http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/cat_112710.html zh-tw Roodo Blog System All Rights Reserved 故宮近期所展的「晉唐法書名蹟展」，其中最令我感興趣的，便是卷始的這幾個大字。

唐摹〈快雪時晴帖〉冊
《快雪時晴帖》是晉朝書法家王羲之的書法作品，以行書寫成，現存此帖懷疑是唐代摹本，目前尚未定論。此帖材質為紙本，尺寸縱23公分，橫14.8 公分，釋文：

羲之頓首。快雪時晴。佳想安善。未果為結。力不次。王羲之頓首。山陰張侯。

大意是在大雪以後向友人問候。其中，山陰張侯 - 推測是後人加上去，也有人認為是收件人。全書二十八字，字字珠璣，譽為「二十八驪珠」。至明清年間，為降清明官馮銓所藏有。康熙十八年，馮銓之子馮源濟將此墨本呈獻給皇帝，在乾隆十一年與王獻之的《中秋帖》以及王珣的《伯遠帖》合稱「三希」，一起放在宮內「三希堂」中，成為「三希堂」第一珍品。如今則收藏於台北國立故宮博物院。

]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7418187.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7418187.html 藝術．大視界 Tue, 21 Oct 2008 18:33:31 +0800 這幾天故宮展出多幅書法史上具有代表性的烜赫名蹟，精采絕倫，節錄如下：

懷素（約活動於八世紀後半）本姓錢，字藏真，僧名懷素。生於湖南零陵縣，後來移居長沙。幼年好佛，出家為僧，並熱衷草書藝術。約大曆七年（772）北赴長安，尋求進一步發展。由於他個性灑脫，草書絕妙，受到顏真卿等書家、詩人及名流貴卿的激賞，紛紛贈以詩文。大曆十二年（777），自述寫草書的經歷和經驗，和當時士大夫對他書法的品評，即當時的著名人物如顏真卿、戴敘倫等對他的草書的贊頌，是他晚年草書的代表作。

本卷用細筆勁毫寫大字，筆畫圓轉遒逸，如曲折盤繞的鋼索，收筆出鋒，銳利如鉤斫，所謂「鐵畫銀鉤」也。全卷強調連綿草勢，運筆上下翻轉，忽左忽右，起伏擺蕩，其中有疾有速，有輕有重，像是節奏分明的音樂旋律，極富動感。此外也有點畫分散者，則強調筆斷意連，生生不息的筆勢，筆鋒迴護鉤挑，一字、一行，以至數行之間，點畫互相呼應。通幅於規矩法度中，奇蹤變化，神采動蕩，實為草書藝術的極致表現。明文徵明題︰“藏真書如散僧入聖，狂怪處無一點不合軌範。”明代安岐謂此帖︰“墨氣紙色精彩動人，其中縱橫變化發于毫端，奧妙絕倫有不可形容之勢。
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書文如下：
懷素家長沙。幼而事佛。經禪之頗好筆翰。然恨未能遠睹前人之奇跡。所見甚淺。遂擔笈杖錫。西游上國。謁見當代名公。錯綜其事。遺編絕簡。往往遇之。豁然心胸。略無疑滯。魚（即箋）絹素多所塵點。士大夫不以為怪焉。顏刑部書家者流。精極筆法。水鏡之辯。許在末行。又以尚書司勛郎盧象。小宗伯張正言曾為歌詩。幫敘之曰。開士懷素。僧中之英。氣概通疏。性靈豁暢。精心草聖。積有歲時。江嶺之間。其名大著。幫吏部侍郎韋公陟睹其筆力。兼好事者同作歌以贊之。動盈卷軸。夫草稿之作。起于漢代。杜度。崔瑗。始以妙聞。迨乎伯英。尤擅其美。羲。獻茲降。虞。陸相承。口訣手授。以至于吳郡張旭長史。雖姿性顛逸。超絕古今。而模（疑為衍字）楷精法詳。特為真正。真卿早歲常接游居。屢蒙激昂。教以筆法。資質劣弱。又嬰物務。不能懇習。迄以無成。追思一言。何可復得。忽見師作。縱橫不群。迅疾駭人。若還舊觀。向使師得親承善誘。函挹規模。則入室之賓。舍子奚適。嗟嘆不足。聊書此以冠諸篇首。其後繼作不絕。溢乎箱篋。其述形以。則有張禮部雲。奔蛇走虺勢入座。驟雨旋風聲滿堂。盧員外雲。初疑輕煙淡古松。又似山開萬仞峰。王永州邕曰。寒猿飲水撼枯藤。壯士拔山伸勁鐵。朱處士遙雲。筆下唯激電流。字成只畏盤龍走。敘機格。則有李御史舟雲。昔張旭之作也。時人謂之張顛。今懷素之為也。余實謂之狂僧以狂繼顛。誰曰不可。張公又雲。稽山賀老粗知名。吳郡張顛曾不易。許御史瑤雲。志在新奇無定則。古瘦灕驪半無墨。醉來信手兩三行。醒後卻書書不得。戴御史叔倫雲。心手相師勢轉奇。詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙。懷素自言初不知。語疾速。則有竇御史冀雲。粉壁長廊數十間。興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲。滿壁縱橫千萬字。戴公又雲。馳毫驟墨劇奔駟。滿座失聲看不及。目愚劣。則有從父司勛員外郎吳興起錢起詩雲。遠錫無前侶。孤雲寄太虛。狂來輕世界。醉里得真如。皆矢旨激節。理識玄奧。固非虛蕩之所敢當。徒增愧畏耳。時大歷丁巳冬十月二有八日。 ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7403035.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7403035.html 藝術．大視界 Mon, 20 Oct 2008 08:29:39 +0800 當世界沉默，
失序，
兩性的衝突，
對愛的渴望，
對群體性或形式化生活的控訴，
對權威的恐懼，
對劇場思考本身的探索，
透過言語、音樂、視覺效果或真實的物體等等，求最適當的表達方式。
是溫度的凝結(空間)，
又是記憶的溫度(影像)，
身影穿梭在其間所生成的世界，甚至是身體包覆這一切。
------黃建宏，〈旅行的靈魂︰一種地形學的運動〉當中的碎片，台北：國立中正文化中心，2007年，頁3-5。
烏帕塔舞蹈劇場 Tanztheater Wuppertal
碧娜．鮑許 Pina Bausch
熱情馬祖卡 Masurca Fogo ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/4309869.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/4309869.html 藝術．大視界 Mon, 15 Oct 2007 23:03:04 +0800 林士民／2002, 12

「有的房間像是蛹，
在外觀上看來總是缺乏變化，
夜晚時拉上同一質料和色澤的窗簾，
透出同一種品牌和亮度的燈光，
但是卻有一些奇異的經驗在那掛簾幕的後面發生……。」
——林燿德，〈房間〉，1993。（註一）

台北當代藝術館的經營團隊「財團法人當代藝術基金會」，於2001年11月以《歡樂迷宮》（Labyrinth of Pleasure）為題推出了跨年展覽，由策展人賴瑛瑛及王嘉驥一同策劃，使用了一個大主題涵蓋兩個子題的方式。子題分別為《e樂園》（e-Paradise）及《再現童年》（Childhood Revisited），匯集了國內及法國、美國、日本等地的當代藝術創作團體或藝術家的作品展出。展覽本身以普羅的生活素材及科技化的藝術媒介為主，意欲反映現時的生活特質，揭露當代事物表象下的可能真相，並傳達出當代藝術的多元風貌給社會大眾，期使觀眾得到悠遊其中的「生活」趣味，而讓藝術、民眾與生活面貌同質。

