熱鐵皮屋頂上的牛

開始寫著這篇短文，我的腦中一片空白，接連著好幾天，腦中似乎閃爍著不安的字眼，破敗與虛無的映像接續而生，讓人想就地結界，杜絕一切紛擾，大聲亟呼，請讓音樂自主地表現他自身，讓影像自在地灌滿了意識的腦迴，一切的破譯解讀，終究是一種不自知的造神行為。或許，換句話說，一切的真實，已經在網路世代被抹去不見，我們看不到數字的真實，只有一連串的述說接連著述說，之後，下個述說又為了解釋上個述說而存在，就這樣接連不斷，嘲諷著我們的無知。

這時，我想起了在偉大藝術家杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）訪談錄中，達利（Salvador Dali, 1904-1989）所寫序言中的首句：「第一個把女人的臉蛋比作玫瑰花的人無疑是一位詩人，第一個去重複他的人無疑是一個白癡。」

達利這裡批評的很刺激，但在這裡，很抱歉，這種字眼，撼動不了位於二十一世紀接受著跨文化跨世代衝擊下的我們，面對著這樣的字句，我們頂多是感覺被一絲絲地蔑視，然後轉瞬之間便已遺忘。

杜象最有名的作品便是那署名R. Mutt的小便斗「噴泉」，它說明了藝術這個概念的不可決定性、開放性和不確定性，同時藝術史學家貢布里希也認為，藝術只是一種概念，只有藝術家的存在。

面對藝術家的抽象深刻，我這個網路衝浪客兼雜貨店店長，其實，也沒更深層的話好說。年度觀察，究竟還是某種形式的文化垃圾，我無法企求有更多的獨到見解，只能偷偷地寫著。

網路世代的文字，已經變成與圖像一般糾結在一起，而數字呢？我想更像那蝌蚪泅泳在光點下，又何來刺激呢！

所以，這裡不談數字。

再者，CD唱片與DVD的市場發展，我想，也不必多說，大家架上及硬碟、MP3播放器內都有非常豐富的庫藏，讓我們這個時代的每個人擁有著以往未曾有過的豐富庫藏，這絕對是個最好的時代，在我們（消費者）面前是應有盡有，但在我們（通路商）面前是一無所有……。

所以，這裡不談音樂電影非法下載拷貝複製。

2006年，我們看什麼呢？經營六年的博客來影音館，在今年看到什麼？經我們粗估有以下幾點：
1、CD唱片樂迷與DVD藏片影迷的大幅流失，或者，根本沒長出來
2、古典、爵士、西洋音樂樂迷紛紛出現斷層
3、CD唱片降價已挽不回市場銷售力道
4、純古典、爵士音樂市場式微
5、華語流行銷售量大減，天王天后紛紛栽跟斗
6、獨立製片電影原聲帶配樂精采，仍受小量小眾支持
7、唱片公司常備存貨大減，缺貨絕版習以為常
8、DVD直銷市場慘跌，售價檢討已是勢在必行
9、市場一片長尾，果然銷售量通通是長尾數字
10、要銷售長尾商品，定要備齊長尾庫存品

在文化批評中有一支顯學，就是文化消費，它係指日常生活的重要活動之一：訴說了我們是怎樣的人，或者我們想要成為怎樣的人；消費可以產生並保持特定的生活風格；在失落的時候，可以給我們安慰，也可以作為功成名就的象徵，為我們的夢想提供素材，維繫社會差異和社會區分，對多數人來說，消費就是文化的實踐。

很榮幸地，這裡所談的CD與DVD，就是如此情境下的產物，但更有幸的是，這些片子都可以直接帶給我們愉悅，一種感官上的情感投擲。這與藝術一般，是一種以每個人的想像力接近與體驗藝術家經驗的表達，從而進入了一種交流的歡愉經驗，而這就是娛樂。

而這樣的娛樂市場，在這些年的切割下，網路的高速發展，多媒體的快速應用，「你」成為了這年度的風雲人物，而藝術家（他）呢？或著歌手（他）呢？

畢竟「他」不是「你」，所以呢？今年的市場銷售，的確是慘澹經營。

當然啦，有人不是抱以這樣的想法，例如那有名的「長尾效應」這個今年的熱門詞彙，瞬間抓住許多通路商的視野，打破了傳統商業市場邏輯，80%的利潤來自於20%的產品，認為網際網路讓99%的產品有機會銷售，讓銷售表現平平的商品，都有均等被陳列銷售的機會，而且將這些所謂的長尾商品的市場規模相比，甚至可與暢銷商品的規模抗衡。

是的，網路的平面化發展，或許讓每個「你」均有發光發熱的機會，但商品？

製造商可能並不同意這樣的做法，他們必須為了每年賣一件的東西，特地去製造出一批商品來讓大家訂貨，而通路商也必須進一批貨來滿足這些有著特殊愛好的族群，然後一年只賣一件。

我想，這畢竟是長遠的夢。

自我在唱片圈中打混以來，古典音樂一直有著一個長得不能再長的長尾。

但既使是如此，可憐的譚盾叔叔，你的長尾還是很難進得到貨，也很難賣得掉。

長尾庫存商品，畢竟仍是各供應商、銷售通路永恆的痛吧！(林士民)

我所認識關於菲利普．葛拉斯的十二個面向
文／林士民

Ⅰ
那是一張照片，刊登在羅蘭．巴特（Roland Barthes）1980年所出版的最後一本論著《明室．攝影札記》上，內容不但討論了攝影，並且提出了「如何談論攝影」的可能。照片刊載在第一章22節「事後與安靜」，是菲利普．葛拉斯與鮑伯．威爾森（Bob Wilson）的合影，他倆沉靜地凝視鏡頭，畫面滿溢著某種平靜而特殊的氛圍。

這是已故美國攝影師梅波索普（Robert Mapplethorpe）所拍攝，影像展現了驚人的風格與熟練的技巧掌握。梅波索普在1983年又單獨幫葛拉斯另外拍攝一張獨照，照片中葛拉斯舉起右手放在耳邊，他似乎在傾聽些什麼？

羅蘭．巴特寫著︰「要好好看一張照片，最好是抬起頭，閉上眼……照片應當安靜……只有在安靜的狀態、安靜的力量中才能達到絕對的主觀性。」

我凝視著這兩張照片，感覺著，安靜的力量，空氣中卻似乎迴盪著淡淡的樂音。

Ⅱ
長期以來，我對菲利普．葛拉斯的認識，一直都感覺到某種意蘊深遠的特質，在時間的流動之中緩緩培植著某種持續深化的能量。同時也因為葛拉斯的樂音旋律不斷開展的特性，與充滿著憂鬱的優雅，他也是當代作曲家中，最能讓我沉溺其中而無法扼挹，感受到血肉之間，緩緩漫溢著旋律推展之間的平和，感受到那股溫和卻又深刻的力量。

在我的認識，葛拉斯的音樂就像某種時代的標記一般，代表了二十世紀的晚期一種對當時古典音樂界的成功反動。

Ⅲ
說起對葛拉斯的最早認識，是在大學選修「二十世紀表演藝術與文化」中談論的第二波前衛劇場運動。記得那堂課，老師播放著後現代的戲劇代表作品《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）中的片斷影像，炫惑又簡潔的舞台場景瞬間誘惑了我的目光。這齣劇是由劇場大師羅伯．威爾森（Robert Wilson）與菲利普．葛拉斯共同合作創作出來的，當中的劇場音樂也是葛拉斯所作。

歌劇《沙灘上的愛因斯坦》是一場空前的劇場經驗，全長三幕約四個半小時，沒有劇情的演出加上前衛的舞台設計，簡單音符所組成的音樂元素貫穿各幕，不斷重複的音樂主題，持續進行的極小變化，沒有詠歎調，不落幕也不換場，更沒有中場休息。在音樂的循環與反覆讓觀眾進入眩惑的境界，配合著拼貼的概念與舞台肢體的視覺張力，觀眾再也無法以一般過去的閱聽方式來感受劇中的意義，而必須從中選擇自己所能解讀的方向。《紐約時報》讚譽此劇為「全球實驗劇場的指標」及「舞台時間與空間運用的開拓者」。

葛拉斯指出：「這一齣劇所要講的故事，必須由觀眾的想像來定義。我們完全無法，也不願意預測某位觀眾所得到的故事。」劇評人認為：葛拉斯透過聲音呈現了多視角的舞台概念，而且把歌詞、對白抽離成一種無意義的聲響，反而呈現出一種更具豐富象徵的空間層次。

Ⅳ
菲利普．葛拉斯，1937年1月31日生於美國巴爾的摩，父親經營收音機修理及販售唱片相關的生意，也是因為這樣使葛拉斯年幼時就得已接觸到相當大量的音樂，當中包括了許多當代古典作曲家如巴爾扥克、荀伯格等與早期巴哈、貝多芬、舒伯特等作品。6歲時開始學習小提琴，8歲就讀琵琶地音樂學院（Peabody Institute）學習長笛，15歲就讀芝加哥大學學習數學與哲學。雖是如此，在校期間葛拉斯除了持續鑽研貝多芬的弦樂四重奏與巴哈的十二平均律等樂曲，並且學習了荀伯格（Arnold Schoenberg）及魏本的十二音列作曲技巧。

後來葛拉斯搬到紐約就讀茱麗亞音樂學院，接受更紮實的古典音樂訓練，他隨即放棄了從前在芝加哥所學到的十二音列技巧，轉而從美國作曲家柯普蘭（Aaron Copeland）與威廉‧舒曼（William Schuman）等當代作曲家學習新的作曲方式，同時並接受了當時表現前衛的這些前衛作曲家的各式作曲概念。雖是如此，葛拉斯卻仍然沒有找到屬於自己的聲音，這種狀態一直持續到以傅爾布萊特獎學金到巴黎受教於納蒂亞．布蘭傑（Nadia Boulanger）門下，接觸到更多元的音樂表現形式為止。

巴黎期間，他受雇一家電影公司，從事把西塔琴大師拉維‧香卡（Ravi Shankar）的印度音樂改編成可以使西方音樂家解讀的樂譜。奇特的題材與東西方文化媒介的結合，開啟了他對東方、印度、西藏和北非音樂的興趣，更奠定了後來在音樂創作中特殊而豐富多元的表現。葛拉斯發現印度古典音樂傳統中，音樂的複雜性傾向節奏而非和聲，且音樂概念發展緩慢卻不可阻擋。回到紐約後，他開始將這些概念加入自己的音樂風格之中，並與其他作曲家如史提夫‧瑞希（Steve Reich）激盪討論，終於發展出關於極簡主義（Minimalism）的音樂創作理論，帶給古典音樂界極大的震撼。

