熱鐵皮屋頂上的牛

Nikon F-801S
Kodak Gold 400
50mm, f 5.6, 1/15
台北市、龍江路

I. 攝影：紀錄的敘事

攝影出現的價值，不容分說地，除了有科技進步的意義外，更甚者，對於一般人們或藝術家來說，攝影在當時出現的重要意義，是取代了繪畫主要功能之一──紀錄影像的實存：包括物體的外觀形狀、尺寸與物體與其它物件的相互關係。

因此在攝影發明的初始，人們沸沸騰騰地到處需索照片：風景、人像、家庭攝影等等。由於攝影明確的證據意義被認為是無庸置疑，短時間就取代了過去主要紀錄肖像的方式。自此，人們的肖像紀錄便改由「光畫縮影」的方式來取代了傳統的繪畫模式，而紀錄實體的外貌形象成了攝影最主要且最為重要的價值。自此之後，人們不再由繪畫中來遙想，攝影帶來了戰爭的現場與異國情調的風味，人們開始用第一手的真實影像來報導，照片大量而迅速地讓人們了解真相。這種特性，也使得攝影以其特有的格式自成一門技藝。

一般認為，攝影術（Photography）的快速發展，是從1839年法國人達蓋爾（Louis Jacques M.Daguerre）初始，直到1850年代的攝影家，也都攜帶著笨重的攝影器材與藥水來進行攝影，憑藉著經驗與感覺來決定取景與曝光的時間，甚至採取自由心證的時間，在微弱的光線下用「目視」的方式進行來顯影。當時所有的照片就是在這樣十分克難的狀況下被創造出來。一直到1890年，柯達（Kodak）公司推出了乾式的捲裝軟片（Roll film），正式宣告攝影大眾化、平民化的方向，攝影因而逐漸走入一般家庭當中。

早期攝影取代畫家成為作畫的工具，到後來由記實的性格發展成為獨立的藝術表現媒體，這一百多年來的成長歷程中，攝影技藝經過了許多影像工作者的實驗與修正，將上長久的經驗傳承，逐漸累積了豐富的攝影科學文明，而此也為百餘年來攝影的根基奠下深厚的基礎。

II. 照片：觀者與尋覓

徳國文人華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）這樣地敘說著攝影：「觀者渇望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成過去分秒的表象之下，如今仍棲蔭著未來，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。」攝影恍若擁有著現在，但照片本身卻是一種回顧，我們在照片中挖掘著時間的痕跡，如此精妙卻無庸置疑。

最早出現且具有指標意義的攝影話語，是來自班雅明的《攝影小史》，這是1930年初他參閱當時出版的幾本攝影集後，有感於百年來攝影之發明對人類社會的種種影響而寫出來的攝影文章。班雅明意味者攝影的大量出現，改變者藝術品一貫被認知的內容價值，而攝影本身這門精確的技術：「竟能賦予其產物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所享有的。」於是他這樣表示——

「早期的人像，有一道「靈光（aura）」環繞著他們，如一種靈媒物，潛入牠們的眼神中，使他們有充實與安定感。」

這種神奇的價值，使得後來所有對照片中人像的探討，產生出許多精采而豐富的概念。就班雅明而言，照片中的人像，無非是觀者亟欲尋找的憂鬱物。因此，我們在凝視相片時，我們很容易地將自身感受投射在相片身上，或者，在相片中回頭反照己身，尋覓著自身的所在。

我們為何這樣急欲從攝影中抓取著「什麼」，其實是因為我們認知著被攝影像，意指著過去的絕對之真，而這種真實感主要是來自被攝對象所暗示出的時間意像，我們屢屢從過去影像中的目光，感受到這時間的延展。觀看相片時，此刻凝聚出回顧與前瞻的意念，我們回頭轉向照片裡面的時間空間，卻望向照片中未來的時空，這正是攝影影像的神奇價值。

班雅明說：「觀者感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，真實就像徹頭徹尾灼透了相中人。」這種價值為繪畫所不可及。於是乎，攝影者在「藝術」與「真」之間產生意志衝突：攝影影像似在拒絕切斷與原被拍者的關聯，因之使得攝影肖像具有一種強烈的生命暗示，照片中的景物，恰恰是過去曾經存在的時空切片，照片中的個體確證了自身曾有之存在。而觀者渴望尋覓這照片中人物的真，越是尋覓，就越是渴望。

