熱鐵皮屋頂上的牛

標題：Beethoven: Symphony Nos.9
編號：EMI 7243 556842 26
演出：傑利畢達克指揮幕尼黑愛樂

閱讀李歐梵的著作《音樂的往事記憶》，對於一個長期聆樂的忠實聽眾而言，是一種會延伸到一個秋日下午短暫的時空追憶，追憶的是時間、意識以及思緒上的往日流動。

書中的李歐梵自述道，其實追憶本身就是一種悖論：過去一去不復返，如何追得到？所謂的追憶，其實是重尋（re-search），所能尋到的不是事實的真相，而是一種似是而非的假象。

屬於追憶的故事，一直以來就像是一個圈環，結束即是開始。這個緣由可以從法國文豪普魯斯特的長篇鉅著《追憶似水年華》（Recherche du temps perdu）開始。其原書名直譯乃是「重尋失去的時光」，重新去營造這「過去」的世界。這讓我想到羅蘭‧巴特（Roland Barthes）的說法，他指稱說《追憶》一書就是這樣地將所有奢華的努力，將憶起的時間，由傳記虛偽的永恆性中抽取出來。

這下糟糕了，一連串的證據都說明著，追憶的過程是一種重構，那麼屬於我的主體性又在哪裡呢？追憶是一種日常生活中意識的流動，在意識的流動之中，具有相繼不斷的諸剎那及我們所處的當下現在，我們既瞻前（protention）又顧後（retention）。再將之放在時間這個議題上來討論，真正的時間成了記憶、感覺與期待；記憶就是過去事物的現在，感覺就是現在事物的現在，而期待則是將來事物的現在。時間並不存在於人的意識之外，所以我們要討論著音樂作品，就不得不由得談論起時間構造。

現象哲學家舒茲（Alfred Schutz, 1899-1959）就提到：音樂作品存在於人的意識的內在時間中，換句話說，音樂作品存在的維度是人的意識中的內在時間（inner time）或主觀時間，而人的音樂體驗正是這種內在時間的持續過程。舒茲認為，作為存在於人的內在時間中的音樂作品，它本身是一個不間斷的音樂流，這個音樂流與正在人的意識中流動的意識流，兩者是同一的。

音樂作品作為一個音樂流，它的旋律、樂句、樂段，直到整個樂章，這是一個前後相互聯繫、相互滲透、不可分割、延綿不斷的持續過程。同意識流一樣，這個音樂流中同樣存在著過去、現在和將來。作為記憶的滯留與再生，作為感覺的聆聽與感受，和作為期待的延伸與預期，同樣是這個延綿不斷的音樂流的構造性因素，它們對於構造音樂經驗來說，都是同樣重要的。

這樣的談論，是音樂現象學討論的中心思想。辭世已久的指揮家傑利畢達克（Sergiu Celibidache, 1912-1996），晚年時期就曾經開辦了一個長期的音樂講座：「音樂現象學」。在長達十四年的時間當中，這位傳奇的指揮家對學生談論了許多他對音樂與現象學的種種觀點看法，包括人的精神、胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938）的現象學本質與他本身的音樂思想。傑利原本打算將之寫成書，但他又說道：「不行，你可以談論它，卻沒法寫成文字。」於是，我們最終只剩下傑利那數十張的音樂罐頭。

一切音樂的體驗都不涉及外部世界中的具體形象，而是源於人的內在時間流，源於意識流。在音樂體驗的過程中，體驗者將空間化時間維度中的活動與人的內在主觀時間維度中的活動，這兩者協調起來。而這音樂體驗的前提則是人的記憶與預見能力，而體驗則指現在的感覺。

聆聽音樂是複雜的意識作動，音樂現象學是對其中作動作一深層細緻的描述，這一切都是針對著現實存在的音樂感受。在最近這幾週，曾與國家交響樂團演出全本貝多芬九大交響曲的藝術總監簡文彬在受訪時就強調著：他要著重在對貝多芬音樂想像的感覺，是否與真實演出時傳遞給觀眾的感受相同。

時間意識一直是討論音樂中不可或缺的主軸。對於我們，一般的音樂愛好者而言，樂音本身所教導的，正如傑利畢達克說過的：「世界至今還沒有認識到：音樂不僅是美。美只是通往音樂的誘餌。音樂是真！」透過聆聽這張傑利的貝多芬第九號交響曲的錄音，向逝去的音樂哲學家傑老致敬，感覺著音樂自身的記憶與期待。(林士民)

標題：Bach: 3 Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord
編號：ECM New Series 1501
演出：Kim Kashkashian / Viola；Keith Jarrett / Cembalo
曲目：
Sonate in G-Dur, BWV 1027
Sonate in D-Dur, BWV 1028
Sonate in g-Moll, BWV 1029
錄音：Recorded September 1991