Ⅴ
「極簡主義」可翻譯成極微主義、低限主義等等，這原本是緣起於60年代紐約的一項藝術運動，重點在於強調藝術精簡的理性，藝術家運用直線、幾何、對比等形式來表達此類精神。而這樣的概念後來也被運用在繪畫、文學、建築、音樂、時尚設計等方面，進而衍生出近代許多重要的藝術作品，甚至影響了後來的許多藝術派別。

極簡主義在音樂上的發展，就是以極少的音符、動機、和弦進行的實驗音樂。作曲家將簡短的主題以特定的旋律節奏，一再的進行反覆、衍生、變化、輪旋，進而發展出一段長的樂章，讓情感變化在樂音的自然延展中浮現、開展、滲透，並衍生出更多的變動，綿延不斷的律動漸漸影響了聆聽者的情緒變化，讓樂音回到聲音的音色、旋律、節奏本身。

1960年代，葛拉斯與其他一些年輕的音樂作曲家，就是為了反抗當時佔據主流立場的音列音樂之複雜與刺耳和聲，促成了這個作曲學派的成立。葛拉斯的樂曲使用電子管風琴、簧樂器以及聲樂家（通常是女高音），歌手吟唱著唱名的音節（如do、re、mi、si等）而非傳統敘述性的歌詞。這是極端簡化的音樂語言，以簡明的主題動機，不斷反覆、延伸，或者層層堆高來完成音樂。

Ⅵ
紀錄片導演葛佛瑞．雷吉歐（Godfrey Reggio）探討文明與整個世界失序狀態的電影系列︰「Qatsi Trilogy生活三部曲」，一直是我最喜歡的電影記錄片。這些記錄片也對菲利普．葛拉斯在哲學與藝術上有著決定性的吸引力，1982年首部曲《機械生活》（Koyaanisqatsi，直譯為Life out of Balance）上映後就得到眾人的驚嘆，五年後他倆完成了第二部曲《迷惑世界》（Powaqqatsi，直譯為Life in Transformation），直到2002年則交出了第三部曲《戰爭人生》（Naqoyqatsi，直譯為Life as a Battle)。

三部曲的片名取材自美國原住民霍布族（Hopi）的語言，意思為瘋狂、混亂、失去平衡的生活。紀錄片以大自然的壯麗奇觀開始，然後轉入殊異的城市景觀，配合著音樂，影像以極端的快、慢格、和獨特的攝影角度，把自然與生活的場景片段化、停格，甚至《迷惑世界》中大量的地方色彩，無論藏在影像或音樂當中，沒有主角、對話、故事的內容，觀眾看到的只有如芭蕾舞般的流動影像。

就在《機械生活》完成的同時，葛拉斯已經花了很長的一段時間辯解不該將他的音樂視為極簡主義。葛拉斯認為自1976年歌劇《沙灘上的愛因斯坦》開始，他的作曲目標與音樂結構，早已超過極簡主義所隱藏的樸素簡單，而電影《機械生活》更進一步支持這樣的論點。這是部為管絃樂器、電子鍵盤樂器及歌者等等大型樂團所創作的多元化音樂，以近乎浪漫精神、華格納風格的戲劇性與生動所展開的整體視覺饗宴。生命三部曲中揉合著民謠、古典樂、聖樂及電子合成樂的各種形式，聲音與影像在影片中自在地交流。

Ⅶ
一般對於菲利普．葛拉斯的熟悉，多半還是在於劇情片的電影配樂，如馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）的《達賴的一生》（Kundun，1997）、史蒂芬．戴爾卓（Stephen Daldry）執導、妮可基曼、茱利安摩爾、梅莉史翠普三人主演的《時時刻刻》（The Hours，2002）和李察．艾爾（Richard Eyre）《醜聞筆記》（Notes on a Scandal，2006）都入圍了奧斯卡的最佳電影配樂，而彼得．威爾（Peter Weir）執導、金凱瑞主演的《楚門的世界》（The Truman Show，1999）更得到金球獎的最佳原著音樂獎的肯定。

葛拉斯年輕時就開始學習瑜珈，後來更對藏傳佛教產生興趣，自此成為虔誠的佛教徒，1972年認識了達賴喇嘛後，更與達賴喇嘛結為好友。史柯西斯找上葛拉斯製作電影音樂，葛拉斯認為這些音樂必須要創造一個清楚的地理景象，一種很清楚的西藏情境，因此配樂採取簡單的旋律，搭配梵唄、嗩吶、鐃鈸等器樂和僧侶誦經聲等當地樂音，搭上絃樂器的配襯，一再反覆，推衍出影片神秘的色彩。事先葛拉斯除了一一確認劇本中的場景外，片子開拍後也讓音樂在拍片現場播放，讓音樂參與整體的拍攝，讓演員熟悉，從開始就讓音樂與環境影像能夠相互對話。

因此葛拉斯說：「要讓音樂成為電影的有機元素，唯一的做法就是在電影開拍之前劇本創作時就要開始音樂創作。」

Ⅷ
葛拉斯的電影音樂魅力，重點就是能在不經意之間維繫住情緒的張力，並且隱約透露出某種宿命的味道。在電影《時時刻刻》中，葛拉斯就是用這樣的特質來表現。他為了捕捉三個女人面對自我時那種相通的脈絡，很自然地在音樂中創造了相互對映的音樂語言，而樂音使用管絃樂器與鋼琴為主要配器，在宛如流水一般潺潺波動前進流轉的樂音中，湧現了深具命運意涵與戲劇張力的演繹，電影跟音樂的表現如此適切地黏附在一起，音樂與影像的進行宛如行雲流水一般。

他認為，電影配樂中的樂音其實不是黏附著影像的，觀眾可以從音樂中找到自己的解讀方式，觀眾因而也就成為音樂作品的共同作者。更說過：「電影音樂的最主要功能就是說出『內在的聲音』，電影有對白，交代了劇情，但是音樂訴說的卻是另外的內容，或者架構了劇情的平行對話時空，或者反應了電影的發展進程。」

這樣的電影音樂，也架構出葛拉斯作曲概念中對於影像與聲音所產生的有機的融合。他在影片或劇本中，找到角色或劇情的內在心理，而配樂的過程，更是如此不斷整合的過程，在如同漩渦式發展的音樂結構中，一而再再而三地顯示出對襯影片的節奏感，而針對不同的主題所嘗試出不同的器樂和風格，則是他不變的嚮往。

Ⅸ
記得有次葛拉斯説道：「有些樂評批評我的音樂有如聲音的折磨，不是的，其實我不太在意音樂的氛圍或情緒，我在意的是音樂語言，以一種與眾不同的音樂文法去聆聽，每回聆賞音樂時，常常覺得腳下的大地正在移動，整個人有如懸在空中。」

在葛拉斯的胸中，對於樂曲的想像是更大、更豐富的面貌。簡即是繁、多，想像是如此無遠弗屆的，我們又何須過度狹隘。而豐富他這樣的作曲心靈的，無非是早期在北非、印度及喜馬拉雅等地區研究當地的音樂的結果，他認為亞非音樂的基礎，是節奏與旋律的發展，而非和聲的旋律，這是非西方音樂的最大區別。於是，經過他多年來的思考，他才找到把節奏、旋律與和聲全部整合在一起的創作風格。甚至後來在音樂的運行中，加入不同節奏形成循環，並列而同時運行，但是又有不同的轉變。

Ⅹ
事實上，菲利普．葛拉斯更讓人敬重的是作為一位古典音樂作曲家，他被喻為是美國自柯普蘭之後，第一位擁有最多聽眾的古典作曲家。自巴黎的嚴格音樂訓練加上對東西方音樂的了解，葛拉斯在1967年回到紐約後，隨即組成自己的樂團菲利普．葛拉斯合奏團（Philip Glass Ensemble），具體展現自己的音樂理念。接著在1973年他完成了《變聲部的音樂》（Music with Changing Parts），1974年又完成了《十二部音樂》（Music in Twelve Parts）來展現他的「極簡主義」樂念。

《十二部音樂》寫於1971到74年間，為一系列十二首連貫的作品，長約三個半小時，作品近似巴哈的賦格的藝術，是一種將創作技巧總和呈現的作品。曲中除了研究不同節奏與不同和聲的議題，甚至也探索了裝飾音的不同形式，自在活絡地轉調等等。因為這首樂曲是葛拉斯過去使用技巧的總和，因此具有相當的重要地位，自此之後葛拉斯的作品在結構與表現上變得更為龐大，而對於二十世紀晚期的美國音樂這個重要且具實驗性的時期而言，這是一首不朽的作品。

其他古典形式的作品，葛拉斯除了寫下大量的鋼琴獨奏作品與幾部歌劇外，還有多首管絃樂曲與八首交響曲、五首弦樂四重奏、多首室內樂曲等等。1987年由American Composers Orchestra委託創作的一首小提琴協奏曲，樂曲表現熱情洋溢且不落俗套，算是筆者最喜歡的一首佳作。而第四號交響曲《世間英雄》乃是葛拉斯根據搖滾變色龍大衛．鮑伊（David Bowie）與電子音樂開路先鋒布萊恩．伊諾（Brian Eno）的音樂所編寫而成。葛拉斯認為這兩人的音樂特質結合了世界音樂、前衛實驗以及流行搖滾樂的特質，並且重新定義了未來的流行音樂，因此將他們兩人的音樂導入作曲理念當中，完成此《世間英雄交響曲》。

首演於1999年的第五號交響曲，更是二十世紀大型作品的里程碑。此首作品是受薩爾茲堡音樂節為慶祝千禧年而委託創作，葛拉斯以古老的智慧為中心概念，從世界十二個古老民族的經典著作來取材，包括希臘、希伯來、阿拉伯、中國（中國的經典取自孟子章節）、日本以及各地方語言，以英文演唱。樂曲包含十二樂章，呈現出安魂曲（Requiem）、過渡（Bardo）、重生（Nirmanakaya）三大主題，反映過去、現在、未來的連貫意像，建構出此部大型史詩作品。五位獨唱者加上大編製管弦樂合唱，堪為沿襲貝多芬、馬勒以降合唱交響曲傳統的重要作品，也再次宣告葛拉斯在古典樂壇的大師地位。

ⅩⅠ
葛拉斯的創作跨越了各種領域，從歌劇、管絃樂曲、室內樂、舞蹈、戲劇、電影配樂等等，他以開放的心靈勇於嘗試，寫下這鮮明的創作印記。多角度的經營也讓葛拉斯樂於與許多跨領域的藝術家合作，當中除多位流行樂手外，還包含美國知名詩人艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）。葛拉斯說過：「音樂其實就是一種溝通經驗，很實在，不像數學或哲學的沈思與追求，也不是一顆顆的豆芽菜。」而音樂的完整在於最後的公開演出，從靈感、創作到公開演奏，缺了任何一個環節，音樂創作就會顯得殘缺不全了。甚至，延伸到生活當中，音樂世界是以演出、唱片聆聽及電台播送，甚至接受樂評人的訪問、媒體的報導，才算是最終的完成。