III. 攝影即當今世界

在拍照的過程中，我們拿起相機，用景框框取景物，按下快門，為的是攫取照片實體與此攝影行動間所引發而產生的影像記憶，並且能夠在未來的時間中一再回顧。攝影的真實性令人們深信，並真實地確認此情此景的曾經存在。我們可以了解到，攝影這樣的行為似乎是只在流動的時間中切割了某段凝結時空中的細薄切面，而且，照片本身蘊藏著時間與空間的雙重意義。

由是，攝影影像切割了世界，它將世界切割成一片片的時空切片，因此，攝影即是當今世界的縮影，世界顯現在攝影者與被攝對象的情感的負載中。攝影者這個影像獵人，擁有著對世界無盡的掠奪貪欲，在鏡頭這個光學通道中，攝影者藉以觀看這個經由光反射而形成的世界。以其「具有意向之相機鏡頭（主體之延伸知覺）」，凝住世界當中之單一時間細緻薄切片，而將身體主體與世界之溝通過程，產生此一特殊的知覺行為。

相片圖像乃顯現一受限於框限下之世界，畫面中潛在著權力運作的關係，象徵著作為「主體」的攝影者的較上位階地位與被攝影對象之間，某種位階的架構。於是世界在照片中顯現出來，攝影者搜集影像建築世界。

攝影形塑世界，也逐漸成為知識界關注的焦點。1940年紐約現代美術館開始正式成立專門負責研究、典藏與展示的攝影部門，攝影作品被視為藝術品與其他藝術媒材同時並列展出。如今攝影變成一種社會時尚，借助於大眾媒體，攝影這種視覺傳媒大量地被表達，於是它成為了社會的象徵。加上攝影史與影像符號理論的出現，如班雅傑明、蘇珊宋塔（Susan Sontag）、羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915-1980）及史學家等人對攝影的深入探討，如今已讓攝影藝術獲得了大量重視。(林士民)
（《人籟論辨月刊》2006年3月刊，頁100~103）

Contax i4R
Carl Zeiss Tessar T＊
台北市、南京東路

I. 一次：影像和故事

有人這樣訴說著影像，認為通常跟隨影像之後的便是故事的開端。於是，面對著影像，我們不是鴉雀無聲，驚懼於影像的張力；或是滔滔不絕，專注於影像帶給自身的種種感受。人們對於影像的流轉，常常發現影像常常延展出一段故事，而且被想像與回憶保存了下來。

長久以來，人們為了保留影像做了很多努力，最早期的是圖畫，後來靜態攝影出現了，直到現在的動態錄影。攝影一直是人類為了保存記憶對抗時間防止老化的依據。我們想著，經由攝影圖像，我們想得更為深刻，更貼近於流逝的歷史空間，但影像確切在那兒嗎？不是的，逝去的時間已然消失殆盡，無法回復，攝影影像所帶給人們的記憶，才是引領人們緬懷過去時間的那一點。

當代電影德國導演溫德斯（Wim Wenders）就在他的攝影文集《一次：影像和故事》中說道：「拍照，攝影是一種走入時間的動作，從中撕扯出一些什麼，然後以另外一種持久的形式定格。」

於是每張照片，都是存在於時間裡的每個「一次」，都是故事的開始。

II. 一點：決定性瞬間

對於攝影這個對應於保存影像的動作中，我們想到了那時間性、那一次性，及那決定時間的一點——「決定性瞬間」（The Decisive Moment）。

1952年，報導攝影的大師布列松（Henri Cartier-Bresson）出版了一本攝影集來為他的攝影美學做注腳，這本攝影集就叫《決定性瞬間》。布列松認為，攝影者必須具備一種能力：「在短短一瞬間，既看出事件關係重大，又看出形式層層相因，讓事件做出適當呈現」。因此他定義攝影為「在幾分之一秒內同時將一個事件的內涵及其表現形式記錄下來，並將它們帶到生活中去……。」

