http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/cat_112707.html zh-tw Roodo Blog System All Rights Reserved 標題：Beethoven: Symphony Nos.9
編號：EMI 7243 556842 26
演出：傑利畢達克指揮幕尼黑愛樂

閱讀李歐梵的著作《音樂的往事記憶》，對於一個長期聆樂的忠實聽眾而言，是一種會延伸到一個秋日下午短暫的時空追憶，追憶的是時間、意識以及思緒上的往日流動。

書中的李歐梵自述道，其實追憶本身就是一種悖論：過去一去不復返，如何追得到？所謂的追憶，其實是重尋（re-search），所能尋到的不是事實的真相，而是一種似是而非的假象。

屬於追憶的故事，一直以來就像是一個圈環，結束即是開始。這個緣由可以從法國文豪普魯斯特的長篇鉅著《追憶似水年華》（Recherche du temps perdu）開始。其原書名直譯乃是「重尋失去的時光」，重新去營造這「過去」的世界。這讓我想到羅蘭‧巴特（Roland Barthes）的說法，他指稱說《追憶》一書就是這樣地將所有奢華的努力，將憶起的時間，由傳記虛偽的永恆性中抽取出來。

這下糟糕了，一連串的證據都說明著，追憶的過程是一種重構，那麼屬於我的主體性又在哪裡呢？追憶是一種日常生活中意識的流動，在意識的流動之中，具有相繼不斷的諸剎那及我們所處的當下現在，我們既瞻前（protention）又顧後（retention）。再將之放在時間這個議題上來討論，真正的時間成了記憶、感覺與期待；記憶就是過去事物的現在，感覺就是現在事物的現在，而期待則是將來事物的現在。時間並不存在於人的意識之外，所以我們要討論著音樂作品，就不得不由得談論起時間構造。

現象哲學家舒茲（Alfred Schutz, 1899-1959）就提到：音樂作品存在於人的意識的內在時間中，換句話說，音樂作品存在的維度是人的意識中的內在時間（inner time）或主觀時間，而人的音樂體驗正是這種內在時間的持續過程。舒茲認為，作為存在於人的內在時間中的音樂作品，它本身是一個不間斷的音樂流，這個音樂流與正在人的意識中流動的意識流，兩者是同一的。

音樂作品作為一個音樂流，它的旋律、樂句、樂段，直到整個樂章，這是一個前後相互聯繫、相互滲透、不可分割、延綿不斷的持續過程。同意識流一樣，這個音樂流中同樣存在著過去、現在和將來。作為記憶的滯留與再生，作為感覺的聆聽與感受，和作為期待的延伸與預期，同樣是這個延綿不斷的音樂流的構造性因素，它們對於構造音樂經驗來說，都是同樣重要的。

這樣的談論，是音樂現象學討論的中心思想。辭世已久的指揮家傑利畢達克（Sergiu Celibidache, 1912-1996），晚年時期就曾經開辦了一個長期的音樂講座：「音樂現象學」。在長達十四年的時間當中，這位傳奇的指揮家對學生談論了許多他對音樂與現象學的種種觀點看法，包括人的精神、胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938）的現象學本質與他本身的音樂思想。傑利原本打算將之寫成書，但他又說道：「不行，你可以談論它，卻沒法寫成文字。」於是，我們最終只剩下傑利那數十張的音樂罐頭。

一切音樂的體驗都不涉及外部世界中的具體形象，而是源於人的內在時間流，源於意識流。在音樂體驗的過程中，體驗者將空間化時間維度中的活動與人的內在主觀時間維度中的活動，這兩者協調起來。而這音樂體驗的前提則是人的記憶與預見能力，而體驗則指現在的感覺。

聆聽音樂是複雜的意識作動，音樂現象學是對其中作動作一深層細緻的描述，這一切都是針對著現實存在的音樂感受。在最近這幾週，曾與國家交響樂團演出全本貝多芬九大交響曲的藝術總監簡文彬在受訪時就強調著：他要著重在對貝多芬音樂想像的感覺，是否與真實演出時傳遞給觀眾的感受相同。

時間意識一直是討論音樂中不可或缺的主軸。對於我們，一般的音樂愛好者而言，樂音本身所教導的，正如傑利畢達克說過的：「世界至今還沒有認識到：音樂不僅是美。美只是通往音樂的誘餌。音樂是真！」透過聆聽這張傑利的貝多芬第九號交響曲的錄音，向逝去的音樂哲學家傑老致敬，感覺著音樂自身的記憶與期待。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8688457.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8688457.html 古典．長短調 Sun, 12 Apr 2009 10:31:18 +0800 標題：Bach: 3 Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord
編號：ECM New Series 1501
演出：Kim Kashkashian / Viola；Keith Jarrett / Cembalo
曲目：
Sonate in G-Dur, BWV 1027
Sonate in D-Dur, BWV 1028
Sonate in g-Moll, BWV 1029
錄音：Recorded September 1991

記得剛開始接觸音樂的時候，身體就像海綿一般，聽了多少，就消化多少。當然消化不良是常有的事，雖是囫圇吞棗，卻有著急速吞嚥的快感，身體的記憶尚未消失，那個時期的青澀感，殘存在聽覺的最深處：福特萬格勒的貝多芬九大、歐伊士特拉夫拉奏的布拉姆斯協奏曲、海汀克的蕭士塔高維契交響曲……。記憶伴隨著遺忘的乾脆，另一方面也滋生了模糊的回聲。

回憶現已成聆聽音樂的主軸，記得班雅明在上個世紀談論普魯斯特的小說作品時，他寫道：「在普魯斯特的世界裏，我們也像客人一樣穿過大門。在我們頭上，懸掛著的招牌在風中搖曳；在門後，等待我們的是永恆與狂喜。」而在音樂的世界中，我現正感覺到是如此，穿越過音樂的大門，赫然發現，等待我們的正是永恆與狂喜。

原來，在普魯斯特的作品中，普魯斯特並非按照生活本身的樣子來描繪，而是把它自身經歷過生活的回憶描繪出來。因此，重要的不是作者所經歷過的事情，而是如何把這回憶編織出來；對於音樂的聆聽，重要的已不是聆聽過的音樂會、唱片，而是如何在記憶的迴路裡，將聽覺的記憶編織出來，一圈又一圈地，穿越時間的綿延，聽者追尋到聆聽的狂喜。

這張專輯，使我感到狂喜的是，收錄了巴哈的這三首「古中提琴與大鍵琴的奏鳴曲」。這三首曲子，經常被人稱作是「大提琴與大鍵琴的奏鳴曲」，當時，巴哈顯然是為一種稱作為「Viola da gamba」的古樂器所寫，而「Viola da gamba」用文字上的說明來看，是指一種「腿上擦絃樂器」，即是指現在所通稱之「古大提琴」，一種樂器直立而架於兩腿之間的絃樂器。

唱片裡，中提琴手金‧卡謝卡湘演奏了作品編號為1027~1029的這三首古大提琴奏鳴曲，使用現代中提琴來演出詮釋。前兩首遵照著教會奏鳴曲的成規，以慢—快—慢—快的四個樂章所構成，而第三首BWV1029，則是由快—慢—快的三樂章所構成。傑瑞特與卡謝卡湘的結合，不單單賦予這些樂曲現代性的樂器聲響特色，他們所關照的更像是一種激進式的戲劇模式，一種「衝突—解決」的效果。

在中提琴音色所呈現的旋律色彩下，傑瑞特以其特出的鍵盤節奏技法，巧妙地應和了卡謝卡湘悠柔的琴聲，卻也帶了些許的主觀激情，一種心靈互襯時的感動張力。在音樂緊張的張力控制下，兩人清晰地控制好演奏的敘事風格，不失去了巴哈作品所帶有的旋律本體結構，嚴謹、控制而自然天成，而傑瑞特的演奏透出了精準控制的演奏詮釋。作為一個由爵士跨越古典演出的音樂家，傑瑞特更抽象地表現了對於巴哈樂曲中的內在體驗，一種時間進行的節奏嘗試。在此，音樂的流動浩瀚已然如「大海」一般，融合著回憶本身，顯現成永恆與狂喜的聆聽經驗。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8633991.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8633991.html 古典．長短調 Sat, 04 Apr 2009 11:41:35 +0800 標題：Luciano Berio ／Voci
編號：ECM New Series 1735
演出：Kim Kashkashian／中提琴；Robyn Schulkowsky／打擊樂器；Dennis Russell Davies指揮Radio Symphonieorchester Wien
曲目：
Voci
Grido del venditore di pesce
Canzuna
Lamento per il Venerdi Santo
Novena di Natale
Ninna nanna
Canto Salinari
Naturale
錄音：Recorded November 1999 and May 2000

卡許卡湘（Kim Kashkashian）的此張專輯，觸角伸向了帶著世界音樂的作曲內容，演繹了義大利作曲家、指揮家、音樂教育家貝里奧（Luciano Berio）的作品《Voci》（1984）、《Naturale》（1986）等等。貝里奧是西方新音樂的代表人物之一，承襲了魏本（Anton Webern）之後西方音樂的表現，並與史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、布列茲（Pierre Boulez）等人一同活躍於西方新音樂的舞台。貝里奧在其作曲的生涯中，大力探索了各種新形式的作曲技法，大量寫作出相關作品，同時宣揚、教育推展西方的新音樂，並且曾出任位於巴黎龐畢度藝術中心音響音樂協調研究所（IRCAM）的電子音響部主任。

貝里奧的作品，廣泛而熟練地運用著現代音樂諸多展現的創作技巧，無論是序列音樂、偶然音樂、空間音樂、電子音樂等音樂的風格與技法，都能常常在他的作品中所見到的。而在面對探索新的音響、音色、音源的表現方面，貝里奧特別加以發掘傳統的音樂紀錄，尋求發聲媒材的潛在表現力為重點，尋求這些發聲媒材極端的表演技法，貝里奧對這些方法保有著突出而持久的興趣與表現。

雖然保持著音樂的前衛性與新模式，貝里奧的音樂表現乃是複合性的，但不是複雜的表現；是自由地而不是混亂的，是方法多樣而又類型集中的。他的作品具有一種共有的“世界主義”傾向，而且始終都帶有義大利音樂特有的那種抒情性和戲劇性。專輯中收錄的中提琴協奏曲《Voci》中，貝里奧對西西里島（Sicilian）的民間音樂創造了一種幻想似的描寫，無疑地，這顯示出豐富精采而複雜的地中海文化，從這些音樂中，我們可以感受到所呈現出的那一種音樂與人或人與世界之間的關聯。

《Voci》的副標題為“Folk Songs Ⅱ”，這顯示出其作曲概念乃延續自貝里奧在1963/4年所作之《Folk Song》這一首樂曲形式的概念中。當時，《Folk Song》這首曲子收集了由不同國家、民族和地區的11首民間音樂為基礎，只用調性、和聲與常規音色為之襯托和豐富這些音樂的表現內容。再來看這首樂曲《Voci》，則是以義大利西西里音樂文化為基礎，利用其田野採集所收集到的歌謠音樂，將之運用在樂曲中。卡許卡湘的演奏表達了這廣闊土地上的人與空間之間結構上的特點，並在各個動機之間呈現了優美的旋律線條，一種全然與感情的深度結合。

除此之外，另外收錄的樂曲《Naturale》，則採納了部分《Voci》樂曲的材料與意念，將歌謠融入了音樂作曲中，利用中提琴、敲擊樂器與之對話“歌唱”，創造了一種更具幻想特性的豐富特質，更帶著些許文化的深沉感，而專輯內也另外收錄了六首西西里的民間歌謠的田野採集錄音，豐富而具幻想的歌唱，讓人一窺這些歌謠的原貌。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8605507.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8605507.html 古典．長短調 Mon, 30 Mar 2009 06:01:40 +0800 標題：巴哈 - 四首協奏曲
編號：KOCH 3-1491-2
演奏：柏林巴洛克獨奏家樂團

自二十世紀中葉以來，對巴哈音樂的思考，開始轉向一些新鮮的方向，最初是由德國政府拋出了「啟蒙運動」的思想嚐試，這是一個古怪難嚼的果實。

然而到了晚近時分，這些對巴哈音樂的所有思考，卻引發了多方複雜的討論。但無論如何，如此複雜的思考面向也將巴哈音樂的表現形式導向一種多元複雜的變化，迥異於其他巴洛克作曲家的平穩，巴哈作品的革命性精神，確實引發著後輩對他作品產生了複雜的情感。

就這張唱片說起，此張以巴哈的四首協奏曲為主軸的唱片，名之以「重構」（Reconstructed）的附標題，首先宣示著專輯中的演奏版本皆是在原曲所編曲的結構上，加諸於晚近對原曲的重構／改編，所得到的結果。

如BWV169, 49 & 1053為主體的E大調第二號大鍵琴協奏曲，改為中提琴主奏的D大調；BWV1056的f小調第五號大鍵琴協奏曲，則改由原曲推測出來的「g小調」小提琴協奏曲；BWV1060的c小調雙大鍵琴協奏曲則復原為雙簧管與小提琴的合奏版，此版本最早是在1919-23年間，由賽菲特（Max Seiffert）所復原，如今則在新巴哈全集中復原；BWV1064的C大調三大鍵琴協奏曲，則以今日所認定的三支小提琴為主軸，成為D大調三小提琴協奏曲。

巴哈的協奏曲大部分都跟韋瓦第的樂曲一樣，由快—慢—快的三樂章所構成，其快速樂章則採用交奏形式（Ritornello form）。然巴哈跟韋瓦第的不同，就是在此交奏形式上，巴哈在總奏與獨奏之間加上動機上的關聯，使獨奏主題成為總奏主題的變奏，同時，這主奏的主題經常由弦樂部進行動機性的伴奏，同時，此總奏主題在樂曲中途，皆是以各種變形的型態出現，從未以完整的型態出現，也是如此使得巴哈的協奏曲結構超出韋瓦第甚多。

而這張專輯的內容、演奏形式、表現手法，無一處不是以穩當而熟練的演奏態勢，形構出巴洛克音樂在華麗與甜美的表象外，在奔放的自由態勢中，一種屬於現代樂團的聲響。柏林巴洛克獨奏家樂團以其充滿自信的的樂音，向聽眾呈獻巴哈音樂的內在活力，但除此之外，似乎好像還有更多的意念穿插在這些樂音之中？（那是什麼呢？）隱隱約約地，卻又自信滿滿。

德國音樂理論家克勞斯（Klaus Eidam）在1999年所出版的巴哈傳記《Das Wahre Leben des Johann Sebastian Bach》中，以新鮮的觀點，對巴哈的生平及藝術，做一番新的觀察與評價。克勞斯在書本前言提到，歷史即將開始改寫，原來的音樂理論家們對巴哈的描述，已是一種屬於過去的視見，其中也包括了人道主義者史懷哲（Albert Schweitzer）30歲前所寫的著作《巴哈，音樂詩人》（1904）。他們形容巴哈是“巴洛克音樂的最後代表人物，一個以音樂推動啟蒙運動的音樂家，一個脾氣暴躁使自己深受其害的人，一個主要借鑒別人思想，52歲時就已經退隱，到了生命終結之前作品就已過時的作曲家，死後被人遺忘達80年之久。”史懷哲最後如此評斷道 - “從他那裡再也沒有出來任何東西。”

顯然，這些評斷是屬於早先的歷史價值判斷。在現今的時代中，巴哈音樂更表現出如此的偉大特出，猶如“大海”一般。柏林巴洛克獨奏家樂團所演繹出的此張唱片中，我們嗅到的是一個新世代的精神。

借用書中的說法——巴哈砍去了巴洛克音樂的界線，為下一個世紀（或二個、三個）的音樂鋪平了道路，但他不是修路者，而是走路者。

這柏林巴洛克獨奏家樂團組合的成員，多是來自於柏林愛樂的樂手，他們以其準確又伶俐的技巧，詮釋著巴哈的精神，一種使我們連結到宇宙的恩澤。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8568917.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8568917.html 古典．長短調 Mon, 23 Mar 2009 01:20:33 +0800 唱片資料
標題：W. A. Mozart ︰Piano Concertos K. 467, 488, 595 ／Masonic Funeral Music K. 477 ／Symphony in G minor K. 550
編號：ECM 1565/66
演出：Keith Jarrett彈奏鋼琴，Dennis Russell Davies指揮斯圖加特室內管絃樂團（Stuttgarter Kammerorchester）

屬於一般人所認識的西方古典音樂作曲家，最為人所熟知的，想必是巴哈、貝多芬以至莫札特這三位巍峨的巨人。雖是如此，這三位音樂家的音樂表現，卻又各自呈現了一種音樂姿態——對巴哈而言是結構；對貝多芬而言是不斷堆砌成長的意志；而對莫札特來說，則是代表著一種真誠的性靈。

因此，當爵士樂手傑瑞特（Keith Jarrett）以大鍵琴重構了巴哈音樂中的典雅結構後，又對莫札特的協奏曲投注以相當“私密”的關注。當然，此乃筆者的臆測之詞，但傑瑞特的莫札特詮釋，的確呈現了某種類似於心理治療的面貌，顯現著作曲者與鋼琴家之間的心靈對話，利用此演奏對話，使傑瑞特自己達到一種精神融合的效果。

另外就演奏的脈絡來看，在傑瑞特七歲開始的首次公開演出之時，他就以莫札特的鋼琴協奏曲為演出對象，雖然後來投入演奏爵士音樂，傑瑞特始終無法忘卻對莫札特音樂的熱情，也因此對於莫札特，傑瑞特帶有著過人的感情依賴，也使他對於這些樂曲的戀戀不忘，一直到最後來灌錄下這些協奏曲的錄音。

就詮釋上來說，這套唱片中的傑瑞特跟大多數的古典演奏家的表現絕對是不同的。他的即興創作能力，促使著演奏這些鋼琴協奏曲時，旋律線條與節奏韻律，不時透露著輕盈地、自在的音樂特質，就像是碰觸細緻心靈的潛潛感傷，傑瑞特使用著靈活的分句與觸鍵，創造了屬於他的那塊私密的音樂領土。尤其是C大調的21號鋼琴協奏曲，平穩明朗的阿波羅性格下，徐緩的音樂運行與節奏之間的躍動感，傑瑞特駕馭著屬於自身的輕快輪旋，樂曲形似一種對於自身（傑瑞特）的音樂治療（心靈洗滌），加上與長年一起合作的指揮Dennis Russell Davies協奏過程的相互映照，樂曲特別顯現出一種清晰的透明度與深度感。

在傑瑞特的鋼琴音色中，透露出一種內在的聲音，這種聲音，宛如從心底出發，一種不帶太多紛擾的一種情感呼喊。這種演奏觀點，讓筆者想到剛剛獲得2001年諾貝爾文學獎的得主奈波爾（V.S. Naipaul），在他的得獎演說中所發表的觀點，舉出法國小說家普魯斯特的文學評論集《駁聖伯夫（Against Sainte-Beuve）》中提到的，作家應「傾聽屬於內在的聲音」，作為他小說創作觀的註腳。

這種內在的聲音，又何嘗不是作曲家們，意欲在作曲過程中表現出來的樂曲意念。巴哈、莫札特、貝多芬、舒曼、舒伯特……這些偉大作曲家，他們相自己內心傾聽著，思考挖掘出生命的深層樂音，面對著人群與生命，他們創造出偉大的樂音。讓後來的音樂演奏者，反芻這些樂曲背後的深刻力量、生命特質，將之表現出來，而這就叫做「詮釋」。

所以傑瑞特以他生命的特質，體驗莫札特的作曲意念，表現出來的演奏情感，又何嘗不是一種內在的樂音，隸屬於真誠性靈的內在樂音。專輯末了，附上Dennis Russell Davies指揮斯圖加特室內管絃樂團（Stuttgarter Kammerorchester）火熱又激情的交響曲演出（G小調第40號交響曲），精采火熱之餘，又給人一股深思生命的沉靜之感。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8513685.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8513685.html 古典．長短調 Sun, 15 Mar 2009 21:03:42 +0800 貝多芬弦樂四重奏作品131與135