事實上，這麼多樣的音樂形式，若問到葛拉斯對創作上最喜歡的表現形式，他還是不能忘情「歌劇」這個集大成的音樂形式。他說過：「歌劇最有挑戰性，但也最給人成就感。歌劇包含戲劇的所有元素，像是歌詞、音樂、動作、影像等等，而這些元素在歌劇裡頭有最好的平衡，甚於電影和戲劇。因此我被歌劇所吸引，我覺得這是最高的藝術形式。」

ⅩⅡ
《菲利普．葛拉斯：十二面向》（Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts）是執導過著名音樂電影《鋼琴師》（Shine，1996）的澳洲導演史考特．希克（Scott Hicks）為慶賀葛拉斯七十大壽，於2007年所拍攝的紀錄片。影片中大幅度呈現了葛拉斯的生活、工作、思想、對話，並請來與葛拉斯有關係的父母、親友、工作夥伴等人來談論。希克對於音樂與影像的敘事結構處理有著獨特的手法，因此也有著與觀賞其他紀錄片殊異的觀賞感受。當然這部影片所呈現出來的精神，是接近這位偉大作曲家菲利普．葛拉斯的心靈，做出不同面向的深度探討。

這是一部相當精采的紀錄片，影片中可以看到拍攝者與受訪者之間完全沒有任何隔閡，可以看到作曲家最親切自然的一面。片中不乏較為私密問題的討論，如過去的婚姻，及找尋心靈生活平衡的各種方法，如氣功練習、藏傳佛教、與靈性導師對談等等。甚至也從大量的歷史資料、照片中攤開葛拉斯的全貌，如當年對葛拉斯的報導批評：「不斷重複的樂符，乏味、乏味與乏味。」甚至說道某次演出之時，一名自稱是音樂教師跑來教訓葛拉斯樂團等人說：「你演奏東西的不是音樂，因為我是音樂教師所以我知道音樂，音樂不是像這個樣子的……。」

另一段與畫家老友查克．克羅斯（Chuck Close）的對談中，葛拉斯談論過去在蘇活區的生活，音樂與影像在此產生多角度的對話，似乎是拼貼似的言語，同時產生某種節奏。克羅斯油畫中的色彩不斷地進行反覆、衍生、變化、輪旋，似乎也正應和著葛拉斯的樂音，自然地讓音樂與繪畫產生對話。這樣的對話，一直存在於影片中，不論是第八號交響曲的排練與首演，或是以南非作家、諾貝爾文學獎得主柯慈（J. M. Coetzee）小說所改編成的歌劇《等待野蠻人》（Waiting for the Barbarians），葛拉斯仍然以堅強的生命力創造出引人震驚的樂音與聽╱觀眾對話，讓我們感受到一股不斷強大的心靈與精神力量。

片末，菲利普．葛拉斯面對著大海，翻攪的浪潮奔騰來去，這是如何一個偉大的心靈？他的樂音，只有大海，才能與之對話。

重要唱片：
█「沙灘上的愛因斯坦Einstein on the Beach」，Michael Riesman指揮The Philip Glass Ensemble（Sony SM4K87970，新力博德曼）
█「十二部音樂Music in Twelve Parts」，Michael Riesman指揮The Philip Glass Ensemble（Nonesuch 79324-2，華納）
█「變聲部的音樂Music With Changing Parts」（Nonesuch 7559-79325-2，華納）
█「機械生活Koyaanisqatsi」電影原聲帶，Michael Riesman指揮（Nonesuch 7559-79506-2，華納）
█「迷惑世界Powaqqatsi」電影原聲帶，Michael Riesman指揮（Nonesuch 7559-79192-2，華納）
█「戰爭人生Naqoyqatsi」電影原聲帶（SK87709，新力博德曼）
█「達賴的一生Kundun」電影原聲帶，Michael Riesman指揮（Nonesuch 7559-79460-2，華納）
█「楚門的世界The Truman Show」電影原聲帶（Milan 5050466 3020 2 1，華納）
█「時時刻刻The Hours」電影原聲帶（Nonesuch 7559-79693-2，華納）
█「三島由紀夫傳Mishima」電影原聲帶，Michael Riesman指揮（Nonesuch 7559-79113-2，華納）
█「美女與野獸La Belle et la Bete」電影原聲帶，Michael Riesman指揮The Philip Glass Ensemble（Nonesuch 7559-79347-2，華納）
█「吸血鬼Dracula」電影原聲帶，Kronos Quartet（Nonesuch 7559-79584-2，華納）
█「純粹葛拉斯Glassworks」（Sony 500617.2，新力博德曼）
█「在上層房間In The Upper Room」、「葛拉斯傑作Glassworks」，Michael Riesman指揮Philips Glass Ensemble（Sony SK 90394，新力博德曼）
█「Glasswork Vol.2」，「安曼賀泰普三世的喪禮」選自歌劇「法老王Akhnaten」，Dennis Russell Davies指揮斯圖加特國立歌劇管絃樂團、合唱團（Sony SMK 93835，新力博德曼）
█「Songs From Liquid Days」（與音樂歌手合作的專輯）（Sony SMK87972，新力博德曼）
█「舞蹈音樂選Dancepieces」（Sony SMK87971，新力博德曼）
█「小提琴協奏曲」、史尼特克「第五號大協奏曲」，基頓克雷曼/小提琴，杜南伊指揮維也納愛樂（DG 437 091-2，環球）。
█「第四號交響曲，Heroes」（根據David Bowie、Brain Eno的音樂），Dennis Russell Davies指揮美國作曲家管絃樂團（Point 454-388-2，環球）
█「第五號交響曲」（大規模地結合獨唱、合唱與管絃樂團，呈現安魂曲Requiem、過渡Bardo、重生Nirmanakaya三大主題），Dennis Russell Davies指揮維也納廣播交響樂團（Nonesuch 7559-79618-2，華納）