因此，布列松將自己看成是一個旁觀者，通過攝影記錄一些不為人注意，但卻是日常生活中的重要片段。他用尊重客觀、注重事實的手法拍攝事件人物，因此他的作品中的人們總是很好地處於他們自身的環境之中。他的攝影過程中從不依賴於專門的設備和技術，他只使用35mm小型相機50mm f2 的標準鏡頭拍攝。他的拍攝方法以世界現成的真實為宗旨，因此從不使用附加光源，如閃光燈等等。他也從不修整自己的照片，極少剪裁，因為他認為，如果一張照片的構圖有缺陷，剪裁也無濟於事。布列松說：「在運動中總存在這麼一個瞬間，其時所有的運動因素會在畫面上處於均衡。」而作為「視覺的延長」的小型相機，則創造了他的「決定性瞬間」。

我們拍攝一張照片最關鍵的步驟是按下快門，把照片拍攝下來。在未按下那按鈕之前，攝影者可以隨意選擇、改變、取捨、改進或糾正，攝影者可以做任何他想要做的事。可是，一旦他採取了那決定性的步驟，按下了快門按鈕，這一切就難以回復，所以時間的選擇是拍攝一張照片的最重要的步驟。

攝影的「決定性的瞬間」是攝影行為動作的頂峰，一個事件最精采的場面，是最有意義的姿態或神情，也就是照片的一切因素彙成完美構圖的瞬間。但或者這並不是這麼完美絕對，攝影者僅僅取捨了這連續時間之流中的場景，他切割下時間中的一個切面，將空間凝止於底片上，由機械作動下的快門抓住這決定性的瞬間。

攝影究竟抓不抓得住現在？當抓住的那一刻，當下現在瞬息已進入過去，我們藉由攝影留下的都不會是現在，現在只能經驗，無法挽留。所謂的現在並不是線性時間裡的一點，而是平順的作為過去和未來的中介，僅止於留念過去並迎向未來。現在一直持續地在流失，而我們的思想一直在流動著，現在藉由經驗與思想的流動才得到了保存。

III. 給周遭所有事物一個理由

攝影大師柯特茲（Andre Kertesz）說：「相機是我的工具，經由它，我給予我周遭所有事物一個理由。」

隨著照片結合著整體社會的文化面相，在社會邁向現代化、後現代性的歷史進程中，攝影作品以直接相關於人群，睥睨著以往的所有視覺造型藝術的領域，成為當代視覺藝術媒材形式的代言人。翻拍、複製的視覺圖像充斥著整個消費市場，已然顯示出當代攝影的精采與特殊。「攝影」對於其本身媒材、形式與功能，儼然兼具著連結跨文化、跨領域、跨意識之間的多方意義，這也使得攝影這門技藝，不只提升到了一種藝術的地步，更表達了一項最為重要的，屬於「思想方式」的改變。

攝影藝術本就與一般的藝術行為脫離，進入了一種多層文化意義的網絡領域當中，產生出更多的模糊性與衝擊對話。因此，如何去對攝影本身的審美經驗加以介入與連接，使得攝影美學的探討，在當代藝術的整體現象中，能夠清晰地去定義此一議題，方才是研究攝影當中值得去發展的方向。

攝影現時幾乎隨處可見，而且在影像科技的不斷進步下，攝影的載體更已然成為了現代社會中的文化表徵。同時，攝影理論的建立，似乎也是一件相當重要的課題。

IV. 需要一條言說的道路

攝影的發展一步一步地帶領著我們進入了這個神秘的視覺世界，在「攝影之眼」的貪慾中，改變了我們對於世界的看法，教導了我們一種新的視覺符碼（visual code），來重新觀看這個世界。於是，作為一項藝術形式，攝影的地位是複雜多元的，或神聖或世俗的面貌，攝影的表現需要更強大的行為價值論述來認定。

在攝影的觀賞情境中，觀看者將過去融入了照片本身的觀看經驗中，成為審美的一部份。誠如李奇法克（Alfred Lichtwark）在1907年寫下的一段文字說道：「在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的相片，或是親朋好友，或是心愛的人的相片，反之卻沒有任何其他的藝術作品能夠獲得同等的青睞。」於是攝影價值已經從審美鑑賞的研究，轉向社會功能的實踐。