記得剛開始接觸音樂的時候，身體就像海綿一般，聽了多少，就消化多少。當然消化不良是常有的事，雖是囫圇吞棗，卻有著急速吞嚥的快感，身體的記憶尚未消失，那個時期的青澀感，殘存在聽覺的最深處：福特萬格勒的貝多芬九大、歐伊士特拉夫拉奏的布拉姆斯協奏曲、海汀克的蕭士塔高維契交響曲……。記憶伴隨著遺忘的乾脆，另一方面也滋生了模糊的回聲。

回憶現已成聆聽音樂的主軸，記得班雅明在上個世紀談論普魯斯特的小說作品時，他寫道：「在普魯斯特的世界裏，我們也像客人一樣穿過大門。在我們頭上，懸掛著的招牌在風中搖曳；在門後，等待我們的是永恆與狂喜。」而在音樂的世界中，我現正感覺到是如此，穿越過音樂的大門，赫然發現，等待我們的正是永恆與狂喜。

原來，在普魯斯特的作品中，普魯斯特並非按照生活本身的樣子來描繪，而是把它自身經歷過生活的回憶描繪出來。因此，重要的不是作者所經歷過的事情，而是如何把這回憶編織出來；對於音樂的聆聽，重要的已不是聆聽過的音樂會、唱片，而是如何在記憶的迴路裡，將聽覺的記憶編織出來，一圈又一圈地，穿越時間的綿延，聽者追尋到聆聽的狂喜。

這張專輯，使我感到狂喜的是，收錄了巴哈的這三首「古中提琴與大鍵琴的奏鳴曲」。這三首曲子，經常被人稱作是「大提琴與大鍵琴的奏鳴曲」，當時，巴哈顯然是為一種稱作為「Viola da gamba」的古樂器所寫，而「Viola da gamba」用文字上的說明來看，是指一種「腿上擦絃樂器」，即是指現在所通稱之「古大提琴」，一種樂器直立而架於兩腿之間的絃樂器。

唱片裡，中提琴手金‧卡謝卡湘演奏了作品編號為1027~1029的這三首古大提琴奏鳴曲，使用現代中提琴來演出詮釋。前兩首遵照著教會奏鳴曲的成規，以慢—快—慢—快的四個樂章所構成，而第三首BWV1029，則是由快—慢—快的三樂章所構成。傑瑞特與卡謝卡湘的結合，不單單賦予這些樂曲現代性的樂器聲響特色，他們所關照的更像是一種激進式的戲劇模式，一種「衝突—解決」的效果。

在中提琴音色所呈現的旋律色彩下，傑瑞特以其特出的鍵盤節奏技法，巧妙地應和了卡謝卡湘悠柔的琴聲，卻也帶了些許的主觀激情，一種心靈互襯時的感動張力。在音樂緊張的張力控制下，兩人清晰地控制好演奏的敘事風格，不失去了巴哈作品所帶有的旋律本體結構，嚴謹、控制而自然天成，而傑瑞特的演奏透出了精準控制的演奏詮釋。作為一個由爵士跨越古典演出的音樂家，傑瑞特更抽象地表現了對於巴哈樂曲中的內在體驗，一種時間進行的節奏嘗試。在此，音樂的流動浩瀚已然如「大海」一般，融合著回憶本身，顯現成永恆與狂喜的聆聽經驗。(林士民)

標題：Luciano Berio ／Voci
編號：ECM New Series 1735
演出：Kim Kashkashian／中提琴；Robyn Schulkowsky／打擊樂器；Dennis Russell Davies指揮Radio Symphonieorchester Wien
曲目：
Voci
Grido del venditore di pesce
Canzuna
Lamento per il Venerdi Santo
Novena di Natale
Ninna nanna
Canto Salinari
Naturale
錄音：Recorded November 1999 and May 2000

卡許卡湘（Kim Kashkashian）的此張專輯，觸角伸向了帶著世界音樂的作曲內容，演繹了義大利作曲家、指揮家、音樂教育家貝里奧（Luciano Berio）的作品《Voci》（1984）、《Naturale》（1986）等等。貝里奧是西方新音樂的代表人物之一，承襲了魏本（Anton Webern）之後西方音樂的表現，並與史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、布列茲（Pierre Boulez）等人一同活躍於西方新音樂的舞台。貝里奧在其作曲的生涯中，大力探索了各種新形式的作曲技法，大量寫作出相關作品，同時宣揚、教育推展西方的新音樂，並且曾出任位於巴黎龐畢度藝術中心音響音樂協調研究所（IRCAM）的電子音響部主任。

貝里奧的作品，廣泛而熟練地運用著現代音樂諸多展現的創作技巧，無論是序列音樂、偶然音樂、空間音樂、電子音樂等音樂的風格與技法，都能常常在他的作品中所見到的。而在面對探索新的音響、音色、音源的表現方面，貝里奧特別加以發掘傳統的音樂紀錄，尋求發聲媒材的潛在表現力為重點，尋求這些發聲媒材極端的表演技法，貝里奧對這些方法保有著突出而持久的興趣與表現。