重要作品年表：
█菲利普．葛拉斯合奏團的作品
600 Lines (1967)
How Now for ensemble or piano (1968)
Music in Fifths (1969)
Music in Similar Motion (1969)
Music in Contrary Motion (1969)
Music with Changing Parts (1970, recorded 1973)
Music in Twelve Parts (1971–1974)
Another Look at Harmony, Parts I and II (1975)
North Star (1977)
Dance (1979, with Lucinda Childs and Sol LeWitt)
Glassworks (1982)
A Descent Into the Maelstrom (based on the short story by Edgar Allan Poe, 1986)
Orion (2004)
Los Paisajes del Rio (2008)
█歌劇
Einstein on the Beach for the Philip Glass Ensemble (1976, with Robert Wilson)
Satyagraha (1980, libretto by Constance De Jong)
Akhnaten (1983)
the CIVIL warS, Rome Section (1984, with Robert Wilson, libretto includes texts by Seneca the Younger)
The making of the representative for Planet 8 (1985-88, libretto by Doris Lessing, after her fourth novel from Canopus in Argos)
The Voyage (1990, premiered in 1992, libretto by David Henry Hwang)
White Raven (1991, premiered as O Corvo Branco in 1998, with Robert Wilson, libretto by Luísa Costa Gomes)
The marriages between zones three, four, and five (1997, libretto by Doris Lessing, after her second novel from Canopus in Argos)
Galileo Galilei (2002, libretto by Mary Zimmerman and Arnold Weinstein)
Waiting for the Barbarians for voices, chorus and orchestra (2005, after the novel by J. M. Coetzee)
Appomattox (premiered at San Francisco Opera on October 5, 2007)
█室內歌劇、音樂劇場
A Madrigal Opera for voices, violin and viola (1980)
The Photographer for soloists, chorus and orchestra (1982), based on the life of Edweard Muybridge)
The Juniper Tree (1985, with Robert Moran)
The Fall of the House of Usher (libretto after the short story by Edgar Allan Poe, 1987)
1000 Airplanes on the Roof for voice and ensemble (text by David Henry Hwang, 1988)
Hydrogen Jukebox for voices and ensemble (libretto by Allen Ginsberg, 1990)
Orphée for voices and chamber orchestra (1993, after the film by Jean Cocteau)
La Belle et la Bête for voices and the Philip Glass Ensemble or chamber orchestra (1994, after the film by Jean Cocteau)
Les Enfants Terribles, Dance Opera for voices and three pianos (1996, after Cocteau's novel and the film by Jean-Pierre Melville)
The Witches of Venice, children's opera-ballet (1997)
Monsters of Grace, chamber opera for the Philip Glass Ensemble (1998, with 3D digital footage directed by Robert Wilson, libretto from works of Jalaluddin Rumi)
In the Penal Colony for voices and string quintet (2000, libretto after the short story by Franz Kafka)
The Sound of a Voice for voices and chamber ensemble including pipa (2003, libretto by David Henry Hwang)
█鋼琴獨奏作品
How Now for piano (1968)
Two Pages (for Steve Reich) for piano (or electric organ) (1969)
Modern Love Waltz for piano (1977)
Fourth Series Part Four (Mad Rush) for piano (1979)
Trilogy Sonata for piano (1975/1979/1983, from Einstein, Sathyagraha and Akhnaten, arranged by Paul Barnes in 2001)
Cadenza for Mozart's Piano Concerto No. 21 (K. 467, 1786) (1987)
Metamorphosis for piano (1988)
Wichita Vortex Sutra for piano (1988)
The French Lieutenant Sleeps from The Screens for piano (1989)
Night on the Balcony from The Screens for piano (or harpsichord) (1989)
Tesra for piano (1993)
The Orphée Suite for piano (1993, transcribed by Paul Barnes in 2000)
12 Pieces for Ballet for piano (1993)
Overture from La Belle et la Bete for piano (1994, transcribed by Michael Riesman)
Etudes for piano, Volume 1 (1994-1995)
The Joyful Moment for piano (1998)
Epilogue from Monsters of Grace for piano (1998, transcribed by Paul Barnes)
Dracula for piano (1998, transcribed by Michael Riesman)
Dreaming Awake for piano (2003, written & recorded by Glass as a benefit for Jewel Heart.)
Music from the Hours for piano (2003, transcribed by Michael Riesman and Nico Muhly)
A Musical Portrait of Chuck Close, two pieces for piano (2005)
█雙鋼琴作品
In Again Out Again for two pianos (1967)
Six Scenes from Les Enfants Terribles for two pianos (1996, transcribed by Maki Namekawa and Dennis Russell Davies)
Four Movements for Two Pianos (2008)
█弦樂四重奏
Three String Quartets (from the early 1960s, withdrawn)
String Quartet No. 1 (1966)
String Quartet No. 2 Company (1983, composed for a dramatization of Samuel Beckett's novella; also orchestral version, see Other works for orchestra)
String Quartet No. 3 Mishima (1985)
String Quartet No. 4 Buczak (1989)
String Quartet No. 5 (1991)
Dracula for string quartet (or piano and string quartet) (1998, music for the 1931 film)
█室內音樂作品
String Trio (1956, withdrawn)
Brass Sextet (1962-1964)
Play for two saxophones (1965, music for Samuel Beckett's play)
Music for Ensemble and Two Actresses for wind sextet and two speakers (1965)
Piece in the Shape of a Square for two flutes (1967)
Head On for violin, cello and piano (1967)
Another Look at Harmony, Part III for clarinet and piano (1975)
Fourth Series Part Three for violin and clarinet (1978)
Opening from Glassworks for piano, cello and percussion (1981)
Façades, for two saxophones (or flute and clarinet) and string orchestra (1981)
Prelude to Endgame for timpani and double-bass (1984, for the play by Samuel Beckett)
Music from The Screens for chamber ensemble (1989, from a collaboration with Foday Musa Suso)
The Orchard (from The Screens) for cello, piano and percussion (1989)
Love Divided By for flute and piano (1992)
In the Summer House for violin and cello (1993, music for the play by Jane Bowles)
Saxophone Quartet (1995; also orchestral version, see Works for solo instruments and orchestra)
Tissues (from Naqoyqatsi) for cello and percussion (2002)
Taoist Sacred Dance for piano and flute (2003)
Music from The Sound of a Voice for flute, pipa, violin, cello and percussion (2003)
█器樂曲作品
Strung Out for violin (1967)
Piece in the Shape of a Square for 2 flutes (1967)
Gradus for saxophone (1968)
Arabesque In Memoriam for flute (1988)
France from The Screens for violin (1989)
Melodies for saxophone (1995)
Songs and Poems for Cello (2006)
█交響曲
Symphony No. 1 Low (1993)
Symphony No. 2 (1994)
Symphony No. 3 for 19 string players (1995)
Symphony No. 4 Heroes (1996)
Symphony No. 5 Choral for soloists, chorus and orchestra (1999)
Symphony No. 6 Plutonian Ode for soprano and orchestra (2001)
Symphony No. 7 Toltec for orchestra and chorus (2005)
Symphony No. 8 (2005)
█管弦樂作品
Piece for chamber orchestra (1967)
Company for string orchestra (1983; orchestral version of String Quartet No. 2 Company (1983), see String quartets)
the CIVIL warS - the Cologne Section for orchestra with optional mixed chorus (1984)
Two Interludes from the CIVIL warS - the Rome Section for orchestra (1984)
Phaedra for string orchestra and percussion (1985)
Runaway Horses from Mishima for string orchestra and harp (1985)
In the Upper Room for chamber orchestra (1986, music for Twyla Tharp's dance piece)
The Light for orchestra (1987)
The Canyon, a Dramatic Episode for orchestra (1988)
Passages for chamber orchestra (a collaboration with Ravi Shankar) (1990, also arr. for Saxophone Quartet and Orchestra by Dennis Russel Davies)
Mechanical Ballet from The Voyage for orchestra (1990)
Concerto Grosso for chamber orchestra (1992)
Interlude from Orphée for chamber orchestra (1993)
Three Pieces from The Secret Agent for orchestra (1996)
Days and Nights of Rocinha, Dance for orchestra (1997)
Dracula: Suite for string orchestra and piano (1998, arr. by Michael Riesman, 2007)
DRA Fanfare for orchestra (1999)
Dancissimo for orchestra (2001)
█合唱與聲樂管絃作品
The Olympian: Lighting of the Torch and Closing for orchestra and chorus (1984)
Itaipu, a symphonic portrait for chorus and orchestra in four movements (1989)
Persephone (T.S.E.) for orchestra and chorus (1994, music for a theatre work by Robert Wilson)
Songs of Milarepa for baritone and chamber orchestra (1997)
Psalm 126 for orchestra and chorus (1998)
The Passion of Ramakrishna for chorus and orchestra (2006)
█鋼琴協奏曲
Piano Concerto No. 1 Tirol, for piano and string orchestra (2000)
Piano Concerto No. 2 After Lewis and Clark, for piano, Native American flute, and orchestra (2004)
Suite from The Hours for piano, strings, harp and celeste (arr. by Michael Riesman of Glass's music for the film The Hours)
█大鍵琴協奏曲
Concerto for harpsichord and Orchestra (2002)
█小提琴協奏曲
Concerto for Violin and Orchestra (1960, withdrawn)
Concerto for Violin and Orchestra (1987)
Echorus for two violins and string orchestra (1995, version of the Etude No. 2 for piano)
█大提琴協奏曲
Concerto for Cello and Orchestra (2001)
█薩克斯風協奏曲
Passages for saxophone quartet, string orchestra, piano and percussion (1989, three movements arranged by Dennis Russel Davies, 2001)
Concerto for Saxophone Quartet and Orchestra (1995)
█聲樂作品
Music for Voices (1970)
Hebeve Song for soprano, clarinet and bassoon (1983)
Songs from Liquid Days for voices and ensemble (texts by Paul Simon, Suzanne Vega, David Byrne and Laurie Anderson, 1986)
De Cie for four voices (1988)
Ignorant Sky, Song (1995, for Suzanne Vega)
The Streets of Berlin, Song (1997, for Mick Jagger)
Planctus, Song for voice and piano (1997, for Natalie Merchant)
In the Night Kitchen for voices and chamber ensemble (2005)
Book of Longing for solo voices and chamber ensemble (2007, texts by Leonard Cohen)
█合唱團作品
Another Look at Harmony, Part IV for chorus and organ (1975)
Fourth Series Part One for chorus and organ (1977)
Three Songs for chorus a-cappella (1984, texts by Octavio Paz and others)
█管風琴作品
Fourth Series Part Two (Dance No.2) for organ (1978)
Fourth Series Part Four (Mad Rush) for organ (1979)
Voices for organ, didgeridoo and narrator (2001)
█劇場音樂
Music for Play (Samuel Beckett, 1965)
Music for the Red Horse Animation (Lee Breuer, 1968)
Music for The Lost Ones (Beckett, 1975)
Music for the Saint and the Football Player (Thibeau and Breuer, 1975)
Dressed Like an Egg (1977)
Music for Cold Harbor (Dale Worsley and Bill Raymond, 1983)
Music for Company (Beckett, 1984)
Endgame (Beckett, 1984)
The Screens (Jean Genet, 1990, with (Foday Musa Suso)
Music for Cymbeline (Shakespeare, 1991)
Henry IV, Parts One and Two (Shakespeare, 1992)
In the Summer House (Jane Bowles, 1993)
Woyzeck (Georg Büchner, 1993)
The Elephant Man (2001)
Beckett Shorts (Beckett, 2007)
The Bacchae (Euripides, 2008)
█電影配樂
Mark di Suvero, sculptor (Francois de Menil and Barbara Rose, also known as North Star) (1977)
Godfrey Reggio's trilogy Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) and Naqoyqatsi (2002)
Mishima: A Life in Four Chapters (Paul Schrader, 1985)
Hamburger Hill (John Irvin, 1987)
The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988)
Mindwalk (Bernt Amadeus Capra, 1990)
A Brief History of Time (film) (Errol Morris, 1991) (biopic based on Stephen Hawking's popular physics book)
Anima Mundi (Godfrey Reggio, 1992)
Candyman (Bernard Rose, 1992) (based on Clive Barker's short story, The Forbidden)
Candyman: Farewell to the Flesh (Bill Condon, 1995)
Jenipapo (Monique Gradenberg, including a song written for Suzanne Vega, 1995)
The Secret Agent (Christopher Hampton, 1996)
Bent (Sean Mathias, 1997)
Kundun (Martin Scorsese, 1997) (Academy Award nomination)
The Truman Show (Peter Weir, 1998) (three original tracks, as well as material from Powaqqatsi, Anima Mundi and Mishima)
Dracula (1998) (re-release of Tod Browning's 1931 film starring Bela Lugosi)
Shorts (Michal Rovner, Shirin Neshat, Peter Greenaway and Atom Egoyan) (2001)
The Baroness and the Pig(Michael Mackenzie, 2002)
The Hours (Stephen Daldry, 2002) (Academy Award nomination)
The Fog of War (Errol Morris, 2003) (an interview of Robert McNamara, former U.S. Secretary of Defense)
Going Upriver: The Long War of John Kerry (2004)
Secret Window (David Koepp, 2004)
Taking Lives (D.J. Caruso, 2004)
Undertow (David Gordon Green, (2004)
Neverwas (Joshua Michael Stern, 2005)
The Reaping (Stephen Hopkins, 2006) (rejected)
Chaotic Harmony (Sat Chuen Hon, 2006)
Roving Mars (George Butler, 2006)
The Illusionist (Neil Burger, 2006)
A Crude Awakening: The Oil Crash (2006)
Notes on a Scandal (2006)
No Reservations (Scott Hicks) (2007)
Cassandra's Dream (Woody Allen) (2007)
Les Animaux Amoureux (Laurent Charbonnier) (2007)

處於19世紀末與20世紀初的動盪年代，晚期浪漫主義的作曲家還不能完全地放棄原本的傳統聯繫，但卻有著急切尋找著新的音樂語言和新的音樂觀念的方向。法國位於歐洲人文交粹的中心，自然承接著此番迫切的需求。雖是如此，民族音樂曲風的多變，依然深切地影響著法國音樂界，在這些因子的交錯影響下，印象派音樂於是產生。

受到了新文藝思潮的影響，德布西代表了一個受到印象主義繪畫和象徵主義詩歌戲劇的影響，具體表現在法國民族音樂的傳統基礎的作曲家。德布西的作曲具體地呈現了吸收東方音樂的因素而創造的嶄新風格，注重細膩的聽覺與感覺，表現微妙而難以捉摸的東西，這使得音樂的表現力量大大豐富。不管在和聲、調性、題材和配器等方面的探索與創新，對現代主義音樂類別有很大的影響，他經常使用全音音階，並拓展調性的領域，應用這種技巧創作一系列「音畫」作品，如《牧神的午後》前奏曲、《海》等，這類作品中獨特的音調色彩好似和印象派畫家應用色彩的方式如出一轍。