編號：DG 4357792

演出：伯恩斯坦指揮維也納愛樂

每次重新聆聽貝多芬的F大調第十六號弦樂四重奏作品135，總不由得想起了捷克小說家米蘭‧昆德拉小說《生命中不能承受之輕》借用於此闕作品中的某個主題：「沉重艱難的決心」。（Der schwer gefasste Entschluss）

昆德拉在小說中表達出所有「沉重艱難的決心」不都是輕似鴻毛輕若塵埃嗎？（按：韓少功譯文前言）這種決心與此首弦樂四重奏曲所要求的詮釋精神一致，輕盈乃是這首四重奏曲的內在精神信念。

我的思想開始導入了關於小說與音樂內容的精神信念當中。生命的此在是小說中顯而易見的提問，它向群眾投入了模糊的意義，向讀者敘說生命之「不起分別」（indifferent）、難以選擇。而當在詮釋此闕樂曲的內在精神特質時，音樂同時透露著一種難以選擇的輕快，非輕即重、似重還輕，難以底定。關於在（being）之存在（existence）。

輕與重的對比，恰恰契合了音樂表現的內在張力。在內容形式與詮釋之間的對比衝突中，張力（tension）又恰恰隱含與其中。這樣的音樂張力，恰好在輕與重的緊張關係中存在，而貝多芬更視沉重為一種積極的東西。由是，昆德拉寫道：必然、沉重、價值，這三個概念連接在一起。只有必然，才能沉重，所以沉重，便有價值，這是貝多芬音樂所孕育出來的一種信念。儘管我們不能忽略這種信念更多地出自於貝多芬作品的注釋者們。

貝多芬的這闕弦樂四重奏曲，被認為是帶著謎一般特色的弦樂四重奏作品。本曲在貝多芬後期的一系列弦樂四重奏作品中，不但以較小的規模形成，形式上也成為古典的四個樂章，而樂曲本身的簡潔與單純明快，擁有其他後期作品所沒有的透明度與快活，這是貝多芬將其精神意志加以濃縮精練後的完美作品。

自第一樂章開始，F 大調弦樂四重奏即在輕快的律動上直接呈示出音樂明快的各個主題，第一樂章中，第一主題優美地引導出第二主題，兩個旋律相互融合而流暢進行；第二樂章則顯露出強烈躍動的詼諧曲，充分展現著節奏的愉悅；第三樂章以幻想神秘的自由手法，表現深遂情感的舒緩平靜，濃厚的浪漫情感，以變奏的方式展開湧出，如同向塵世之間訴衷曲；最後樂章則是神秘開朗的終章，標有「沉重艱難的決心」（難下的決心）的標題，帶領「非如此不可？」（Muss es sein?）、「必得如此！」（Es muss sein!）的提問、回答動機出現，然後如同覺悟般地開朗發展，純樸的旋律，以簡潔的形式進展，最後以詼諧的撥奏結束全曲。

這首樂曲貝多芬完成於1826年的10月，是最後一闕完整的作品。（作品130的終樂章在此之後完成，是為貝多芬的絕筆作。）這年的秋天，貝多芬抱著沉痛深切的內心，拖著嬴弱的病體，帶領著7月末自殺未遂的姪兒卡爾交給其弟管教，而在其弟約翰貝多芬的家中完成此闕作品。由此看來，或許此曲完成的內在深處，正是反映了貝多芬晚年的解脫心境。

生活是什麼？對許多人來說恐怕是一種輕飄失序的東西。但在貝多芬所留下的，形而上的戲謔中，一個輕鬆的有趣傳說變成了沉重。一句「非如此不可？」像是從命運的喉頭直接吐出來的指令，這是沉重嗎？還是輕盈呢？偉大的形而上包圍著這樣一個沉重艱難的決心。

貝多芬留下什麼？

一道緊鎖的眉頭，一頭怪異的長髮，一個陰鬱的聲音在吟詠「非如此不可！」

或許還有一種解放的音樂力量，在伯恩斯坦指揮維也納愛樂弦樂群們的沉重聲響中，一種輕盈的態勢，隨著樂音飄蕩在空氣之中。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8357293.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8357293.html 古典．長短調 Sun, 22 Feb 2009 22:38:34 +0800 芭托莉：義大利音樂會實況錄音／芭托莉 (次女高音)
收錄莫札特、羅西尼、董尼才第、比才等作品
提鮑德／鋼琴　Sonatori de la Gioiosa Marca 室內合奏團
唱片公司：DECCA
唱片編號：4559812
1 Caccini : Tu Ch’hai le Penne, Amore
2 Caccini : Amarilli mia bella
3 Caccini : Al Fonte, al Prato
4 Handel : Il Trionfo del Tempo e del Disinganno
5 Vivaldi : Agitata da due venti From : Griselda
6 Mozart : Oiseaux, si tous les an KV307/284d
7 Schubert : La Pastorella D528
8 Viardot-Garcia : Havanaise
9 Viardot-Garcia : Hai Luli!
10 Berlioz : Zaide op. 19
11 Bellini : Malinconia, Ninfa Gentile
12 Donizetti : Me Voglio Fa ’Na Casa
13 Donizetti : La Conocchia
14 Donizetti : Me Voglio Fa ’Na Casa
15 Rossini : D major From Mi Lagnero Tacendo in D major
16 Rossini : Il risentimento From Mi Lagnero Tacendo in D major
17 Rossini : Sorzico From Mi Lagnero Tacendo in D major
18 Rossini : L’Orpheline du Tyrol
19 Rossini : Riedi al soglio From Zelmira
20 Mozart : Voi che sapete From Le Nozze di Figaro
21 Rossini : Canzonetta Spagnuola "En Medio a Mis Colores"
22 Giordano : Andrea Chenier
23 Montsalvatge : Canto negro
24 Bizet : Pres des remparts de Seville (Seguedille) from Carmen

在所有的樂器中，聲帶是一件最具有天賦本能的東西，也因之使得聲樂演唱家的天生能力，不管他再怎麼努力學習其技巧，還是受限於他那天生小小的聲帶表現。因此，在芭托莉這位次女高音身上，我們依然對其天生乾扁而稍稍尖細的音質，有著相當多的遺憾，雖然因為她姣好的面容及優異的技巧得到許多讚譽，雖然她是 Billboard古典榜單上的常勝軍而得到聽眾支持，但在此片中，溫潤豐滿的美聲還是只存在於其中的少數。

這張專輯，所錄製的最大特色在於現場錄音，這是第一次發行她的現場作品，義大利歌劇院中收錄了她與Decca當家鋼琴小生提鮑德的合作的作品，以及部分與管弦樂團的曲子，收錄莫劄特及羅西尼的曲子自是不在話下，還有一些多尼才第、比才的法國歌曲以及部分首度錄音的作品。自芭托莉在1985年巴黎歌劇院的卡拉斯紀念音樂會中一鳴驚人後，一再演唱羅西尼及莫劄特的著名曲目，花腔次女高音的她，使得樂迷對他的認知也在於此，雖然她在表演生涯中亟欲要擺脫此種既定的包袱，甚至加入了一些旋律優美的歌曲，但是令人可惜的是，其結果依舊是未達理想的。

雖然芭托莉的現場演出因為天生歌喉的緊實感，而未能達到理想的境地。但是值得一提的是，其對於少部分歌曲的掌握卻令人感受到旋律及詩韻上敏銳的觸感，尤如空氣中的橙香，或像紅酒一樣甘純濃郁。伴奏提鮑德依舊表現出他既有的琴音特色，亮麗高貴而不師堅實感，有興趣者可以只聽第22軌，在3分22秒的優美濃郁音色中，我見到的是一棵發亮的橄欖樹。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8137053.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8137053.html 古典．長短調 Wed, 21 Jan 2009 09:31:41 +0800 標題：布列茲《層層疊疊》（Pli selon Pli）
編號：DG 471344-2
演出：薛弗（Christine Schafer）／女高音，布列茲指揮現代樂集（Ensemble Intercontemporain）

身兼作曲家、音樂評論家兼樂團指揮職位的布列茲（Pierre Boulez），從這些年來的活動，聽眾可以輕易地發現，他正以一個當代音樂舵手的角色，向歷史作一深層的鑿刻，展示一種承先（古典音樂以降）啟後（現代音樂）的精神。這些成績，先是對於自身作品的再次重新灌錄，在實際音樂與音響效果表現中調教出更完美之作品，隨著時間以及觀念的變化，不斷地對樂曲進行修正、改版和延伸。在此，可由他許多重要作品中，不論在作曲及錄音上都有好幾種不同的版本可以發現。

另外在指揮演奏方面，就近年廣受好評的法國曲目及馬勒交響曲的錄音可以看出，布列茲在這些樂曲的骨架中探求一深析解構之穩定力量，從各樂器的聲部出發，著重於細部肌理之清晰呈現，相伴以強弱的重新調節。他不僅將各聲部的分譜獨立研讀，連樂隊排練時還會做各分部的練習，冀欲達到精準的演出表現。因此，布列茲的指揮，一貫地在音樂上塑造出融合高貴優雅與精準冷冽的個人聲響。

「音樂」=「數學」，這樣的道理或許大家自巴哈的音樂研究上，就可以了解這層的意義，但實際上曾經受過這兩種訓練的音樂家或許少有，而布列茲就是這樣一個特例。自他在巴黎音樂院學習作曲之前，就曾經上過里昂大學的高級數學班，這樣的訓練，為他未來在音列主義的作曲應用上，帶來了不可磨滅的深厚影響。進入巴黎音樂院之後的布列茲，作曲上師事20世紀現代音樂泰斗梅湘（和聲與音樂分析），對位法則拜學習奧乃格（Arthur Honegger）的妻子渥拉柏格（Andree Vaurabourg），而「序列作曲法」更是學習著宗師萊博維茲（Rene Leibowitz）。

在紮實的作曲訓練下，布列茲的音樂作品有其自身的濃厚特色。曾經擔任過劇團音樂指導的他，作品中常會透露出對應著現代劇場所產生的音樂特性：簡短而優美的旋律、空間聲響的注重等。因此，整體來看待布列茲的音樂，語言新穎、音響性豐富、節奏靈巧、情感強烈、形式嚴謹，偏愛文學意境的題材等等。而這樣的作品內容，並不是平易近人的樣態，而是帶著一絲絲神秘的詩意。如同詩人馬拉美（Stephane Mallarme,1842-1898）一貫對詩的主張：「詩是不可解的，詩是神秘，詩是謎語。」布列茲的音樂，或多或少也呈現出這樣的美學意義。

《層層疊疊》（Pli selon Pli）是為女高音與管弦樂團配合的作品，乃布列茲在1957-1962年的一部舊作，該作品於1984年再次修改定稿，前後並有三個錄音版本。因音樂中的歌詞選自法國象徵主義詩人馬拉美的詩作，所以作品的原名即取名為「馬拉美肖像」（Portrait de Mallarme），後來再確定此名“Pli selon Pli”（或可譯為“綽影”）。該詞彙出自馬拉美詩句中一個形容詞短語，隱約含著「影影綽綽」之意。此詞意指音樂在發展進行的過程中，影影綽綽地顯現出來的馬拉美肖像（但也很可能是描繪著布列茲本人的肖像）。

音樂包括了五首獨立的樂曲，以樂隊為主體，人聲則是位於從屬地位，演唱的歌詞出自馬拉美詩作的片段。因馬拉美是象徵主義詩人，所以作品中也一定程度表達了布列茲對象徵派詩人的悼念之情。作品中的「線條」與「色彩」是音樂表現最重要的元素，全曲則充斥著神秘、夢幻與不安、矛盾的氣氛。這一張錄音是2001年錄製的最新版本，音響維持著DG後期錄音的清晰冷感，頗配合著布列茲音樂的基本調性。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8091143.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8091143.html 古典．長短調 Wed, 14 Jan 2009 06:23:50 +0800 唱片資料
標題：Ylir
編號：ECM 1749
演出：Claudio Puntin／作曲、單簧管，Gerður Gunnarsdóttir／小提琴、演唱

就唱片本身的內容而言，這是一張頗具有采風意味，卻又帶著實驗創新的世界音樂專輯。第一次在ECM錄音的Claudio Puntin與Gerður Gunnarsdóttir，向聽眾們展現其特別的音樂計劃實驗“Ýlir”——冰島的音樂地誌學。　

一般來說，地誌（topography）原意是指一小塊地域或行政區的詳細地圖，而延伸到音樂領域上的地誌研究，乃是呈現著音樂在某一特定地區中的音樂類型元素及其相互的連接狀態。於是，此研究將清晰地呈現冰島音樂所包含的一些容易被注意到且被想像到的內容，如反映在傳奇與民間傳說的故事。同時計劃過程中，Puntin盡可能地將之轉變為當代音樂演奏下的演奏表現形式，使專輯“Ýlir”中，不只具有著高度的當代音樂特質，同時也表達了冰島音樂那不受時間影響，深厚的文化根基。　

冰島是專輯中小提琴手與演唱者Gerður Gunnarsdóttir的祖國，Claudio Puntin則是個作曲與爵士樂與當代音樂演奏的瑞士單簧管手。在這幾年期間，他倆曾經合作了一些關於音樂的計劃，之前計劃的主旨是“essence of north”，其內容是研究一些來自於冰島的原始樂曲與即興創作，了解這塊位於北大西洋上火山形成的島嶼，深深受到土地與人民影響的民間音樂內容。　

充斥在冰島音樂中的要素，包括著原始的音樂內容、即興創作與民間音樂等，Puntin將這些元素融合在當代音樂的演出中，在種種相互交織與對比下，經由“Ýlir”的發掘過程，有時使這些民間音樂呈現出一種純粹的形式，單純且優美、比例融洽的聲響，有著旋律性和諧的音樂表現，似乎更具體地體現了屬於北方的／斯堪的納維亞地區的音樂特色。甚者，Puntin與Gunnardsdóttir更應用了民間音樂的“系統”模式來建立一種新型態的即興表演，如大量屬於傳統的故事內容導引入音樂中，屬於這些靈感來源有：古代北歐的傳說中的小精靈（elves）、巨人等，加上自然界中的風景印象內容，如超過千年緩慢融化的冰河，北國永晝的陽光等等。　

於是，專輯有著表現緩長繚繞、低緩蔓延的樂曲〈Ýlir（冬天）〉；虛無飄幻的女聲〈Huldufólk（仙女）〉；描寫冰雪融化的樂曲〈Leysing〉等。一般來說，Gunnarsdóttir的女聲表現大多是屬於低緩沉靜的支撐，但在催眠曲〈Hvert örstutt spor（每個小小的步伐）〉中，她以冰島母語演唱著1955年獲諾貝爾文學獎的冰島作家拉克斯內斯（Halldór Laxness）的文學作品。此首作品原由冰島當地作曲家Jón Nordal （b. 1926）所寫，Nordal早期的音樂作品曾深深地影響了冰島地區的民間音樂表現，此處則由Puntin改編著原曲演出；同樣在曲子〈Kvæõiõ un fuglana（關於鳥的幻想）〉中，Puntin 則整理改編了另一位冰島的作曲家Atli Heimir Sveinsson（b. 1938）所寫下的一些樂曲內容，機趣且優美的旋律表現，令人印象深刻。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8051845.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8051845.html 古典．長短調 Thu, 08 Jan 2009 23:31:21 +0800 編號：DG 463265-2
曲目：艾爾加／《謎》主題變奏曲、在南方、嘆息、序奏與快板
演奏：賈第納指揮維也納愛樂管絃樂團

在牛津大學所出版的一本對音樂的簡短介紹中，學者庫克（Nicholas Cooks）大膽地點出對「音樂」的當代體察。而其中最令我感興趣的，就是把音樂與性放在一起討論，認為音樂與性有相同之處，他們是「靈魂上的鄰居」，而無庸置疑的觀點，是我們把音樂稱之為「極具魅力的」。在這一點考慮來說，音樂可以作為一種性夥伴，並且是「積極分子」。

當然，這些說法之所以出現，最重要的原因，是音樂所帶來的想像力因子，不論是作曲家在譜面上所標示下的文字，或者是演奏者在演奏中所加入的感情成分，聽眾在聆聽時反映出來的知覺感受。這些對應音樂的描述文字本身，帶著或多或少的想像力量。想像力乃是詮釋音樂作品的基礎價值觀，而我們越是「精確地研讀」（close reading）音樂－－嘗試把音樂作為研究課題－－我們就可能更多地把自己的價值觀強加於它。

在布列顛的音樂史上，出現著一位充滿著想像力的作曲天才，他就是艾爾加。他的作品特色不只是將英國當地的音樂素材以及民謠材料，轉化為自身的作曲材料，同時對樂曲的情感層面，加入了本身對音樂的私密對話、濃郁情感，將這些材料融入到樂曲當中，形成了一股濃的化不開的情感深沈意念，對應著土地與歌、大海與幻想、草原與春風的作曲家創造才能。

艾爾加自小就在音樂和樂器的圍繞中長大，他本身的音樂素養也多為自學而得。在他小的時候，就有人發現他「試圖將蘆笛的聲音記下來。」而晚年時，他又自己自道說：「我總是像其他人幻想英雄主義和冒險那樣幻想音樂，而且幾乎可以用音樂的方式表現腦海中出現的任何想法。」因此，在音樂創造力的評斷來說，艾爾加無疑地擁有一種作曲家的過人天份，一種屬於指揮家托斯卡尼尼所謂的「一點點天才」。

音樂對艾爾加來說，無疑是自我且個人的表現，而音樂標題的意義更非單單直指音樂本體，更多的是對音符旋律的隱喻關係。艾爾加的音樂是坦率、愉快而充滿生氣的，這些意像反映在他的管絃樂作品中，更是顯得直接而坦然。每當細細咀嚼艾爾加音樂中的甜質時，又常會發現那酸澀感情的對應，一種屬於作曲家自身絕望與過分自信的矛盾，像是河岸邊的春夢一般，醒來的絕對孤獨，卻是他音樂中無法過分渲染的感傷。

由此看《謎主題變奏曲》的傑出表現，雖是他自身能力水到渠成的一種展現，實際來看，樂曲更是暗示出艾爾加本身如藝術家似的孤獨情感。這首著名的音樂畫像，音樂中描繪了十三位艾爾加的好友，更在終樂章中描繪了自身的畫像，這樣的謎語展現了雙重的意義，一是在樂曲演奏的過程中，微微顯露出的另一個大主題的進行（孤寂的自身），而且對謎的猜測也像是作曲家的「憂鬱的話語」，最後突顯出自己的簽名，一種強而有力的完美終曲。

這張唱片除了《謎》之外，同時收錄了另一首音樂會序曲《在南方》。這首作品生氣勃勃且自然天成，富於田園風格與沉思性的主題，有著深刻壯麗的開闊氣度。這是艾爾加在義大利阿拉索所寫成的一首交響詩曲，音樂描繪著「在安多拉溪谷一個美麗午後的思緒與感受。」而另外的《序奏與快板》與《嘆息》，更像是暮春三月，晨霧靄靄，道路旁的花草垂著晶瑩的水滴，一派自在的氣息催發著浪漫的情懷。

專輯由賈第納領軍，配合搭檔維也納愛樂聯合呈現。纖細優雅與精緻的管絃樂表現，直指著作品的傑出地位。音樂中泛漫著一股憂鬱的草原秋意，在細緻而綿密的管弦樂經營下，轉化成為濃郁的詩篇，靜靜的流洩而出。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8015321.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8015321.html 古典．長短調 Sun, 04 Jan 2009 05:15:04 +0800 唱片資料
標題：愛沙尼亞作品精選——尋根
編號：Virgin 7243 545212 2
演出：Paavo Jarvi指揮皇家斯德哥爾摩愛樂