在一世紀半的攝影發展中，如何描述攝影現象（此部份包括了攝影者、被攝者（被攝物）、機械工具、相片、觀眾、大眾、社會之間的政治關係網絡），成為此時的一項嶄新課題；或許再加上攝影之所以為藝術品的審美位置探討、審美經驗等美學課題研究、社會世界對攝影行為的解讀及其反思。於是在外在面具與自我之間、照片和表達方式之間、攝影工具和技藝之間、內容意義與結果之間，攝影美學，需要一條言說的道路。(林士民)
（《人籟論辨月刊》2005年10月刊，頁100~103）

Nikon F-801S
Kodak TMX 100
50mm, f 8,1/60
台北縣、新莊

一、此曾在．現象學

刻意面對著影像固著的本體，其所顯現出來的行為本身造成一種迷失。相片觀賞者（觀眾）多半脫離了相片拍攝的空間，靠著相片中溴銀粒子的沉澱，觀賞者推測著方框內光影的「此曾在（Ca a ete）」意圖（Roland Barthes所云，1980）。

透過巴特晚期對於攝影的論點（《明室攝影札記》），攝影的研究導向開始從攝影圖像的符號學研究，轉而面對著觀眾對於相片真實的「心理感受」（觀者的主體語言）。透過攝影所產生的「接受美學」觀點，相片與觀眾的整體反應，開始被提出探討。

當然，推敲著巴特的論說方式，那種私密的、進入內心、全面的、自我深層的悸動，對於筆者而言，像是一種全然地，進入相片實存的純粹本質觀點，一種帶有著「現象學」方法觀點的憂鬱神話。

在晚期的胡塞爾現象學中提出了「生活世界」的觀點，依此觀點延伸到空間場域的探討中，我們斷然地相信，生活世界並非是一個單子的世界，而是涵蓋著一切人之關係的共同世界，在互為主體性的意向下，人之地位乃得到了一種素樸的認識 。

在自我與他者之間，人之主體的根本確立，開始有了一條清楚的道路。

二、擬真／仿真

畫家夏卡爾（Mazc Chagall）如是回憶起他求學的過程中，戲謔地提到他在校求學的過程中：「古希臘羅馬公民的腦袋從四面八方看著我，而我這個可憐的外省人必須觀察亞歷山大．馬其頓或其他某個石膏模型的鼻孔。我不時彈彈他們的鼻子，或是出神地觀看站在工作室角落里、滿身塵埃的維納斯的乳房。」

如是般的戲謔之詞，追認著夏卡爾（作為一個天才畫家的特殊觀點）。當藝術首先被認為是一種靈魂狀態的沉澱之時，夏卡爾以他不安定的靈魂，創造出令人讚嘆的偉大畫作。

石膏像是作為畫家「擬真」（模仿真實，但石膏像是真實的嗎﹖）而存在的。作為石膏像的物與作為畫家的人之間，具有著某種神秘的依存關係（是器﹖是互為主體﹖是靈感的依存﹖是實在的擬像﹖）。

相片也是如此，也可作為畫家「擬真／仿真」（是怎樣的真實呢﹖）的工具。於是，利用攝影術拍攝石膏像，兩種「器」之間，有著複雜的對話語彙。(林士民)

Nikon F-801S
Kodak Gold 400
50mm, f 5.6,1/125
同步閃燈，台北市、龍江路

一、真

作為一個影像獵人，最害怕的是要在影像的「真」與「光」之間畫下一道接合的細線，照片的真實是建立在光之下。

光線呈現在底片上的反應，是一種累加的成果；而光現在眼睛上的反應，是一種放大的知覺反應。在光線不足的昏暗場景中，眼睛所見與底片所見，是擺盪在真實影像反應的兩方，何者是真實（eye／film），怕是只有知覺吧！

當代藝術史學家貢布里希曾說：「如果你問我，這個世界在我看來是什麼樣子的，我會說它看來像是一幅畢沙羅（Pissarro，印象派畫家）的畫。」

畫家不可能把照耀在它畫架前的景色上的光線複製下來，因為光線變動不居，而且作畫會花費時間。因此在作畫的過程中，畫家不得不求助於記憶力和嘗試。而攝影者呢？他自以為眼中所見與底片所見的光影雷同，他不知，光線處理成影像，將損失多少細緻變化。