另外在德布西的鋼琴音樂上，呈現了朦朧的色彩與模糊的輪廓，難以分辨的色調變化，這些作品都呈現了一種唯美傾向。在鋼琴家米開蘭傑里所演奏的德布西鋼琴曲《前奏曲全集/印象/兒童園地》，就好像德布西鋼琴音樂中的完美演出錄音範本；而此時的另一作曲家拉威爾，有著同樣敏銳的作曲色彩和細膩的審美趣味，但拉威爾更注重於形式上的嚴謹，結構洗鍊、明晰，風格清新典雅，並喜好選用民間的音樂素材，尤其是西班牙的旋律與節奏，如其《鋼琴協奏曲》中所顯現的調性。

拉威爾在和聲、配器等方面的創造使他有著鮮明的個性，而舞蹈音樂又在這些創作中有著突出的地位，如管絃樂作品《波烈露》舞曲，被認為是20世紀法國交響樂的傑作之一。除了拉威爾與德布西外，作曲家兼音樂評論家保羅．杜卡亦是常被忽略的法國作曲家，他的交響詼諧曲《小巫師》因著迪斯奈的卡通而傳布各地，成為最為人所熟知的管絃樂曲目之一。

處於時代轉捩點的20世紀初期，巴黎作為人文薈萃的中心依然如故，史特拉汶斯基（兩次大戰期間入籍法國，後入籍美國）與普羅高菲夫（1923-1936年間待在法國）的進駐，間接地影響了當時的法國作曲家。而藝術家（詩人、美術家、劇作家、導演）讓．考克多（Jean Cocteau,1891~1963）在當時宣揚了許多藝術概念，為音樂家提供了許多意識觀點，因此對法國的作曲家亦產生不小的影響，此時音樂色彩自然平凡的薩替，便是他所急欲歡呼的一位作曲家。

薩替高舉著反對印象主義的旗幟，其所造成的直接影響乃出現了“六人團”的名稱出現。被稱為“六人團”的米堯、奧乃格、普朗克、奧里克（Georges Airic,1899-）、杜列（Louis Durey,1888-1979）與泰葉菲爾（Germaine Taileferre,1892-）。他們六人在創作與思想上並沒有統一的前提下，卻以反對浪漫主義和印象主義的共同立場上聯合在一起，叫喊著要「回到簡樸」的口號，並且運用通俗手法在音樂中表達一種諷剌批判的精神。

薩替不贊同德布西的色彩絢麗、繁複、過於精細的語言，反而認為法國音樂應該樸實、簡單、自然、明確、平凡，被稱為是「由大師塑造的兒童的詩意想像」。薩替喜歡在自己的鋼琴小品中使用新穎的和聲，三首《金諾佩迪斯》鋼琴獨奏，為其最為人所熟知的作品；而《三首梨形的樂曲》鋼琴四首聯彈套曲則顯示著薩替天性乖僻、玩世不恭的個性反映，名稱暗示著薩替為了與傳統的音樂觀念劃清界線，不惜違背公眾的習慣，採用一些菲音樂的標題所致（據聞此標題乃是聽到德布西批評他的音樂「欠缺形式」的意見後故意加上的）。

奧乃格說過「六人團不是美學方面的團體，而是靠友情將志向各異、有著不同的藝術追求的音樂家們結合在一起的組織」，但六人當中，泰葉菲爾過早用盡了他的音樂才智；里克的興趣轉移到電影上，並且獲得了一些成就；而杜列則回到了農村之中，放棄了音樂。最後剩下米堯、奧乃格、普朗克三人繼續發展。奧乃格浸淫著瑞士（德奧音樂）與法國的雙重文化，所以在他音樂中有著跟傳統較為緊密的關係，但在他音樂中的多調性、高疊和絃、不諧和對位、節奏依然可以處處發現，管絃樂曲《太平洋231》則是他作品中精華篇章，在歐洲巡迴演出時曾轟動一時，成為了未來主義作品中的一件著名例證。

普朗克是純粹的法國巴黎人，並沒有進入當地學院式的巴黎音樂院就讀，也就因為如此，他的音樂作品並沒有嚴格的作曲格式，而且使其在音樂作品上常流露出舒暢、自由且放蕩不居的優美音樂。同時他和拉威爾有親切的往來，使得他和法國當代的作品及現代作曲家有相當的接觸。他曾說過：「一、我的『標準』（Canon）就是本能。二、我沒有所謂的主義，故以此為耀。三、我完全沒有作曲法上的體系，這是值得感謝的。四、靈感是神祕的東西，實無必要說明。」因此我們可以知道，浦朗克對於作曲，是多麼具有性格上的作風而且是隨心所欲的。而在這種自我本質上的認同下，普朗克的音樂常被樂評人形容為「是優雅與赤裸，肉欲與精神，舒暢輕快與內心嚴謹，庶民的親切與貴族的慇勤，奔放的感動傾向與深思熟慮相互交融，古典的感覺與進步相衝激」等等，創作品超現實主義戲劇改編的歌劇《泰麗莎的乳房》 (Philips 456 504-2 )即是其重要代表。

六人團中的米堯，其自傳開場寫道「我是法國人，出生於普羅旺斯，信奉猶太教。」短短數語，清楚地說明了米堯所代表的民族性與性格上的率直。米堯在創作上的突出手法是多調性，他擅於把生活上的體驗轉化成音樂，他的作品中較常演出的有《世界的創造》、《屋頂上的牛》等。值得一提的是，當法國音樂整體轉向於現代音樂的分際之時，依然採行民族音樂曲風的康特魯伯（Canteloube）卻以《奧維紐之歌》此地區性的方言演唱作品掘獲了聽眾的目光，這部康特魯伯賴以傳世的唯一作品，是法國民謠歌曲的傑作，共計五集30曲，自1930年首唱以來，即成為法國最受歡迎的民謠曲集，而安赫麗絲在EMI的演唱，則是唱片演出的理想版本之一。

在1930年代出現的法國青年作曲家中，最重要的是梅湘等人，他們公開聲明擁護唯靈論，用現代的音樂技術來宣揚天主教教義。作為現代西方音樂的主要代表人物之一，梅湘初時致力於研究印度音樂與希臘調式和葛利果聖歌等，後來對於研究鳥的歌唱有深切之體認。他是當代作曲家中的怪材，在有關於鳥的樂曲中，梅湘以豐富的音色變化描繪了大自然的豐富色彩，鋼琴套曲《鳥類圖鑑》，便是典型。所以，梅湘的音樂作品個性明顯、獨特，以豐富的音響組合和濃艷的色彩，在他的音樂中混雜了傳統的、現代的、民間的、東方的聲響、甘美朗樂隊的組織與音色等素材，當然所描寫的內容主要是宗教、愛情等。

兩次大戰之後，法國音樂的主軸，便傳至了梅湘的兩位高徒手中，一位是史扥克豪森，另外一位就是現時正活躍於指揮錄音的作曲家布列玆。布列玆吸收了魏本的十二音列作品，並且在作曲方式推進了梅湘的作曲觀念，使得布列玆形成了自己的獨特的風格；而史扥克豪森則在電子音樂上獲得了極大的成就。尤其是應用時二音列原則所作成的電子音列作品，應用了電子震盪器為音響材料，來獲得作品的音高、時值、力度等素材，並且影響了之後的許多作曲家。

之後，世界音樂的角色開始轉換，嚴肅古典的疆界已然縮小，搖滾樂逐漸地風行全球，成就了完全的世界風潮，音樂家的角色也因為全球化的現象而漸漸模糊了國家焦點。法國在此種轉變下，漸漸地交出了現代前衛音樂的主角地位，如史扥克豪森的音樂觀念影響了美國作曲家約翰．凱吉等。此時，地區上的法國繼續發展，可音樂的區域、世界化卻已成熟。

之後，浪漫音樂的餘風整個席捲了法國樂壇，法國歌劇也受著當時的現實主義文藝思潮的影響而出現了抒情歌劇，其中以浪漫曲、謠唱曲、敘事曲、詠嘆調等比較生活化曲式和室內的形式代替了以往大歌劇的龐大結構。歌劇題材也多出自文學名著，如古諾的《浮士德》和馬斯奈的《維特》等，這些作品大多把愛情的主題意念提到首位，其後有些歌劇則取材自東方，如比才的《採珠人》和德利伯的《拉克美》等。當然，法國歌劇的現實主義手法，還是在比才的歌劇《卡門》中達到爐火純青的地步，這可說是19世紀法國歌劇藝術的頂峰。《卡門》劇中的人物形象，個性鮮明、逼真而生動，整體戲劇結構嚴整緊湊；描寫世態風俗場面的音樂色彩意象豐富，法國歌劇在此達到了一個顛峰的地步。

而1850年後，法國又出現了一種新的音樂戲劇體裁──輕歌劇。奧芬巴哈的輕歌劇題材多樣，但其中心主題主要是描繪當代風尚，而針貶當時社會的資產階級的風俗道德，同時卻又縱容著當時輕佻低級的趣味。最後，在奧芬巴哈在歌劇《霍夫曼的故事》中，得到充分的發揮，劇中「船歌」一段，更是得到樂迷的喜愛而傳頌。

後來，普法戰爭以後，法國開始加強復興了民族音樂傳統的運動，此促進了器樂方面的發展。1871年法國成立了民族音樂學會，組織者之一便是作曲家聖桑，他的器樂作品力求和諧嚴謹，藝術趣味純正，風格典雅優美，其第3號《管風琴》交響曲乃是最為人所熟知的曲目。直至1886年，換了普朗克擔任會長一職，他力求把法國浪漫主義音樂和古典主義精神結合起來，作品中充滿了綿密的情感與獨自內省，並和欣喜若狂的情緒形成鮮明對比，其作品經常使用半音和聲和七和絃、九和絃等形成濃重強烈的色彩，最有名的作品便是鋼琴獨奏曲目。此時期的器樂作曲家尚有拉羅、蕭頌、夏布里耶等人。(林士民)

香檳、紅酒、咖啡，麵包、起士、鵝肝醬，左岸、鐵塔、羅浮宮，楚浮、普魯斯特、沙特，結合著以上的種種，尚無法說明著法國清楚的全貌，法國究竟在我們心中留下了何種圖像呢﹖或許對歐洲來說，這是一種文化上的高度發展，所造成的地域圖像，那又何必要馬上完全地訴說全部呢﹖說的清楚，是一種吊詭﹗何況是要說清楚這歐洲大陸中，過往文化的中心地區（非地理中心）的一切。於是，我們何不從一個小小的地方（音樂）開始，去了解法國。開始認識法國的音樂，對於這似乎遙遠（地理）卻又近在咫尺（唱片／音樂）的地方，清晰地下一個註腳，作為一個異國情感的開始。