愛沙尼亞地方的音樂，近來在一直以來以西歐、美國為主的音樂市場中，投下了一種屬於情感上的“強度（intensities）”特質。尤其是以帕特（Arvo Part）、杜賓（Eduard Tubin）為代表的唱片錄音，更像是一道道強烈面對著人與土地的戀情一般，使聽眾迷醉。在現今這屬於「後現代主義，或晚期資本主義」的文化邏輯表現上的“懷舊/鄉愁（nostalgia）”風格，更突顯出聽眾對於音樂欣賞中所共有之強烈的原始戀情。

於是這張由愛沙尼亞籍指揮家Paavo Jarvi所錄製的唱片中，便是以愛沙尼亞的三位作曲家杜賓、帕特以及杜爾（Erkki-Sven Tuur）的作品所編製出的“尋根之旅”。音樂顯現著作曲家在土地、森林與冷冽空氣下，油然生成的情緒與感知，經由皇家斯德哥爾摩愛樂所特有的弦樂質感，表達出這些作曲家處於北地具有的音樂特質，冷冽、激情卻又潛藏一種對於生命土地的渴望情感。這些作曲家受到了大師Heino Eller的長期的作曲訓練，所挖掘出來的感動是純粹來自於土地與靈魂深處的感動，以嚴謹地音樂邏輯發展的典型曲式發展，微妙而熟練精湛的管絃樂編制法下，引領出那屬於北地音樂中特有的作曲特色。

杜賓的《第十一號交響曲》是杜賓最後的作品，僅存有一個樂章。在這首短短的音樂作品中，旋律之間催化濃烈的鄉愁氣味與冷冽情感氛圍，雖然在音符中潛藏著一種精神上的深沈意涵，但表達出來的音樂形象是一種寬廣的土地氣質，猶如大地博動一般，這首曲子與生命的源動結合，帶有著呼吸一般搏動著的韻律與清晰的弦樂表現，使樂曲表現出活生生與史詩一般架構的音樂。也因之，Paavo Jarvi的詮釋著重以對祖國土地的情感為出發點，既清晰又濃厚地表現出史詩般的英雄氣勢，透徹的音像使人想像猶如身處於北國。

而帕特的作品是採用十二音列技術作曲法所寫下的作品，音樂《Nekrolog》是為了追懷在法西斯主義下的罹難者而寫下的，序列作曲法很自由地加入了某些質疑的不和諧聲響，使音樂中存在著一連串的懷疑與掙扎。而杜爾所做的曲子《尋根（Zeitraum）》則是為了紀念西貝流士所寫的作品，以形似低限主義的作曲意念來經營圍繞著曲子所特有的旋律美感，而形成了一股既神秘又詭異的氣氛。

帕沃．賈維（Paavo Jarvi）是著名指揮家賈維（Neeme Jarvi）之子，近來在歐美地區相當活躍，同時強力地推展著愛沙尼亞當地的音樂作品。他在詮釋這些作品中，透視出樂曲中所深深具有的土地情感，掌握住曲子的精神內涵。帕沃．賈維說道：「當你走到指揮台前，必須盡力地吸收樂曲所具備的背景資料；但當你站在指揮台上，則又必須相信自己的直覺，並讓直覺接管一切。」突然間，筆者想到李歐塔（Lyotard, J. F.）的一句話︰“音樂把這種聲音物質的姿態紀錄在案，而這種物質能把感人的力量凝聚於作品之中。”帕沃．賈維，正是這紀錄者。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7988665.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7988665.html 古典．長短調 Thu, 01 Jan 2009 10:27:16 +0800 唱片資料
標題：阿勞／舒伯特鋼琴作品集／Philips
演出：阿勞／鋼琴獨奏

小說家王文興的《家變》一書，一直是筆者的床頭書之一。小說中描述了知識分子與社會的衝突，家庭與環境的問題，而更在小說形式方面達到利用及結構層面的創新。因此在筆者的再三細讀下，仍然意猶未盡、欲罷不能。更進一步來說，這部小說在出版當時曾引起了許多爭議，或許當時的許多批評謅義在現時看來像是一種無稽，但隨者時間及社會演進發展下，這部小說卻越來越真實，在此種求「真」的情況下，小說中的許多人情刻劃，依舊可以在這高度發展的（後）現代社會中隨處看到，怎不令人驚乎﹗

當然，就一篇音樂文字而言，看官到此時可能仍丈二金剛摸不著腦袋，究竟筆者在賣啥子葫蘆呢﹖由於筆者手頭所擁有的此書版本，是於民國67年後之新版印刷，書中有王文興所作之〈新版序〉文。文中道出某種值得重視的觀點，那是作者對讀者所產生的「三度吃驚現象」：“……全在於讀者的特殊－－第一次，買了書但未必讀的讀者；第二次，既未買書，更未閱讀的讀者（他們是聽眾，聽人說過這本書）。第三次，買了書，也讀了，但是讀得太快的讀者。”當筆者將這「聽眾」取代著「讀者」的地位，赫然發現，原來這「三度吃驚現象」，在音樂聆聽的行為中，也是處處皆可見，處處皆是呀﹗

王文興說道，它對第三類的讀者最是感激，但它更希望還有第四類的讀者：買了書，而肯慢慢閱讀的讀者。因為王文興認為，一個作家的成功與失敗盡在文字。而文字是作品的一切，所以徐徐跟讀文字“纔算實實閱讀到了作品本體”。一首四樂章的協奏曲，不能儘快在十分鐘以內把它聽完。理想的讀者應該像一個理想的古典樂聽眾，不放過每一個音符（文字），甚至休止符（標點符號）。

是的，聽眾是不應該放過每一個音符，甚至休止符的力量。正如智利的鋼琴家阿勞（Claudio Arrau, 1903~1991）的演奏一般，如此深刻而令人動容。對於每一個樂句之間都會留下思考的空間，而一個音符與一個音符之間，聲音厚實而明亮。如同這套舒伯特錄音，是阿勞代表性錄音之一。他說道：“舒伯特是表演藝術家的攻堅戰－－必須在成熟和深度上達到一定地步，才能把他音樂中的各種各樣的因素融於一爐。這些因素首先是舒伯特的戲劇力量，其次是他的民謠是純樸，然後是他的生活背景，以及死的預感……”於是，晚年的阿勞完整地詮釋出舒伯特音樂中的對立與統一。

阿勞彈奏的音樂是一種深思熟慮下的細微變化，他的演奏通常比現今習慣接受的速度還要慢些，所以他反對速度的紀錄，堅持應該把音樂的意義傳達給聆聽者，認為敘述得太快或太激動，都會犧牲音樂的明晰。事實上，阿勞在韻律的限制內創造了無數的細緻情感、萬千的音色與強弱，“要給予美一個音符有意義、每一個音符有生命”的真義。聆聽阿勞的音樂，一定得像一位理想的聽眾一般，“不放過每一個音符，甚至休止符。”

王文興說“作者可能都是世界上最屬「橫征暴斂」的人，比情人還更「橫征暴斂」。不過，往往他們比情人還更可靠。”而音樂藝術家－－一如阿勞，不也正是如此嗎﹗(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7951347.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7951347.html 古典．長短調 Sat, 27 Dec 2008 15:20:51 +0800 唱片資料
標題：馬勒 / 第9號交響曲
編號：BVCC-38137
演出：李汶 Levine指揮費城管弦樂團

由於許多歷史上的巧合，第九號交響曲似乎成為了作曲家面對著音樂成就下的一種人生關卡，面對著生與死的雙重意圖逼使著作曲家面對著已走過的人生下諸一個解釋的自己之見。而樂團指揮家呢？也如是般地利用第九號交響曲的精神洗滌，在其中加諸了己身對於樂曲的某種宗教儀式般的意念，福特萬格勒如是、卡拉揚如是、伯恩斯坦如是，而李汶呢？亦如是。

此闕交響曲是馬勒生前的最後一首完整的交響曲，馬勒在此進行了作為純樂器演出的正規交響曲的探討。誠如馬勒晚期作品一般，第九號交響曲更為直接地碰觸到了「死亡」的基本議題，相對於《大地之歌》的基本厭世觀，此處所顯現地，卻如同佛家精神當中所提出的「諦觀」與「淨化」的精神概念。

馬勒第九的濃厚對位旋律，在這裡將調性音樂發展到一個臨界點上。如此使得未受到良好指揮訓練的人，非常難以凝聚其樂曲的精神性意圖。在此，受到完善而良好的歌劇伴奏訓練，是指揮馬勒樂曲的必備良器。歌劇總譜當中那變化多端的和絃調性及細緻的旋律節奏，對於指揮馬勒樂曲的繁複延展個性，自是
一大利器。因此在馬勒第九的唱片詮釋中，能夠完美地伴奏出多部歌劇的指揮家本身，在此得到樂迷更高的評價，而作為一個多是專業歌劇伴奏指揮家的李汶，自是不可輕易忽視。

李汶自第一樂章的「悠閒之行板」開始，即創造了一種大地蒼茫、並時而透出生機之感。樂曲從生的憧憬到死的宣佈、狂亂的苦悶、達觀、安詳……等樂曲意念中開展開來，細緻而豐富的聲響，加上如作曲家貝爾格給予此樂章的評語「在充沛的生命與無上痛苦的喜悅裡，殘酷地宣佈死神到來」的感覺，李汶棒下的馬勒九已然開始昇華。到了緩慢如鄉村舞曲的第二樂章，音樂中帶著一股滑稽詼諧曲的性格，李汶的詮釋機智多變，小樂段的旋律線條更形突出，之後的圓舞曲發展順暢，如此詮釋使第二樂章的豐富節奏個性突出起來。

這樣的暢快，在幽默如輪旋曲式的第三樂章更形突出，整體的悟性、平衡與精神令人驚喜，費城之音的美麗魔術，此處真可謂是發揮精妙、清新脫俗。到了最後的慢板第四樂章時，此樂章一貫是本曲詮釋的魔障，曲子峰迴路轉地徘徊在無調的空間當中，一開始綿密的弦樂合奏即預示了樂曲的極限走向。李汶在
此採取的是一種極簡的演出風格，他讓絃樂的感情承載減至最低，著重於細緻弦樂的音色強弱變化，此種詮釋態度應和著馬勒原意所要求的「力度的神聖法則和作品中蘊含的內在節奏」，李汶尚且在音色強弱上，表達了馬勒原意中更為細緻豐富的音色變化。在費城之音的盛名下，李汶的此次演出，可謂是得其彰而益之。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7932921.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7932921.html 古典．長短調 Wed, 24 Dec 2008 19:26:25 +0800 唱片資料
標題：海諾‧艾勒 / Neenia
編號：ECM 1745
演出：卡爾賈第指揮塔林室內管絃樂團

被敬稱為「當代愛沙尼亞音樂之父」，同時也教導帕特作曲的作曲家海諾艾勒，其作品常給予聽眾來自靈魂深處的感動，而這張唱片乃收錄其創作生涯前後四十年的作品剖面。

收錄的樂曲有紀念友人父親的《Neenia》，飽滿的絃樂聲響及不和諧的樂曲演奏手法，在低音聲強大的支撐下，表現出感情的哀痛。而短曲《悲歌》則是一貫地表現著北國作曲家「悲歌調」的樂曲特色，樂句綿延而哀淒。《抒情組曲》是根據六段鋼琴小品所改編而成的絃樂團版本，《為絃樂團的五首小品》則作於聖彼得堡，初是為鋼琴彈奏所寫下的，樂曲中包括了浪漫曲、民歌曲調形式的兩首舞曲、搖籃曲及《祖國之歌》。作曲家帕特曾說道，《為絃樂團的五首小品》一曲對於愛吵尼亞的重要性，正如同西貝流士的《芬蘭頌》之於芬蘭一般重要。而一生中最後的大型作品《小交響曲》，則是為其八十歲生日前而作，運用奏鳴曲的標準形式所寫下的三個樂章，樂曲中不時透露出東歐民族樂風的旋律特色。

擔綱演出的是卡爾賈第指揮塔林室內管絃樂團。在土地情感雙重加成作，塔林室內樂團表現了一重驚異的音樂體驗特質。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7932905.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7932905.html 古典．長短調 Wed, 24 Dec 2008 19:20:28 +0800 唱片資料
標題：馬勒第一號交響曲、玫瑰騎士組曲
編號：BMG BVCC38119
演出：奧曼第指揮費城交響管絃樂團

奧曼第的馬勒一，一開始給予筆者一種過度的想像，細聽之下，卻全然不是那麼回事。音調平順卻非流暢，節奏平穩卻無激情，音色甜美卻非高貴。於是，在1969年的奧曼第急欲維持住他那不墬的費城之音時，事實的顯現是一種危險，一種屬於音樂結構面的危險。

奧曼第的詮釋，雖是一種造型端正且不帶火氣的馬勒，但卻在樂句的結束尾音時收束鬆散，給人聲音蕪雜不乾淨的感覺。同時，音樂的聲部紊亂而不嚴謹，這樣的處理使馬勒音樂上應有的美感消失，力度表現張力不足，弦樂聲部一昧地表現嬴弱。以此相較於馬勒作曲原意如“像山上的激流一樣從他胸中一洩而下”。及後來說到的：“這首交響曲是從一次激烈的愛情引發起來的……它以創作者的情感生活為前提。”相距甚遠。

以短時間理解馬勒第一號交響曲的聽眾，可以很輕易地感覺到馬勒早期樂曲中那顯而易見的情感表象，緩慢而溫潤地在旋律線條的流動中散發而出，猶如是一種青春般地、甜蜜而自然的氣息。因此，當第一號交響曲開始時那無邊蒼茫的音群響起時，聽眾油然地產生了一種青春的夢幻。相對著奧曼第的詮釋當中，沒有自在的歌唱、沒有獨特的神祕、沒有結構的邏輯，令人驚訝地覺得樸實與純粹，而那卻是一種不屬於聽眾情感的質樸。

馬勒自己曾說到：「他在每個樂隊中都會遇到一些可怕的陋習，或者說是不足之處。因為他們（指樂隊）讀不出來樂譜的標記，因而經常違反力度的神聖法則和作品中蘊含的內在節奏。當他們看到一個漸強時，就馬上奏強音，並加快速度。當碰上漸弱之時，就輕奏樂段，放慢速度。你根本找不到漸變之處，找不到中強音、強音、極強音，或輕音、弱輕音、極輕音，至於強調音符、強音輕奏，音符的縮短與延展，就更談不上了……。」當然以費城之音的盛名，應該不至於有此盲點。但或許，此時的奧曼第與費城管絃所錄下了，是一段美好旅程當中的歧點，而那歧點，存在於掌握了費城管絃樂團達四十八年中的1969年。

最後，筆者仍要說的是，補白的《玫瑰騎士管絃樂組曲》，卻帶著奧曼第一貫的華美的指揮音樂特性，有著更多的激情與自發性。在絃樂器豪華的音色下，天衣無縫的弦樂部連奏下，此曲充滿著延續史扥考夫斯基的指揮特質，或精緻、艷麗、自然天成、張力十足，1974年錄製的玫瑰騎士組曲，音樂自由自在地歌唱，完全擺脫上曲（馬勒一）詮釋之錯誤。一張CD當中，有如此兩種對立的情況產生，卻是令筆者訝異萬分！(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7897337.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7897337.html 古典．長短調 Sat, 20 Dec 2008 00:32:33 +0800 唱片資料
標題：To the Soul (The Poetry of Walt Whitman) - Thomas Hampson / EMI
演出：漢普森／男中音，克雷格．魯滕博格鋼琴伴奏

「來吧，我的靈魂說到，為我的肉體我們寫下詩篇（因為我們實為一體），讓我死後，隱形回到人間。或者，長久長久以後，在別的地方，問那兒的一群夥伴，重又唱起這些頌歌（應合著大地的泥土、樹林、風、洶湧的浪濤），永遠帶著歡心的微笑我重又唱起，永遠永遠認領這些詩篇，就如開始的此時此地，為靈魂和肉體代筆，我把名字簽上。」

對於惠特曼而言，這是他的作品《草葉集》上的獻詞，但卻足以代表惠特曼詩作中的精神象徵——不朽。希望肉體靈魂能和空間時間結合成為一體；對於死亡而言，僅是肉體美的最高潮，人將走進歷史的洪流中，而跟星辰的運行與草葉的成長同步。

華特．惠特曼（Walt Whitman）於1819年出生於紐約長島，27歲時始自費發行《草葉集》第一版，其詩作內涵有著強勁的風格及真實的感情，利用獨特的自由語法，開創自由詩的新希望。又因詩作中充滿著民主自由的人道主義精神以及各種死亡與靈魂的意象，更使美國人稱惠特曼為「民主的遊唱詩人」。

這些關於死亡與靈魂意象的詩作，經過著一連串的殘酷、含淚、棺柩等等黑暗的字眼，進而得到了對於人生的一種淨化意念。而「草葉」亦是一種對於生命的永恆世界觀。草葉是永生的象徵，人不因為死亡而斷絕，乃是源於肉體的回歸自然，而繼續榮華未來生命此種往復循環的世界觀。如同詩作〈自我之歌〉中寫道：「我將自己遺贈給泥土，好從我喜愛的草中成長，假如你還需要我，請在你的靴底下尋找。」

詩是一種旅程，歌是其間的一處處路標。惠特曼於1865年寫下了〈當去年的紫丁香在庭前綻放〉及〈喔，船長﹗我的船長〉兩首悼念林肯的名詩。其詩作內容深刻、意象飽滿，對於死亡及不朽反覆思考，帶給人們自悲哀到信念上的安慰。活著的人以無盡的哀思及裝飾的筵席向逝者致敬。哀歌乎﹖頌歌乎﹗

因此自十九世紀以來，英國作曲家及近代的美國作曲家，無不被惠特曼的詩作中那不可思議的內涵及魔力而吸引，紛紛以他的詩作來譜曲。其中有佛漢威廉士（Ralph Vaughan Williams）、布利基（Frank Bridge）、艾伍士（Charles Ives）、伯恩斯坦（Leonard Bernstein）、懷爾（Kurt Weill）、史丹佛（Charles Villiers Stanford）等人。讓我們一一掉落在惠特曼詩歌中的情感世界，跟隨著靈魂樂章與死亡的輕柔腳步，滑進詩作中的奇險世界及永恆頌歌，飄揚起伏的波濤、平靜的草原與薄暮的海灣，喧囂的碼頭與永恆的靈魂。

因此，美國男中音演唱者湯瑪斯．漢普森（Thomas Hampson），出身於德國藝術歌曲的學習成長經驗，加上受教於女高音舒瓦茲柯芙（Elisabeth Schwarzkopf）的門下，全盤地演唱灌錄這些詩作所譜寫而成的歌曲。他的演唱，不只是單純地描繪出歌曲中的音色安排及音質的微弱光影變化而已，更甚的是，那演唱情感的濃厚聲音特質與生命力。並時時透露出感性詮釋下的柔美音質，22首歌曲加上四首朗誦，清澈的意念在結構嚴謹的詩作中散發而出，接觸到惠特曼詩作中所閃耀的靈魂、死亡及泥土。漢普森的演唱已經不單單碰觸到這作曲家的內心，更逼近了詩作中所經營的生命世界。

為著靈魂與肉體，漢普森唱出了詩作的精神意涵。而我們也藉由漢普森的歌聲，細細品味惠特曼的心靈世界，這些作曲家對於這些詩作的真執感應。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7879951.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7879951.html 古典．長短調 Wed, 17 Dec 2008 01:17:41 +0800 唱片資料
標題：蕭士塔高維契《二十四首前奏與賦格》
編號：ECM 437189-2
演出：傑瑞特演奏鋼琴