當代的概念是流動的，不斷變化的瞬間存在，而究其核心精神是一種開放的態度，一種探索、洞悉當下社會脈動的藝術心靈，因此，當代藝術即展現了對時代思潮及大眾生活的反省。在這個科技、媒體與網路相互衝擊的世代中，當代藝術隱含著一種思考自身存在位置的課題，進而形成一連串複雜的文化紀錄。（註二）此，文化課題或許是當代藝術中最為重要的表述重心。而嘗試單單以台北當代藝術館的歷史空間位置，繼而去思索在台灣當代藝術的集體記憶，這似乎有些過於以偏蓋全；但若改以此觀點為主軸，進而「與活生生的人及變動的複雜社會做最親密的互動」， （註三）這或許又是一件對於未來的期望。所以談論這個展覽，更必須帶著一種觀念的全面開放，去審視當代藝術作品進駐到歷史文化、建築與城市、空間之間複雜的對話關係。

展覽手冊上，文化評論家南方朔為「當代性」（contemporaneity）一詞下了一個有意思的註解文字——在拼圖中看見形狀。他認為作為此展中的兩個主題，建構了一種當代的寓言。「而我們可以做的，則是走進他們所營造的迷宮中，去和他們對話，一起反思。」（註四）隨後繼續說道：「它像是個滾動的心靈原鄉，在註解『當代性』時，也讓當代人多了對自己所處時代的反思。」 雖然如此，在觀看了整體作品之後，我卻感到一種潛藏在這些展品當中的異質語言，一種模糊的情感走向，接軌於呈現在歷史情境下的空間記憶、都市情感、當代趣味以及精神分裂的豐富面向，深陷在台北、當代、藝術、歡樂、迷宮、樂園、童年，這些詞彙的神話意義當中。（註五）

於是，《歡樂迷宮》成了一種符號學遊戲，也像是一種連結著迷宮主題下的線性思考過程。這種思考猶如西元九世紀時，位處在那義大利教堂牆壁上的迷宮圖形，人們藉由迷宮的行走而達到心靈平靜，我則藉由迷宮的思考來深思展覽所具有的豐富意涵。這些思考從圍繞在「台北當代藝術館」這個名稱開始，擴散至對展覽主題文字的理解，而在《e樂園》及《再現童年》兩個子題的作品中尋找合適的註腳：「在「當代性」這個意義迷宮裡，它流動不居的表象下，是否能沉澱或萃取出某些更基本的東西？」（註六）

從展覽的主軸推演開始，當展覽維持著所欲接軌的當代藝術議題表現的宗旨裡，似乎顯現著一種從屬於都市、空間與環境的潛質身影。從「迷宮」中出發，銜接著「當代性」的理解正文，再連接到台北當下這個都會的圖像，隱藏台灣這個鎔爐的歷史包袱，再到一種時髦的全球性文化概念。《歡樂迷宮》一展中所透露的訊息，雖說是擁有了兩個子題的豐富論述，卻還是逃脫不了對環境的整體記憶，一種面對生活現實所引發的空間聯想。當然，這或許是「迷宮」一詞帶來的豐富聯想，但這個被書寫的正文卻饒有深意地以連接「都市」這一詞彙的情境存在，給予觀眾無盡綿延的聯想。

台灣文學界中曾經出現一位都市文學與理論的提倡者、實踐者，同時也是批判者林燿德，在他的都市散文中，具體的反映了都市中被視而不見的異化現象。（註七） 這樣所稱的異化現象，等於是對都會生活形態的某種探索。他曾經自述道：「80年代前期我寫作一連串《都市筆記》時，逐漸浮現兩個主要的意象系統，其一是地圖，其二是迷宮。」（註八）於是，而是設定都市為現代人身陷其中的一座「迷宮」，一個類似於「精神漩渦」這樣的東西。（註九）

如此的看法，可以在散文著作《迷宮零件》一書可得到印證，書中提到的「迷宮零件」，包括了「生命零件」、「公寓零件」、「人類零件」、「地球零件」的構成。在現代都市生活中，任何現代生活和宇宙生命的組成要素都是「零件」。於是，作品中的現代人生活在大都市中，亦即陷入了「迷宮」當中，作家是「迷宮」的導遊，「只不過導遊隱身其中，成為『零件』的一部份，那個消失的『我』是逃避者又是追索者。」（註十）在林燿德的作品中，迷宮既是人類的文明本身，也是現代都會擴張發展的原型。

在法國學者李歐塔（Jean-Francois Lyotard, 1924-98）的眼中，迷宮的概念同樣有著重要的意義。他在著作《利比多經濟學》（Libidinal Economy）中，對於迷宮的概念有一些有趣的看法，他認為迷宮是由所有處於變化中的形象、體制與構造組成的，這些形象、體制來構造解釋並控制能量，即是作為事件的情感和慾望。由於在迷宮中無處可去，情感和慾望便在絕望中四處流動，一直到「隨著一聲尖叫」而產生了另一種情感或慾望。（註十一）我們觀看展覽也是如此，藝術品與情感本身會激盪出許多的能量，在展場空間所形構出的迷宮中到處流竄，一直到某種張力的解決後，方會產生出另一種情感與慾望，如此層層疊疊重複出現，一直到步出展場空間之後才能解決。而《歡樂迷宮》的展覽，恰巧也在展題中吐露了這樣的情境概念。

另外在李歐梵對其文化評論著作《上海摩登》的訪談中，李歐梵指出︰「這迷宮是一種心靈的迷宮，一種文化的迷宮，使得人失落，把它變成一種黑暗的存在世界。」而且「真正能夠把一個城市的那種魔力──我所謂的魔力，一方面是指怪誕那種魔力，另外就是一種吸引人的欲望的魔力──這兩種混在一起的很少。」（註十二）於是，在展覽「歡樂迷宮」中，我所閱讀到的訊息，不只是其文宣簡介當中所言的「藝術新天堂」，而是更深一層的，朝向都市文化底層的挖掘，一種帶著慾望魔力的「城市」訊息。

我們回看篇首引文，由林燿德〈房間〉一文的字句。文中描述著，都會充滿著一個個的房間，如同蛹一般，這如同展場當中，一個一個標誌著數字的房間，「但是卻有一些奇異的經驗在那掛簾幕的後面發生……。」而《歡樂迷宮》中這一個一個的展室，好似透露出一個一個奇異的經驗，躲在門後面，躲在作品之間。林燿德對「都市」和「空間」的概念，透露著「都市」是一種精神產物而不是一個物理的地點，而「空間」則是人類活動的基地。

都市本身一貫是後現代論述當中時常出現的一個正文，對於都市本身的書寫已非訴諸文字，而是以各種具體的物象做為書寫的單元，依此，物象乃可以表現出當代人類的知覺形態，一種被感覺到的、呈現的現實，不管是在生活現實、媒體、虛擬空間、網路、時空場景，皆是如此。於是，「每一個做為建築內部元素的空間，都是等待重新被書寫的正文。人類對於空間的支配是一種單純的幻覺，人類只不過和空間互為正文罷了。」（註十三）

《歡樂迷宮》展場本身即是一個充滿符號的歷史空間，當歷史空間面對著古蹟再利用的形式後，在空間的支配下，展覽所書寫的正文，與意欲呈現參展的藝術家，在不同媒材或科技的運用下，呈現著與觀眾豐富而多元的對話性。如同在《e樂園》這個展出的子題裡面，梅丁衍的作品〈歡樂迷宮〉，就呈現歷史與現時的對比記憶，喚醒著屬於建築本身的空間記憶，一種挖掘著文化根底的複雜情感，屬於都市共有的歷史語言。

再從修飾迷宮二字的「歡樂」一詞來看，歡樂創造出了遊戲與生活，也創造出一種後現代樂園式的景觀。我們在兩個子題名稱中，都可以發現這層潛在關係，歡樂／樂園與歡樂／童年。《歡樂迷宮》意欲找出一種藏匿於當代都會／成長／歷史／記憶中的隱藏面貌，一種體驗形式的閱讀，而這種閱讀，是要親身參與的，與作品所表述的空間共舞。

日本的「聲音社區計劃工作隊」的〈聲音社區〉就是一例，他們裝置了許多像水管一樣的東西，裡面可以聽見預錄下來的小學生上課、遊玩、進行活動的聲音，以此探討人與物、人與人之間存在的介面。聲音是想像力的空間，聲音也是都市空間的必然物，人在都市間居住、游蕩，必然會受到聲音的干擾與阻滯，尤其以在都市中生存的人們最容易感覺，想像牆壁後面那塊奇異的空間成了都市人群某種奇妙的經驗，加上聲音會不受阻礙地滲出，這裡呈現了一種空間中的聲音遊戲。