法蘭西地區的正統音樂（與世俗音樂區分）發展，最早可以追溯到中世紀時期5世紀的宗教音樂，此時的教會勢力漸漸龐大，羅馬教皇又選出了許多典型的歌調，確立為「教堂歌調」，並定立了許多演唱的規則，此即為著名的《葛利果聖歌》（EMI）。之後，這些歌調經由政治與教會系統的結合而傳到法國，至8世紀時，法國開始出現符號記譜法及從事音樂研究之理論家，此後一直到15世紀末，法國在宗教音樂上持續的發展、演進，並出現多聲部的音樂活動（11到13世紀時），以及「巴黎聖母院複調音樂」等等，法國教會的豐富活動，使法蘭西地區在此成為了複調音樂的宗教音樂中心。

14世紀後，法國音樂的標籤可說是「新藝術（Ars Nova）」的展現，其所代表的根本是精神與技巧上的創新，新式的經文歌出現了音質上的細分及拍節上變化。而另外就文藝復興初期的世界觀及美學觀來看，此時的法國呈現了繁榮的世俗音樂與宗教音樂的豐富色彩，強烈音樂風格上的探索與實驗，繼而隨之而來的文藝復興時期，法國的音樂因有著穩定的基礎，而更加地得到了繁榮發展。此時代表現著法國人文主義精神的音樂體裁，卻反而顯現在世俗的歌謠曲中，由文藝復興古樂團所演出的《法國文藝復興時期木管音樂》，聽者可以稍微了解此時期的音樂表現。

隨著經濟的改革，16世紀末與17世紀初的歐洲新興的宮庭、城市、聯邦都樂於贊助音樂表演和其他藝術的發展。此時音樂的流向派別可大致分為兩派，北方的新教徒音樂是以巴哈的音樂為代表，而南方的天主教徒則深受義大利和法國音樂的影響。南方因為地理環境的關係，深受著法國與義大利的影響，因而發展出一種輕鬆而華麗的表達形式，經常為大鍵琴音樂作曲家所採用。而北方音樂則謹守對位法則，如維也納的海頓和莫札特所代表的維也納古典樂派，就在這種有利的環境下得以興起。自此，歐洲的古典音樂面臨著兩種態勢的本質差異，而法國則依循著此種發展，自然就顯示出一種異於德奧嚴謹音樂表現下的自由奔放。

看過電影「日出時讓悲傷終結（另譯：世界的每一個早晨）」的人一定知道，17~18世紀的巴洛克時期時，法國路易王朝的君主專制使得宮廷音樂大為興盛，此時的宮廷音樂家中，有著柯龍貝（Sainte Colombe）、馬林‧馬萊斯（Marin Marais）、庫普蘭（Francois Couperin）、盧利（Jean-Baptiste Lully）等作曲演奏家。電影描繪著他們彼此之間的時代關係，但主軸還是在於低音古大提琴大師柯龍貝與馬萊斯之間師徒關係的描述。盧利及拉摩（Jean-Philippe Rameau）則奠定了法國歌劇的創作基礎，如盧利所開創了的法國式序曲中，前段慢板加上附點音符的序奏，實際上是想像著路易十四及其廷臣們進場而設計的，這時盧利必須轉身面向皇帝致敬，背著樂隊，以指揮杖指揮演奏。按照盧利的計劃，當路易十四坐定時，序曲才進入快板的賦格，最後再以嚴厲的緩板結束，而後舞台幕啟。盧利以這種序曲的層次結構，以別於早期義大利序曲的形式，影響著後世深遠。後來義大利歌劇傳入法國後，義式歌劇與法國歌劇之差別，曾在音樂圈中引起不小的激烈爭論。

時間停留在18世紀後半至19世紀前葉的時間，這是白遼士出現以前，法國的民族音樂一直處於在衰弱時期。除了法國大革命時期，人民所要求的自由革命思想，使得音樂對應於其所面對的社會性問題，產生一些相映與此的根本性變化。這些變動再加上之前為帝王宮廷和貴族沙龍所壟斷的音樂演出，現在開始走向街頭廣場。法國在此時期所引領而出的音樂特色，最基本的例子即是法國《馬賽曲》的出現。

到了浪漫時期，白遼士的出現，並創立了標題音樂的固定樂思。此交響音樂的特點表現在突出的戲劇效果和標題性，這也使得管絃樂隊開始有了現代化的編制和表現力，《幻想交響曲》是白遼士所有作品中的精華，也代表了法國浪漫樂派的生成。值得一提的是，其續篇《雷利奧之歌》（或稱「重返陽世」）是白遼士為此曲而作的下半部，乃是為敘事者、獨唱、合唱和管絃樂所作的音樂自畫像，以白遼士自己的話所譜成的「獨白劇」，意念豐富，足以代表白遼士的浪漫性格。其灌錄演出的機會相當稀少，馬蒂農指揮法國國家廣播交響樂團的版本，被認為是完整作品錄音的代表作。

之後，浪漫音樂的餘風整個席捲了法國樂壇，法國歌劇也受著當時的現實主義文藝思潮的影響而出現了抒情歌劇，其中以浪漫曲、謠唱曲、敘事曲、詠嘆調等比較生活化曲式和室內的形式代替了以往大歌劇的龐大結構。歌劇題材也多出自文學名著，如古諾的《浮士德》和馬斯奈的《維特》等，這些作品大多把愛情的主題意念提到首位，其後有些歌劇則取材自東方，如比才的《採珠人》和德利伯的《拉克美》等。當然，法國歌劇的現實主義手法，還是在比才的歌劇《卡門》中達到爐火純青的地步，這可說是19世紀法國歌劇藝術的頂峰。《卡門》劇中的人物形象，個性鮮明、逼真而生動，整體戲劇結構嚴整緊湊；描寫世態風俗場面的音樂色彩意象豐富，法國歌劇在此達到了一個顛峰的地步。

而1850年後，法國又出現了一種新的音樂戲劇體裁──輕歌劇。奧芬巴哈的輕歌劇題材多樣，但其中心主題主要是描繪當代風尚，而針貶當時社會的資產階級的風俗道德，同時卻又縱容著當時輕佻低級的趣味。最後，在奧芬巴哈在歌劇《霍夫曼的故事中》，得到充分的發揮，劇中「船歌」一段，更是得到樂迷的喜愛而傳頌。

後來，普法戰爭以後，法國開始加強復興了民族音樂傳統的運動，此促進了器樂方面的發展。1871年法國成立了民族音樂學會，組織者之一便是作曲家聖桑，他的器樂作品力求和諧嚴謹，藝術趣味純正，風格典雅優美，其第3號《管風琴》交響曲乃是最為人所熟知的曲目。直至1886年，換了普朗克擔任會長一職，他力求把法國浪漫主義音樂和古典主義精神結合起來，作品中充滿了綿密的情感與獨自內省，並和欣喜若狂的情緒形成鮮明對比，其作品經常使用半音和聲和七和絃、九和絃等形成濃重強烈的色彩，最有名的作品便是鋼琴獨奏曲目。此時期的器樂作曲家尚有拉羅、蕭頌、夏布里耶等人。(林士民)

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且讓RCA的黃金錄音年代，喚醒我們的聆聽經驗！

江山代有新片出，一時多少豪傑

古典愛樂人口時常喟嘆，究竟哪裡才有好的唱片？好的錄音！於是尋尋覓覓、汲汲營營，有人終日埋首於唱片評鑑當中，比較一朵花與一顆一顆星星的不同；有人則拿起五十音教材，看看名曲五百的第一名又與第二名又相差多少分。在這個唱片樂評人式微與「雷射激光唱片高度飽和」的年代，想叫樂迷乾脆地掏出口袋中那「四個小孩」與「微笑的國父」的印刷圖樣，實在越來越困難了。而各家古典大廠無不用盡心力，挖掘過去年代的傳奇逸品：如DG的「大花版」、EMI的「世紀原音（GROC）」、Decca的「留聲經典」等等，而此次由日本BMG專案企劃，挖掘屬於大廠RCA錄音底下的傳奇黑膠唱片時期，選出其中三十款錄音數位化推出。

說到美國廣播唱片公司(即RCA)，乃是BMG唱片集團旗下一家規模龐大，歷史悠久，而品質上乘的唱片公司，其全稱為Radio Corporation of America。RCA唱片公司成立於1901年，總公司設在紐約，是立體聲萌芽時期的三大唱片發燒品牌之一。多年以來，RCA推動20世紀唱片工業的發展，締造了許多豐功偉績，旗下藝人眾多，錄音寶藏眾多，尤其是其下的發燒音響錄音系列“Living Stereo”，被認為是張張精彩特出，每款皆得到樂迷的龐大迴響。

當然，在古典音樂方面，RCA唱片公司旗下其實擁有了許多紅極一時的藝人樂團，包括專屬成立於大指揮家扥斯卡尼尼下的NBC交響樂團、波士頓交響樂團、波士頓大眾管弦樂團；指揮家有萊納、費得勒、孟許、奧曼第、史扥考夫斯基等等；鋼琴家有大師霍洛維茲、魯賓斯坦、范克萊本、卡培爾等等；小提琴家海菲茲、米爾斯坦等等；及聲樂歌唱家普萊斯等等。

一脈相承的悠久唱片歷史淵源

RCA唱片的前身，可以追溯到商業錄音發行的初期，1901年所成立的勝利唱機公司(Victor Talking Machine)，其當時所採用的圓盤式唱片，即是成為今日唱片業發展的先驅。勝利唱片公司的創始人是約翰遜和貝林納先生， 貝林納就是圓盤唱片的發明者，也是1898年在倫敦成立的留聲機唱片公司﹙EMI唱片公司的前身﹚的創始人。貝林納的留聲機的工廠因設在德國漢堡，因而後來發展成為DG唱片公司。而貝林納在美國所設的勝利唱機公司，當初則是為了與愛迪生搶生意而成立的，然而， 雖然起初是以硬體產品為主，但後來也開始發行唱片。自1902年起，Victor的唱片就開始打上了“喇叭小狗”商標，隨著唱片市場的逐漸普及，唱片的需求量激增， 美國通用電氣公司所屬的RCA廣播公司併購了Victor的唱片部門，而開始了RCA-Victor唱片公司傳奇而又輝煌的唱片歷史。