聆聽此張唱片的神秘感覺，筆者想到了1961年意外獲得威尼斯影展金獅獎的名作，由雷奈（Alain Resnais,1922）所執導的電影《去年在馬倫巴》。那是一種屬於意識底層的流動書寫，雷奈在60年代的電影書寫中運用了情慾的迷戀、迷惑方式來引導觀影者面對著電影中的時空；音樂家傑瑞特則在他的琴音書寫中引導了聽者採取進入／離開的雙重迷幻效果，使聽者進入了樂音中的一種情境。電影與唱片兩者之間，都存在著一種私密的流動本質，都是以意識的流動為其導引的方向。

傑瑞特所演出的唱片，蕭氏塔高維契的《二十四首前奏與賦格》，是一張強烈地帶有意識流動的樂曲詮釋唱片，以電影配合者音樂的結構來看。鏡頭的變換使《馬倫巴》將其「詩意」與「失憶」之間的美感發揮的淋漓盡致；音色的朦朧使得傑瑞特的琴音，創造出不可思議的旋律流動；電影中的影子晃動、忽內忽外的石像、窗外的月亮和太陽，有種超現實的迷離夢境；音樂中的彈性速度、忽亮忽暗的音色變換、樂句的堆砌與連接，有種情慾泛流的低限敘事；電影中對白先於動作的不連續感，傑瑞特音樂中的流動先於聲音的表現；雷奈的電影忽夢境忽真實的表現，傑瑞特的琴音忽過去忽現在的時間感；筆者不由得，將腦中的意識迴路連接，進入自我的意識底層，與自我對話。

此部鋼琴獨奏樂曲，被喻為是鋼琴樂曲的「現代平均律」作品，此乃蕭氏作于1950年7月間，一件模擬著巴哈的「前奏與賦格」的學術性作品。之後在1952年的列寧格勒由俄國女鋼琴家妮可萊耶娃（Tatyana Nikolayeva）作首次公開發表演出。因為此部樂曲的藝術成就之高，乃是鍵盤音樂演奏作曲中，自巴哈起始之一脈傳承下，當代之終結篇。

在近數十年來，鋼琴家傑瑞特開始對一些巴洛克時期的古典音樂曲目，留下了一些錄音詮釋，姑且不論及其爵士樂手的出身對於古典演奏詮釋則究竟有任何的影響或是挑戰，但傑瑞特運用了作曲的創作概念來解析樂曲，在分解與重組的詮釋方法下，古典樂曲的典式範例（總譜）開始被解構，並被重新審視。他使人一進入聆聽狀況後，就無法保持情感自主，一再地被綿密的音粒之網層層纏繞，旋律式的反覆與和弦的解構穿插運用在巴哈、韓德爾、莫札特、李斯特、蕭邦的影子中，甚至進入了蕭式塔高維契的創作中。

所以，傑瑞特的解構演奏過程中，將流動看作是音樂敘事的主要手法。進入筆者的大腦皮質放電中，傑瑞特音粒的流動，恰好形成了另一個具像形態中的我，與筆者之間，作為一種夢囈狀態的低語，綿密而軟調的音質，又似一種意識流動的喃喃私語，意動而非動，迷戀卻又迷惑，就像是自我之間的私密情話。我與「我」之間，在傑瑞特的鋼琴獨奏中，形成了一塊迷離情境的「氛圍」，而維繫著一方小小範圍的「情境」。這恰是筆者面對著私密的自我，與自我對話的一層意識底層的攪動，一句句私密的敘語。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7850993.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7850993.html 古典．長短調 Sun, 14 Dec 2008 13:58:12 +0800 唱片：柯倪斯：繁彩大地，聖潔樂章 etc.
編號：7243 545464-26（EMI）
演出：摩克／大提琴，艾傑克指揮明尼蘇達州管絃樂團

20世紀後半的新生代作曲家，與傳統作曲意念的隔閡越來越大，尤其是當世界之思潮逐步轉向於傳媒與社會時，在與當代社會息息相關的全球化、地方化的世界論述雛形下。當代的音樂家似乎帶有著莫名的弔詭氣氛，穿梭在這既輕又重的世界風格。我們拿相對於厚重地方特質的18、19世紀音樂表現來看，20世紀後半的音樂作曲家所注重的，已不是民間傳說、歌謠傳統這些原始人文素材，更多的是引入了人與自然、音樂形式的本質結構，或是音樂的廣義藝術（哲學）力量。

由是，這張唱片即是一例。出生於1960年的美國作曲家柯倪斯，本身的歷史傳統已無帶有太多的負載，因此，在他的音樂中，結構的本質力量，已然超脫了國家、地方、人民的表徵層次，轉而向人與自然、人與土地、人與歷史（世界之大歷史）之間的相映與對話鋪陳。如《繁彩大地》一曲中，所描述的景象，是一種對於遼闊土地的讚頌與褒揚，樂音所勾擾的心靈，是一種面對著無邊大地時，歷史與土地交雜的情狀下，將音樂伏陳於作曲家內心的創作火花。這種交雜於世界史（集中營Aushwitz與Birkenau）與自然史（土地本身）的複雜心緒，延伸成了樂曲的精神意念。

當然，樂曲不只在歷史上作文章，第二段〈潘朵拉之舞〉，就像是悠游於故事中的潘朵拉寶盒中，所竄生的邪惡力量的描述。此段樂章，以多采多姿的複式節奏來描述不斷增生的邪惡力量，利用此種騷動的本質來進行延展，韋展現作曲技法的純熟樂章。而第三段的〈讚美詩與紀念碑〉，再度利用精神道德的勝利意念，詮釋人類歷史循環的本質循環，這或許是音樂具有的結構式精神力量展現吧！

柯倪斯應用大提琴為主奏樂器來發展這些曲目，由新銳演奏家摩克演出整張專輯。圓熟地將大提琴音域寬廣的驚人力量展現出來。大提琴的時代，歷經19世紀的發展暖身，來到20世紀的激進動力，今天的大提琴演出，早已不再是數百年前那僅作為低音伴奏的樂器，而是有長期發展所累積下來的豐盛果實。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7830483.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7830483.html 古典．長短調 Thu, 11 Dec 2008 22:23:38 +0800 唱片資料
標題：約翰．凱基／為加料鋼琴所寫的奏鳴曲與間奏曲
編號：Naxos 8.554345
演出：鮑利斯．伯曼（Boris Berman）鋼琴演出

自十九世紀後半以來，音樂臣服於語言主體的爭論，至今仍是許多人爭執的焦點。尤其是當音樂作品在本質上材料、形式的絕對性，使音樂位居藝術世界高塔之上層，加上演出的再現性價值、內容、表現對象、欣賞觀眾心理反應等等，在研究音樂的學科門類中，都是各自擁有一定的範圍，音樂學，實是包括了研究音樂自身，音樂實踐活動和音樂現象的一門學科。由是，語言主體的切入，正適足以闡述這些研究者對於音樂思考與闡釋的總和。

當然，用語言主體介入音樂研究上最引起爭議的，就是“批評”一類文體的使用。而各種藝術作品的一樣共同特性，就是對於藝術作品「再解說」的一種排斥，也因此使“批評”一詞，增添了許多模糊難解的論調。當然，在許多的論點上都支持，藝術批評是藝術活動上的一種範疇，而將之放在音樂上來說，“音樂批評”正是“音樂活動”上“自為”的一種範疇，也是內化於批評活動的本身（在此，聽眾變的重要而直接），並且，它也是聽眾在音樂欣賞上與音樂家之間的橋樑。

當然，自二十世紀的音樂發展開始，語言主體即完整而直接地進入藝術活動發展當中，這使得聽眾的反應變得更為重要。但在另外一方面，音樂在形式上的發展，同樣也是豐富且迷人，正如同二十世紀作曲家的作品，對於聲音的本質和作曲組織的創新，都是具有超脫於傳統層次的發展，尤其是當演奏樂曲時，常常為了尋求新的聲音，把樂器的聲域發揮到極致。作曲家試圖在突破傳統的樂器演奏方式上，求得新的樂音表現或音響效果，因此，美國作曲家約翰‧凱基（John Cage, 1912~1992）的出現，在此段時期便顯得重要而特殊。

凱基曾師事於荀白克（Schoenberg, Arnold）、考維爾（Cowell, Henry）及瓦雷斯（Varese）等人，他最著名的成就，就是創造帶領了純綷機遇音樂（Aleatory或chance music）的發展（1951年之後）。但在此之前（約1946~9年）所率先創造出的一種特殊的鋼琴演奏效果，卻更是令一般聽眾所喜好，此乃所謂的「加料鋼琴（prepared piano或稱“前置鋼琴”）」作品。這是利用一些東西來插入鋼琴的鋼絃中，用以發出撞擊和銅線般的聲響，其中插入的物件，包含了如螺旋釘起子、螺旋釘、螺釘帽、橡皮、塑膠片、防阻風雨物（Weatherstripping）等，徹底變更了鋼琴演奏的音響，展現了鋼琴音效的嶄新效果。

凱基作為考維爾的學生，曾對於老師在1920年代通過音塊、撥奏和處理鋼琴音板上的琴絃來擴展樂器音響特性的手法感到新奇，因此他開始創作了此類作品。而且在經過處理後的鋼琴，其準確的音高消失了，音色也改變了，產生了一些新的音響與音色，凱基將之看成是“一個人演奏一個樂器的打擊樂隊”。

這首《為加料鋼琴所寫的奏鳴曲與間奏曲》是作於1946~1948年間，樂曲包括了16首的奏鳴曲（每4首為一組）及4首間奏曲。約翰．凱基說這首樂曲是「試圖表現印度傳統文化的永恆感情：英雄、色欲、奇妙、歡樂、悲懼、憤怒、厭惡，以及他們對安靜的共同愛好」。約翰．凱吉的音樂創作往往是一種突發奇想之作，為其老師的作曲家荀伯格就曾說：「與其說凱吉是位音樂家，還不如說是位發明家。」凱吉為加料鋼琴所寫的音樂正是二十世紀對於鋼琴樂器的解構，雖突顯了他對印度教信仰思想的投射，但卻更深沉地觸及了樂音“音響性”的核心，與“後現代性”思潮的精神內涵。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7812721.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7812721.html 古典．長短調 Tue, 09 Dec 2008 23:10:00 +0800 唱片：普雷特涅夫卡內基音樂廳獨奏會實況
編號：DG 471157-2（環球）
曲目：巴赫─布梭尼：夏康／貝多芬：第三十二號鋼琴奏鳴曲／蕭邦：四首詼諧曲

「聆聽」是一種愉悅。在哲學論調上，對於身體的感官刺激，一貫憂鬱地（筆者喃喃之）以為享樂的權威論斷，於是聆聽成為享樂，而音樂會，則更成為了一種精緻化的身體享樂（愉悅）了。由是，音樂會的實況錄音，加諸與筆者一種神秘的魅惑反映，其中相映的，不只是演奏者與音樂性靈的應和，更有著演奏者與聽眾之間的應和，而使觀眾將音樂的聆聽美學到達深層的意念。

曾經來台演出的普雷特涅夫，發行過一張錄音專輯，這張唱片收錄自2000年11月1日在紐約卡內基音樂廳的實況演出，是普雷特涅夫在卡內基的首次登台。前些年才從指揮／演奏家身分回歸純粹鋼琴演出的普雷特涅夫，此次獻上古典／浪漫時期的大師逸音，彈奏出一片煙花飛雪，豐富音響之樂念。

鋼琴家普雷特涅夫承襲著俄國鋼琴學派中，伊古姆諾夫（Konstantin Igumnov）這一派的鋼琴彈奏特點：「音色」。曾經，他的老師季馬金（Yevgeny Timakin）就曾經告訴普雷特涅夫：「音色就像一朵美麗而又芬芳的花。你要做的就是如何讓這朵花自由自在的綻放。」

是的，「自由綻放」。但雖如此，在以往的Virgin廠牌的錄音中，筆者卻很難在其中發現過多的音色變化。在這些錄音中，普氏的演奏極為拘謹、控制，冷靜而不煽情，雖能夠充分放開而讓思緒飄浮，但卻像冰山被白光照耀，雖通明透白，卻顯的靜瑟空盪，一片的「冷」意難以通透。使得聽者相當容易忘卻著樂音的質樸美感，呈現著一種非常簡約的音色變幻，直到這張現場錄音出現，筆者才得以一窺普氏驚人的魅力（熱﹖）。

在這張現場錄音，細聽之下，普氏演奏的樂音不單單只是一條條細長的旋律線而已，而更像是一個大型管絃樂團的音響。他靠著經營著踏板與觸鍵的精巧配合，營造出管弦樂般的豐富變化音色與立體空間（聽聽巴哈）；加上彈奏的觸鍵堅實，溫暖而且響亮的史坦威鋼琴發出相當程度的透明感、清晰度與彈性（貝多芬）。而更為重要的，便是普氏左、右手分別彈出兩種冷熱截然不同的音色與感覺，演奏出兩種風格特色完全不同的樂句。（蕭邦）

普氏曾接受訪問談到：音樂不只有音符，還要有靈魂與「心」。於是，在這張與音樂交心的演出中，筆者感應到的，已不純然是演奏者內「心」的樂思，也非全然是演奏著的自我獨白，更有著作曲家、聽眾之間交「心」的溝通。這位屬於「現場型」的音樂家，透過著音樂喚醒眾多聆聽者（樂迷）心靈的真實面，他說：我最感興趣的─不只是「演奏」一首作品，或是製造出一連串聲音，還要讓樂句說話，真正的溝通交流。

於是，知名樂評家Robert Layton說：普雷特涅夫從來不刻意「讓你驚喜以搏取你的注意力」。由是，普氏使鋼琴藝術顯現出表面上的光輝外，尚且深刻地進入音樂的深處，一種冷熱的對比下，聆聽美學的展開，並且相互浸滲。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7788763.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7788763.html 古典．長短調 Mon, 08 Dec 2008 01:36:00 +0800 知名的攝影家當中，筆者特別喜歡著超現實拼貼攝影傑利．尤斯曼（Jerry N.Uelsmann）的作品。那是一種對於生命崇敬的沉靜語言，拼貼在平面造型的攝影藝術上那斷然直接的語彙中，恍若是一種生命的放逐，那般自在地、自為的世界，是一片靜寂的宇宙。而這片宇宙，宛如一場青春夢幻般地意識驅動過程，強烈地催化那屬於青春的夢幻花朵，那裡有人生的歷程、童智、年輕生命的獨白，以及屬於馬勒音樂中，真誠質樸地對照死的神秘與愛的永恆和無限。

由是，每當聆聽馬勒的音樂，我不由得建構起如此的思考進程－－先由尤斯曼的攝影作品到托馬斯．曼（Thomas Mann,1875-1955）的小說；再由小說《魂斷威尼斯》（Der Tod in Venedig）中的結構敘事過程流轉到導演維斯康提（Luchino Visconti,1906-1976）為其所拍的坎城得獎電影《魂斷威尼斯》；順序再由電影的敘事影像移轉到電影中播放的插曲，馬勒第五號交響曲中的慢板樂章。

因而，在托馬斯．曼小說中流動的特質，是描寫著那中年名作家阿森巴赫在風光明媚的水都威尼斯，被一位具有希臘雕像般風采的美麗少年所迷戀而無法自拔的故事內容。如水般流動的特質加上作者利用柏拉圖式愛情的原型，作家托馬斯．曼將此種情感衝突轉化為美與死的幻影，用獨特的文筆描寫下來此種，「關於肉體與精神的、藝術與生活的衝突」，也因而使導演維斯康提為其拍下原著電影，使用著馬勒第五號交響曲的慢板樂章作為其中的主要配樂插曲。

在馬勒的一生中，對於其音樂的精神性因素，多多少少都帶著出生地波希米亞的流浪而浮動的精神。馬勒的靈魂多被不安的情感與漂泊所佔據，因此使得他的音樂顯現出來是流動、殘缺與黑暗的意念，加上其所處的19世紀與20世紀的交替「世紀末」情結，逼使他的交響曲帶著「世紀末」的悲觀與世紀初的樂觀情感。再加上他懼怕死亡的人世特質，如此種種更使馬勒的音樂介於生與死的掙扎情感中。

第五號交響曲是馬勒利用假期在威塔湖畔的麥亞尼希（Maiernigg）寫成的作品，和之前的附有聲樂的第二至四號的交響曲作品不同，第五號交響曲是以純器樂形式所寫下的交響曲，這是馬勒進入另一個創作時期的叩門環，此乃經由巴哈複音音樂所引領下所完成的複雜對位式變奏、卡農、賦格等作曲法的創新。樂曲中最有名的第四樂章，常被拿來單獨演出，那僅由豎琴與弦樂合奏演出的唯美樂章，可說是馬勒為了向其妻阿爾瑪．辛德勒（Alma Schindler,1809-1964）表達愛意所寫下的求婚曲，那時，他倆正處在熱戀當中，而這首交響曲，也因之顯現著浪漫主義的現實姿態。

在此，筆者推薦指揮家伯恩斯坦與維也納愛樂所完成的現場錄音。對於這個錄音版本，伯恩斯坦顯現其一貫特有之濃烈感情，加上明暗強弱的大幅變化，伯恩斯坦掌握了馬勒音樂中那無意間散發出來內在緊張感，那種對於生與死之間的迷惘，甚至是愛與死的絕對精神相關問題，這些所有的感情，在維也納愛樂的弦樂聲中相互重疊、滲透。死是通往永恆的門檻，馬勒的音樂就像是要抓住現有的生命執著一般，他以死的神祕來訴說愛的永恆和無限，同時交雜著複雜難解的藝術深層的精神。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7526197.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7526197.html 古典．長短調 Thu, 06 Nov 2008 23:48:43 +0800 哈絲姬兒鋼琴，
馬克維契指揮拉穆盧管弦樂團的莫札特第20號鋼琴協奏曲

我知道
我是你庭園的侵入者
我的庭園
它贖回了一個早年的樂園
---波赫士（Jorge Luis Borges,1899-1986）

一直在心中有片樂園，一片浪漫又激情的樂土，一片在喧鬧中能深持平靜的樂園，於是執著於莫札特慢板的恬適，縱意於快板樂章的恣意暢然。在心目中，莫札特的音樂就如同一座噴泉一般，不論歡愉與痛苦，優美的旋律由其中流瀉出，不帶著過多的音樂調味料，在平易中充滿了令人意想不到的感情變化。那就像是健康的人不能一天沒有新鮮的空氣一般，於是，真正的愛樂者，不能一天沒有莫札特。而作曲家羅西尼就曾經說道：「莫札特不是世界上最偉大的音樂家，他實在是世界上唯一的音樂家！」

出於一個在於音樂方面表現傑出的天才，莫札特在天賦與一般的日常生活種種發展，所呈現出的長期矛盾碰撞的不平衡發展，使得莫札特一方面沉浸在歡愉的掌聲之中，另一方面又必須獨自啃噬性格上的趨向分裂之途。而天生的內在嚴重矛盾，終其一生則未獲得相當程度的溝通引導與治療，因此使得在作品中呈現的旨趣，不只是一種純粹的音樂上的有效遊戲，也同時表現出感情與精神上的表情深度。

由是，《d小調第20號鋼琴協奏曲》也是以此為基礎下，建立起鋼琴協奏曲式音樂在戲劇上的張力表現的一首代表樂曲。曲子裡流露出悲愴的感傷與熱烈的情感，在鋼琴樂音所來回奔馳的主題上，展現出高亢的情趣，接著再由管弦樂團加以反覆、發展。樂曲中段則突顯出一種情感上屬於內心的深沉獨白，突顯出悲傷的陰影，雖是如此，那潛藏的壯闊激情，依然是躍躍欲動，直到終樂章以光輝而明亮的激情呈現，承接此一樂章的餘韻而愉悅地結束。