雖然保持著音樂的前衛性與新模式，貝里奧的音樂表現乃是複合性的，但不是複雜的表現；是自由地而不是混亂的，是方法多樣而又類型集中的。他的作品具有一種共有的“世界主義”傾向，而且始終都帶有義大利音樂特有的那種抒情性和戲劇性。專輯中收錄的中提琴協奏曲《Voci》中，貝里奧對西西里島（Sicilian）的民間音樂創造了一種幻想似的描寫，無疑地，這顯示出豐富精采而複雜的地中海文化，從這些音樂中，我們可以感受到所呈現出的那一種音樂與人或人與世界之間的關聯。

《Voci》的副標題為“Folk Songs Ⅱ”，這顯示出其作曲概念乃延續自貝里奧在1963/4年所作之《Folk Song》這一首樂曲形式的概念中。當時，《Folk Song》這首曲子收集了由不同國家、民族和地區的11首民間音樂為基礎，只用調性、和聲與常規音色為之襯托和豐富這些音樂的表現內容。再來看這首樂曲《Voci》，則是以義大利西西里音樂文化為基礎，利用其田野採集所收集到的歌謠音樂，將之運用在樂曲中。卡許卡湘的演奏表達了這廣闊土地上的人與空間之間結構上的特點，並在各個動機之間呈現了優美的旋律線條，一種全然與感情的深度結合。

除此之外，另外收錄的樂曲《Naturale》，則採納了部分《Voci》樂曲的材料與意念，將歌謠融入了音樂作曲中，利用中提琴、敲擊樂器與之對話“歌唱”，創造了一種更具幻想特性的豐富特質，更帶著些許文化的深沉感，而專輯內也另外收錄了六首西西里的民間歌謠的田野採集錄音，豐富而具幻想的歌唱，讓人一窺這些歌謠的原貌。(林士民)

標題：巴哈 - 四首協奏曲
編號：KOCH 3-1491-2
演奏：柏林巴洛克獨奏家樂團

自二十世紀中葉以來，對巴哈音樂的思考，開始轉向一些新鮮的方向，最初是由德國政府拋出了「啟蒙運動」的思想嚐試，這是一個古怪難嚼的果實。

然而到了晚近時分，這些對巴哈音樂的所有思考，卻引發了多方複雜的討論。但無論如何，如此複雜的思考面向也將巴哈音樂的表現形式導向一種多元複雜的變化，迥異於其他巴洛克作曲家的平穩，巴哈作品的革命性精神，確實引發著後輩對他作品產生了複雜的情感。

就這張唱片說起，此張以巴哈的四首協奏曲為主軸的唱片，名之以「重構」（Reconstructed）的附標題，首先宣示著專輯中的演奏版本皆是在原曲所編曲的結構上，加諸於晚近對原曲的重構／改編，所得到的結果。

如BWV169, 49 & 1053為主體的E大調第二號大鍵琴協奏曲，改為中提琴主奏的D大調；BWV1056的f小調第五號大鍵琴協奏曲，則改由原曲推測出來的「g小調」小提琴協奏曲；BWV1060的c小調雙大鍵琴協奏曲則復原為雙簧管與小提琴的合奏版，此版本最早是在1919-23年間，由賽菲特（Max Seiffert）所復原，如今則在新巴哈全集中復原；BWV1064的C大調三大鍵琴協奏曲，則以今日所認定的三支小提琴為主軸，成為D大調三小提琴協奏曲。

巴哈的協奏曲大部分都跟韋瓦第的樂曲一樣，由快—慢—快的三樂章所構成，其快速樂章則採用交奏形式（Ritornello form）。然巴哈跟韋瓦第的不同，就是在此交奏形式上，巴哈在總奏與獨奏之間加上動機上的關聯，使獨奏主題成為總奏主題的變奏，同時，這主奏的主題經常由弦樂部進行動機性的伴奏，同時，此總奏主題在樂曲中途，皆是以各種變形的型態出現，從未以完整的型態出現，也是如此使得巴哈的協奏曲結構超出韋瓦第甚多。

而這張專輯的內容、演奏形式、表現手法，無一處不是以穩當而熟練的演奏態勢，形構出巴洛克音樂在華麗與甜美的表象外，在奔放的自由態勢中，一種屬於現代樂團的聲響。柏林巴洛克獨奏家樂團以其充滿自信的的樂音，向聽眾呈獻巴哈音樂的內在活力，但除此之外，似乎好像還有更多的意念穿插在這些樂音之中？（那是什麼呢？）隱隱約約地，卻又自信滿滿。

德國音樂理論家克勞斯（Klaus Eidam）在1999年所出版的巴哈傳記《Das Wahre Leben des Johann Sebastian Bach》中，以新鮮的觀點，對巴哈的生平及藝術，做一番新的觀察與評價。克勞斯在書本前言提到，歷史即將開始改寫，原來的音樂理論家們對巴哈的描述，已是一種屬於過去的視見，其中也包括了人道主義者史懷哲（Albert Schweitzer）30歲前所寫的著作《巴哈，音樂詩人》（1904）。他們形容巴哈是“巴洛克音樂的最後代表人物，一個以音樂推動啟蒙運動的音樂家，一個脾氣暴躁使自己深受其害的人，一個主要借鑒別人思想，52歲時就已經退隱，到了生命終結之前作品就已過時的作曲家，死後被人遺忘達80年之久。”史懷哲最後如此評斷道 - “從他那裡再也沒有出來任何東西。”

