熱鐵皮屋頂上的牛

觀者渴望去尋覓那看不見的地方，
那地方，在那長久以來已成「過去」分秒的表象之下，
如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，
我們稍一回顧，就能發現。
──華特‧班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）
Yashica-D／Kodak Tmx 100／45mm, f 16, 1/15／嘉義、大林

這一系列文章的開頭，先來定義兩個詞彙。這裡所說的「攝影」，係指以平面攝影發展為主的攝影泛稱。而「攝影機」則泛指平面攝影機器，一般所認知的機器，俗稱照相機。

自攝影發展以來，攝影之眼（photographing eye）的貪欲便大幅地改變了「洞穴」，就是我們世界的囚禁狀態。（註一）人們觀看世界的態度，或者說是角度，隨著攝影技藝的普及化、攝影機的普遍性、傳播的迅速與應用的便利性，讓攝影這種技藝隨著相片的大量產出，而逐漸顯出寬廣的樣貌。

宏觀地觀看攝影的發展歷程，所謂的「攝影術」或許顯露了相當程度的技術成分，但攝影發展的初期卻常讓一般民眾感覺侷促不安，其因素多半在於未知與驚奇。經由攝影技術所產生出來的圖像，同樣一直被認為是一種最接近於真實存在的視覺圖像記憶，由是使攝影圖像在人們普遍觀念中，帶著真實存在的潛層意義。

也是因為如此，當我們追尋著攝影術本身歷史開始發展的目的性時，將會發現這個真相，就是促使攝影快速發展的主因，就是一種對真實世界的擁有。在早期有所謂名片格式（ carte-de-visite）的肖像照，攝影因此目的而得以成就，並且藉一般人獵豔蒐奇的收藏癖，才得以大量蓬勃發展。對此，華特‧班雅明說道：

攝影術發明之後，有史以來第一次人類的手不再參與圖像複製的主要藝術性任務，從此這項任務是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。

「攝影術」隨著時間演進的自我形成過程中，這門技術的初始發展，自然不是被大眾當成是一種藝術行為來實踐，而主要成就是在於功能性的目的：肖像照片、具有紀念意義的家庭照片、旅遊照片等等。

藉由照片，每個人建立起自己本身的人像編年、佔有自己無法到達的空間。照片或許是一種對過去時間的粗暴擁有， 對真實世界的假性擁有，但更多時候，照片被認為有著維繫某種「家庭功能」的力量。這是一種代表著宣示及表現意味的工具意義，但攝影術的大成就無法不脫離於此處，所有人希望由趨近於最真實的肖像風景照片，來顯露出最為真切的情感投射，證明著一種難以辯駁的真實，我曾經到了那裡。

再談攝影與藝術，在攝影作品與藝術品本身所顯現的某種自我滿足的、靜觀的、擁有宗教性的內涵的表現下，攝影與藝術本身的接軌過程中，產生了許多難以釐清的模糊辯證：如技術與藝術的分野、繪畫與攝影的異同等等。但在現代社會中，工業化的生產與複製，更使得藝術審美顯示出複雜的面向，面對著此種寬容表現下的攝影術，有著相片所顯現之紀錄意義，承接著歷史留存的本質，更保留對圖像的審美情感。

在圖像的世界中，照片意義的產生已不再是屬於一次性地對觀看者的觀照與接納，而是複雜的共時性（synchronic）加上可重複性的貫時性（diachronic）加總，面對群眾觀看的過程。（註二）此種審美意義下，攝影這項技藝的藝術色彩，慢慢在時間緩緩進展中加深、變廣。因此攝影的地位將如何被書寫？這個論題儼然是一件相當值得探討的課題。