由於此曲兼具鋒利的激情與浪漫性，哈絲姬兒的相當細緻地扮演了獨奏樂器如歌劇唱者一般的主奏角色，在樂曲激烈處亦不失男性剛毅的性格。哈絲姬兒以洋溢著知性感受的觸鍵，按照莫札特所期盼的內在曲思表現出來，與純淨的莫札特樂音本身完全地融合為一體。這張唱片（唱片編號Philips 464718-2）錄製於1960年的11月，錄下此曲後的12月時，哈絲姬兒與葛羅米歐結束在巴黎香榭里劇院的演奏會後，在欲趕往布魯塞爾的過程中，在車站月台因心臟病突發而昏厥倒地，之後不治過世，時年65歲。因之，這張唱片可說是我們追尋她當年風采的一段紀錄。

哈絲姬兒最拿手的音樂曲目，一貫地以莫札特的作品聞名，法國人甚至稱讚她是「莫札特再生」，因此，她的演出一貫地以精確如機械一般的技巧，以及由此醞釀出來的高貴精神，在那高雅纖細的演奏中，湧生出一股令人難以置信的力量，這種力量，能夠很自然地將音樂引發到一個更崇高的境界上。

對於莫札特晚年的作品，傅聰就曾經說道：「完美是根本不存在的。」的確，在莫札特的鋼琴樂曲中，究竟有多少人能夠彈奏出慢板樂章的那種高雅，或快板樂章的那種「浪漫與激情一體」的特質？因此，在聆聽的過程中，我們所選擇講述的詞彙便顯得更為稀少，例如說是天真、可愛、清新等等，如此描述，卻像是一種以「感性深入」引領「理性深入」的道理。莫札特的樂曲像是一種對於神經的振顫，只有在自身情感與理性的深入後，才能在自身神經上引起反響。

因之，歷來詮釋此闕樂曲的演奏者中，客觀地詮釋怕冰冷，主觀地詮釋怕濫情，只有在哈絲姬兒的演奏中，情感與理智齊備一身，剪裁得宜而不致鋪張，絕對是愛樂者或演奏者不可忽視的一次典範演出。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7486777.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7486777.html 古典．長短調 Sun, 02 Nov 2008 10:32:09 +0800 貝多芬第9號交響曲-合唱
菲利浦．赫爾維格
香榭麗舍管弦樂團
皇家小教堂、聲樂協會

歐洲古典音樂史上，關於第九號交響曲的魔力，除了帶著有一種傳奇性的特質外，更承襲帶來了啟蒙運動以來的人本精神關懷主軸。研究、聆賞者除卻了一般學究式的樂理探討外，人類精神多半促使著這些偉大的交響曲不斷地奔向道德正義的彼岸，尤其是以貝多芬的第九號《合唱》交響曲為最。這首含有席勒（Friedrich von Schiller,1975-1805）詩作〈快樂頌（An die Freude）〉的合唱終曲，歌頌人類和平與喜悅的字詞，將音樂內容奉獻在最後一段歌唱的篇章中：「喔！朋友們，不是這樣的聲音！（指此樂章合唱之前的那單純只有管弦樂的樂句聲響）且讓我們唱出更愉快地，更充滿著歡樂的歌聲。快樂！快樂！……」

而後，隨著貝多芬第九號交響曲的自由之聲而到處傳遞，《合唱》交響曲的音樂語言，開始成為了一種制約式地規範，深植著大多數聽眾的意識深處。每當人類的社會事件到達了一種和平與舉世歡騰的情境，音樂廳中便遍佈迴蕩著貝多芬的自由之聲，那是多麼大一統的平和世界。世界，便因著貝多芬的音樂語言而達到昇華。

由是，英國大導演庫柏力克（Stanley Kubrick）便思索著在他的電影《發條橘子（A Clockwork Orange）》中，玩弄著一種弔詭的危險標記。他將貝多芬作品的制約力量，反諷為一種原始暴力的營造，利用暴力語言與貝多芬音樂語言的同質效果，轉化為箝制暴力的另一種原始暴力。於是，在影片中暴力、危險、奇詭的畫面敘事中，貝多芬的音樂除了佐以暴力畫面外，更在劇情中穿插了犯罪治療過程中，擔當著一種藥劑式的沉醉魅力，依此挑戰著一般觀眾對於音樂「美」的品味要求。此舉，除了反諷第九號交響曲的終曲另一層象徵意義外，更特意地將「文明批判」帶入到電影當中，產出對社會正義過度想像的權威力。

就另外一個層面看，法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire,1821-1867）曾說過一段話：「他找不到任何會剌激他病態想像力的東西。除了罪惡不可避免的形象……除了純藝術，什麼也沒有。所謂純藝術，我是指邪惡的特殊美，可憎事物內蘊的美。」波特萊爾對「美」下了另一個危險的註腳。而這個註腳，姑且可以看做是一個奇蹟，我們不可能經由與藝術毫不相關的途徑去感受奇蹟，只有通過作為奇蹟式的「美」，才可能通往奇蹟。因此，「美」之為美，是現象學（phenomenology）中所談論的「事物本身」（die Sache selbst）。而，美不是一種「美」，而是「美自身」。

第九號《合唱》交響曲所具有的嚴肅力量，原來就存在於此音樂本身的「美自身」當中。人類附加的所有道德情感，都只是在加成這首樂曲的「自身美」，貝多芬，其實是以他那嚴格的作曲結構、條理的對位旋律、有力的節奏安排，以及自然天成不加一絲贅音的樂句與絲毫不差的配器，為我們所有聽眾宣示著音樂形式美的大世界來。此也如同馬勒在後來所說到的，交響樂就是「世界－－它必須容納一切事物」的音樂概念。

談論到這兒，這張由菲利浦．赫爾維格指揮香榭麗舍管弦樂團、皇家小教堂、聲樂協會所灌錄的第九號交響曲，便是如此可以契合這「音樂自身美」美學發展的一張佳片。赫爾維格精確地採用當時貝多芬首演此曲時的編制、格局、配器、音響、節奏、標記、速度、音色等等……，依據著貝多芬總譜所標示下的嚴格指示，意欲呈現出1824年5月7日首演此曲時的情境與色彩。因此，撇除掉現代器樂過於油膩的聲音表現，赫爾維格以19世紀的音樂聲響，著重在音樂結構層面形式美（自身美），雖是古樂音色，卻使音色細緻漂亮、氣勢磅礡明亮，不論是如奏鳴曲式的第一樂章，或是探測節奏魅力的第二樂章，如此音樂表現，令人遙想起首演當年的動人情韻。那屬於音樂的「自身美」（節奏、旋律、音色）滾滾襲來，是這世界全球化局勢的模糊紛爭，自由夢想與快樂期望逐漸消逝之際，真正令人感動之事。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7469757.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7469757.html 古典．長短調 Thu, 30 Oct 2008 00:29:10 +0800 高中時，我第一次感覺到自己的內心其實是很脆弱的，那是一種淒淒的心情，整天瀰漫在空氣中，有一陣子，舉目所見，全是灰一般的校舍，灰一般的大王椰子樹，灰一般的操場，以及灰一般的黑板。

於是就開始假藉社團名義，堂而皇之的公假名義來翹課，一學期請了二百多節的公假。躲在小小的社團辦公室內，我第一次發現有更黯黑的角落，但也對應著另一種放射性的光亮，陽光暖暖地從樹梢間照在社辦的桌子上，11月的深秋，我手上的皮膚展現出前所未有的豐潤色彩。

我第一次遇到布拉姆斯，也是在這樣一個深秋的下午，那一聲聲的沉重的敲擊，本來就是莫名來由的撞進靈魂深處的嗚咽，只是心頭有說不出的沉重，我用肉身來承載住如此巨大的精神爆發。

原來，生命是巨大的肉體承載著無窮的心靈，而要飛要止，全在自己的思緒中。那一陣陣節奏的敲擊，那一段段的言語，心裡所嚮往的全去了那樂音裡，隨著身體的起伏，樂音裡沉伏了所有人生的無盡力量。

這就是布拉姆斯，當我面對人生問題時，我都輕易地從布拉姆斯的交響曲中學習到那些原初生命的律動。尤其是第四號，他教我第一次感覺到嘆息。屏氣凝神，在第一個音符出來之前，布拉姆斯叫大家深吸一口氣，然後，用盡全身的力氣，吐出那一口長長的嘆息。

我的人生走到這兒，靠的就是布老第四號交響曲的一段段生命的韻律。

是的，布老教我學習嘆出人生中最長的一口嘆息。

《專輯推薦及購買》布拉姆斯︰四首交響曲等／漢斯 舒密特-伊塞斯德
Brahms: Symphony No.1-4 etc./ Hans Schmidt-Isserstedt
唱片公司：EMI
作曲家：布拉姆斯
指揮：舒密特-艾瑟斯德特
樂團：北德廣播交響樂團
系列：NDR Sinfonieorchester（北德廣播交響樂團經典錄音系列，德國專單進口）
音樂類型：古典音樂
唱片編號：NDR30012
中價版 / CD / 3 片裝
Symphony No.1: 05.06.1967 Live Recording
Symphony No.2: 30.10.1967 Live Recording
Symphony No.3: 04/05.02.1969
Symphony No.4: 21.05.1973 Live Recording ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/4430311.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/4430311.html 古典．長短調 Tue, 06 Nov 2007 18:31:49 +0800 當世界都靜默了以後
我看見你的眼眸裡有道光
輕輕柔柔地穿越空氣的潮濕
晃啊盪地跳躍
於是
我終於知道
沉睡的
我的記憶
應該隨著晃啊蕩地雷射唱盤旋轉
盪入那原始初發的
回憶的裂縫
尋找那我心目中的
完美唱片拼圖 ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/4207335.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/4207335.html 古典．長短調 Sat, 29 Sep 2007 10:33:17 +0800 蕭士塔高維契：第１１．１２號交響曲 / 賈維指揮戈登堡交響樂團
Shostakovich : Symphony Nos.11 ＆ 12 / Neeme Jarvi & Gothenburg Symphony Orchestra
唱片公司：Deutsche Grammophon
系列：DG原音再生2CD系列
唱片編號：4594152
低價版 / CD / 2 片裝
演奏：★★★★
錄音：★★★（★）
參考版本：孔德拉辛（BMG）

賈維在北歐曲目的經營下，一向有顯著而亮麗的成績，這除了是他的演出一直都保有著醇厚的弦樂質感，而且在銅管樂器的掌握下也帶有某種程度的和諧感，因之使得這位愛沙尼亞的指揮家，得到了不少讚譽，而此張蕭士塔高維契的交響曲，依然有著賈維跟戈登堡所營造出來的獨特重音，在音響的弦樂質感中，不自覺地流露出應有的音樂性。

第十一號交響曲的某些高潮部位，賈維適宜展現出雄偉宏亮的音質，鮮活的動態表現，使得此曲的錄音獨特而迷人，而另一首交響曲亦是如此。值得一提的是，在慢板樂章中，某些弦樂的音質形成刺痛人心的抒情，這是接近蕭式內心的作品表現，補白的小曲都具有某種完成度，值得一再細細品嚐。（林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3882053.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3882053.html 古典．長短調 Tue, 07 Aug 2007 22:58:57 +0800 舒伯特：即興曲、樂興之時、鋼琴奏鳴曲D960, 664 / 肯普夫
SCHUBERT Klaviersonaten D 664 + 960 etc. / Wilhelm Kempff
唱片公司：Deutsche Grammophon
作曲家：舒伯特
系列：DG原音再生2CD系列
唱片編號：4594122
發行日期：1998年10月01日
低價版 / CD / 2 片裝
演奏：★★★（★）
錄音：★★★★
參考版本：布蘭德爾（Philips）、李帕第（EMI）

對於肯普夫的鋼琴，一向都感到有一種相當高貴而嚴謹的音樂精神存在於音樂其中，尤其是貝多芬的作品，最令人所讚譽，這是一個以德奧地區為出發點的，演繹樂曲其中的本質的鋼琴家。對於此張重發的舒伯特作品集，肯普夫將之掌握地相當完備，除了奏鳴曲D960中所顯現而出的高貴與靈性外，D664所具備的動態十足的明暗及分句，都十分穩健地掌握在肯普夫的琴音下，。

在〈Moments musicaux〉中，更產生無比的感性與律動，令人難掩對這些作品的喜愛，惜的是肯普夫觸鍵時的運指不夠靈活流暢，有順著氣勢壓進的傾向，因之在〈即興曲〉中就無法產生應有的靈性，但是其明快的句法卻使得明暗對比更加細膩，但是，肯普夫卻不因此有過度的表情，他所彈奏下的舒伯特，聲音端莊、態度嚴謹，值得推薦。（林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3866013.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3866013.html 古典．長短調 Sun, 05 Aug 2007 14:01:24 +0800 貝多芬：交響曲第5、6、7、8號
■托斯卡尼尼指揮NBC交響樂團
■SONYBMG 74321-558362
■ADD/CD1:58'43,CD2:76'43/1998/正價
演奏：★★★★★
錄音：☆☆☆(☆)

在日本獨自企畫的一連串的托斯卡尼尼的錄音中，相信愛樂者都擁有了不少張，雖然如此，但是我依然對於日本的錄音效果都有些意見，尤其是JVC的K2技術，只是重生了當時的動態及音場，卻在音樂性及音質的效果上大打折扣，尤其是日本人偏愛高頻的表現更是令人所詬病，因此對於當初美國版的82張大全集以及日本版的50張選集，雖是當時的一時之選，但卻不是現今最好的選擇，更何況日本版已漸漸絕版，因此BMG總公司重新拿出原始母帶，利用備受錄音界推崇的Appoge UV22數位處理技術，以（Ambient）「身歷其境」特殊處理，將原始母帶以（Lexicon）20位元數位式殘響補償，將隱含在原始母帶上的動態頻寬再生，整體的音質更為動聽，部分的器樂聲部不再模糊不清，更沒有日本版的背景雜訊，更可謂是現今托老最好的聲音表現，聲音直逼數位錄音。

托老的一生對於音樂的堅持及倡導，是當今的一些開著跑車穿著皮褲演奏的演奏家所汗顏的，其對於音樂的樂譜本身的恪守，以及幾近於固執的強硬作風，一直到現在還為樂迷所津津樂道，尤其是對美國民眾而言更是如此。他的詮釋風格帶給了樂迷直接而強烈的音樂感受，就像是尼采所倡導的日神風格，音符就像是在空氣中自然地流動者，但是卻不失去原有的本分，表現出堅實的音樂風格，此張貝多芬的交響曲錄音第二輯，更是以一種完全以音樂表現為前題而演出，那些大加批評托老的音樂表現的不夠人性化的人可以仔細聽聽第六號交響曲田園的第二樂章即將結束前的長笛獨奏部分，有那個版本表現出如此優美又生動的聲音，那些對於托老的錄音表現有微詞的樂迷朋友，我想，此次的處理發行，無疑是托老錄音世紀末的終結版本，樂迷豈不幸哉。(林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3859683.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3859683.html 古典．長短調 Fri, 03 Aug 2007 23:36:20 +0800 華沙協奏曲-電影中的浪漫經典鋼琴作品
Warsaw Concerto/ Rhapsody in Blue etc.
唱片公司：DECCA
作曲家：阿丁瑟爾，拉赫曼尼諾夫
指揮：阿胥肯納吉，Hugh Wolff
演出者：提鮑德，BBC交響樂團，克利夫蘭交響樂團
唱片編號：4605032
高價版 / CD / 1 片裝
演奏：★★★（★）
錄音：★★★★

在此張新片中，提鮑德演奏了電影中常聽到的古典浪漫鋼琴作品，諸如阿丁瑟爾的〈華沙協奏曲〉、拉赫曼尼諾夫〈第二號鋼琴協奏曲〉慢板部分、蓋西文〈藍色狂想曲〉、蕭士塔高維契〈第二號鋼琴協奏曲〉等等曲子，其中的，〈華沙協奏曲〉及蓋西文、蕭士塔高維契的作品為新錄音，其餘為舊錄音的重新整理發行。專輯唱片中充滿著提鮑德固有柔性的音樂表現，輕柔又幽雅的觸鍵，使人無法不融入那一種特別的情境中。

〈華沙協奏曲〉的錄音版本較少，提鮑德在此發揮出一種堅定的聲響，這是在他以往的唱片中所未見的，但他不是以鋼鐵般的強悍琴音去征服聽眾，一段序奏之後，主題浮現了，一貫屬於提鮑德固有的鋼琴聲響浮現，具有著詩意的朦朧美感，這是在他鋼琴觸鍵所一貫出現的，BBC交響樂團表現的溫文儒雅，許多精彩的地方都壓抑住其戲劇的張力，配合著提鮑德詩樣化的整體表現，建構了整首曲子。

到了拉赫曼尼諾夫的曲子，其一是因為此兩曲已成為眾所皆知的『名曲』，其二是提鮑德在1993年的舊錄音，音色的表現較為貧乏，但是一貫的音色表現依然是存在著。到了〈帕格尼尼主題狂想曲〉，其在當時技巧性的不成熟便昭然若現，許多的快速音群的完成度較為不佳，片段性的樂句組合使得整曲的結構較為凌亂。

蓋西文的新錄音中，在表現上稍微偏離了一般美國樂團所表現出來的風味，起奏部分即少了一份自由隨性，琴音的變化亦是單調呆板，提鮑德此般溫文的表現，實在並不適合此曲。補白的蕭士塔高維契，又是另一份淒美之作，表現出來的靈性，卻是整張專輯之最。（林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3854579.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3854579.html 古典．長短調 Thu, 02 Aug 2007 23:27:42 +0800 史麥塔納：我的祖國、『理查三世』/ 庫貝利克指揮巴伐利亞廣播交響樂團
SMETANA : Orchestral Works / Kubelik & Levine
唱片公司：Deutsche Grammophon
作曲家：史麥塔納
系列：DG原音再生2CD系列
唱片編號：4594182
低價版 / CD / 2 片裝 /
演奏：★★★
錄音：★★★（★）

雖說史麥塔納的作品充滿著歌頌波西米亞歷史、傳說和風景的內容，但是此首創作於1874-79年間，具有六個調的詩歌組曲〈我的祖國〉，依舊是他完成度最高以及最受聽眾歡迎的作品。這是庫貝力克第三次錄製〈我的祖國〉的錄音，結果較前幾次表現更為理性均衡。庫貝力克以他對於捷克故國的思念，轉化為驚人的洞察力加入此曲，雖說美國樂團有動態幅度擴大的缺失，但在庫貝力克的掌握下，卻顯現出一種激情表現。另一張收錄了李汶指揮的〈交易新娘〉組曲以及數首序曲，庫老的序曲的精神力量及爆發力都有可取之處，不論是弦樂音部或是銅管音部的掌握，都有一股靈活的機動性，很容易使人墜入想像的空間。李汶的指揮作品，則較為雄渾壯偉，是一張必須開大音量聆賞的作品。（林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3843515.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3843515.html 古典．長短調 Tue, 31 Jul 2007 22:25:18 +0800 1993年維也納新年音樂會
New Year’s Concert 1993
唱片公司：Philips
作曲家：小約翰‧史特勞斯，老約翰．史特勞斯指揮：慕提
樂團：維也納愛樂管弦樂團
唱片編號：PHCP10505
高價版 / CD / 1片裝 / 75分13秒
演奏：★★★（★）
錄音：☆☆☆

這是一張九三年新年音樂會的實況錄音，維也納新年音樂會的形式自然是大夥都知道的表演形式，歷來具有音像全紀錄的指揮家中，卡拉揚是以皇者的架勢來帶領，演奏中不乏其個人化的卡式美學；小克萊柏是人來瘋型的指揮家，兩次的紀錄中都叫人難忘其個人的獨特魅力。而慕提呢？他以一種融合卡式美學與克式即興，為我們完成了這一次的錄音。