顯然，這些評斷是屬於早先的歷史價值判斷。在現今的時代中，巴哈音樂更表現出如此的偉大特出，猶如“大海”一般。柏林巴洛克獨奏家樂團所演繹出的此張唱片中，我們嗅到的是一個新世代的精神。

借用書中的說法——巴哈砍去了巴洛克音樂的界線，為下一個世紀（或二個、三個）的音樂鋪平了道路，但他不是修路者，而是走路者。

這柏林巴洛克獨奏家樂團組合的成員，多是來自於柏林愛樂的樂手，他們以其準確又伶俐的技巧，詮釋著巴哈的精神，一種使我們連結到宇宙的恩澤。(林士民)

唱片資料
標題：W. A. Mozart ︰Piano Concertos K. 467, 488, 595 ／Masonic Funeral Music K. 477 ／Symphony in G minor K. 550
編號：ECM 1565/66
演出：Keith Jarrett彈奏鋼琴，Dennis Russell Davies指揮斯圖加特室內管絃樂團（Stuttgarter Kammerorchester）

屬於一般人所認識的西方古典音樂作曲家，最為人所熟知的，想必是巴哈、貝多芬以至莫札特這三位巍峨的巨人。雖是如此，這三位音樂家的音樂表現，卻又各自呈現了一種音樂姿態——對巴哈而言是結構；對貝多芬而言是不斷堆砌成長的意志；而對莫札特來說，則是代表著一種真誠的性靈。

因此，當爵士樂手傑瑞特（Keith Jarrett）以大鍵琴重構了巴哈音樂中的典雅結構後，又對莫札特的協奏曲投注以相當“私密”的關注。當然，此乃筆者的臆測之詞，但傑瑞特的莫札特詮釋，的確呈現了某種類似於心理治療的面貌，顯現著作曲者與鋼琴家之間的心靈對話，利用此演奏對話，使傑瑞特自己達到一種精神融合的效果。

另外就演奏的脈絡來看，在傑瑞特七歲開始的首次公開演出之時，他就以莫札特的鋼琴協奏曲為演出對象，雖然後來投入演奏爵士音樂，傑瑞特始終無法忘卻對莫札特音樂的熱情，也因此對於莫札特，傑瑞特帶有著過人的感情依賴，也使他對於這些樂曲的戀戀不忘，一直到最後來灌錄下這些協奏曲的錄音。

就詮釋上來說，這套唱片中的傑瑞特跟大多數的古典演奏家的表現絕對是不同的。他的即興創作能力，促使著演奏這些鋼琴協奏曲時，旋律線條與節奏韻律，不時透露著輕盈地、自在的音樂特質，就像是碰觸細緻心靈的潛潛感傷，傑瑞特使用著靈活的分句與觸鍵，創造了屬於他的那塊私密的音樂領土。尤其是C大調的21號鋼琴協奏曲，平穩明朗的阿波羅性格下，徐緩的音樂運行與節奏之間的躍動感，傑瑞特駕馭著屬於自身的輕快輪旋，樂曲形似一種對於自身（傑瑞特）的音樂治療（心靈洗滌），加上與長年一起合作的指揮Dennis Russell Davies協奏過程的相互映照，樂曲特別顯現出一種清晰的透明度與深度感。

在傑瑞特的鋼琴音色中，透露出一種內在的聲音，這種聲音，宛如從心底出發，一種不帶太多紛擾的一種情感呼喊。這種演奏觀點，讓筆者想到剛剛獲得2001年諾貝爾文學獎的得主奈波爾（V.S. Naipaul），在他的得獎演說中所發表的觀點，舉出法國小說家普魯斯特的文學評論集《駁聖伯夫（Against Sainte-Beuve）》中提到的，作家應「傾聽屬於內在的聲音」，作為他小說創作觀的註腳。

這種內在的聲音，又何嘗不是作曲家們，意欲在作曲過程中表現出來的樂曲意念。巴哈、莫札特、貝多芬、舒曼、舒伯特……這些偉大作曲家，他們相自己內心傾聽著，思考挖掘出生命的深層樂音，面對著人群與生命，他們創造出偉大的樂音。讓後來的音樂演奏者，反芻這些樂曲背後的深刻力量、生命特質，將之表現出來，而這就叫做「詮釋」。

所以傑瑞特以他生命的特質，體驗莫札特的作曲意念，表現出來的演奏情感，又何嘗不是一種內在的樂音，隸屬於真誠性靈的內在樂音。專輯末了，附上Dennis Russell Davies指揮斯圖加特室內管絃樂團（Stuttgarter Kammerorchester）火熱又激情的交響曲演出（G小調第40號交響曲），精采火熱之餘，又給人一股深思生命的沉靜之感。(林士民)