當然，RCA公司最精華的錄音時段，當屬50、60年代，屬於立體聲錄音初期與黑膠唱片成熟期的作品。“Living Stereo”系列的傳奇故事就是起源於1953年，當時蒙都率領波士頓交響樂團的成員，在紐約曼哈頓中心實驗性的錄製了的德利伯的芭蕾舞曲《柯貝利亞》選曲時， 發現其錄音效果出奇的好，而同年的10月，RCA的錄音工程師隨即在紐約的音響大展上示範了他們錄製的兩聲道與三聲道的實驗錄音帶，被美國《留聲機指南》雜誌主筆Peter Reed形容為「當今世界上最震撼耳朵及心靈的 “立體身歷聲”﹙Living Stereo﹚」由此，RCA唱片公司便節錄其評語中的“Living Stereo”一詞作為後來一系列唱片的副標題。1954年的2月，RCA在波士頓音樂廳第一次以單聲道和兩軌錄音機同時作業，錄製了孟許指揮白遼士《浮士德的天遣》， 與後來在芝加哥音樂廳錄製了萊納指揮芝加哥交響樂團演奏的理查．史特勞斯的《英雄的生涯》、《查拉圖斯特拉如是說》樂曲後，而這個錄音就成為1958年“Living Stereo”系列LP的首張唱片。至此之後，“Living Stereo”系列LP唱片一直發行到1964年左右，總數約有600種。RCA唱片公司的錄音發展，幾乎將身歷聲錄音推向極至。

RCA在當年留下的大量珍貴錄音，在現今看來，無論從藝術價值或從品質方面去衡量，都是有聲出版品中無價的寶藏。在這些唱片中，又依標準不同而分為紅標、金標及銀標系列；紅標是表示大師演出，錄音水平一流的最高品質；而金標是指具有歷史文獻性的不朽錄音； 銀標則表示廉價唱片或再版唱片。

隨著音符回到美好的錄音年代

隨著錄音技術的進步，數位錄音現今已大部分地取代過去的麥克風奇蹟，不只是錄音麥克風數量越來越多，取樣倍率也越臻高倍，但是，過去年代的美好錄音卻依舊打動所有樂迷的心靈。當然，類比錄音的簡單真誠是其一也，溫厚質樸的音色，令許多樂迷依舊難以忘懷。而藝術大師的心靈是其二也，這些承接著上一輩浪漫音樂大師餘韻的音樂家們，活在交通不便、影音媒體尚未普及的50、60年代，面對著台下所有聚集之聽眾，所產生的感情渲染力，自不是現在這些飛機音樂家所能望其項背的。因此，RCA之所以在身歷聲初期創下輝煌業績，在如此歷史因緣下，還有著特殊的時代背景。

因為當時的古典音樂市場蓬勃，唱片公司都願意投下鉅資進行錄音製作，而戰亂也使大批歐洲的頂尖音樂家，尤其是猶太血統的藝術家移居到美國。RCA得地利之便，網羅了這些著名音樂家如魯賓斯坦、海菲茨、霍洛維茨、萊納、孟許、費德勒、范克萊本等人，正處於其藝術生命的巔峰時期。同時，錄音師憑藉自身藝術修養和技術，進行錄音製作及後製過帶，一項一項的過程，都是藝術的高度展現，RCA的錄音師往往僅利用2到3支麥克風進行實地現場收音，中間不經任何處理，便能錄下樂器聲響的必要音色。真誠自然地展錄現場收音下的真誠音響，加上其錄音場地聲音自然，殘響時間十分恰當，聲音的平衡度和空間感十足。

在這樣的錄音條件下，音樂家們又正處於生命的黃金時期，自然使這些錄音的生命力旺盛，雄霸市場近五十年而又歷久不衰。此次，由日本BMG企劃的RCA RED SEAL Vintage Collection的三十款錄音，更是此時期的錄音代表，包括多款首次數位化的重發錄音，24Bit/96KHz 重新後製，樂迷朋友能不錯過？(林士民)

穿越公路與土地　源於生活建構出的原鄉情感

要完整地描述交工樂隊是一件不容易的事。這就好像開放討論文化的定義一般，我們論及了哲學、浪漫主義、文學及美學還不夠，也要顧及社會、群眾及語言、生活的種種面向。因此，用文字工具掌握交工樂隊所創造的音樂世界是一種侷促，他們的音樂內容是全面的，屬於這個時代，在土地之上滋生的謳歌。為了討論交工的音樂，我們必須站在文化的立場上萌發，構造在土地與人的呼應聲響上。聽眾不單單需要親身來參與聆聽，用身體細胞來浸滲音樂力量的質樸，更希望藉由現場聆聽的互動性，來達到知意交流的統整，進而了解音樂運動，真正達到音樂的政治經濟目的。

交工的音樂，就是有這樣的特質，他們自「觀子音樂坑」出發。初創期間的「觀子音樂坑」就嘗試著結合在地的傳統素材來創作音樂。在觀子音樂坑時代的唱片專輯，有巡迴台灣各鄉村庄頭的《過庄尋聊》專輯；也曾以面對台灣生態環境所面臨的危機為音樂內容，發表了《游盪美麗島》作品。在這兩張實驗專輯之後，交工出現了。

美濃反水庫運動中，交工樂隊參與了美濃反水庫運動，深入社會現實，運用鄉土語言及文化的美感，從在地出發，運用客家傳統八音、山歌元素，結合客家原鄉美濃的開墾歷史及反水庫運動歷程，提出台灣首張反水庫運動的紀實音樂《我等就來唱山歌》。

這些音樂中，交工樂隊以在地傳統的音樂素材為基礎，運用著鑼鼓、嗩吶、月琴等傳統樂器，結合著現代流行音樂手法，創造呼應於現實社會的本土新民謠。他們在唱片內頁寫著：

「我們思考音樂作為反抗形式與運動連結的可能，認為要實現這種可能性，音樂必須──

1.內容上扣結運動綱領與運動的社會條件與心理現實；
2.形式上呼應運動人民的音樂語言與傳統；
3.美學上能與各種主流音樂形式抗衡；
4.生產過程中帶出社會意義及有機、辯證的運動集體機制。」

在這樣的堅持之下，終於，《我等就來唱山歌》獲得了金曲獎最佳作曲人獎及最佳製作人獎的肯定，以一股不受商業市場宰制的音樂運動思考，交工樂隊硬是在此創作出多首結合著傳統客家音樂與現代歌謠內容的歌曲。直到新推出的《菊花夜行軍》，交工樂隊無疑地在此成功地跨出一條新道路，音樂題材選擇了一個劇情故事為音樂中心：一個叫做阿成的農村青年，到都市謀生不成又返回家鄉栽植花卉為生，後來娶了一個外籍新娘，展開平易而幸福的新生活。交工以這個故事為主幹，發展出10首獨立歌曲，廣泛關切個幾個現實農村的社會問題。

結構完整的《菊花夜行軍》就像是一部大型的敘事史詩歌曲。從序曲〈縣道184〉到故事起點，屬於公路歌曲的〈風神125〉；進入主軸的〈愁上愁下〉及〈兩代人〉，〈愁上愁下〉是客家婦女對生活的慨嘆，而〈兩代人〉是傳統山歌形式，透露出父母與兒子兩代之間的期望與歧見；而〈阿成想耕田〉中，失意阿成在世俗價值與外在期望下進行內心交戰，利用大量的勞動來「一行一行把自己種回來，一塊一塊田把自己弄齊全。」之後〈菊花夜行軍〉無疑是故事中最為精要的主題，花農阿成半夜把栽種的菊花，幻想成自己統領的百萬大軍，浩浩蕩蕩向市場進軍。現實與魔幻的矛盾統一，音樂元素的複雜援用，交融衝突而後解決；而歌曲〈阿芬環人〉描寫出溫暖的懷子之喜；〈嗷！〉發展自客家八音的演奏曲。這些歌曲作品都發揮出交工特有的編曲、剪接與錄音的精要，融合傳統與現代音樂的手法，將交工最為成熟而完整的音樂理念，發揚到極致。

聽了交工的這一張新專輯《菊花夜行軍》，我聯想到有「拉丁美洲最有力量的作家」之稱的賈西亞‧馬奎斯（Gabriel Garcia Marquez）的小說作品。在瑞典皇家學院頒發諾貝爾文學獎給馬奎斯時，其頒獎理由中寫道：「馬奎斯永遠為弱小貧窮者請命，而反抗內部的壓迫與外來的剝削。」並讚揚其長、短篇小說「巧妙地揉合了虛幻與現實，創造出一個豐富的想像世界，卻反映了南美大陸的生活和衝突。」

交工的音樂作品，不也正是如此「巧妙地揉合了虛幻與現實，創造出一個豐富的想像世界，反映了農村青年的生活和衝突。」從土地本身的音樂素材中，製作出原創的、自發的、合乎本土音樂脈動的音樂。用魔幻寫實般地在地搖滾，穿越公路與土地，唱出源於生活建構出的原鄉情感。( 2002.05.24 ) 原刊於台灣立報。(林士民)

2002年音樂廳十月的節目熱熱鬧鬧，排定了許多俄國曲目，除了國慶音樂會NSO的《春之祭》外，更多的是俄國指揮樂團藝人的原汁原味，這些藝人團體，也都是當今樂壇上的翹楚，節目精采，絕對可期。其中「柴可夫斯基音樂節」的指揮葛濟夫（Valery Gergiev）與基洛夫交響樂團（Kirov Orchestra）、小提琴家菲汀‧雷賓（Vadim Repin）與鋼琴家亞歷山大‧托拉澤（Alexander Toradze），已然風靡國際樂壇一段時日，佳評如潮，葛濟夫儼然成為俄國指揮新世紀之星；而曾擔任波修瓦劇院的首席指揮尤利‧西馬諾夫（Yury Simonov）與曾經留俄的華人指揮家林克昌，則將指揮莫斯科愛樂管絃樂團（Moscow Philharmonic Orchestra），加上身兼大提琴家與指揮家亞布隆斯基（Dmitri Yablonsky）演出〈羅可可變奏曲〉，這絕對是親炙俄國音樂的最佳時機，愛樂者絕不容錯過。

十九世紀俄國音樂的發展，大致依循著兩大方向來發展，一是完全接受西歐的文化，並加以移植；二是融合原本之民族特色及西歐文化中的一些產物。在完全親和西歐文化的作曲家中，柴可夫斯基（Peter Ilyrich Tchaikovsky, 1840-93）的成就最大；至於融合俄羅斯及西歐音樂文化這個方向，以俄國「五人團」最有成就。

柴可夫斯基是一個寫作範圍廣闊且產量豐富的作曲家，他的寫作技法承襲了德奧作曲家的技法，並且偏愛抒情或感情強烈的表現。他的作品多以優美的旋律取勝，對於結構龐大的曲子，往往無力掌握，故而顯得鬆散，但這並不構成對其音樂特質的影響，反而在這些動人旋律的營造上，深得聽眾的感應。俄國民歌的旋律對柴可夫斯基來說，只有材料上的意義，他並不刻意追求純然俄國式的表現，而在這一點上，與「五人團」有創作方向的差異。