慕提是一位富戲劇性地，善於煽動人心的指揮家，在他的新年音樂會中，音樂的本質是一種實值性的要求，非常自然、充滿著義大利的色彩。尤其是把維也納愛樂金碧輝煌的聲音加以改造成直接、純淨、圓潤，指揮動作明確，表情的掌握清楚自然，一再地展現其義式指揮家的明確樂風，而這也是慕提使人信服的特色展現。（林士民）

]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3838041.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3838041.html 古典．長短調 Mon, 30 Jul 2007 23:17:40 +0800 安東尼．威精選集
The Best of Anthony Way- Balulalow/O for the Wings of a Dove etc.
唱片公司：DECCA
唱片編號：4605722
高價版 / CD / 1 片裝 / DDD / 73'18 / 1998

演奏：★★★★
錄音：☆☆☆☆
在童聲演唱的領域中，歌手的生命是短暫而絢爛的，尤其以這位英國的小童星安東尼‧威而言也是如此。在他自十一歲時因演出電視節目「The Choir」而成名，自此之後接連地錄製了三張專輯，除了電視節目的原聲帶、聖誕音樂的專輯，其後又推出了《白鴿之翼》的個人專輯，其驚人魅力，可不是一般人所能夠輕易達到的。他嗓音中所具有的自然及清亮，
或者是獨特的細柔音色，更是得到許多人的讚賞，也因之得到樂迷的喜愛。
這次所推出的專輯，無疑是以前三張專輯的精彩合輯，收錄了前三張專輯的所有精華，將之全然地收錄，在其中我們可以一窺現今完美的童聲唱腔，曲曲動聽，值得細細回味，尤其是深夜聽來，格外有一番迷人的韻味。聽聽軌19〈How can I keep from singing〉格外地令人動容，聲音的輕妙真是令人讚嘆;軌二十一〈Because〉的感情，更是令人動容。錄音精緻美好，在這充滿著厚重調味的唱片錄音中，此張精選堪為唱片中的淡雅逸品。（林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3767433.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3767433.html 古典．長短調 Sat, 28 Jul 2007 23:08:16 +0800 舒伯特《羅沙蒙》、《死與少女》、《弦樂五重奏》/ 艾默森四重奏 / 羅斯托波維契
SCHUBERT: The Late Quartets; Quintet / Emerson String Quartet / Mstislav Rostropovich
唱片公司：Deutsche Grammophon
系列：TRIO
唱片編號：4770452
低價版 / CD / 3 片裝

對於艾默森的演出，我一向有相當大的期待，尤其是在其音樂分句上的新鮮斷句，或者是力道強弱上的特別味道，艾默森四重奏團不是表現出音色的美妙或是旋律的優美，他們是以一種新生代的四重奏團去表現出年輕的朝氣與活力，並且以異於前人的詮釋法去表現，永遠讓你覺得，音樂的可塑性並不在於表現出所具有的古典意味，而是應在於如何去把音符的形式化為真正的屬於本身的音樂表現。歷來的四重奏團，也是如此去達到一種音樂上的平衡，如義大利四重奏團音樂表現上的高貴，阿瑪迪斯四重奏團的古典精神，以及阿班貝爾格四重奏團如維也納精神般的緊密與自制。但艾默森卻一貫地以其本身帶有的年輕體質，表現出豐富的音樂表現，也就因為此種順暢而激烈的演奏特質、句法，使得艾默森常得不到擁抱如原著精神的英國企鵝三位樂評人的認同，經常給其一顆星特殊品味的極端評價。

但不管別人如何評斷艾默森的特質，此次他們推出的舒伯特，也是以應用本身所具有的年輕特質，對於作品作一番自我體會，進而表現出具有自發性的音樂感受。尤其是弦樂五重奏中，與大師羅斯托波維奇的合作，使得此首具三重奏的結構而探求四重奏表現的極端作品，在憂鬱或是華麗的旋律表現中，產生如「天籟般的深度」的感觸，在樂曲表現上，產生一種深奧的無常感受，羅氏以一種深沈內斂的態度，中和艾默森激烈的合奏，在終曲表現如驅除魔鬼般的惡靈，恢復情感的抒解，再將淡淡的哀愁，注入在音樂中。而這就是舒伯特本身具有的詩歌冥想特質的具體表現。而最後的四首四重奏的表現，則是表現其抒情與優美的旋律線條，音樂順暢和強悍，激烈地合奏出具反抗意味的舒伯特。（林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3726623.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3726623.html 古典．長短調 Fri, 27 Jul 2007 23:30:51 +0800 Bartoli Live in Italy : Bizet / Mozart / Rossini / Schubert etc.
唱片公司：DECCA
作曲家：多尼采蒂，莫札特
演出者：芭托莉，Jacques Thibaud
樂團：Sonatori De La Gioiosa Marca
唱片編號：4559812
高價版 / CD / 1 片裝 / 76分47秒

在所有的樂器中，聲帶是一件最具有天賦本能的東西，也因之使得聲樂演唱家的天生能力，不管他再怎麼努力學習其演唱技巧，還是受限於他那天生小小的聲帶表現。因此，在芭托莉這位次女高音身上，我們對其天生乾扁而稍稍尖細的音質，有著相當多的遺憾，雖然因為她姣好的面容及優異的技巧得到許多讚譽，雖然她是Billboard古典榜單上的常勝軍而得到聽眾支持，但在此片中，溫潤豐滿的美聲還是只存在於其中的少數。

這張唱片，所錄製的最大特色在於現場錄音，這是第一次發行他的現場作品，義大利歌劇院中收錄了他與Decca當家鋼琴小旦提鮑德的合作作品以及部分與管弦樂團的曲子，收錄莫札特及羅西尼的曲子自是不在話下，還有一些董尼才第、比才的法國歌曲以及部分首度錄音的作品。自芭托莉在1985年巴黎歌劇院的卡拉絲紀念音樂會中一鳴驚人後，一再演唱羅西尼及莫札特的著名曲目，身為花腔次女高音的她，使得樂迷對他的認知也在於此，雖然她在表演生涯中亟欲要擺脫此種既定的包袱，甚至加入了一些旋律優美的歌曲，但是令人可惜的是，其結果依舊是未達理想的。

芭托莉的現場演出因為天生歌喉的緊實感，而未能達到理想的境地。但是值得一提的是，其對於少部分歌曲的掌握卻令人感受到旋律及詩韻上敏銳的觸感，猶如空氣中的橙香，或像紅酒一樣甘純濃郁。伴奏提鮑德表現出他既有的琴音特色，亮麗高貴而不失堅實，有興趣者可以直聽第二十二軌，在三分二十二秒的優美濃郁音色中，我見到的是一棵發亮的橄欖樹。（林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3722117.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3722117.html 古典．長短調 Thu, 26 Jul 2007 21:52:55 +0800 唱片資料
普羅科菲耶夫：鋼琴協奏曲全集
■亞歷山大•托拉澤 Alexander Toradze/鋼琴，葛濟夫 (Valery Gergiev) 指揮基洛夫管弦樂團 (Kirov Orchestra)
■Philips 462 048-2
■DDD/1995-1997/2CDs

參考版本：
白建宇/Wit指揮波蘭國家廣播交響（Naxos 8.550565/6）
阿胥肯納吉/普烈文指揮倫敦交響（Decca 448 126/7-2）
貝洛夫/馬舒指揮萊比錫布商管弦（EMI CZS 569452 2）

由於普氏是一位鋼琴技藝相當驚人的作曲家，也因之使得後人在詮釋他的作品時，總無可避免地要去研討普氏本身對於樂曲所產生的文本思想，尤其是他本身表現出來的鋼鐵般強硬的音色和力道，更是普氏對於「鋼琴是一種打擊樂器」理念實踐的最佳寫照。使得後輩鋼琴家在詮演這些曲目時，本身就需具備相當高的技巧性及手指的力道，並且對於琴譜的閱讀有著一定的瞭解程度，方能在他曲中所營造出的優美旋律下展現出鋼琴音色在樂曲中表現出的奇幻音響效果。

一般來說，普氏的鋼琴協奏曲中，一般所推薦的演奏版本，都是以李希特的演出為代表。而Alexander Toradze的此版錄音表現呢？從第一號開始，Toradze即給於我們一種自然流暢的音樂語言，這種表現不只是存在於樂曲中的艱難樂段，或者是單單表現出樂曲中所蘊藏的純粹浪漫樂思，Toradze的詮釋有一種自發性的音樂語言，不只在於節奏部分的掌握，或是穩健的速度氣勢，而是在音色以及節奏上掌控的獨特氣質，而使得此版在音樂的詮釋上有著一股自發性的律動，因著如此的鋼琴表現，此版在浪漫抒情的慢板部分，有著富含情韻的自在表現，而伴奏樂團的音樂氣氛營造亦是相當的動人，在葛濟夫及基洛夫管弦樂團的配合上，我們不單單只是在銅管樂器上享受到俄羅斯樂團的豪爽直接，弦樂部分也有驚人的奇特表現，不論是齊奏的快速樂段，或是抒情的旋律線條，樂團以其對於歌劇訓練體質下的良好本質，展現出動人的旋律色彩，究其樂曲的深處，挖掘出普氏內心特有的音樂情感，尤其是第二號，斧鑿之深，令他版望其項背，雖然在快慢掌控上有些不諧和之感，但仍是非常值得推薦的一次錄音。（林士民） ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2980165.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2980165.html 古典．長短調 Tue, 10 Apr 2007 11:53:28 +0800 唱片資料
標題：舒伯特／舒曼藝術歌曲集（包括《岩石上的牧羊人》等）
編號：deutsche harmonia mundi 77085-2-RG
演出：安梅琳（Elly Ameling）／女高音，德姆斯（Jorg Demus）／鋼琴，Hans Deinzer／單簧管
1. Der Hirt Auf Dem Felsen
2. Seligkeit
3. Gretchen Am Spinnrad
4. Du Liebst Mich Nicht
5. Heimliches Lieben
6. Im Fruehling
7. Die Vogel
8. De Jungling An Der Quelle
9. Der Musensohn
10. Widmung
11. Auftrage
12. Sehnsucht
13. Frage
14. Mein Schonster Stern
15. Schneeglockchen
16. Erstes Grun
17. Er Ist's
18. Die Sennin
19. Sehnsucht Nach Der Waldgegend
20. Jasminenstrauch
21. Schmetterling
22. Der Nussbaum
23. Marienwurmchen
24. Kauzlein
25. Waldesesprach
26. Loreley
27. Die Meerfee
28. Der Sandmann

舒伯特的一生留下了許多音樂作品，在這些作品中，歌曲的表現形式，像是一首首滿載著人生情懷的青春之歌。雖然詞句的掌握都是由當時浪漫派詩人所寫下的感時傷懷之作，藉由此浪漫文學詩作的藝術成就，德國藝術歌曲有著強勁而燦爛的生命。如歌德的出現就使得德國文學擺脫了英國、法國的影響，有了自己的文學風格和體裁，而舒伯特的六百餘首歌曲當中，就有七十首是取材自歌德的詩作。而在舒伯特藝術歌曲的呈現上，未盡的曲思縈繞著人們無盡的緬想，青春的樂音燃燒著舒伯特的生命樂章，直到舒伯特生命中的最後一年（1828年），像是燃盡了最後生命中的嘆息一般，一首首的「天鵝之歌」如是地產出，到了10月間，舒伯特完成了最後一首歌曲《岩石上的牧羊人》（Der Hirt auf dem Felsen, D.965），與其第一首歌曲《紡車旁的葛蕾萱》（作於1814年），總共創作的歌曲生涯才15年的光景。

「速度是技術革命獻給人類的一種迷醉方式。」－－米蘭．昆德拉

在藝術的諸多表現形式當中，音樂的表現尤其以對抗於時間／空間的二重關聯性而有其特殊的表現型態（身體的／心理的）。而就在音樂抗拒著時間的一次性表現上，聽眾所意識到的直觀過程就是時間的過程，在意識中再現出流動於聽眾心理組成的速度意識。就在此時，捷克籍的米蘭．昆德拉（Milan Kundera），曾在他1995年出版的小說《緩慢（La Lanteur）》中，對於「時間」質疑的企圖：記憶、歷史、遺忘、速度……等。這些因子移入了音樂，或唱片的聆聽經驗中，就在這種實驗性的心理窺探中，筆者將這些因素轉嫁放入了這首舒伯特的藝術歌曲的情緒感昭中。

歌曲《岩石上的牧羊人》取材自穆勒（Wilhelm Mullers）的詩作，舒伯特在人聲與鋼琴的傳統形式表現中，加入了單簧管的配器。結合了詩歌與音樂之間的完美和諧，單簧管以其自然樸直的聲音表現，猶如領導一般，帶領著音樂前引、轉行、漸遠……猶如空谷回音一般，單簧管與演唱者組合成相互對話的二重唱。全曲描述著牧羊人站在山巔之上對著深谷歌唱，遙想遠方的愛人，歌聲清澈而感傷，之後牧羊者陷入了憂傷寂寥的情懷當中，最後驅歌歡唱春天的降臨，牧羊人收拾行囊而繼續旅行去了。

小說《緩慢（La Lanteur）》最後寫道：「……在這緩慢裡，我相信自己重新體認出幸福的標記。」轉嫁到舒伯特歌曲的「緩慢」中，最重要地，便是能夠使聽眾體認出這幸福的標記的歌者。幸運地，這種天籟似的音響，筆者在荷蘭的女高音安梅琳的演唱中，發現了這種幸福的標記。安梅琳在此張德國1965年的錄音中，演唱出純淨的聲音與靈巧纖細的情感，搭配著德姆斯的動人的琴音，Deinzer的單簧管演奏，三者的演出搭配自然天成、悠遊自如，敘說著，那緩慢……(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2735387.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2735387.html 古典．長短調 Fri, 16 Feb 2007 06:41:50 +0800 MOZART
Symphony No.34 in C, K.338
Symphony No.39 in E flat, K.543
Symphony No.41 in C, K.551 ‘Jupiter’
●肯培指揮皇家愛樂管弦樂團、愛樂管弦樂團
●Testament SBT 1092

就在德國指揮家肯培執起他指揮棒的手勢時，他已經向大眾宣示了他指揮藝術的專長就是德奧的標準曲目。並且憑藉著作為雙簧管演奏家的早年經驗，肯培的指揮特質因此顯示出對於作曲家樂曲中，旋律線條優美柔唱性的基本特質，一種針對旋律線條的絕對執著。

於是就在戰後的幾位戰前的大師指揮家逐漸凋零中，肯培以浸潤過指揮大師本身特質（福特萬格勒、孟許、畢勤）出發，因而逐漸得到樂壇重視（雖然他因指揮曲目狹隘而至今未獲樂迷賞識）。但他揉合著前輩大師的指揮語法，創造出樂曲的「單純的偉大」聆聽情境，不論是在理查．史特勞斯的交響詩中，或是在莫札特的幾闕後期交響曲中。

這張Testament的重發錄音就是一張標準紀錄，對於想要親炙肯培錄音的必備名盤，非常根本地顯示出肯培指揮莫札特的交響曲的特出之處。雖然肯培指揮的速度較為緩慢，但他將樂曲的基本小提琴主旋律線，作為樂曲吟唱的根本主軸，配合木管樂器動人的附旋律吹奏，肯培比起其他各家指揮的獨尊節奏性原則來比較，多了一種自然天成的樂曲流暢度，尤其是木管音色之甜美，怕是其它指揮家所不及的。他的指揮手法像是一種吟唱，一種單純偉大的吟唱，雖比之華爾特溫暖人性的吟唱略遜一籌，但旋律線條流暢動人，演奏語法單純質樸，尤其是皇家愛樂管絃樂團在肯培的棒下泛出了一種金黃色的光澤，頗令人感動，也是當今指揮家所不能及的。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2728881.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2728881.html 古典．長短調 Thu, 15 Feb 2007 06:42:31 +0800 Schubert: Goethe Lieder
Performer: Thomas Quasthoff, Charles Spencer 夸斯妥夫演唱，Charles Spencer －鋼琴
●RCA 09026 61864 2

先不談唱片，而來看看錄音／音樂文化。錄音與重播技術開始發展了以後，人們對「音樂」的探討，無論是從哲學中抽出了美學因子來探討，或是在社會與文化與經濟的批判層面來出發，凡此種種，皆維繫於一個主要的出發點：聆聽。因為「聆聽」，使得唱片的出現與普及並生著音樂／人之間的政治、經濟關係，論述者也往往在音樂表演的一次性完美／再現（唱片錄音）之間提出了懷疑與糾紛，紛紛擾擾地進入音樂文字商業書寫（樂評文字／唱片評論）中。

因為「聆聽」的本質改變，古老的音樂轉化成為一篇篇的神話書寫。而「神話」無所不在（羅蘭．巴特），今日的種種現象，衍生出更多的「流行神話」（看波伽利與此位男中音歌者夸斯妥夫的基本形象：殘疾、努力不撓、終至成功），流行神話的出現迫使音樂表演者的外在（音樂表演之外）形式過分受到重視，進而影響內在（音樂詮釋）的基礎判斷，孰是孰非，但求直觀。於是在直觀本張唱片下，德國男中音夸斯妥夫的演唱溫暖，在音樂的表現上特有著一番憂鬱的意味，但努力經營歌曲的情韻卻導致較為僵硬的樂句表情，發聲與換氣也顯得有些許緊張，或許，伴奏的單調及音域的限制是主因，但更不可諱言的是夸斯妥夫對演唱的努力。但筆者更為期待的是，未來的夸斯妥夫，能將「流行神話傳播」轉變為「表演文本解讀」，也唯有如此，方能顯示表演詮釋的一家「善」言。(林士民)
]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2716493.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2716493.html 古典．長短調 Mon, 12 Feb 2007 00:09:15 +0800 ●馬捷爾指揮巴伐利亞廣播交響樂團
●RCA 74321 57128 2（博德曼）
R. Strauss: Eine Alpensinfonie; Macbeth
Conductor: Lorin Maazel
Orchestra: Bavarian Radio Symphony Orchestra, Bayerischen Rundfunkorchester
1. An Alpine Symphony, Op.64
2. Macbeth, Op.23 - Tone Poem After Shakespeare

馬捷爾身上的神童光環，或許為他帶來了早年的許多風光，但在成長之後隨之而來的冷落，以及進入匹玆堡大學後的學習，讓他對其他事物有了更為深刻的看法，也讓之後再度走入音樂圈內擔任指揮的詮釋主線，有了一種脈絡，這使得他在音樂表現所存有的哲學內涵上，有著異於一般指揮的獨特看法。

在這張唱片錄音中，筆者首先感覺到的，便是馬捷爾在音樂論題當中，掌握出形式與內容這一對概念下的融洽關係。形式是外表，是「容器」，是音符；內容是材料，是裝在「容器」裡面的東西，體現為情感的表現。在音樂通過有組織的樂音構成的「音樂形像」下，直接表達人的感情的藝術內涵。馬捷爾無疑是一位掌握兩者來去自如的指揮，輾轉地到來理查．史特勞斯的世界中，將《阿爾卑斯交響曲》的音樂形像塑造成清澄的抒情性與熱情的陰暗兩面，在精簡的主題下以對樂曲理解的清晰度展開，平穩寧靜的進行中，樂團逐漸將力量膨脹到極點。