王德瑜的〈作品42號〉也是另一個探討空間的作品，藉由擠壓的張力來逼使觀眾注意到「對不舒暢性的無力對抗」，或者是對活動空間受到壓迫而返回身體本身的感知，對抗著空間中那種柔軟而優雅的龐然巨物，一種奇異而荒謬的經驗。只是，這種受迫而尷尬的經驗似乎無時無刻地以不同的形式體裁向生活在都會空間中的人群發射。

現今越來越多的的展覽，其展覽空間逐漸成為一種精神消費空間，觀看藝術則普遍被認為是一種休閒活動。於是，人們進行這種精神消費時並沒有預設自己在這一段「時間」內消化創作者所欲呈現的訊息，所以質疑與冷漠也成為一種參與態度。而其間，能結合創作者、作品與觀眾的重要元素，仍是展覽場所與展覽時間兩者，而展覽場所成為新的消費空間，藝術則成為了一種能量的消費。（註十四）

觀眾在子題《e樂園》中，發現更多的是對數位時代虛擬情境的探索。其中處於「電子樂園」當中有保羅‧寇斯（Paul Kos）的《藍色夏特》（Chartres Bleu），作品呈現了一種強烈的體驗，一種將所有知覺退位到視覺之後，藉由感官的消逝與視覺的沉醉，窗戶展現了一種寂靜的空間能量；同樣為電子樂園的一員，〈言雨〉（Text Rain）就以詩意的方式，悄悄地展現出打破符號文本的企圖心。在電子的空間中，人們無法抓住電子訊號的任何一瞬間，也無法進入電子的迷宮世界當中。這樣的溝通障礙，在生活中的情境處處可見，唯有藉由溝通對話，現在都會人方能感受到一絲存在的能量。「中介現實，必須是經由人類身體，一個現實世界中的真實介面來進行。」 （註十五）而這就是〈言雨〉所試圖建立的模式。

而在李明維與汪之維的作品〈孕夫計劃〉中，則更虛擬了一個網路上的迷宮世界。他們在網路上創造一虛擬的懷孕事件，在展場中則另外創造了一個虛擬的展示空間（育嬰室），運用電腦與媒體（傳媒）的複製物來創造出一種擬似真實的幻象，在網路上同時也呈現著人與人之間的對話，這些人有的是觀眾，有的是網路之間的閒逛者。如同，此時的觀眾不只單單進入位於當代藝術館空間脈絡下的單一展室中，而是成為整個孕夫計劃的見證者。

台北當代藝術館希望凸顯出科技與人文結合的成果，以及傳統與現代的交融實驗。藉由此《e樂園》實驗，呈現了樂園式的愉快饗宴，如「聚乙烯樂園」中的〈窩在囊裡〉，現代人把自己關在自己建造的水泥迷宮裡，焦慮的找不到出路，何不「窩在囊裡」，隱沒在日常生活的紅色塑膠袋情意結當中，快速、便利、用後丟棄，迷失在牆上放大的紅色線條當中。現代人的心裡一直渴望「迷宮」能提供一絲線索，找回迷失的自我，卻依然深陷在迷宮當中，無法自拔。

另外看《再現童年》這個展出子題下，許多童年時的經驗、想像、記憶、夢想呈現在創作的主題與內容當中。「歡樂」或許是這個主題所欲展現的情境，但實際所發生的觀賞情境，卻是一再地突顯著歡樂的殘酷與冷漠。〈記憶之屋〉中嬰兒床的陰影；〈失樂園〉中壓克力方格中的小型迷宮，異質的銀色玩具及變形的玩具形體；〈呆頭鵝〉所顯露的小小惡意，披露童年時的行事態度，一種我行我素的自我主張。而在此處所提的作品，則是表彰了語意上的迷宮。

當然在《再現童年》中，也有著抒情溫暖的作品氣質。〈童河〉作品中，藝術家徐瑞憲以許多紙船來回憶自己的童年，重塑自己將發回來的考卷做成紙船的記憶、經驗；而〈一種行為〉裡，機械的行為卻賦予了作品一種迷人的特質，在土地情感與童年回憶當中，搭起一座與心靈原鄉對話的橋樑。

藝術家是「迷宮」的導遊，只不過藝術家隱身於作品中，成為展覽『零件』的一部份。在那裡，那個消失的「我」是藝術家本身又是觀眾本身。在《歡樂迷宮》的展覽中，迷宮已是文本，也是迷宮所象徵城市的一部份，作品與空間戶為文本，互相發現與創造，迷宮的象徵成為了溝通觀眾與作品兩者的介面（interface），成為一種能量與空間消費的原型。或許，歡樂迷宮可以是解構藝術的一種策略，但更有可能的，是追尋生活的另一層面貌。

注釋：
1、林燿德，台灣當代文學評論家、小說家、詩人，此段文字摘錄自其散文集《迷宮零件》一書，台北：聯合文學，1993年。
2、賴瑛瑛，〈輕且重的震撼〉，《台北當代藝術館開館展：輕且重的震撼》，台北：台北市文化局，2001年，頁17。
3、黃海鳴，〈「社區互動」或「藝術社群」的建立—從「台北當代藝術館開館展」談起〉，《台北當代藝術館開館展：輕且重的震撼》，台北：台北市文化局，2001年，頁39。
4、南方朔，〈當代性—在拼圖中看見形狀〉，《歡樂迷宮》，台北：台北當代藝術館，2001年，頁8-9。
5、此處所指稱的神話意義，採取羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915-80）在《神話學》（Mythologies）一書中所採用之看法，認為：「神話是一種語言（lemythe est un langage）。」因此，本文試圖解讀展覽本身在展品與建築、都市空間等等再現中的主要訊息。
6、南方朔著，〈當代性—在拼圖中看見形狀〉，《歡樂迷宮》，台北：台北當代藝術館，2001年，頁9。
7、鄭明娳，〈當代散文的兩種「怪誕」〉，《當代台灣都市文學論》，台北：時報文化，1995年，頁169。
8、林燿德，〈城市‧迷宮‧沉默〉，《明道文藝》第212期，台中：明道文藝雜誌社，1993年11月。
9、都市文學是台灣文學的重要面向，不論是從「城鄉差距」的角度或者現代／後現代的種種辨證關係來看，台灣各種文學作品中的都市現實、都市意象和創作者的都市意識，都充滿了各種豐富的可能性。當前我們所目睹的都市文學和都市本身（都市也就是一種正文），則是許多迷宮的複合體。本文在此援用，意欲解釋「迷宮」一詞在這個展覽中具有決定性意含的特質。
10、鄭明娳，〈當代散文的兩種「怪誕」〉，《當代台灣都市文學論》，台北：時報文化，1995年，頁169-170。
11、詹姆斯‧威廉姆斯（James Williams）姚大志、趙雄峰譯，《利奧塔》（Jean-Francois Lyotard），哈爾濱：黑龍江人民，2002年，頁66-67，原作1998, Published by Polity Press。
12、參考李歐梵對《上海摩登》一書的訪談紀錄，http://www.cp1897.com.hk/Month/month0109/month0109e01.htm
13、以上的觀念推衍，參閱林燿德，〈空間剪貼簿—漫遊晚近台灣都市小說的建築空間〉，《當代台灣都市文學論》，台北：時報，1995年。
14、以上文字論述，請參閱高千惠，〈空間的誤導與移位—美術館時代的藝術危機〉，《當代文化藝術澀相》，台北：藝術家，1996年，頁164-169。
15、參見《歡樂迷宮》展覽圖錄，台北：台北當代藝術館，2001年，頁97。 ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101438.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101438.html 藝術．大視界 Mon, 04 Sep 2006 00:38:41 +0800 Garcia Lin/2001, 12

There is a continuous reciprocal flow between the city and its surrounding county. This phenomenon could be referred to Taipei City, which is surrounded by rivers. Thus, "Bridges" become the main physical architectures that connect the traffic between two places. All the traffic gathers and converges on the bridges, and spread to different locations. The movement of traffic seems to implement a desire, a spatial fluid desire, onto the bridges that combine with the hinterland to become a large body.