於是在攝影表演中，影像與光／眼／鏡頭／底片／照片，在相互之間的辯證關係中，攝影術之所以存在，有其論證上的缺失。

二、婚事

結婚紀念照之意義，在於時間（時間之流中之一刻）的歷史意義，在於人的懷念意義。

此時的攝影者，好似扮演著一個普遍客觀的姿態，捕捉到這一刻綿密的歷史語境。

雖介入，卻不厚重，像跳躍一般，攝影者輕易地跳躍在所有擬像的語言情境中。

影像之輕與重，怕是結婚照中，最難以控制的因素吧！(林士民)

Nikon F-801S
Fuji RVP
50mm, f 5.6, 2s
台中縣、龍井

一、空間世界

世界的空間有所謂單獨，有所謂共同；空間是一方弔詭的剩餘物，同時留存了人在世間的種種痕跡；痕跡是人在世的生存欲望，一種對抗死亡的真執信念。

作為一個空間產物，兩方坐墊像是寄託情感的負載，攝影者注意到這個失去主體影像（人）的殘存空間，影像獵人掠奪下看似冰冷的空間實存。想像著：桌上的茶水剩下多少？坐墊上仍否有餘溫？空氣中還散發著人之存在的氣味嗎？這些貪欲比單純影像之掠奪還要多的多，攝影者有資格在按下快門的一瞬間獲取到世界之整體嗎？

藉由觀看，我們感知到，這些問題的出現，其實是一種導向合理的邏輯。相片可令觀眾揣摩出攝影著的視覺框架，而經由再現所出現的生活世界，卻好似失卻了人之主體。攝影者的衝動索求，意圖再現空間之整體，最後現身在相片中，似乎無法再現身體知覺的交錯意指？

觀影者記得，記得身體知覺之習慣。照片空間似乎是「具有它時、它地的世界負載，但在其經驗世界中，觀影者實際是使用「具有意向之知覺」，細究此它地它刻之時間細薄切片，依藉著視知覺，身體主體自然與世界整體構成一溝通網絡，此知覺行為之自主乃多於相片之再現。

相片圖像雖顯現一框限世界，雖在權力運作中表現其政治關係。但在攝影者與觀影者之間，作為空間主體的世界卻以一母性態度，融入了攝影者的權力位階與觀影者之詮釋位階。

世界之眾它者的所存空間，以生活世界之負載，向觀眾顯現。

二、空間餘溫

鏡頭向外展現，在攝影者的目光投射之處，生活世界之形變乃是多采多姿，知覺經驗驗證著空間之中複雜的溝通網絡。

生活在世界中，我（作為一個攝影者）深深地感到匿名的底下自己公開的在場。

空間餘溫，雖不是照片上的烙刻，卻是攝影者真實在場的空間烙刻。(林士民)

Nikon F-801S
Kodak TMX
50mm, f 5.6,1/60
彰化縣、鹿港

一、飛翔的金球

飛天的金球是一種欲望，寄托想像的欲望，使某種信念得以實現。

世界是顯現在鹿港，作為一個裝置藝術作品，金球的負載（情感的），顯然比攝影者（一個影像獵人）的掠奪貪欲還要多的多。攝影者在金球的映照下，藉以觀看出著經由反射而形成的扭曲世界，攝影者著眼的衝動，現身在身體知覺的能意所意間，交錯構成的意指網絡。

攝影者忘卻，忘記了自我之所成。金球是「具有他（它）者主體的負載（交互主體性）個體」，在其自存的世界中，攝影者以其「具有意向之相機（body）鏡頭（主體之延伸知覺）」，凝住其中之單一時間細緻薄切片，依藉著視知覺構成，身體主體與世界之溝通過程，產生一別於知覺行為之自主意識。

相片圖像乃顯現一框限下之世界，畫面中潛在之權力運作，象徵著作為「主體」的攝影者的較上位階地位與被攝影物（主體）之間，某種位階的架構。於是金球在世界中顯現，攝影者搜集影像。

作為世界中之眾它者以其身體姿態，以其存在於生活世界中之個體，在己凝像。

二、互為主體性的攝影者

我的眼睛藉由鏡頭向外（世界）張望，鏡頭作為一種連絡世界的孔道，在我（私我）的目光投射之處，生活世界向我展現了知覺經驗（生活）的整體面貌，知覺經驗藉此來驗證身體之自我與他者（世界中的眾他者）間互為主體性的架構。

