的由欣賞者反推至作曲家的客觀事物形像中。因此在反映論者利用聯想律來解釋音樂形像的過程中，利用比擬產生音樂的形像性，再把創作者與欣賞者中的聯繫媒介為情感來達成類似預言與寓意的聯繫。

創作者→客觀現實→主觀情感→物質手段→欣賞者

黑格爾說道，在音樂中，外在的客觀性消失了，而作曲家的主觀性即是感情反映、體驗和審美感受就成為最主要的東西了。音樂形像在此的主要兩道路即是：

一、 由聯想產生的間接造型形像：基於強調藝術的共性而忽視音樂的特性，進而反映現實生活，卻因忽視音樂自身的藝術規律下，把音樂藝術中的非音樂因素強調到不適當的因素。

二、 指音樂表現手段所傳達和表現的一定的精神狀態：這是近年來研究的趨勢，強調音樂本身的表現性與表情性，此把人對客觀世界的情感反映做為音樂藝術表現的內容，即是感情的形像。

在把音樂藝術看做是對客觀世界的反映時（不管是直接反應、間接反映），音樂形像最終都有可能成為非音樂的形像。而在音樂藝術中，非音樂因素參與綜合的形式體裁占極大的比例，在這類作品中的所謂「音樂形像」，其實是由非音樂因素形成的形像。

因此，在這些對音樂形像的解釋中，我們仍無法正確而絕對掌握「音樂形像」的正確面貌，對於此一問題也是一複雜之美學理論問題，如何解讀或定義其價值方向，仍要仔細推敲。(林士民)