Stream of commuters enter the city from areas such as Sanchung, Shingchuang, etc. by using Chung-Hsiao Bridge. The visitors around the train station also have a strong effect on the spatial fluid around the station. This large body is not only the threshold of traffic, but also the center of business. The change of architecture in this area causes metamorphosis as Taipei City speeds to achieve metropolitan; the old architectures disappear and the new ones stands up without any notice. For the last 10 years, there has been a continuous rise and fall of architectures in this area. The loud noise from the demolition becomes voiceless in the busy traffic. Thus, the existing architecture contains a voice from the historical memory, space and architecture that eagers to be cried out.

These architectures includes: "The Centurial Post Office" represents high historical memory; Taipei Train Station represents outsiders' travelling experience; Shih-Kong Tower as the commercial landmark and modern architecture; MRT Station for commuters; Hilton Hotel with 30 years of history; Nan-Yang Street with large crowd of cram-school students; the underground street and huge space of the underground MRT system; the buildings at the newly completed FNAC building, etc. These represent the tolerance, functionality and emotion of the land. One could say that this is like the lobby for the outsiders and is also like the hallway extending to the living room that contains large number of consumers. As to the newly developed eastern district, this land consists an unforgettable historical memory for the business.

Such city fills with mobile scenes of sin, desire, life, growth, prosperity, commerce and vitality is not suitable for living. Ernest Hemingway (1899-1961), a writer, used to describe Paris as a "mobile banquet", which could be related to the current phenomena in Taipei. However, the cityscape here seems to carry a fluid of emptiness that does not belong to the history and memory, but relates to the people in this city.

The phenomena of emptiness is revealed In the gesture of the pedestrians, in the versatile signage on the buildings, in the appearance of the new buildings, in the consumers behind the decorated windows, in the remaining bricks with the historic memory, and in the space between the commercial displays. People would only realize the existence of memory and the change of landscape after the renewal of architectures. The city's emptiness moves with the traffic; thus, the mobile of the crowds on the ground becomes another landscape, a void landscape that is indefinite and changeable.

With the operation of MRT beneath Taipei Station, another layer of impression and experience is evolved in the city. People shuttle quickly in the dark underground tunnel. This is a type of non-linear memory that flashes in the station, underground street and shops. Nothing outside the building would grab people's attention, but the flat TV screen. The remaining is the memory between people and clerks, and people and products. All the surrounding people seem to wear blur masks, and the architectures are as an unfocused photograph. Only the outline remains clearly.

After experiencing through more than 10 years of demolition and renewal, the architecture around the station faces memory corruption and loses its historical representation. Thus then becomes the center of business that focuses on constructing profitable architectures. The historical architecture disappears, and instead, tall stainless steel skyscrapers with huge signage, neon light, and TV screen stand on this land one after one. The whole city looks like a collage that represents a fragment of cityscape. The historical spatial meaning gradually is replaced by the abstract space, the consumer space.

The consumer space represents the life of the commercial market, which also controls the life of the surrounding architecture on Chung-Hsiao West Road. Under globalization, materialism controls the economy, and thus, the result is a phenomenon of schizophrenia, disappearing objects, and the new depthless concept. People are no longer clear of where they stand and where they are. The development of fast food restaurants, shops, large neon lights, and high-class commercial buildings seems abstract and strange to the inhabitants. The area around Taipei Station forms a characteristic of void after the corruption of the historical architecture by the mobile elements. Ultimately, this station with enormous memory of history and mobility is the victim of the materialism culture.(林士民) [ Translated by Cindy Tu] ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101428.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101428.html 藝術．大視界 Mon, 04 Sep 2006 00:36:36 +0800 城市與其衛星鄉鎮之間，常常會造成區域之間的相互流動，尤其以臺北市這個被河流包圍的都市，跨越著城市與其週邊鄉鎮的交通連結，無不依靠著"橋樑"這樣的實體交通建設。外來車輛在橋上聚集、匯流，而後逐漸地分散。因而使橋樑被載入了大量的車流，流動的過程使臺北城週邊的橋梁好似帶著一種欲念，一種空間流動的慾念，與下橋後的腹地結合成一個廣大的母體，而這母體所包裹的建築空間外圍，聚集環繞著廣大的流動現象。

忠孝橋正迎著三重、新莊等地區的通勤人口，大批的人潮自此進入都市當中。加上了火車站週邊，來自外地的異鄉旅客，對車站附近的空間流動，產生了巨大的影響。這塊巨大的母體，既是交通的通孔，又是重要的商業據點，產生於這塊區域中的建築變化，隨台北城的快速都市化而產生質變，老建築消失迅速，新建築快速滋生，這裡成了都市的再生工廠。近十年間，屬於建築間的埋葬與新生此起彼落，拆建的巨大聲響，應和著道路的喧囂車流，在此區從不停歇。使得存在此間的建築，無不淺淺埋藏著城市沉靜的呼喊，一種夾雜著歷史記憶與空間、建築呼喊的轟隆低響。

這些呼喊的建物，有代表著歷史記憶的"郵政總局"；深具異鄉遊子經驗的樣板威權建築臺北火車站；那高度商業發展標的與現代折衷建築的新光大樓；吞吐都市裡通勤人口的捷運車站；三十年歷史的希爾頓飯店；加上涵養廣大學生補習人口的南陽街；地區下方龐大空間的捷運系統及地下街；剛剛完工的FNAC站前大樓等等，這塊腹地顯示出它的包容性、功能性及土地情感。這裡既像是城市對外來客的一個玄關，又像是延伸到客廳的一個通道，在送往迎來的人口流動中，蘊養著大量的消費人群，相對著新興的東區而言，這塊土地，更帶有著消費商業難以剝離的歷史記憶。

於是這樣的一個城市玄關，是不適於棲居的，這裡的空間是滿溢著流動的。在這裡，所有罪惡、慾望、生命、成長以及繁華、商業、生機的景觀，都圍繞在建築物的週邊大量移動著。當作家海明威（Ernest Hemingway,1899-1961）描述巴黎城像是一種"流動的盛宴"時，此處的現象，又何嘗不是如此呢？只是，這裡的景觀，更像是帶著一種潛質流動的空虛感，一種既不歸屬於城市歷史、集體記憶，一種屬於都市人群歸屬的空虛感，而延伸到成為外顯於這些建物本身的空虛樣態。

這種空虛樣態，從行走人群的姿態中透出，從建物光怪陸離的招牌中透出，從新建大樓的體貌中透出，從玻璃落地大窗內運動、消費的人們透出，從歷史記憶中殘存的磚瓦中透出，更從商店的擺設空間中透出。人們只有在建物改變後，才赫然發現記憶的存在，才赫然感覺到地景的變化。城市的空虛感跟隨著街道上車輛的移動而翻騰，人群的流動在建物底下漸漸形成另一種地景，一種不定形地、隨時改變的地景，一種帶著空虛樣態的地景。

隨著捷運路線通車，台北車站的地底，又竄生了另一層都市空間的印象與經驗的異質情愫。人群在漆黑的地下隧道裡快速穿梭往返，片段而迅速地，非屬線性的點狀記憶於焉發生，這是一種跳躍於車站內、地下街、商店內事物的都市輪廓，加入了細部的捷運車箱。建物的外牆此時只有液晶電視會稍稍博取一點點行人的目光，剩下地，只是人與店員、人與商品的記憶，週遭的人都帶著一種模糊面具，建物的外觀更像是對焦不清的相片，只有輪廓的存在。