在世間的層面上，他者的存在如同我的存在一般，是確定且無庸置疑的。因此在攝影的過程中，自我以攝影者的身體姿態展現，對應著生活世界中的眾他者。攝影者以機具（相機）凝住他者之姿，同時驗證出自我的共存。於是憑藉著互為主體的相互辯證，攝影者展現其生活世界中的主體姿態。

攝影世界之存在，做為他者（它物）之確定，是透過我在底片（相片）上之存證，進而驗證出自我（做為驗證者，亦為被驗證者）之現存，共存於此攝影世界中。

梅洛龐蒂認為：我不僅生活在一個自然的世界中，也生活在一個文化世界中……在這些文化對象中，我（深深地）感到在匿名的底下他人不公開的在場（a close Presence）。

而照片上的綿綿密密烙刻，是做為生活世界的影象。相片負載了他人在場的實存訴說，而相片之姿，究竟是攝影者之姿。 (林士民)

Nikon F-801S
Kodak TMX
50mm, f 5.6,1/15
台北縣、平溪

一、走動的身體

煙雨濛濛，走動的老婦人，軀態輕盈。

場景是發現在平溪，走動的老婦人映照出我（作為一個影像獵人）的貪欲，著實在身體感覺的能動（身體驅使意識之動）與所動（身體欲往何處而動）間，相互交錯構成的隱性網絡。

老者是「具有單純能動的肉身（flesh）個體」，在其自在悠遊的生活世界中，攝影者以其「具有意向之身體（body）」，抓取其中顯在之時間切片。攝影者憑藉著身體帶給我們的感知（視知覺），全然操縱身體主體的自主意識。

場景構成好似是一種無聲的表演（意指相片圖像），畫面中象徵著作為「他者」的婦人主體與做為自我的攝影「主體」之間，存在著某種權力的架構。所以婦人以動作離去，攝影者以相片自憐。

在相互之辯證關係中，身體以其存在於生活世界之身軀，對比存在。

二、憂鬱的身軀

梅洛龐蒂認為，透過身體經驗去找尋身體之所以能夠引導我們出入真實與想像領域的基礎。

在他者的憂鬱中，對比於攝影者的姿態，僅剩下嬴弱地潺延意向。

他者形諸成己身之顯有。

在他者的憂鬱間，方才發現，影像也許是有厚度的。

而綿綿密密烙刻了他者影象的相片，終於發現，憂鬱的軀體，還存在著攝影者之姿。(林士民)

Mamiya RB67
Kodak EPR120mm
F5.6,1/15
台北市，龍江路

一是喜悅

推開門一望，牆上掛著一方大落落的刺繡材料，一個大落落的文字書寫（布料書寫、痕跡書寫）。

「喜」是喜樂，「喜」是樂事。

照片有著豐富的符號意指，鵝黃色燈光灑落其上，雲紋符號錯落其中，空氣中散逸著節慶的符碼。

影像經由單眼視覺的平面開展，在無聲的表現中，視點沿著喜字線條開展，文字書寫對應著影像書寫，延伸至閱讀著的身體書寫，攝影暗示了一種運動的過程。

於是，在「喜」悅的層面下，人們發掘了自我存在於世界的痕跡。

二是閱讀

攝影作品展現了所謂擬仿物特質的過程。閱讀影像，像是一種情境轉化下的另類擬仿。於是在攝影情境所表現出攝影者與物間的互為主體性的表現中，攝影閱讀的行為現象，好似「作為一種儀式，作為一種行為過程的生活面像。」

掌握住攝影之眼，必須從閱讀的貪慾，內化到對於情境擬仿的後設批評（如對於婚紗、家族紀念照模式的後設研究）。而閱讀影像所具有的儀式狀態過程，已然導致了後來在當代「懷舊」思考上所產出的新式符號。

相片文本展現了一種超越時代的歷史意義。「攝影」作為一種技術性圖像過程物，或許我們更應該探討的，是一種面對著後現代社會所產出的某種新情境（或可稱之為文化邏輯），去做一番審美思考。

世紀的第一天，獻上一個單「喜」字。

作為一個概念的思考研究，本著辦喜事的心情，邀請大家一起來加入探索。 (林士民)