俄國「五人團」則是由林姆斯基‧高沙可夫（Nicolas Rimsky-Korsarkov, 1844-1908）、庫伊（C. A. Cui, 1835-1918）、鮑羅定（Alexander Borodin, 1883-87）、穆梭斯基（Modest Mussorgsky, 1839-81）以及巴拉基列夫（Mily Balakirev, 1837-1910）所組成。他們五人的創作方向是以民族路線前進，林姆斯基‧高沙可夫混和俄國民間音樂的特色（旋律）與西歐音樂的技巧（和聲、對位），造成兩相混和的特殊風格；而鮑羅定的樂曲，取中流露著西歐音樂的嫻雅和柔美，在歌劇《伊果王子》的許多片斷中，更帶有韃靼人特有的狂野力道與力度。

五人團中，庫伊及巴拉基列夫是較少被人所演奏的作曲家，而穆梭斯基的重要性，相對就強了許多。穆梭斯基是五人團中最具迷樣色彩的人物，林姆斯基‧高沙可夫就說過：「穆梭斯基創作時似乎是要將耳邊呼嘯而過的聲音記錄下來。」這是來自穆梭斯基靈魂深處迸出來的聲響，或粗獷或辛辣，間或純樸如俄國農夫，然而穆梭斯基卻未有足夠的技巧來控制這些呼嘯而過的聲響，故而常出現一些不合理的技法，直到林姆斯基‧高沙可夫在穆梭斯基過世後，將其作品一一改寫、重編，才得以受到世人重視，甚至影響了其後德布西等人。

談到俄國的音樂，就不能不談到俄國指揮學派。承襲著安東‧魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-94）與尼古拉‧魯賓斯坦（Nicholas Rubinstein, 1835-81）兄弟的推展，俄系指揮家逐步隨著音樂的發展而逐步形成自己本身的風格。大抵而言，俄系的指揮家有著鮮明的風格，音樂表現較為粗獷雄渾，音樂中有濃厚的情感。這些俄國指揮家多半具有才華橫溢的特質，過人的精力與探索總譜上每一個音符的協調與透明度的精神，對音樂的表達力豐富，掌控住優美的弦樂聲部來發出純正的旋律，表達出高度抒情的追求。同樣地，俄式樂團的演奏法又適以加強這些指揮濃厚的聲響效果，也就是這樣，歷史上產生了不少俄國樂團演出的傳奇聲響。為人所熟知的如穆拉汶斯基（Yevgeny Mravinsky, 1903-88）與列寧格勒愛樂樂團、馬克維契（Igor Markevitch, 1912-83）、孔德拉辛（Kiril Kondrasin, 1914-81）、羅傑史特汶斯基（Gennadij Rozdestvenskij, 1931-）、楊頌斯（Mariss Jansons, 1943-）及來台多次的泰米卡諾夫（Yuri Temirkanov, 1938-）及普雷特涅夫（Mikhail Pletnev, 1957-）等等。

此次「柴可夫斯基音樂節」的音樂總監葛濟夫是高加索人，1953年5月2日生於莫斯科，進入前列寧格勒音樂院隨著名教師穆辛（I.Musin）學習指揮。當他還是學生時，就獲得前蘇聯指揮比賽大獎。1976年，23歲的葛濟夫參加在柏林舉行的卡拉揚國際指揮大賽，獲得第二名的佳績，也使他獲得了國際的聲譽。兩年後，葛濟夫便成為基洛夫歌劇院藝術總監泰米卡諾夫的助理指揮，在1988年的列寧格勒音樂節中，葛濟夫首次指揮前列寧格勒愛樂樂團演出（現名聖彼德堡愛樂，之前由指揮大師穆拉汶斯基執掌長達五十年），又接任基洛夫歌劇院的音樂總監。

之後，他的名聲鵲起，音樂會每每得到評論界的高度評價，因而引人矚目。葛濟夫是當前全是俄國音樂的一方翹楚，他的音樂除了透露出俄系指揮色彩的一貫特質外，音樂性的掌握也比一般指揮家有魄力，也因此使得在1998年，大都會歌劇院破例聘請葛濟夫為其首席客席指揮，這是大都會歌劇院115年歷史上的第一位首席客席指揮。因為葛濟夫是一位相當務實的指揮與樂團經營者，他對俄國音樂有著強烈的使命感，因此從音樂中可以強烈地感受到他對樂團訓練的扎實與情感的穿透力，飽滿的銅管聲部，保有俄國樂團的傳統美感。

另一位來台的俄系指揮尤利‧西馬諾夫則是位本地知名度不高的指揮，他於1968年曾得到羅馬指揮大賽的首獎，1970年則擔任波修瓦歌劇院的首席指揮。西馬諾夫的指揮詮釋相當地凌厲，弦樂色彩並不厚重，卻是精確而明快，有一股俄系指揮當中少見的清新快意，依舊帶著滿滿抒情性的旋律線條。

對俄系的樂曲及音樂家有興趣的愛樂者，這一系列的節目正可以一窺究竟，加強理解。最後，套用柴可夫斯基寫給梅克夫人的信件中的一段話作為總結──

「親愛的朋友，這就是關於那部交響曲我能告訴你的一些物事。當然，我所說的既不清楚，也不完全，這是按照器樂的性質而作的，因為器樂曲不能做詳細分析。恰如海涅所說的：話語停止的地方，就是音樂的開始。」（這是討論其第四號交響曲）

不多說了，親炙北國樂音，就從這裡開始。（原載於表演藝術網路雜誌）(林士民)

科幻電影通常給人們一種奇特的想像歷程，更好像向人們娓娓道來人類生存的價值及其中所具有的反思的內容。在二十年前，有一系列風靡全球的電影鉅作星際大戰三部曲﹝Star War-Trigoly﹞──包括《星際大戰》﹝Star War﹞、《帝國大反擊》﹝the Empire Strikes Back﹞、《絕地大反攻》﹝Return of the Jedi﹞，征服了所有科幻電影的範疇，代表了人類幻想的奇特發展。二十年後，在這個電影特效高度發展的時期，喬治盧卡斯﹝George Lucas﹞動用了他的光幻產業公司﹝ILM，Industrial & Magic﹞的效果專家重新處理原始影片，並且整個電影的音效也由當年因本片獲得奧斯卡獎的班伯特﹝Ben Burtt﹞拿來重新數位處理製作。

想想看，在電影「大白鯊」中鯊魚背出沒的那一幕，要是少了約翰‧威廉斯﹝John Williams﹞那充滿威脅與速度感的配樂主題，會是什麼樣子呢？又或者在「教父」電影中少了尼諾‧羅塔﹝Nino Rota﹞滄桑的波卡舞曲旋律及西西里節奏，會是多麼枯燥。因此，電影配樂的重要由此可見一般。配樂大師柏納‧荷曼﹝Bernard Herrmann﹞說：「電影配樂可以加強人物的內在情感，可以決定氣氛是恐怖或是歡樂，也可以控制敘述的節奏，使觀眾更能感受到影片的魔力！」所以音樂在電影中的功用主要在於：渲染情緒、幫助敘事，說明角色、點出次要情節以及使整個影片的進行順暢。

本部影片的配樂的作曲者是約翰‧威廉斯，這位好萊塢中的第一把交椅的配樂者，他以一種氣勢磅礡的廣闊音響來詮釋此部科幻鉅作。他是一位得到過四座奧斯卡最佳電影音樂獎的鬼才，曾經製作了多部電影配樂，如「印第安那‧瓊斯」﹝Indiana Jones﹞系列、「第三類接觸」﹝Close Encounters﹞、「大白鯊」﹝Jaws﹞、溫情懷舊的「直到永遠」﹝Always﹞、神奇寓言的「紫屋魔戀」﹝The Wiches of Fastwick﹞、以及悲淒愁悵的「辛德勒的名單」﹝Schinder's List﹞這些知名影片的配樂，全是出自威廉斯的巧手妙筆。

威廉斯是以古典式的交響樂曲方法來編寫此部鉅作，並利用了木管及銅管樂器來製造華麗的寬廣音色，在低音部份造成太空中不安的氣氛。並且應用了華格納音樂所有的主導動機﹝leitmotif﹞的形式來描繪詮釋電影中的人物與情節。何謂主導動機呢？主導動機是短小、具形容作用的反覆樂節，可以由創作者隨意變形，用以鋪陳人物性格，敘述其心中的念頭。這些主導動機經歷巧妙的處理過程，作出近似交響曲的發展。因此，我們在樂曲中可以得到此種對於劇中場景轉化於音樂中的描繪。

當約翰‧威廉斯談到創作此部電影配樂時曾說道，當他想到路克天行者的主題時，他創作了一個旋律來反映路克天行者﹝Luke skywalker﹞，描繪出一個具有英勇無畏的男子氣概的主題，同時並擁有高貴的地位。並利用柔美的音樂、華麗的銅管吹奏來達成光輝燦爛的曲風。其他尚有柔美的莉亞﹝Leia﹞主題，韓蘇洛﹝Han Solo﹞主題，具有進行曲風及運用伸縮號的達斯維達﹝黑暗維達，Darth Vader﹞主題，尤達﹝Yoda﹞主題，絕地武士﹝Jedi Knight﹞主題，歐比旺﹝Obi-Wan ﹞主題。

約翰‧威廉斯按著順序一步一步為我們編織起這一片浩瀚無際的宇宙，利用這許多的主題性格，夾雜著故事線條的一致性，明確的結合這些旋律片段來合成這些主旋律線條。這些具有個別的個性的旋律線條，或大聲而廣闊，或小聲而柔和，快慢的力量傳達出所欲追求的宏偉，深沉的力量直逼我們心中，使我們隨著主角的悲慟或快樂形成這敘事體的悲壯史詩。

正如同喬治盧卡斯﹝George Lucas﹞所說的：「電影不只是影像，是連續的影像。這些影像是如何連結在一起的？這些構圖及光線及其他東西對說故事有何幫助？這些才是攝影所須處理面對之事，這非常重要。」於是威廉斯創造了這些素材來連接這個故事創造出自己理想中的聲音世界，創造出憾動人心的力度，與作品完美契合，又充滿了原創性，而此正是此部電影原聲帶的真正意義。

雖然這部星際科幻冒險故事具有著無比的寓意，傳達了科技無法戰勝人類及贖罪的訊息。或者是法西斯的不當意識﹝比ID4的大美國主義還不如﹞，如末尾勝利的大檢閱及授勳的場面，浩大的軍容，非白人的角色不是猩猩便是機器人；或者是第二、三集墮入了伊迪帕斯情結的陷阱，路克天行者發現絕地﹝Jedi﹞武士的剋星死敵Darth Vader竟然是自己的生父，陰陰暗暗的個性如同哈姆雷特。

但是，隨著勝利愉悅的光容使得我們忘記一切，也使得我們痛快的進入其世界，Use the Force，讓我們發揮原力來進入這個世界吧！(林士民)