車站週邊建築的生命與發展，經過了幾十年的拆遷與更新，過去的集體記憶支解破碎，建築本體失去了地區的歷史脈絡，轉而流向了商業脈絡的重心，以經濟效益為主的工具性建築體態。屬於歷史記憶體的建物消失了，拼貼上一座座疏離的鋼骨建築高樓，巨大的廣告招牌、霓虹燈、電視牆，呈現出一種複雜拼貼的樣態。它們呈現著片段與零碎的都市面貌，漸漸地使歷史意義的空間逐漸消失，取而代之的是愈來愈抽象化的空間（abstract space），這些被抽象化的空間，即是消費的空間。

消費空間主宰著商業市場的生命，也主宰了忠孝西路週邊建築的生命機能。在全球化的都市裡，跨國資本主義的經濟樣態主宰一切，空間樣態顯現了一種精神分裂、主體性的消失、新的無深度概念。人們不再知悉自己所處的位置，不知道何去何從的失落。速食店、商家、大型霓虹燈與高級商業大樓的整體產出，顯得抽象而陌生，而歷史又正好給予人們檢驗過去記憶的模式。當流動解構了臺北車站附近之建築的歷史樣態後，此地乃形成了一種空虛的建築特徵。流動的異質空間結合車站週邊的建築樣態，帶著虛無外衣的消費意識接管了空間的生產。終究，這帶著廣大歷史記憶與流動經驗的車站周邊地區，此時正被晚期資本主義的文化邏輯所宰制著。(林士民)
本文刊載於 Dialogue 建築雜誌 59期（2002年6月）p136-139 ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101421.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101421.html 藝術．大視界 Mon, 04 Sep 2006 00:35:14 +0800 都市空虛樣態的流動——對忠孝西路車站週邊空間與建築的觀察　

城市與其衛星鄉鎮之間，常常會造成這些大區域之間的相互流動，尤其以臺北市這個被河流包圍的大都市中，跨越著城市與其週邊的交通連結，無不靠著「橋」這樣一個實體的交通建設，外來車輛在橋上聚集、匯流，而後逐漸地分散。因而使得橋樑被載入了大量的車流，如此流動的過程使得臺北城週邊的橋梁被賦予了一種欲念，一種屬於空間流動的慾念，與下橋後的腹地結合成爲一個廣大的母體，因而使得這母體所包裹的建築空間外圍環繞著廣大的流動（flow）現象。

忠孝橋正迎著由三重、新莊等地區的通勤人口，大批的人潮自此進入城市當中。加上了火車站週邊，自中、南、東岸的異鄉旅客，對台北車站附近的空間流動，産生了巨大的影響。這塊巨大的母體，迎接著忠孝橋的是短短的忠孝西路沿線，這裡既是交通的通孔，又是重要的商業據點，產生於這塊區域中的建築變化，隨著台北城的快速都市化而發生質變，其中的質變過程相當迅速，老建築消失迅速，新建築快速滋生，這裡成了都市的再生工廠，近十年間，關於建築之間的埋葬與新生此起彼落，拆建的巨大聲響，應和著道路的喧囂車流，在此區從不停歇。於是存在於此間的標的建築，無不淺淺埋藏著城市沉靜的呼喊，一種夾雜著歷史記憶與空間、建築呼喊的轟隆低響。

屬於這塊區域的標的建物，有屬於歷史記憶的「郵政總局」；深具異鄉遊子經驗的樣板威權建築，吞吐異鄉遊子的臺北火車站；屬於高度商業發展標的與現代折衷建築的新光三越大樓；吞吐都市裡通勤人口的捷運車站；三十年歷史的希爾頓飯店，加上涵養廣大學生補習人口的南陽街，地區下方延伸龐大空間的捷運系統及地下街，剛剛完工的FNAC站前大樓等……這塊腹地顯示出它的包容性、功能性及土地情感，這裡既像是台北城對外來客的一個玄關，又像是延伸到客廳的一個通道，在送往迎來的人口流動中，卻又蘊養著大量的消費人群，相對著新興的東區而言，這塊土地，帶有著消費商業難以剝離的歷史記憶。

於是這樣的一個城市玄關，是不適於棲居的，這裡的空間是滿溢著流動。在這裡，所有罪惡、慾望、生命、成長以及繁華、商業、生機的景觀，都圍繞在建築物的週邊大量移動著。當文學家海明威（Ernest Hemingway,1899-1961）描述巴黎城像是一種「流動的盛宴」時，觀察此處的現象，又何嘗不是如此呢？只是，這裡的景觀，更像是帶著一種潛質流動的空虛感，一種既不歸屬於城市歷史、集體記憶空間，一種屬於共有人群歸屬的空虛感，而延伸到成為外附於這些建築本身的空虛樣態。

這種空虛樣態，從行走人群的姿態中透出，從建物光怪陸離的招牌中透出，從新建大樓的體貌中透出，從玻璃落地大窗內運動、消費的人們透出，從歷史記憶中殘存的磚瓦中透出，更從商店的擺設空間中透出。人們只有在建物改變後，才赫然發現記憶的存在，才赫然感覺到地景的變化，城市的空虛感跟隨著街道上車輛的移動而翻騰，人群的流動在建物底下漸漸形成另一種地景，一種不定形地、隨時改變的地景，一種帶著空虛樣態的地景。

這塊空虛樣態的地景，最具代表性的建物，算是新光三越大樓了。這棟大樓以其孤立的姿態，俯瞰著台北城，它的拔高改變了台北的天際線，更修正對台北城對地平面的另一層詮釋。但它的獨特，更重要的是一種從心底竄生的現代都市化高塔，一座超高層的商業公司大樓，一種邁入繁華現代化都市的情感象徵。新光三越大樓在建築設計上的特殊性較少，大致說來，使用了簡單線條與其樓頂上拼貼的幾何區塊，而夜晚柔和的燈光透出設置算是其建築特色。當然，大樓的商業氣息所形塑出來的龐大流動人潮，隨著建築本體而環繞，影響著週邊的車流、人群、動線與生活。由天空向地平面望，此處像是圍繞著一個圓圈，一種單單為著商業流動所餵養而成的移動路線。

鄰近的台北車站，也好像是繞著一層圓圈，只是這個圈是由旅者、行人所構成的放射狀環形移動路線。火車站的建築體本身透露出巨大的威權象徵，使得游走於此處的人們感覺異質，土黃色暗沉的建築體色彩，加上笨重的中式大屋頂，比例龐大的建築體本身，難以形容的扁平醜陋外牆，一再地暗指此建築形式的異質外觀，加上外牆又逐漸形成一種圍牆的疏離感作用，火車站建築的冷漠，絕非是滿溢的人潮所能改變的。這是一個看似飽滿卻精神空虛的建物，它以它的異質冷漠，加強了都市對人群的隔離，結合了周遭的喧囂車聲，形成了此區另一種空虛樣態。

而隨著捷運路線通車後，台北車站的地底下，又竄生了另一層都市空間的印象與經驗。人群在漆黑的地下隧道裡快速穿梭往返，片段而迅速地，非屬於線性的點狀短暫記憶於焉發生，人們已不若以往搭車塞車時對都市地景的線性整體觀察，轉而出現的，是一種跳躍的都市輪廓，與細部的捷運車箱。人們所認識的車站週邊將只會漸漸變成侷限於車站內、地下街、商店內所發生的事物，建物的外牆上只有液晶電視會稍稍博取一點行人的目光，剩下地，只是人與店員、人與商品的細部記憶，週遭的人都帶著一種模糊面具，建物的外牆更像是對焦不清的相片，只有輪廓的存在。而遊走其中最主要的活動是消費，一種為消費而消費的異化經驗，吸引著人群時而困惑迷糊，時而意趣昂揚。