Yashica-D,120
45mm
f16,1/15

其一：道路的開展

路是由上方延續到下方，一路上崎嶇不平，充滿著大小不一的圓石。
經由單眼視覺透視的交匯，道路的綿延，以複雜的語法，延異著此一蜿蜒的路徑，說明著一條視覺開展的語言。

在攝影的平面下，凝聚著目光，擴散了視點。視點的游動，影像有了語法。

其二：開展

攝影的發展一步一步地帶領著我們進入了這個神秘的視覺世界，在「攝影之眼」的貪慾，改變了我們對於世界的看法，教導了我們一種新的視覺符碼（visual code），來重新觀看這個世界。於是，作為一項藝術形式，攝影的地位是複雜的∕多元的∕神聖的∕世俗的面貌，攝影的表現需要更強大力量的行為價值認定。

在攝影行為中的觀賞情境中，觀看者將過去融入了照片本身的觀看經驗中，成為審美的一部份。或許，誠如李奇法克（Alfred Lichtwark）在1907年寫下的一段文字，說道：「在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的相片，或者親朋好友，心愛的人的相片，反之卻沒有任何藝術作品能夠獲得同等的青睞。」於是攝影價值從審美鑑賞的研究，轉向社會功能的實踐，1931年的班雅明如是評斷到。

在一世紀半的攝影發展中，如何描述攝影行為現象（此部份包括了攝影家、被攝者（物）、機械工具、相片、觀眾、大眾、社會之間的政治關係網絡），成為此時的一項嶄新課題；或許再加上攝影之所以為藝術品的審美位置探討、審美經驗等美學課題研究、社會世界對攝影行為的解讀及其反思。於是在外在面具與自我之間、照片和表達方式之間、攝影工具和技藝之間、內容意義與結果之間，攝影美學，需要一條言說的道路。(林士民)

攝影的開展，是一種對於影像（視覺的運行過程）歷史發展行為的重大改變，其中所牽扯到的問題，除了改變整體藝術發展面向的走向之後，同時對於生活（一般大眾）、社會（新聞、傳播）、哲學（繪畫）……等議題，都不無相關。但其中最為根本的根源，還是起因於整體社會走向現代化的歷史現代化精神。

由是，在整體社會運作邁向現代化的歷程中，攝影作品所直接相關，或間接相關的議題，面對者以往視覺所重視的傳統過程中，仍舊顯的精采而特殊，尤其是其本身媒材體制，兼具著跨領域的多文化（廣義）面向，更是使得攝影這門技藝，不只提升到一種藝術的地步，更兼具了一種「通道」的效應（溝通攝影者與被攝物的互為主體性）。

由另一方觀之，自現代性發展到晚期，後現代性情境統合了此一番技藝，行諸在各種人文思潮的交互指涉中。後現代性的拼湊、剽竊、模仿、無深度特性，無一不是以攝影的二度平面特性為其主要表現媒材，在此，美國思想家詹明信拿安迪．沃荷的照片為例，說明了從繪畫到攝影圖像所表現的情感的無深度特性，並以此說明晚期資本主義的文化問題。當此之時，攝影美學在當代性的主體價值，已經全然面臨了一種情境的改變，而此種情境改變，不只是存在於藝術場域中，甚至是電視、電影、印刷品，舉凡生活中所取到的任一種圖像，都何嘗不是此種觀點的展現。

而在攝影作品展現所謂擬仿物特質的過程中，攝影行為，又像是一種情境轉化下的另類擬仿，而在於此種情境在或為主體或互為主體的互文表現中，對於攝影行為現象的研究，已然脫出了傳統攝影概念認知中：「作為一種儀式，作為一種行為過程的生活面像。」（蘇珊．宋妲）

到底，攝影行為現象該如何描述，如何解讀，甚至如何自處於此一高度現代化轉化到晚期資本主義文化邏輯的歷史氛圍中。如何掌握住攝影之眼，從貪慾內化到對於情境的擬仿（婚紗寫真），甚至是對家族紀念照的一種儀式狀態的改變，甚至到詹明信所謂「懷舊」特質的產出。在現象學跨越到結構面層次與實際相片文本的超越表現，「攝影」之為一種技術物，已然產生一種面對後現代社會中的某種新情境。(林士民)