貝多芬弦樂四重奏作品131與135

編號：DG 4357792

演出：伯恩斯坦指揮維也納愛樂

每次重新聆聽貝多芬的F大調第十六號弦樂四重奏作品135，總不由得想起了捷克小說家米蘭‧昆德拉小說《生命中不能承受之輕》借用於此闕作品中的某個主題：「沉重艱難的決心」。（Der schwer gefasste Entschluss）

昆德拉在小說中表達出所有「沉重艱難的決心」不都是輕似鴻毛輕若塵埃嗎？（按：韓少功譯文前言）這種決心與此首弦樂四重奏曲所要求的詮釋精神一致，輕盈乃是這首四重奏曲的內在精神信念。

我的思想開始導入了關於小說與音樂內容的精神信念當中。生命的此在是小說中顯而易見的提問，它向群眾投入了模糊的意義，向讀者敘說生命之「不起分別」（indifferent）、難以選擇。而當在詮釋此闕樂曲的內在精神特質時，音樂同時透露著一種難以選擇的輕快，非輕即重、似重還輕，難以底定。關於在（being）之存在（existence）。

輕與重的對比，恰恰契合了音樂表現的內在張力。在內容形式與詮釋之間的對比衝突中，張力（tension）又恰恰隱含與其中。這樣的音樂張力，恰好在輕與重的緊張關係中存在，而貝多芬更視沉重為一種積極的東西。由是，昆德拉寫道：必然、沉重、價值，這三個概念連接在一起。只有必然，才能沉重，所以沉重，便有價值，這是貝多芬音樂所孕育出來的一種信念。儘管我們不能忽略這種信念更多地出自於貝多芬作品的注釋者們。

貝多芬的這闕弦樂四重奏曲，被認為是帶著謎一般特色的弦樂四重奏作品。本曲在貝多芬後期的一系列弦樂四重奏作品中，不但以較小的規模形成，形式上也成為古典的四個樂章，而樂曲本身的簡潔與單純明快，擁有其他後期作品所沒有的透明度與快活，這是貝多芬將其精神意志加以濃縮精練後的完美作品。

自第一樂章開始，F 大調弦樂四重奏即在輕快的律動上直接呈示出音樂明快的各個主題，第一樂章中，第一主題優美地引導出第二主題，兩個旋律相互融合而流暢進行；第二樂章則顯露出強烈躍動的詼諧曲，充分展現著節奏的愉悅；第三樂章以幻想神秘的自由手法，表現深遂情感的舒緩平靜，濃厚的浪漫情感，以變奏的方式展開湧出，如同向塵世之間訴衷曲；最後樂章則是神秘開朗的終章，標有「沉重艱難的決心」（難下的決心）的標題，帶領「非如此不可？」（Muss es sein?）、「必得如此！」（Es muss sein!）的提問、回答動機出現，然後如同覺悟般地開朗發展，純樸的旋律，以簡潔的形式進展，最後以詼諧的撥奏結束全曲。

這首樂曲貝多芬完成於1826年的10月，是最後一闕完整的作品。（作品130的終樂章在此之後完成，是為貝多芬的絕筆作。）這年的秋天，貝多芬抱著沉痛深切的內心，拖著嬴弱的病體，帶領著7月末自殺未遂的姪兒卡爾交給其弟管教，而在其弟約翰貝多芬的家中完成此闕作品。由此看來，或許此曲完成的內在深處，正是反映了貝多芬晚年的解脫心境。

生活是什麼？對許多人來說恐怕是一種輕飄失序的東西。但在貝多芬所留下的，形而上的戲謔中，一個輕鬆的有趣傳說變成了沉重。一句「非如此不可？」像是從命運的喉頭直接吐出來的指令，這是沉重嗎？還是輕盈呢？偉大的形而上包圍著這樣一個沉重艱難的決心。

貝多芬留下什麼？

一道緊鎖的眉頭，一頭怪異的長髮，一個陰鬱的聲音在吟詠「非如此不可！」

或許還有一種解放的音樂力量，在伯恩斯坦指揮維也納愛樂弦樂群們的沉重聲響中，一種輕盈的態勢，隨著樂音飄蕩在空氣之中。(林士民)