城市是有記憶的，從遠處觀看台北車站週邊的生命與發展，經過了幾十年的拆遷與更新，已經將過去的集體記憶支解破碎，建築本體開始失去了地區的歷史脈絡，轉而流向了商業脈絡，以經濟效益為主的工具性建築體態。於是，忠孝西路周邊屬於歷史記憶體的建物消失了，拼貼上一座座疏離的鋼骨建築高樓，以及不帶任何溫暖的車站建築，巨大的廣告招牌、霓虹燈、電視牆，呈現出一種複雜拼貼（collage）的樣態。它們呈現著片段與零碎的都市面貌，漸漸地使歷史意義的空間逐漸消失，取而代之的是愈來愈抽象化的空間（abstract space）[1]。這些被抽象化的空間，即是屬於消費的空間，消費空間使得空間的自然性、地域性與社會性則慢慢地被資本市場侵蝕著，而這些消費空間的持有者則是飯店、速食店、運動健身中心、百貨公司、餐廳、網咖等等……。

消費空間主宰著商業市場的生命，也主宰了忠孝西路週邊建築的生命機能。在日益全球化的都市裡，跨國資本主義的經濟樣態主宰一切，在文化邏輯的空間樣態上則顯現了一種精神分裂、主體性的消失、新的無深度概念，不再知悉自己所處的位置，不知道何去何從的失落。[2]速食店、商家、大型霓虹燈與高級商業大樓的整體產出顯得抽象而陌生，而歷史又正好給予人們檢驗過去記憶的模式。於是，在都市空間這個並非僅是單一實體地點的構成上來說，經由都市裡眾多不同地點，以及對於這些地點所作的各種互相競爭甚至對立的文化再現的總和，這便形塑為都市文化的主體。[3]

當隨著流動解構了臺北車站附近之建築的歷史樣態後，此地形成了一種空虛的建築空間特徵，空虛的空間呈現，對應著日益全球資本主義化的都市，也對應著台北都市人口的流動姿態。抽象的社會空間持續運作，它接管了歷史性的空間，否定了傳統的認知觀念，讓都市空間所具有的可能意義片斷化，而流動的異質空間結合著車站週邊的建築樣態，使得帶著虛無外衣的消費意識接管了空間的生產。我們於是發現，這帶著廣大歷史記憶與流動經驗的台北車站周邊地區，此時正被晚期資本主義的文化邏輯[4]所宰制著。 (林士民)
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[1] 由法國學者列斐伏爾（Henri Lefebvre）所提出的空間概念，認為抽象空間對應了資本主義的社會，出自王志弘著，〈空間與社會—邁向社會優位的空間理論〉，《流動、空間與社會︰1991-1997論文選》，p3。
[2] 美國文化批評家詹明信（Fredric Jameson）所認為的概念，意指在資本主義高度發展下，“商品化”不僅表現於一切物質產品之上，更影響滲透到各個領域當中。
[3] 出於傅柯（Michel Foucault,1926-1983）在1967年的一份筆記中所提出的「異質空間」（heterotopias）的觀念，從後結構主義的觀點去檢視都市空間的社會意義。
[4] 同為詹明信所謂，意指後現代主義出現後，其改變乃是從文化上所發展產生的。 ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101411.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101411.html 藝術．大視界 Mon, 04 Sep 2006 00:32:38 +0800 在藝術史的壯觀大敘事（grand narrative）中，女性藝術家幾乎找不到其中的位置。由此得知，女人似乎同時「在」歷史中又「不在」歷史中。

女性主義者在所謂的後現代性中的位置，凸顯了「現代主義」與「後現代主義」間人為建構的爭論，此一爭論造成了自由的「現代主義」的女性主義跟激進的「後現代的」女性主義之區隔。

作為自己既是觀察者與被觀察者的身份，女性如何在這個二元觀點中尋找自身的方向？或是藉由「腳踏兩條船」的哲理，以另一種二元對立的方法，即現代主義（啟蒙主義）的觀點，卻以「後現代性」的分析方法來解構。

或者是說，要進入了解女性主義的藝術，必得將一隻腳踏進了我們的主觀中，即基本的歷史經驗與認知；另一隻腳則放在外圍，使我們能夠超越二元對立偏狹的觀點。尋找一個既非在外也非超越，卻是同等重要的裡外，但卻使其二者充滿著互動性，並將二者之相對性視為互補性。

或是我們可以從後現代的語境中瞭解到一點，作為女性主義要批判重建的美術史（性別權力架構的美術史），或者可以用一種開放性的、多元並存的寬容態度（語境、氛圍）來看待，不論在何種態度下，女性主義的藝術觀，實是豐富了我們的藝術史論述。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101398.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101398.html 藝術．大視界 Mon, 04 Sep 2006 00:31:05 +0800 一、 畫家簡介：

梵谷（Vincent Van Gogh，1853－1890），荷蘭牧師之子，是一位用盡生命創作的畫家，初與其弟西奧（Theo）海牙、倫敦、巴黎為畫商工作，但屢屢因堅持非好畫不賣而與許多欠缺美術修養的顧客爭論，後在伯雷那琪礦區任臨時牧師，深刻目睹礦工的窮苦生活，礦區工人尊敬他如上帝使者，1880年被逐出教會，生活變得極為窘困，才開始專心致力為畫家，此後到 1886 年之間，梵谷曾住過布魯塞爾、艾登、海牙、德倫特、魯恩和安特衛普等地。在布魯塞爾，他上過不定期繪畫課程，在海牙則從毛佛（Antoine Mauve）學畫，在安特衛普則加入學院。梵谷利用這些機會自修畫藝，但卻無大的進展。

1886 年他回巴黎，和西奧一道工作，由於西奧當時主持的畫廊全力支持新派畫，因此梵谷接觸到許多印象派畫家作品。他認識了土魯茲-羅特列克（Toulouse-Lautrec）、畢沙羅（Pissarro）、竇加（Degas）、秀拉（Seurat）和高更（Gauguin）。1888 年，梵谷前往亞耳，不久高更也前去同住。1888 年 12 月，梵谷精神變得錯亂，一直到他去世之前，不斷遭受間歇性精神病的折磨。在亞耳和聖雷米的精神病院裏，他仍在病情間歇發作的間隙繼續作畫，後來遷往奧文斯，1890 年 7 月於該地持槍自殺。他的弟弟西奧是他精神與經濟的長期支持者，他冗長、傾訴的信大多是寫給西奧的。在他自殺的 6 個月後，西奧也跟著去世。

二、 畫作風格特徵

梵谷的畫作表現分為三個時期，在荷蘭時期所表現的特色是：用色陰暗，造型滯重，描繪主題主要為農民及其農務。西奧勸他用當時一般印象派畫家所用的明快的色調，他不予理會；但在安特衛普的短期停留期間，他開始對日本版畫（浮士繪）和魯本斯（Rubens）的作品發生興趣。回到巴黎後，他繪畫的題材和用色有全然的變化；他採用印象派畫家的技法，曾一度傾向秀拉的點描法，題材則轉向花卉、巴黎景物、人像畫及自畫像，這種轉變使他嘗試到新的觀念。到了亞耳之後，他畫了很多色彩明亮、生動、充滿情感及對光的表現的風景畫和人像；高更繼抵亞耳之後，梵谷的作品明顯受到綜合主義（Synthetism）的影響--造型簡化，少用混色。他在聖雷米和奧文斯完成的作品，鮮活的色彩、陰鬱而如火焰般的筆法，充分顯露出他深受折磨的精神狀態。後世畫家中，受梵谷影響最深的要算孟克（Munch）和德國表現派畫家。


三、 畫面描述

在瓦茲河上奧文斯鎮周圍的鄉下，農田一望無際，起伏不平，每逢收穫季節，便誘來大群的烏鴉，這片農田迷惑了梵谷，雖然精神狀況上很不穩定，但是他還是用心地，描繪心中的田野景色。這幅畫作於其死前的前一天，畫面的整體，似乎充滿著恐怖、不祥的感覺。經過了十年的藝術創作，歷經了人生的煎熬，梵谷終於承受不住心中的痛苦與積慮，在作下此畫之後，親手把手槍對著自己的胸膛扣下扳機。作此畫時，梵谷似乎已經超越了靈魂的生死境界，置身於異世界的試煉，並試圖將此世界置於筆下，陰暗灰藍的天空，不安的筆觸，輕易地讓人感受到畫面的不安感。