唱片中，馬捷爾使用深度及激情來造成曲式的動態表現，表現出毫無雜質的演奏語法。其他如樂曲的深度結構，併有其獨到的詮釋表現方式，透過這張唱片，我們可以重新聆聽他音樂中的價值，那所架構出來綿密語法，在樂曲的反覆變幻的底部中，輕易的感受到此首曲目的神秘、溢美。於是形式美與內容（官能）美，恰恰就在馬捷爾的錄音上找到平衡，巴伐利亞廣播交響樂團的新世紀傳承，赫然發現就在馬捷爾身上。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2694870.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2694870.html 古典．長短調 Sun, 04 Feb 2007 13:10:28 +0800 唱片：迷宮般凡爾賽音樂（古大提琴）
編號：GCD 920404（Glossa／韻順）
演出：P.Pandolfo／古大提琴、Mitzi Meyerson大鍵琴、Thomas Boysen／巴洛克吉他
LE LABYRINTHE ET AUTRES HISTOIRES
Music by Marin Marais
GCD 920404. New 2004 edition

Performers
PAOLO PANDOLFO, viola da gamba
Mitzi Meyerson, harpsichord
Thomas Boysen, theorbo and baroque guitar
Juan Carlos de Mulder, baroque guitar
Alba Fresno, viola da gamba
François Fauché, reciter
Pedro Estevan, percussion

MARIN MARAIS (1656-1728)
1 Prélude en Harpegement
2 Le Labyrinthe
3 Cloches ou Carillon
4 La Polonaise
5 La Musette
6 La Guitare
7 La Georgienne dite La Maupertuy
8 Plainte
9 Le Jeu du Volant
10 Marche Persane dite La Savigny
11 Rondeau. Le Bijou
12 Sarabande à l'Espagnol
13 Le Tableau de l'Opération de la Taille
14 Le Tourbillon
15 Tombeau pour Marais le Cadet
16 Chaconne en Rondeau

就舊文化研究的面向來看待古大提琴的演奏錄音，與西方人看待中國的傳統懷舊類似，古大琴曲就像是舊時代的遺跡一般，充滿著（我們所認為）異國氣氛與歷史距離，就像在在電影「世界的每一個早晨」（或譯為《日出時讓悲傷終結》）一片中，整體文化距離的異鄉情感，會對於此番歷史的魅惑距離。雖然如此，筆者仍然要為那迷人又魅惑的大提琴曲說上一筆，那部電影讓這位法國古大提琴的演奏家與作曲家馬林．馬萊斯（Marin Marais）重新得到世人的認識，而此張唱片更是對其音樂的真實探索。　　

馬萊斯在1686至1725年完成了約550首古大提琴作品，作品數量之豐富與水準之精良令人詫異，此張新錄音錄於1999年六月，演奏家P.Pandolfo對於古大提琴多年的演奏經驗，根據此部包含16首小品的作品演奏出適宜的表情變化，以探索迷宮為其音樂命題，將凡爾賽宮之風光景物以音入像，賦予聽者豐富的想像感受，演奏詮釋面向亦是活潑而多變，樂曲演出不時透出一股新鮮活力，錄音權威，Glossa唱片公司所出版的唱片，可謂是品質保證。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2690185.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2690185.html 古典．長短調 Fri, 02 Feb 2007 22:29:19 +0800 唱片小評論──
Hyperion舒伯特藝術歌曲全集錄音的中期唱片

前言：
詮釋樂音的表現是一種行為上的吊詭，
在後現代的美學當中，快感才是聆聽美學的本質精神，
而歌曲中，文字，恰是聲音的裝載。

一、（聲音）樂音、人聲與阿達利

聲音的合法性與樂音的合理性過程，就聲音發展的歷程來看，是一個頗令人玩味的議題，尤其是在法國音樂社會學的研究學者賈克．阿達利（Jacques Attali,1943-）所作的音樂與社會文化的層面研究中，在《噪音：音樂的政治經濟學》一書，強調音樂與社會秩序的操縱、掌握、預期行為有著密切而錯綜的互動關係，藝術活動底下是經濟與美學的結合。具此延伸至與整體現代社會發展息息相關的唱片工業時代，其所造成的種種面相，無疑是一種社會的權力夢幻。而人們在一次次地進入這現實的政治經濟虛幻擬象中翻滾。

音樂表演的一次性完美形變成可複製的音樂罐頭，音樂藝術中的「再現」等於是一種純粹之意識型態，而唱片工業的「再現音樂」才是一種實存的樣態。尤其在樂音與人聲身上，不管人聲音樂呈現的是一種儀式的本質精神氛圍，或是掉落在世俗之間的聲響，樂音在聲音中劃分出一塊神聖性的範圍，而人聲則形成橫跨神聖與世俗間的橋樑。「人」這美麗的情愫，藉由「歌」這項動人的形式中，表達人類對於情感初次關於溝通、傳達的建構。而在18世紀後，以人聲當作最主要出發點的音樂形式，欲使人聲此項「器樂」更顯出其「人性」意味，最後，透過詩與音樂的分立展現，因而出現了藝術歌曲（英：Songs；德：Lieder）此項特殊的音樂形式。

二、（文字）舒伯特與藝術歌曲

藝術歌曲的形式發展，一直到了德國藝術歌曲的出現，才開始使其有了合理化的生命。其間自莫札特開始，經過貝多芬的初初嘗試，到了舒伯特的發揚光大，德國藝術歌曲藉由浪漫文學詩作的藝術成就，而有著強勁而燦爛的命脈。如歌德的出現就使得德國文學擺脫了英國、法國的影響，有了自己的文學風格和體裁，舒伯特的六百餘首歌曲當中，就有七十首是取材自歌德的詩作。

其次，藝術歌曲結合了詩歌與音樂之間的完美和諧，以其精簡的結構組成（詩作），簡單的伴奏（鋼琴），加上演出場地的自由度高（室內）而深入一般中產階級的生活中。演唱藝術歌曲成了當時中產階級聚會的小小娛樂，加上詩句淺顯易懂，也因此得以深入民眾之中而得其推展。如《美麗的磨坊少女》中，穆勒的詩歌，即承襲著新浪漫派詩歌的精神，描述著詩人的生活與自然、民族之間的關係。如此貼近生活面向，雖是描寫少年情懷與田園風光的純情詩作，卻可以使人們輕易地揣摩詩歌的情感內心，如此以詩意與情感的雙重結合，加成了聆聽者的無法扼抑的情緒宣洩。

三、（人聲）主要表現依據

藝術歌曲中的人聲表現，跟早先專注於聲樂線條的美聲唱法（bel canto）不同，也和之前使用數字低音作為伴奏的歌曲不同，更遑論此一般民間的民謠歌曲了。因此在藝術歌曲中，人聲的音色變化是藝術歌曲中主要表現依據。

根據旋律及文字的反應自然地作出風格上的表現，是舒伯特的歌曲中最理想的詮釋法，這些歌曲要求著理想的表演音樂家，文字與樂音的完美結合，使這些歌曲的演唱者必須相當老練、有技巧，也必須比大多數受過歌劇訓練的職業歌唱家更為敏感，尤其是音色及咬字的細微變化，常是樂曲中表現情感的方法學，加上歌者所演唱的音域範圍限制，如《美麗的磨坊少女》，是為男高音演唱而作的，其音色與音域最為理想，而男中音演唱時，則有些歌曲必須移調。

四、（伴奏）不要只是彈『音』

舒伯特的旋律創造永無窮盡，風格無限多樣，更不用說是充滿著顯著的和聲色彩及大膽的調性對比，舒伯特導致了一場鋼琴藝術歌曲的革命。對於歌曲伴奏的技法及表現有其藝術上的見解的英國伴奏家莫爾（Gerald Moore）說過：「在真正好的樂曲中，伴奏家的才華會自然流露出來，他必須注意主奏與伴奏聲部之間恰到好處的協和關係。」因此，伴奏在舒伯特樂曲中的份量與歌者間是難以比較的。

莫爾在多年的伴奏生涯中，認知：「伴奏家必須有超脫世俗斤斤計較的高貴心靈。這是一個認知上的不同」，而且嘲笑「音樂會主事者常認為伴奏家的地位遠不如獨奏家來的重要，甚至比不上衣帽間侍者對於音樂會的貢獻。」在某種吊詭上，這些言詞都好似一般人的基本成見，但他說道：曾經有位偉大的歌唱家在莫爾彈奏一首看似簡單的歌曲時對他說：「不要只是彈『音』。」，「請在音符之外，給我些其它的東西。」

「好的伴奏是不跟的」，由此，伴奏者在藝術歌曲中的地位，是難以看輕的。

五、（美學）讀巴特（Roland Barthes）《神話學》的小雜音

結構主義符號學家羅蘭．巴特在其《神話學》一書中，曾在某段篇章中表達他對巴黎當時音樂詮釋表現的看法。他說要給法國男中音蘇才（Gerard Souzay）一點教訓，其主要的理由是：「認為其演唱發聲的方式，足以說明整個音樂文化中布爾喬亞藝術的主要特徵，而這種藝術基本上是描述體貌特徵的，它不斷強化的不是感情，而是感情的符號。」

站在一個文化觀察者的角度，巴特以其反小資本階級美學來解釋人聲演唱的附載，把音樂表演中的藝術歌曲表現作為其現代神話研究的媒材，其出發點並無失誤。但藝術歌曲的演唱牽扯著文字、聲音、鋼琴、人聲，四者交互相疊而產生。巴特認為，這種「意圖的同義疊用」，同時窒息了文字和音樂。聲樂家演唱文字符號，文字當中的裝載，已經裝載了豐富的意象了，在加入了聲音（音色）的詮釋，音樂的牽引，使所言「窒息」即是巴特對於樂音本體純粹性（抽象化）的具體思維。

巴特宣稱：「音樂一如包括文學的其他藝術一般，其藝術表達的最高形式是在於字面性。……所有形式都應當趨於抽象化。」又說：布爾喬亞藝術總是把它的消費看得很天真，以為一定要替他們做好準備工作，並過分指示意圖。可笑的，是如此地來自於布魯喬亞階級（看看那些聲樂作曲家，都是布魯喬亞階級的）而蘇才的演唱詮釋法則所依據的誇張劇情戲精神，正是布爾喬亞階級的一項歷史收穫。

音樂的真實可能是呼吸的、韻律的，而非語音的。巴特的解析，具有著現代主義式的冷峻精神，以他的立場來看，某些業餘者以及更好的專家，懂得找尋所謂音樂文本之整體字面性意義：例如李帕第（Dinu Lipatti），能在音樂中做到不添加任何意圖，他們相信音樂中直接有決定性的材質。這是巴特的理想，但在人聲表現的戲劇形式（歌劇），或者單指藝術歌曲而言，音樂的體貌意義（音色）或許是其演唱中心，聲音的純粹依附著多層附載（種族、語言、歷史等……），聆聽者角色之易位（整體世界化之趨勢），「神話」或許不該定義在體貌特徵，而是該看待傳媒等特徵吧。

六、（唱片）Hyperion的舒伯特藝術歌曲全集

成立於1980年的Hyperion公司，發行這一套37張的舒伯特藝術歌曲全集。延續了14年的時光（從1987年發行到2000年），而由葛拉罕．強森（Graham Johnson）親自擔任這37輯錄音的鋼琴伴奏，無愧的伴奏家莫爾曾將自己寫滿筆記的琴譜贈與強森，望他繼續為舒伯特的歌曲伴奏效力。而這一套發片計劃，無疑是其成績表現，並一反費雪狄思考／莫爾的演唱／演奏式權威，而以伴奏者權威的身分出發，所呈現的整體特質也呈現出某種單純而強烈的聲音特徵（鋼琴），歌者則在適合其性的歌曲中，找尋最佳的演繹歌曲來演唱。如此一來，歌者不必為賦新詞強說愁似地演唱超齡心境的詩歌，其所呈現的結果是一種完整的體貌特
徵（演唱、伴奏隨著文字而變）。

第14輯是由漢普森（Thomas Hampson），所演唱的，近年來漢普森由歌劇唱角跨足藝術歌曲的市場，磁性的美好聲音雖有著良好的聆聽享受，但卻有時讓人感覺過於老成而不自在；15輯是得到企鵝評鑑三星帶花殊榮的馬格莉特．普萊斯（Margaret Price）的演唱，此張歌曲選出舒伯特有關「夜」的主題的歌曲。普萊斯的演唱高貴、清新而抒情，餘音嫋嫋，久久縈繞不去。而這張專輯所收錄的歌曲都是較為早期的歌曲，首首都綻放出無人能及的抒情光芒。

第16輯是湯瑪斯．艾倫（Thomas Allen）的演唱，艾倫是英國歌壇的老牌男中音，其演唱事業迄今超過三十年。艾倫演出舒伯特改編自詩人席勒的詩詞，敏銳的洞察力下，音樂隨著生動的節奏語法而流動，此種詮釋意味展現出艾倫獨特的個人魅力，此種魅力在戲劇化的因子浮動下，艾倫演唱出歌曲中的血肉，猶如一位傾注生命展現的歌者形象。17輯由花腔女高音波普（Lucia Popp）演唱，此為生前最後的幾次錄音之一，專輯中演唱舒伯特在1816年間所創作的歌曲，而其演唱宛如秋月飛花，波普的輕盈音色，使歌曲演繹處處詩意，令人無限傷感。

18輯的「應詞歌」（曲調反覆歌曲、但歌詞不反覆）專輯，由莫札特男高音許萊亞領軍，許萊亞的演唱自有其動人詩韻，在此，輕描淡寫了一番，便泛出了濃濃詩意，絕對是出入門的甜點小品。19輯的費莉西悌．蘿特（Felicity Lott）詮釋「花、星、風」之相關歌曲，蘿特之纖細高音，碰上以旋律美感為唱頌基準的舒伯特，如此碰撞，產生猶如「花」一般的細緻夢幻。

20、22、24輯是以舒伯特樂集（舒伯特黨）（Schubertiad）為基準所收錄的專輯，共有多人演唱（主要都是年輕新生代），詮釋這些寫作於1815年（20、22）及歌德詩集（24）中的歌曲。所謂的「舒伯特黨」是指舒伯特黨在神學院中結識的好朋友。這些歌曲，呈現出輕快與活潑的多種面向，〈野玫瑰〉、〈魔王〉、〈天鵝之歌〉等歌曲，皆此時所作。

21輯的艾提拉斯．瑪提斯（Edith Mathis）則全是出細膩與自然素樸的歌唱，搭配適合其性的琴音，可謂是相當和諧均衡的一張專輯。23輯的克里斯多夫．普烈家迪恩，則有著較為沉穩而自信的演唱。而25輯，即是在1996年獲得了留聲機大獎「最佳聲樂獨唱」部分的專輯。由年輕的英國男高音伊安．波斯崔吉（Ian Bostridge）所演出，他的演唱非常深入，對歌詞的意涵以及德文詩句的韻腳都處理得非常細膩。他的演唱特質就像自己是一位詩人，會使聽者經尤其聲音而細細咀嚼歌詞的每個細節，沒有接受歌劇式的聲樂訓練使得他的聲音有著青澀稚嫩的情懷，頗適合此部連篇詩作《美麗的磨坊少女》的演唱，也因此使他的此張錄音，一時間洛陽紙貴，在市場中被搶購一空。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2687073.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2687073.html 古典．長短調 Thu, 01 Feb 2007 22:18:26 +0800 巴伯：弦樂慢板
Barber：Adagio for Strings
亨利‧梅哲( Henry Mazer )指揮台北愛樂室內及管弦樂團

許多年前，當我還是沉溺在奧立佛史東的越戰電影「Platoon《前進高棉》」那心靈與肉體交激成的煉獄情節，身體都不由得感到一陣沈鬱式的悲哀喟嘆。如同背景音樂陰霾低沉而又濃烈抑鬱，在電影中增加其緩慢而強烈的哀戚，而這首曲子，就是巴伯的「弦樂慢板」（Adagio for Strings）。一首浪漫又激情的慢板惡靈，似乎充滿著無限的哀思與憂鬱的內涵，清楚的呈現了音樂中的清純素材，混和在如歌詠式的旋律中。

山謬‧巴伯（Samuel Barber 1910-1981），是本世紀當代美國最重要的本土作曲家之一。曲風以簡潔保守、作風踏實為原則，作品中富有浪漫抒情的曲風，經常有弦樂如歌詠般的宣敘，綿長旋律及無盡曲念的營造。因而在美國樂壇佔有重要地位。他在1935年獲普立茲獎金與美國羅馬獎學金，赴義大利留學。巴伯的作曲融合了浪漫音樂與現代音樂的語法，在現代的作曲家中，成為了一個異數，並且受到樂迷及批評者的喜愛，作品以聲樂、管絃樂、室內樂為主，而「弦樂慢板」更是其膾炙人口的佳作。本作品是他把留學期間所的第一號弦樂四重奏的第二樂章以弦樂交響曲形式編曲。此首作品具有清澄的抒情性與充滿熱情的情緒隱藏，精簡的主題以對位法展開，在平穩寧靜的進行中，逐漸將力量膨脹到極點而去。自托斯卡尼尼指揮初演以來，比原曲版更受到熱烈的歡迎，特別在美國，更成為廣播時的國民性哀歌。

此首曲子以安靜的和聲伴奏下開展，由小提琴部演奏帶有沈思的主題，用對位的型態來進行。接著，中提琴、大提琴開始再現其主題，直到所有樂器齊奏，達到最大音量的頂點。最後，再轉換回最弱音而結束，充份顯示出巴伯音樂中之特性及形式。而在許多年後，當我回想到記憶裡殘存的餘韻時，對於巴伯的音樂所構築而成的世界，總是會感到一陣難以言喻的甜美。那所架構出來如同末世代情緒的反擊與帶有深沈意味的樂曲反思，使得我們無法在樂曲的反覆變幻的底部中，輕易的感受到哀戚，只是純粹的溢美，那屬於感情上的純粹溢美。( 林士民 ) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2684779.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2684779.html 古典．長短調 Wed, 31 Jan 2007 23:16:30 +0800 貝多芬：第二號鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲（鋼琴版）
●歐提茲－鋼琴，馬可．簡諾維斯基指揮萊比錫布商大廈管弦樂團
●RCA 09026 68532 2（SONYBMG）

微光中的貝多芬（以西方宗較繪畫圖像為想像空間），沉思創造出許多充滿情緒感召力的曲子。尤其是以鋼琴樂器為主奏的協奏曲，雖說是為商業演出而作的，但依然呈現作品中一種性靈的音樂語言，慢板樂章之高貴與聖潔，頗令文豪羅曼．羅蘭為之感動。因此，此張由歐提茲所灌錄的鋼琴協奏曲錄音，是否能親炙到大師心靈，演繹出聖潔的天籟樂章，頗令筆者好奇，急欲一探究竟。

首先在兩首鋼琴協奏曲透露的明顯而直接的古典浪漫派語言中，歐提茲讓樂句自然地展現出旋律線條的戲劇感，使得曲子的音樂性元素突顯而出，歐提茲的音色以緩慢而浪漫音色加上觸鍵的輕柔表現出發，一舉使得這些曲子在開始便流露出柔美的態勢，與樂團的弦樂音質一起展現高水準的整齊音響，氣勢就如同水流一般傾瀉而下。而由貝多芬自己改編《小提琴協奏曲》為鋼琴的協奏樂曲上，歐提茲在堂皇樂音中，採用了較為浪漫的朦朧音色詮釋出來，非常彈性的速度變化與節奏控制，在樂句的流動空間下，雖欲建立強悍的樂句結構，但卻力猶未殆地在樂曲雄性表現意味上，樂曲本質的光輝燦爛中，標示出稍顯薄弱的內涵。

當代作曲家、指揮家布列茲曾說道，我們這一代的演奏哲學是渴望展現出高度的精確性與相當程度的表現自由。信由此言，反觀歐提茲的詮演，或許顯示出某種現代音樂演出的標準鄉愿氣息吧！(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2682826.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2682826.html 古典．長短調 Tue, 30 Jan 2007 23:16:48 +0800 Schubert: String Quartet 'death & The Maiden' / Schumann: Piano Quintet Op.44
Borodin Quartet / Richter