芭托莉：義大利音樂會實況錄音／芭托莉 (次女高音)
收錄莫札特、羅西尼、董尼才第、比才等作品
提鮑德／鋼琴　Sonatori de la Gioiosa Marca 室內合奏團
唱片公司：DECCA
唱片編號：4559812
1 Caccini : Tu Ch’hai le Penne, Amore
2 Caccini : Amarilli mia bella
3 Caccini : Al Fonte, al Prato
4 Handel : Il Trionfo del Tempo e del Disinganno
5 Vivaldi : Agitata da due venti From : Griselda
6 Mozart : Oiseaux, si tous les an KV307/284d
7 Schubert : La Pastorella D528
8 Viardot-Garcia : Havanaise
9 Viardot-Garcia : Hai Luli!
10 Berlioz : Zaide op. 19
11 Bellini : Malinconia, Ninfa Gentile
12 Donizetti : Me Voglio Fa ’Na Casa
13 Donizetti : La Conocchia
14 Donizetti : Me Voglio Fa ’Na Casa
15 Rossini : D major From Mi Lagnero Tacendo in D major
16 Rossini : Il risentimento From Mi Lagnero Tacendo in D major
17 Rossini : Sorzico From Mi Lagnero Tacendo in D major
18 Rossini : L’Orpheline du Tyrol
19 Rossini : Riedi al soglio From Zelmira
20 Mozart : Voi che sapete From Le Nozze di Figaro
21 Rossini : Canzonetta Spagnuola "En Medio a Mis Colores"
22 Giordano : Andrea Chenier
23 Montsalvatge : Canto negro
24 Bizet : Pres des remparts de Seville (Seguedille) from Carmen

在所有的樂器中，聲帶是一件最具有天賦本能的東西，也因之使得聲樂演唱家的天生能力，不管他再怎麼努力學習其技巧，還是受限於他那天生小小的聲帶表現。因此，在芭托莉這位次女高音身上，我們依然對其天生乾扁而稍稍尖細的音質，有著相當多的遺憾，雖然因為她姣好的面容及優異的技巧得到許多讚譽，雖然她是 Billboard古典榜單上的常勝軍而得到聽眾支持，但在此片中，溫潤豐滿的美聲還是只存在於其中的少數。

這張專輯，所錄製的最大特色在於現場錄音，這是第一次發行她的現場作品，義大利歌劇院中收錄了她與Decca當家鋼琴小生提鮑德的合作的作品，以及部分與管弦樂團的曲子，收錄莫劄特及羅西尼的曲子自是不在話下，還有一些多尼才第、比才的法國歌曲以及部分首度錄音的作品。自芭托莉在1985年巴黎歌劇院的卡拉斯紀念音樂會中一鳴驚人後，一再演唱羅西尼及莫劄特的著名曲目，花腔次女高音的她，使得樂迷對他的認知也在於此，雖然她在表演生涯中亟欲要擺脫此種既定的包袱，甚至加入了一些旋律優美的歌曲，但是令人可惜的是，其結果依舊是未達理想的。

雖然芭托莉的現場演出因為天生歌喉的緊實感，而未能達到理想的境地。但是值得一提的是，其對於少部分歌曲的掌握卻令人感受到旋律及詩韻上敏銳的觸感，尤如空氣中的橙香，或像紅酒一樣甘純濃郁。伴奏提鮑德依舊表現出他既有的琴音特色，亮麗高貴而不師堅實感，有興趣者可以只聽第22軌，在3分22秒的優美濃郁音色中，我見到的是一棵發亮的橄欖樹。(林士民)

標題：布列茲《層層疊疊》（Pli selon Pli）
編號：DG 471344-2
演出：薛弗（Christine Schafer）／女高音，布列茲指揮現代樂集（Ensemble Intercontemporain）

身兼作曲家、音樂評論家兼樂團指揮職位的布列茲（Pierre Boulez），從這些年來的活動，聽眾可以輕易地發現，他正以一個當代音樂舵手的角色，向歷史作一深層的鑿刻，展示一種承先（古典音樂以降）啟後（現代音樂）的精神。這些成績，先是對於自身作品的再次重新灌錄，在實際音樂與音響效果表現中調教出更完美之作品，隨著時間以及觀念的變化，不斷地對樂曲進行修正、改版和延伸。在此，可由他許多重要作品中，不論在作曲及錄音上都有好幾種不同的版本可以發現。

另外在指揮演奏方面，就近年廣受好評的法國曲目及馬勒交響曲的錄音可以看出，布列茲在這些樂曲的骨架中探求一深析解構之穩定力量，從各樂器的聲部出發，著重於細部肌理之清晰呈現，相伴以強弱的重新調節。他不僅將各聲部的分譜獨立研讀，連樂隊排練時還會做各分部的練習，冀欲達到精準的演出表現。因此，布列茲的指揮，一貫地在音樂上塑造出融合高貴優雅與精準冷冽的個人聲響。

「音樂」=「數學」，這樣的道理或許大家自巴哈的音樂研究上，就可以了解這層的意義，但實際上曾經受過這兩種訓練的音樂家或許少有，而布列茲就是這樣一個特例。自他在巴黎音樂院學習作曲之前，就曾經上過里昂大學的高級數學班，這樣的訓練，為他未來在音列主義的作曲應用上，帶來了不可磨滅的深厚影響。進入巴黎音樂院之後的布列茲，作曲上師事20世紀現代音樂泰斗梅湘（和聲與音樂分析），對位法則拜學習奧乃格（Arthur Honegger）的妻子渥拉柏格（Andree Vaurabourg），而「序列作曲法」更是學習著宗師萊博維茲（Rene Leibowitz）。