這張繪畫的比例特別的奇怪，狹長的形狀，似乎希望是由兩位觀看者一起欣賞一般，畫面長度超乎人們眼睛所能抓住的影像，這片畫面不是一件簡單的全景，狹長的景色在畫面中鋪陳，陰暗的天空，有如暴雨狂掃大地，而麥田倉惶地躲避，一波一波地往斜傾倒，滿天的烏鴉四處亂飛，一片田野通過了三條岔開的小路，三條小徑從前景象外擴展延伸，在關者面前顯出一片不平靜的景象，無垠的地平線更讓人疑慮，面前的三條道路都無法到達地平線，均隱沒在麥田中或通向畫外，畫面以黃、綠、藍的筆調，綴出一股股躍動感，筆下線條可以看到強烈、燦麗、滾動所匯成的色彩。

四、 象徵分析與繪畫詮釋

梵谷繪製此畫時，並不使用畫筆設色，而是運用畫刀上色，這樣使得繪畫的形像表現更加的粗獷而奔放不馴，這在他繪製風格奔放的作品中，已經顯示出某些特質。在這幅畫中，梵谷用畫刀造成的筆觸橫掃畫布，繪出烏雲翻捲的天空和狂風撼動下的麥田，急促而蒼勁的黑色線條，畫出在波浪起伏的麥田上低掠而過的烏鴉，似乎想要倉皇地逃離這片騷動不安的土地。

畫中的每筆線條都帶有著劇烈的運動，筆觸的運動從地平線中向前景匯聚，好像空間突然失去其重心一般地，一切的事物均在觀眾面前翻騰。梵谷晚期的作品，造型已經受影響簡化到相當的程度，整體畫面上呈現的是，流動的韻律與大片的色彩，此畫描繪了這大片的麥田，空曠無物的景象，只有天空中黑色的烏鴉低掠地飛著，畫面上沒有一絲安寧，此種面向確切地表現出梵谷的精神狀態，空無一人的田野代表著騷動與不安，描繪的筆觸像是說明了天地之間如同旋風一樣的波滔洶湧。在梵谷的其他作品中，田野的運動都是以急速的運動伸向遠方，這些的線條是梵谷思緒衝動的途徑。

梵谷早就使用與塞尚使用不同的透視方法，加速集中畫面的總體，誇大空間的程度表現，利用著大量平行線的集中，強調著前景與無垠地平線的匯集，給予透視極強大的強制性，給予梵谷對其繪畫的一種真實，也是一種個人情感表現的一種真實，一種屬於梵谷才可以見到的風景特性。

在《麥田上的烏鴉》一畫中，本來屬於梵谷原來世界的渴望與熱情已消失不見，原來匯聚在繪畫中心的線條變成分岔的小徑，這樣使得線條朝向地平線的穩定成為不可能，巨大的烈日變成一個碎裂般的、沒有中心地、諳黑的碎片，成群的烏鴉將觀者的眼光由地平線飛向前景，在之字形的路線中，觀者的焦點隨著三條小徑之動搖不定的波動，與烏鴉相反的運動方向中，人聲的方向與死亡的象徵在相反方向統一在一個橫向的運動中。

在圖畫中，逐漸飛近的鴉群因著透視法則而越來越大，但三角形的麥田卻沒有因透視而變形，再看三條分岔的小徑，穩定地與土地連結，藝術家在此所顯現的世界是混亂的，世界向他移近，他卻無法靠向世界，似乎他感到自身的方向完全被堵住了，但又看到了一個不祥的命運正在鄰近。畫家（觀者）成為飛近的鴉群的目標，給予驚恐與分裂的恐懼情緒。

於是，我們在畫面中的混亂中，發現梵谷的有力對抗，他在抵擋崩潰，尤其是細節的狂暴與整體空間（寬廣與單純）的對比中，穩定是來自於最遠的部分——長而深藍的天空橫跨整個畫面，藍色只在此處出現，大而穩定地處於飽和狀態。皆下來是而黃色的麥田與小徑的深紫紅色，最後是小徑上草的深綠，顏色上所呈現的是穩定而統一的相稱，除了鴉群黑色的不連續性。

在梵谷給他弟弟的信中寫到：「返回那兒後，我便畫起來。畫筆似乎從我手中掉下去。我清楚地知道，我要什麼，並且能夠畫三幅巨作。那是騷亂的天空下的麥海，在試圖表現悲哀和極端孤獨方面，我毫無困難。」

因此，在整幅畫作當中，無垠的天空似乎是自我全部形像的形塑，彷如在一片看似穩定的藍空中，隱藏混亂的情緒擾動；地平線像是此時情緒的延續，它有著藍色的鮮明與黃色的強烈性，自我世界渴望找尋出口，但出口卻湮滅在地平線中，另二條岔路也找不到地平面的出口，就像是情緒的世界遭受扼殺一般。水平面在空間中成為一個巨大的要素，可是，就如同繪畫的表現一般，水平面的一切令觀者（畫家、垂直線）找尋不到出口。

黑色的烏鴉在畫面中突破地平線向觀者飛來，烏鴉有著顫動的爪子，急切地突破水平線的連續飛翔，但終究還是朝畫者飛來，梵谷情緒的出口以及之後的自裁，似乎在畫面中說明了一切。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101389.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2101389.html 藝術．大視界 Mon, 04 Sep 2006 00:28:56 +0800

怎麼搞的？如此繁多而單調！

乍看之下，這些補助案件洋洋灑灑，數量之多，令人咋舌，但仔細深究其標題內容，卻可見其類型之單調，實不脫一般公部門在文化政策補助上申請案件的基本類型：如一般展演活動、研習會、交流活動及些許的藝術創作補助。在這些補助企劃中，實際的區隔性與公辦民營的最大補助機制，國家文藝基金會補助案的主要差別，主要是在於藝術創作展演上數量之多寡，國家文藝基金會在創作展演性的補助案件多於台北市文化局，而文化局其他案件的主要區隔，僅止於所要求的地方性區域表現。更細微者，乃在於一項移轉自教育局之移撥業務，即對於業餘團體及個人性之藝文活動補助案申請工作，但此項業務其申請金額至高為三萬元，實屬贊助性質，而在173件中佔了60餘件，在看似數量繁多的補助案件數中，佔了一大部分，撇去這些小型補助案，其餘的中大型活動的補助，件數也約有100餘件。雖然官方在此一期的補助案審查中，訂下了許多審查方針，但實際在執行的方法上，卻是採取從寬從鬆辦理，對於申請的案件，如果沒有審查資料上的不符，多半都會通過初審而進入複審，此舉可謂是通通有補助，而採取從寬辦理的原則。


在深究這些申請案件的標題特徵中，申請人及法人組織往往為提案之方便執行或是實施成果之表面成績，許多案件皆配合著公部門時效性及實效性的標準模式案件內容，此種樣式也多出現於文建會之補助案件，而提出此些補助案件之協會團體亦與一般申請藝文補助案件之團體並無二致，只是限定其申請之個人及法人團體必須設籍或執行於台北市而已。由於在此種單一申請傳播窗口的影響下，申請補助團體的一致性可想而知，尤其看到音樂類別的補助當中，通過之申請案件清一色為西方形式的合唱團體及部分小型古典音樂所屬絃樂團，其餘類型之音樂團體及活動，一概闕如，此種單調結果，令人憂心其補助用意是否依然是一種文化箝制，進而呈現出某種文化圖騰式的執行式樣。

補助案！哥哥姊姊弟弟妹妹大夥都不太清楚！

在無法面對企劃案的實際內容中，對於這些案件之企劃水平及文化局的評審狀況，自然是一無所知，惟只能對補助案件的內容類別及形式上加以了解。但此番補助作業，一開始便明顯地有其執行上之缺失，一是在於要點公佈到執行審查時間上的倉促，使得補助案之公告及執行要點之宣傳未能廣達社會上各階層及各團體。而申請團體又在此急促的時間內，能否對於所提出之案件好好地思索其創意製作到執行方式表現之過程，猶殆未知。在其中發現比較有意思的項目是在「補助弱勢團體暨少數族群辦理各項文化活動」一類中，才看到一些較為特殊的補助案件，如《晶晶，一個愛的故事》一案的申請補助，才有一脫傳統政策補助案件中的樣式表現。