演奏舒伯特的樂曲是件困難的事，在簡單的旋律線條中隱藏了豐富的旨趣，演奏家唯恐在強烈表現下而導致旋律線條的優美不足，就是怕詮釋的太平淡而缺乏樂曲的精神內涵。尤其是對於《死與少女》的詮釋，演奏者必須在故事性的情節因素下，刻意地把樂曲與自身的藝術性格作一番統合性的解釋。

歷來知名的四重奏團，無一不在表現既有樂曲的自發性內涵，卻又呈現出自身獨特的解讀。而在包羅定四重奏團的這個末代決定盤演奏中，樂曲以略慢的速度精確地呈現出樂譜的內容架構，如音色厚重而優美，頓音非常明顯，裝飾音也特別的清晰，節奏分明。在中段的處理上則由大提琴手的豐實樂音而成特別的曲境，慢板部分情摯真切，猶如天使輓歌。整曲充滿著廣大的曲式架構，技術與默契方面的配合更是令人激賞，具有頂尖的水準，而樂手之間的互動與高貴氣質，給人一種巨大的格局。

包羅定五十多年的演奏生涯，其詮釋的重點在於樂句的精準度及音樂性的無窮變化。用不煽情、不油膩的手法來詮釋音樂，達成了俄國學派弦樂美學的完美表現，補白為大師李希特晚年與包羅定的舒曼《鋼琴五重奏》，迫於大師高超的琴音壓力下，四重奏團表現出高貴而矜持，在表現舒曼自在又內斂的樂曲表現，不時顯出兩大心靈相互激盪，高亢時宛如濤浪，完美地把聲音的意象與樂曲的意象傾洩而出，真正地把樂曲的精神從心靈的層面到外在的聲音感受展現出來。同時值得注意的是李希特的鋼琴伴奏，他的琴聲並不流於僵硬，對於厚重的舒曼的鋼琴配曲而言也並不晦澀，而是就一位鋼琴家的內心情境反應在總譜上的深層反應，速度適當的把真誠的情感寄託在琴音中。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2680294.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2680294.html 古典．長短調 Mon, 29 Jan 2007 23:14:25 +0800 德弗札克：大提琴協奏曲 / 法朗克：D大調交響曲 / 亨德密特：畫家馬諦斯 / 蕭士塔高維契：第九號交響曲 Sergiu Celibidache The Stockholm Recordings
唱片公司：Deutsche Grammophon
唱片編號：4690692
高價版 / CD / 4 片裝

傑利比達克的慕尼黑美聲，早已轟動唱片市場，但樂迷更期待的是：早年的傑老宣稱音樂的「一次性」完美，不願將其封製成音樂罐頭時的傳奇現場演出實況錄音。因之，此套唱片，包含著有傑老的早年韻味，加上傳奇的女大提琴家杜普蕾的德弗札克大提琴協奏曲，可謂是傳奇中的傳奇。

兩人合作，出乎意料的融洽合度，仔細聆聽所得到的，是一種自在、卻不遺漏深刻內涵的德弗札克。杜普蕾大提琴的音樂個性，擁有著厚實的音調以及綿密的情感，入木三分的深刻樂音，加上傑利比達克無法自制，湧現的厚實音響，因此片中的音樂性，令人不由得感動萬分。密實的音網中，杜普蕾的琴音自然的顯現出一種合度的感情宣瀉。

晚年的傑老一種自發自內心的耽溺情結，音樂中所造成的聲部塊狀的色彩，如同潑墨一般地的染出德弗札克濃郁管弦樂色彩下的明晰風貌。杜普蕾大提琴更有如飛瀑一樣地宣洩而下，形成一張潑墨山水寫意圖，管弦樂音形成濃厚的墨漬，大提琴樂音則有如山間飛雲一般，穿梭在音網之中，喘息之間，或許存在著另一種哲思的留白空間：「詩性」，加上樂曲內部深刻挖掘的沉厚力量。(林士民)
]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2675940.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2675940.html 古典．長短調 Sun, 28 Jan 2007 11:41:53 +0800 無伴奏風景/ 胡乃元 Unaccompanied / Nai-Yuan Hu (EMI)
唱片編號：82659327
發行日期：2000 年 12 月 01 日
高價版 / CD / 1 片裝
曲目：
1. 帕格尼尼：第二十四號隨想曲
2-6. 巴哈：第二號組曲
7. 帕格尼尼：第二十一號隨想曲
8-9. 易沙意：第五號奏鳴曲
10-14. 許常惠：前奏曲五首（無伴奏）
15-16. 克萊斯勒：宣敘調與詼諧曲

對於一位小提琴家來說，胡乃元顯然是比其他小提琴家，多了點浪漫、多了點純真、也多了點用心與執著。

於是在此張世紀末發行的新專輯唱片中，胡乃元開啟了小提琴無伴奏的大門，演奏出如是浪漫的感情詮釋，形之於外的便是其琴音中所傳遞的「人性」感動，純真地將巴哈、帕格尼尼並置成一股娓娓綿延的話語，自然地傳送出巴哈的典雅與帕格尼尼的雍容。

胡乃元的用心與執著，顯現在演奏作曲家許常惠老師的樂曲中（很不幸地，在世紀之初聽到了許老師過逝的消息）。他用心地將樂譜上的音符細心挖掘，在作曲所外放的民族音樂情感中，闡述其奔放熱情，卻又有一股深沉的力道，引導著樂曲朝向一個純然的形式高峰，而使得音樂顯現出獨特氣質。

發現胡乃元、記憶許常惠，音樂迴游在意識底層的記憶緬想，新世紀的音樂緬想，殘存在胡乃元與許老師的音樂中。

許常惠於1929年生於彰化，畢生致力於音樂教育，教授理論作曲、音樂史、音樂美學、音樂分析等課程，並積極提倡現代音樂創作，1985年獲頒法國文化部「藝術與文學」類「騎士勳章」等榮譽。作品無伴奏小提琴獨奏曲《前奏曲》五首，發表於1966年，為早期之重要器樂作品。

胡乃元1961年出生於台南，很早就開始學習拉小提琴。胡乃元在小提琴上展現出超於常人的資質，使得他受到更多的關注，並曾受到國內數位小提琴名師的教導，其中包括陳秋盛先生。8歲時，胡乃元已有和國立青年管弦樂團同台演出的豐富經驗，11歲更通過教育部資賦優異兒童甄試赴美深造，也參加帕爾曼、密爾斯坦、祖克曼等大師的研習班，認識與揣摩各家精髓。其間得到耶魯大學音樂系系主任艾爾利（Broadus Erle）的高度評價。13歲，胡乃元舉行了個人的第一場演奏會，絕佳的風評不僅讓他擁有「天才」、「神童」之類的封號，更接到不少與美國知名交響樂團演出的機會。

18歲的胡乃元贏得「美國青年藝術家比賽」首獎之後，隨即應邀前往紐約的卡內基廳演奏。艾爾利教授去世之後，他接著向席維斯坦（Joseph Silverstein）習琴。其後，有感於自己琴藝還有再發揮的空間，胡乃元遂繼續求教於印第安納大學音樂系的約瑟夫．金戈爾（Josef Gingold）教授。胡乃元真正獲得國際性注目與肯定的關鍵，就是他在1985年「比利時伊莉莎白大賽」，優異的演奏竟同時獲得評審團曼紐因、謝霖、歐伊斯特拉夫、克萊曼四位大師的極度肯定贏得首獎。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2673320.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2673320.html 古典．長短調 Sat, 27 Jan 2007 08:34:36 +0800 Modern Works for Wind Ensemble CDC 557084 2
[1 - 2] EDISON DENISOV Bläseroktett (1991)
[3 - 7] NICCOLO CASTIGLIONI Ottetto per strumenti a fiato (1993)
[8] TOSHIO HOSOKAWA Variations for wind ensemble (1994) MICHAEL OBST
[9] Oktett für Bläserensemble (1998/99) [19:06]
[10 - 14] ALEXANDER RASKATOV "Paradise lost?" (1999)

BLAESERENSEMBLE SABINE MEYER
Sabine Meyer Clarinet
Reiner Wehle Clarinet
Albrecht Mayer Oboe
Diethelm Jonas Oboe
Bruno Schneider Horn
Niklaus Frisch Horn
Sergio Azzolini Bassoon
Dag Jensen Bassoon
Georg Klütsch Bassoon
Klaus Lohrer Double-bassoon

在音樂的全球化與政治經濟化的影響之下，以往古典音樂的權威正統如今已成為過眼雲煙，就西方音樂的類型來看，當代音樂似已成為了地方音樂（怎麼說，就看看那些聆聽當代音樂的人口所在地就知道了），音樂的地方化與區域化似成為一項政經課題，米（美）國的大眾流行樂已成為音樂銷售的主導，嚴肅古典成了飯前魚子醬，至於嚴肅古典音樂中的那一方新銳作曲家的當代音樂品行，若未搭上藝術電影（音樂原聲帶、原創音樂）的便車，便只好流落成飯前菜的芥茉調味料（敢吃的人，自行負責）。

依據藝術文化的形成法則來說，台灣的文化面貌，充其量只是一種邁向現代化的歷程而已，又何嘗可以沾惹上這些嗆口的芥茉醬，也因之，當代音樂類型的音樂唱片成為了票房毒藥（就連大名鼎鼎的菲利浦．葛拉斯（Philip Glass）的音樂罐頭唱片都可以在唱片行架上擺上數年之久，台灣音樂聆賞人口的質、量（再說吧）未見提昇，又何嘗談論音樂詮釋的主體性定位問題，一哂。

於是，當代古典音樂的顯像，完整地在歐陸人口的聆賞中發現（尤其是各大音樂節所排出的曲目便可輕易瞧見，與台灣所舉辦之音樂節曲目相比，更顯之虛弱），而以英、德、瑞士為主要現代音樂的提倡大宗。

莎賓．梅耶（Sabine Meyer）是前柏林愛樂的豎笛手，曾承教於指揮巨人卡拉揚（Karajan），日前灌錄了一張木管音樂現代作品集，由其個人樂團（即莎賓．梅耶管樂團）所聯合演出。此樂團首次表演於1987年，是一個提倡推廣管樂音樂不遺餘力的當代管樂團，主要活動地點為瑞士，延伸至歐陸巡迴演出。

唱片專輯中收錄了當代作曲家丹尼索夫（Denisov）、卡斯提格李奧尼（Castiglioni）、細川年雄（Toshio Hosokawa）、奧伯斯特（Obst）以及羅斯卡托夫（Raskatov）各自的原創性作品，表現出當代音樂潮流的數種面向，不論是機遇、無調、偶發、數理分析的結構掌握、似東方禪學的意識流動、電子音樂的形式，如此豐富的內容，存在於一張專輯唱片中，如此看來，當代音樂好像是如此浩浩蕩蕩，意圖突破「芥茉醬」的小家子氣格局，但其結果呢﹖靜待自身的欣賞者吧！(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2672896.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2672896.html 古典．長短調 Fri, 26 Jan 2007 23:43:59 +0800 LUDWIG VAN BEETHOVEN
Diabelli-Variationen
Diabelli Variations in C major op.120
Variations sur une valse de Diabelli
Variazioni su un tema di Diabelli: op. 120
Maurizio Pollini
CD |D|D|D| 459 645-2 |G|H|

就某部分原因來說，筆者個人對於這位兼職義大利賽車黨鋼琴家，相當程度地帶著一層更深刻嚴謹地審視觀點，尤其是對於波里尼在樂壇多年，暨又退出又復出的傳奇過程，筆者認為其對於琴藝的幫助更是不以為然。但波里尼始終保持著神秘的形象，又被黃標DG唱片公司網羅，而筆者喜歡他的錄音，還是存在於早期的紅標EMI的傳奇錄音，光輝的氣勢與直接強烈的觸鍵，也才是真正得吾心之喜。

波里尼的演奏，一貫地都是以理性加諸於音符而得來的純粹性，當表現在這張貝多芬最大的變奏曲錄音上，其詮釋表現，出乎意料地精確，這或許是一種精神力量的凝聚，也像是抽象音樂世界表現出來的自主性，樂音旋律形諸的旋律，加上音質得無窮改變個性，使得此首樂曲的詮釋，顯露出無遑多讓的權威性格。於是，由於波里尼時常二十世紀當代音樂的個性，使得此版本的錄音演出，已經不是去「詮釋」樂音，而只是去「演奏」它的音符。此舉使得貝多芬的文本詮釋，出現了當代思潮的批評論述。於是乎，在音樂文化現象作「本質分析」或「文本分析」下，波里尼的詮釋，顯然是音樂演奏文化的特徵中，某種「小敘事（small narrative）」情境。(林士民)
]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2668025.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2668025.html 古典．長短調 Thu, 25 Jan 2007 05:36:08 +0800 德弗乍克第十二號絃樂四重奏“美國”
史麥塔納第一號絃樂四重奏“我的生涯”
阿班貝爾格言弦樂四重奏團
EMI CDC 7 54215 2

在ABQ所拉奏的音樂裡，有一種絕不含糊的嚴謹氣息，加上高貴而優雅的音色表現，使得ABQ這個成立予1971年的「現代」弦樂四重奏團，以精確為其表現特色，重新詮釋了自古典樂派以降的所有四重奏樂曲。因此，雖然在古典樂壇上留名的四重奏團體相當地多，但能夠將所謂「現代特色」融化在音樂的骨髓裡，讓聽眾如此地鮮明地感受的，除了ABQ之外，怕是沒有別的團體了。

當然，ABQ所演奏出來的音樂，是一種將二十世紀室內音樂藝術提升到極致的發展，他們的演奏含有樂曲音色所催化而出的當代風景，那是一種屬於工業革命後的現代精神，包括一絲不苟的聲音氣質及精確無誤的演奏要求。ABQ自然地將音符吸入胸口中，將音樂當作呼氣般地吐出，其中卻帶著一種承接著歷史精神傳承下的當代氣息，而這張以德弗乍克的《美國》與史麥塔納《我的生涯》為號昭的現場演出錄音專輯，也是一貫地如此呈現。

在德弗乍克的《美國》中，ABQ詮釋出簡潔明快而富有現代精神質感的音樂，這種精確卻不帶過多的情感負載，清澈而明確的旋律貫穿著截然不同的每一個樂章，好似一種(後)工業情感的徹底顯露，明確、精緻卻不帶著任何的雜質。在第一樂章不太快的快板中，ABQ在充滿野性的民謠風格下，亳不脫泥帶水地將旋律躍動的「魂魄」勾勒出來，大提琴流暢地演繹，四個聲部相互唱和。而第二樂章的徐緩樂章中，ABQ並不使音樂過於闡述情感的附加價值，卻更是突顯出音樂實質的形式特色。

到第三樂章時，那不規則形式的詼諧曲使ABQ更專注於音樂本質的形式美，他們更注意聲部之間的結構性，更清楚地將每部分之音色特質表現的清楚而乾淨。融合了美國風土及波希米亞氣息的旋律，加入了黑人靈歌、印第安民謠音型、鳥類叫聲模仿的節奏感，明快激盪而質樸躍動，ABQ不僅合奏的完成度高，整體流暢的樂句在音樂廳堂中更顯出豐沛的音色。而根據輪旋曲式的終曲，愉悅快活的主題，猶如乘坐火車一般地直衝，流瀉了一地的瑰麗音符，ABQ在有限的樂句中，呈現出現代感極強的清晰音色。

而史麥塔納的《我的生涯》在ABQ的手上，首先出現的是相當紮實的律動，這是一種對旋律感應下，自然地在民歌素材的草根味上湧現的情感，樂曲在他們手中呈現出一種細緻面貌的快意。「青春時代對藝術的愛，浪漫的氣氛，對無法明顯表現的某些事物之憧憬……」ABQ真正讓人感受到弦樂那狠狠拉奏的每一個樂句，如此甜美而清晰暢快，而且在音量的對比表現也比其他團體來得細膩，樂曲急奔的音符裡散發出溢美而不過的旋律性、哀而不傷的神秘感，清晰而浪漫地流動。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2656373.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2656373.html 古典．長短調 Thu, 18 Jan 2007 23:13:49 +0800 La Gaia Scienza
WINTER&WINTER 910 052-2
BRAHMS
Quartett op.60, Quintett op.34
La Gaia Scienza演奏布拉姆斯c小調鋼琴四重奏、f小調鋼琴五重奏

Winter&Winter的聲音影像實驗，輕盈與自在地穿梭在音樂的整體世界當中，就連古典樂曲，也都富含著音樂與影像的交互纏繞。於是，與這張由義大利樂團La Gaia Scienza(the happy science)所演出布拉姆斯室內樂的專輯產生對話，看似是一件豐富又有趣的事情。

就樂曲來看，布拉姆斯的c小調鋼琴四重奏，結構緊密而旋律優美，曲子自然愉悅而感情豐富，但卻不時透露出著一種特殊的緊張感，就在旋律的經營中，有種讓人悸動的情緒本能。再看f小調鋼琴五重奏曲，寫作於1862-64年，這是布拉姆斯於維也納的時期寫成的，此時布拉姆斯剛結束了一段歸因於自身卻步的痛苦戀情（這是布拉姆斯情意結），開始埋首於作曲。當然，此樂曲洋溢著交響發展下的豐富旋律與音響，樂句之中有著相當外放之旋律性格，令人振奮的爆發性力量。

聲音影像實驗開始，唱片內頁寫到布拉姆斯於1868年所引用的一段話「想像一個人將要對著自己開槍，沒有其他的選擇。」

存在主義哲學家薩特(Jean-Paul Sartre)曾在1936年寫下了一文《影像論》，文中提到︰「影像／想像和觀念之間的唯一差別就在於，在一種情況下對於客體的表達是模糊的，在另一種情況下對於客體的表達是清楚的；模糊來源於一切運動都在其自身包含著宇宙的運動無限性……影像／想像具有無限之濃密性，觀念具有有限的和可分析的量的明晰性，這兩者都是富有表現力的。」

於是，想像開始。「你將會看到專輯封面上，一把槍嵌入了布拉姆斯的頭像中。」這畫面如此地狂暴又獨斷，布拉姆斯於1875年，就曾對Fritz Simrock說道「這就是你想像著這音樂出來的感覺！」一種驚嚇／衝擊(shock)的感覺油然而生，突然之間，我了解到，這就是波特萊爾(Charles Baudelaire,1821-1867)曾經論述到的「現代性」觀點。一種無法定義的東西，一種短暫的、稍縱即逝的、瞬息中的永恆。現代城市不斷地受到衝擊，如同藝術品、美一般，也是在製造一種衝擊。因而，波特萊爾認為，在「現代性」中，「美」的東西是一種驚嚇人的，衝撞的美學。

以此觀點來看，義大利樂團La Gaia Scienza所演奏出來的音樂，新鮮、刺激而敏銳，一種凌厲的激情瞬間浸蝕著聆聽著的心靈。自一開始演奏樂音的衝撞中，他們就以「現代性」的音樂觀點來詮釋這兩首樂曲，滿溢的緊張感打破了一般吾等所認為的古典音樂中產階級樣板音色，成就了一種波特萊爾式地，現代性的樂音。

「然後你會想到這音樂的顏色……藍色……黃色……布老所提到的彩色影像，複雜討厭的愛情問題……與布拉姆斯本身。」唱片解說再次利用布拉姆斯的話，配合著圖片／顏色的想像來引領著音樂的感受。現代性的音樂語言已使我沉浸在布老的撞擊思緒與La Gaia Scienza猛烈的樂音當中，片刻而永恆……。(林士民) ]]> http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2653185.html http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2653185.html 古典．長短調 Wed, 17 Jan 2007 23:18:17 +0800