在紮實的作曲訓練下，布列茲的音樂作品有其自身的濃厚特色。曾經擔任過劇團音樂指導的他，作品中常會透露出對應著現代劇場所產生的音樂特性：簡短而優美的旋律、空間聲響的注重等。因此，整體來看待布列茲的音樂，語言新穎、音響性豐富、節奏靈巧、情感強烈、形式嚴謹，偏愛文學意境的題材等等。而這樣的作品內容，並不是平易近人的樣態，而是帶著一絲絲神秘的詩意。如同詩人馬拉美（Stephane Mallarme,1842-1898）一貫對詩的主張：「詩是不可解的，詩是神秘，詩是謎語。」布列茲的音樂，或多或少也呈現出這樣的美學意義。

《層層疊疊》（Pli selon Pli）是為女高音與管弦樂團配合的作品，乃布列茲在1957-1962年的一部舊作，該作品於1984年再次修改定稿，前後並有三個錄音版本。因音樂中的歌詞選自法國象徵主義詩人馬拉美的詩作，所以作品的原名即取名為「馬拉美肖像」（Portrait de Mallarme），後來再確定此名“Pli selon Pli”（或可譯為“綽影”）。該詞彙出自馬拉美詩句中一個形容詞短語，隱約含著「影影綽綽」之意。此詞意指音樂在發展進行的過程中，影影綽綽地顯現出來的馬拉美肖像（但也很可能是描繪著布列茲本人的肖像）。

音樂包括了五首獨立的樂曲，以樂隊為主體，人聲則是位於從屬地位，演唱的歌詞出自馬拉美詩作的片段。因馬拉美是象徵主義詩人，所以作品中也一定程度表達了布列茲對象徵派詩人的悼念之情。作品中的「線條」與「色彩」是音樂表現最重要的元素，全曲則充斥著神秘、夢幻與不安、矛盾的氣氛。這一張錄音是2001年錄製的最新版本，音響維持著DG後期錄音的清晰冷感，頗配合著布列茲音樂的基本調性。(林士民)

唱片資料
標題：Ylir
編號：ECM 1749
演出：Claudio Puntin／作曲、單簧管，Gerður Gunnarsdóttir／小提琴、演唱

就唱片本身的內容而言，這是一張頗具有采風意味，卻又帶著實驗創新的世界音樂專輯。第一次在ECM錄音的Claudio Puntin與Gerður Gunnarsdóttir，向聽眾們展現其特別的音樂計劃實驗“Ýlir”——冰島的音樂地誌學。　

一般來說，地誌（topography）原意是指一小塊地域或行政區的詳細地圖，而延伸到音樂領域上的地誌研究，乃是呈現著音樂在某一特定地區中的音樂類型元素及其相互的連接狀態。於是，此研究將清晰地呈現冰島音樂所包含的一些容易被注意到且被想像到的內容，如反映在傳奇與民間傳說的故事。同時計劃過程中，Puntin盡可能地將之轉變為當代音樂演奏下的演奏表現形式，使專輯“Ýlir”中，不只具有著高度的當代音樂特質，同時也表達了冰島音樂那不受時間影響，深厚的文化根基。　

冰島是專輯中小提琴手與演唱者Gerður Gunnarsdóttir的祖國，Claudio Puntin則是個作曲與爵士樂與當代音樂演奏的瑞士單簧管手。在這幾年期間，他倆曾經合作了一些關於音樂的計劃，之前計劃的主旨是“essence of north”，其內容是研究一些來自於冰島的原始樂曲與即興創作，了解這塊位於北大西洋上火山形成的島嶼，深深受到土地與人民影響的民間音樂內容。　

充斥在冰島音樂中的要素，包括著原始的音樂內容、即興創作與民間音樂等，Puntin將這些元素融合在當代音樂的演出中，在種種相互交織與對比下，經由“Ýlir”的發掘過程，有時使這些民間音樂呈現出一種純粹的形式，單純且優美、比例融洽的聲響，有著旋律性和諧的音樂表現，似乎更具體地體現了屬於北方的／斯堪的納維亞地區的音樂特色。甚者，Puntin與Gunnardsdóttir更應用了民間音樂的“系統”模式來建立一種新型態的即興表演，如大量屬於傳統的故事內容導引入音樂中，屬於這些靈感來源有：古代北歐的傳說中的小精靈（elves）、巨人等，加上自然界中的風景印象內容，如超過千年緩慢融化的冰河，北國永晝的陽光等等。　