而細看此次複審評審的執行重點，其主要審核的要點大多是：「活動舉辦地點在台北市優先考量、專業水準與執行能力、避免公部門資源過於集中或重複、專業水準與執行能力。」這些要點的企圖，無非是在營造一個非常公平的補助規則機制，但此種門檻限制下，對於一些具有著創意而未具有執行經驗之申請團體或個人，常會因其資料的準備不齊，撰寫企劃書之能力不足，或是其執行能力之欠缺而未能申請來獲補助。國外在此方面皆設有完整的補救措施，尤其對於有意申請補助之個人或團體提供技術協助及諮詢等服務，但反觀國內，對於這方面的技術支援常是各自團體各行其是，以至於獲得補助的申請個人、團體、案件，卻是十年如一日，令人憂心其是否是又一次的紅包大放送，實際的執行效益評估還是草草了事，只是為了消化預算而已矣。

關係親疏遠近？紅包有大有小！

公部門執行文化政策補助案件的基準，自然受限於社會媒體的公器監督，甚至對於一些較具爭議性團體之活動補助，常有猶疑未決的表現，尤其在同志團體、社運團體、青少年次文化團體等等之活動案件之補助執行中可以發現。而在此一期的補助案中，對於弱勢族群的照顧，顯然可以從其中所獲補助的大手筆支出（約750萬）中約略可見其用心。但細看弱勢族群暨少數族群中，所分到的餅亦是有大有小，關於客家族群則佔了約有五分之二（約310萬之多），其餘才為殘障團體所分，而同志團體如《晶晶，一個愛的故事》一案，才獲約46萬補助，僅佔約十五分之一。其餘類別如原住民團體，青少年次文化團體則一概闕如，如此結果，頗令人玩味。

而補助案中也出現了幾個耗資甚鉅的標準藝術文化展演活動：《【2000華山雙年展】系列活動》補助了200萬，《台灣2000故事影展－抓住台灣、用照片寫日記》補助了150萬；而以城市外交、文化交流為主的文化表演觀光/被觀光宣導團，如《【國際青年文化藝術節】－台灣國際青年文化交流活動》也獲補助200萬；而美術類別中由台灣水企畫整合有限公司所提出的《三腳渡親水祭藝術節》，更獲450萬的補助。文化局在一次補助案中，所給予的金額如此龐大，若未有完整的計劃執行，審慎的監督規劃，是否會產生有任意耗費公帑的因素發生，則易受質疑。因此，在議會通過的約莫八千多萬的預算支出中，此次通過的四千多萬的執行補助支出，看似繁多的項目件數，實則在審查中透露出其對於案件表現的大小眼偏好。在詢問文化局官員回應有關青少年次文化、音樂的補助闕如的說明中，官員推託說道這些案件因未有相關法人團體提出申請，故付之闕如。姑且不論其實際申請之後的結果為何，但顯然可以從獲得補助的案件之補助款項中窺得一二。

同胞們！站起來！要補助！

國內在對於藝文補助案之申請案件，常隱約地顯現三方面的問題，一是主事者在政策上的執行方針及方向問題，一是申請者或團體、法人在專業性企劃撰寫、企劃說明及執行能力方面的不足，其三是評審的口味問題，評審在主觀性判定上是否公正的問題。在此三方交會之下，官方的政策補助常會選擇一些謹慎而安全的企劃補助案件來選擇通過，此種樣式發展結果，文化活動常侷限於某些樣板空間及文化掮客的手中，而文化補助案形成少數主流藝術團體的獨門窗口。在後現代社會所表現之多文化、異質性書寫中，文化活動乃表示出一種多方面特殊展現的普遍性，因此要如何呈現文化活動，官部門的單調樣板及民間的多樣變化是完全不同的，由此才顯現出人類文化活動的生命力。

二則，國外在文化補助的相關審查中，審查委員會人員的人數常多達上百人，評審委員乃由其中遴選出來，因此才可避免評審之主觀意志左右一藝文補助案之實際結果。反觀國內的評審委員，其名單之單調一致，人選之鮮少，常引導評審結果走向一可預期的樣版式結果，甚至箝制藝術發展之方向（由這些藝術學院校的發展方向就可以推知），此種發展，是喜是憂，你我心中不說可知。

政策與行事之間，本然就存在著「破」與「立」的二元對立關係。在行事之間破其立，進而在政策之中立其破，自然是在這國家體系社會發展下的必定要件。因之，要破除這些樣板企劃案、樣板文化活動，自矇雙眼的樣版藝術成績，自然是要「同胞們！站起來！」那些口袋沒ㄎㄡㄎㄡ的，趕快寫下企劃要補助吧！(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2074275.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2074275.html 藝術．大視界 Mon, 28 Aug 2006 10:46:22 +0800 每一個時代的變革中，都可以找到許多相當重要的關鍵人物，尤其是在十九世紀末過渡到二十世紀間，歷史所表現出來的豐富面向，更是豐富。當此之時，由於拿破崙的興起而使得思想、文藝界出現的浪漫主義走向極盛，之後隨著拿破崙的敗亡後，浪漫主義就漸趨衰微，而後寫實主義逐漸興起，此為這一段時間的普遍思潮。

在十九世紀末到二十世紀初的時間過程間，所引發出來的重大變革可以統歸為思想上的革命，其中影響層面最大最廣的，當屬西格蒙‧弗洛伊德（Sigmund Freud,1856~1939）的「性心理學」——提出那屬於我們自身所存在的一個無意識的心理領域，認為人的心理內容主要是無意識，無意識是指人的原始衝動和各種本能，其中主導了我們最多的行為與思想，而最重要的潛意識能量即是性的本能，即原始的動力——里比多（Libido），它是人類一切活動的深層原動力。而藝術創作的過程就是藝術家的無意識衝動轉化為藝術形式的過程，藝術品則是無意識慾望的體現。

歐洲在弗洛伊德提出的精神分析學說之前，受到尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844~1900）的思想影響，其思想即開始以銳利不可擋的氣勢。尼采像先知般對整個時代發出預言——上帝已死，人與人將徹底疏離，宣示這個時代將會出現超人，以意志戰勝一切。因此，尼采的思想很快地影響到了藝文圈的整體思潮，深受影響的挪威畫家孟克（Edvard Munch,1863~1944），用絕望與吶喊描述病痛、死亡、孤寂、衰老的基調，他不僅用重複多次繪畫相同主題，還用雷同的主題重複表現。

孟克把對藝術的理念，使用畫家自我的心靈回應，將之表現出來。孟克說：「我疲乏不堪，病魔纏身，當我停下腳步，朝峽灣的另一方望去，太陽正緩緩西落，將雲彩染成血紅。我彷彿聽見一聲吼叫響遍峽灣，於是我畫了這幅畫，將雲彩畫得像真正的鮮血，讓色彩去吼叫。」透過「吶喊」中呈現波浪般的、有回音效果的線條，及血紅的不快顏色，用近似骷髏般的身影，孟克呈現出他心靈深處的絕望與抗議。

孟克另一方面與女人相關的主題，則表現出女人絕不是主體，而成為一個象徵，她們與性慾的交織連結，象徵孟克對孤寂、死亡與內心深處的邪惡的無力感。因此孟克筆下的女人具有著非常矛盾的面貌，女性是清純、邪惡的，是生命、死亡，孟克也透過對女性塗以不同色彩，或黑或紅或白，來暗示女性的熱情與罪惡。對女人的對立矛盾，讓觀畫的我們不得不看出女人其實只是孟克心靈的象徵，孟克對生命何其無力、對死亡何其恐懼、對孤寂何其無奈、對愛又是何其的渴望。所有的無解生命，都變作畫筆下女人的衝突矛盾的呈現。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/1779164.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/1779164.html 藝術．大視界 Tue, 20 Jun 2006 09:14:36 +0800