於是，專輯有著表現緩長繚繞、低緩蔓延的樂曲〈Ýlir（冬天）〉；虛無飄幻的女聲〈Huldufólk（仙女）〉；描寫冰雪融化的樂曲〈Leysing〉等。一般來說，Gunnarsdóttir的女聲表現大多是屬於低緩沉靜的支撐，但在催眠曲〈Hvert örstutt spor（每個小小的步伐）〉中，她以冰島母語演唱著1955年獲諾貝爾文學獎的冰島作家拉克斯內斯（Halldór Laxness）的文學作品。此首作品原由冰島當地作曲家Jón Nordal （b. 1926）所寫，Nordal早期的音樂作品曾深深地影響了冰島地區的民間音樂表現，此處則由Puntin改編著原曲演出；同樣在曲子〈Kvæõiõ un fuglana（關於鳥的幻想）〉中，Puntin 則整理改編了另一位冰島的作曲家Atli Heimir Sveinsson（b. 1938）所寫下的一些樂曲內容，機趣且優美的旋律表現，令人印象深刻。(林士民)

編號：DG 463265-2
曲目：艾爾加／《謎》主題變奏曲、在南方、嘆息、序奏與快板
演奏：賈第納指揮維也納愛樂管絃樂團

在牛津大學所出版的一本對音樂的簡短介紹中，學者庫克（Nicholas Cooks）大膽地點出對「音樂」的當代體察。而其中最令我感興趣的，就是把音樂與性放在一起討論，認為音樂與性有相同之處，他們是「靈魂上的鄰居」，而無庸置疑的觀點，是我們把音樂稱之為「極具魅力的」。在這一點考慮來說，音樂可以作為一種性夥伴，並且是「積極分子」。

當然，這些說法之所以出現，最重要的原因，是音樂所帶來的想像力因子，不論是作曲家在譜面上所標示下的文字，或者是演奏者在演奏中所加入的感情成分，聽眾在聆聽時反映出來的知覺感受。這些對應音樂的描述文字本身，帶著或多或少的想像力量。想像力乃是詮釋音樂作品的基礎價值觀，而我們越是「精確地研讀」（close reading）音樂－－嘗試把音樂作為研究課題－－我們就可能更多地把自己的價值觀強加於它。

在布列顛的音樂史上，出現著一位充滿著想像力的作曲天才，他就是艾爾加。他的作品特色不只是將英國當地的音樂素材以及民謠材料，轉化為自身的作曲材料，同時對樂曲的情感層面，加入了本身對音樂的私密對話、濃郁情感，將這些材料融入到樂曲當中，形成了一股濃的化不開的情感深沈意念，對應著土地與歌、大海與幻想、草原與春風的作曲家創造才能。

艾爾加自小就在音樂和樂器的圍繞中長大，他本身的音樂素養也多為自學而得。在他小的時候，就有人發現他「試圖將蘆笛的聲音記下來。」而晚年時，他又自己自道說：「我總是像其他人幻想英雄主義和冒險那樣幻想音樂，而且幾乎可以用音樂的方式表現腦海中出現的任何想法。」因此，在音樂創造力的評斷來說，艾爾加無疑地擁有一種作曲家的過人天份，一種屬於指揮家托斯卡尼尼所謂的「一點點天才」。

音樂對艾爾加來說，無疑是自我且個人的表現，而音樂標題的意義更非單單直指音樂本體，更多的是對音符旋律的隱喻關係。艾爾加的音樂是坦率、愉快而充滿生氣的，這些意像反映在他的管絃樂作品中，更是顯得直接而坦然。每當細細咀嚼艾爾加音樂中的甜質時，又常會發現那酸澀感情的對應，一種屬於作曲家自身絕望與過分自信的矛盾，像是河岸邊的春夢一般，醒來的絕對孤獨，卻是他音樂中無法過分渲染的感傷。

由此看《謎主題變奏曲》的傑出表現，雖是他自身能力水到渠成的一種展現，實際來看，樂曲更是暗示出艾爾加本身如藝術家似的孤獨情感。這首著名的音樂畫像，音樂中描繪了十三位艾爾加的好友，更在終樂章中描繪了自身的畫像，這樣的謎語展現了雙重的意義，一是在樂曲演奏的過程中，微微顯露出的另一個大主題的進行（孤寂的自身），而且對謎的猜測也像是作曲家的「憂鬱的話語」，最後突顯出自己的簽名，一種強而有力的完美終曲。

這張唱片除了《謎》之外，同時收錄了另一首音樂會序曲《在南方》。這首作品生氣勃勃且自然天成，富於田園風格與沉思性的主題，有著深刻壯麗的開闊氣度。這是艾爾加在義大利阿拉索所寫成的一首交響詩曲，音樂描繪著「在安多拉溪谷一個美麗午後的思緒與感受。」而另外的《序奏與快板》與《嘆息》，更像是暮春三月，晨霧靄靄，道路旁的花草垂著晶瑩的水滴，一派自在的氣息催發著浪漫的情懷。

專輯由賈第納領軍，配合搭檔維也納愛樂聯合呈現。纖細優雅與精緻的管絃樂表現，直指著作品的傑出地位。音樂中泛漫著一股憂鬱的草原秋意，在細緻而綿密的管弦樂經營下，轉化成為濃郁的詩篇，靜靜的流洩而出。(林士民)