攝影發展一步步地帶領著我們進入了這神秘的二維平面視覺世界，改變了我們對於世界的看法，教導了我們閱讀這種新的視覺符碼（visual code）， 重新去觀看這個世界。隨著這樣的廣度，今日在攝影分類上有著多種豐富的功能：個人家庭紀錄意義的紀念照、證據顯示上的肖像照、商業行為的應用攝影、純美術方面的使用及新聞層面的紀錄報導攝影等等。攝影有著如此豐富多樣的內容，但對一般個人來說，家庭紀錄意義是最為普遍的基礎功能，這與攝影技術發展的便利性有絕對關係。照片在個人圖像世界的重要性與日俱增的情況下，攝影與藝術的爭議點就存在於商業、世俗與媚俗意味的大眾化的應用內容。

在藝術形式的大前題之下，攝影所處的地位就有些矛盾，曖昧不明的身分使得攝影的角色顯得模糊又清楚。我們可以見到攝影這些複雜、多元、神聖、世俗等交互相疊的面貌，想欲在此清楚地定義攝影圖像或攝影行為的藝術性，則需要更完整的價值認定。對此，華特．班雅明提到：

攝影這門精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所享有的，不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的「火花」，意外的， 屬於此時此地的；因為有了這火光，「真實」就像徹頭徹尾灼透了相中人，觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成過去分秒的表象之下，如今仍棲蔭著未來，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。

圖像的觀看本來就是一個複雜的論題，更何況是將之轉換為面對攝影照片的觀看。仔細探究攝影行為中的觀看過程，便會發現觀看照片的歷程往往會融入觀看者過去種種觀看經驗，進而形成著某種特殊的、習慣性的個人審美過程。1907 年一位李奇沃克（Alfred Lichtwark）的人，便如是地寫下這一句令人驚訝的現實：「在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的照片，或者是親朋好友、心愛的人的照片，反之卻沒有任何藝術作品能夠獲得同等的青睞。」攝影在初始發展之際的宏大表現，已然蘊藏對於個人情感寄寓的實用性效能。於是，攝影的探討，也需要從審美鑑賞的單一面向延伸至社會功能意義的多重面向。

回到最實際的情況，在攝影行為的建構過程中，照片的生產與應用，社會上的功能意義，無非已經成為書寫攝影論述上大範圍的重心。尤其是照片本身， 不管是在藝術審美及實用意義上，大幅度地在攝影幾個重要步驟中，得到了最主要的目光，超出了攝影在其他層面上的討論發展。近一世紀半的攝影歷史發展中， 我們仍然無法清晰描述攝影行為現象，而這一部份內容討論實在必需包括了攝影者、被攝對象、攝影機、照片、觀眾、大眾、社會之間的整體關係網絡。（註三）

談論整體攝影行為終將成為一項嶄新的課題，或許將此議題對應攝影本質的討論，以及攝影作品與藝術品間的審美位置、審美經驗等美學課題，加上社會世界對攝影行為的解讀及其反思，一起在此形塑出研究中心，並進而希冀解決當前攝影家所遭遇的顯著問題：對照片所顯現的「可見現時」（present）與「不可見」（absent）內容中的感知；照片內容的顯現和表達方式之間，加入攝影行為的工具和技藝之間的種種思索。最終再推論，攝影美學所追求的平衡點到底為何？

再就另一層面來思考，自現代性發展到晚期（即所謂的發達資本主義時代），人文思潮的後現代性情境普遍地統合了此時文化研究的基礎面貌，表現在各種人文思潮的交互指涉中。後現代思潮對人文科學的觀察中，美國學者詹明信（Fredric Jameson, 1934-）提出了模仿（pastiche）、引用（quotation）及無深度特性等等內容。對應這些詞彙的平面特性，感受到一種非真實的引用，這種情境指涉著攝影影像的二度平面特性，而攝影是後現代精神的最佳代表。（註四）

攝影直接從生活中取用，看似真實，實則模糊虛假，在此特質中印證當代藝術的發展，並研究攝影在多元複雜的當代藝術表現形式下所產生的各種應用。我們輕易地發現，攝影與當代藝術已經密不可分，多數當代藝術已經在過程中把攝影當作表現媒材的一種。在攝影技術的平價化、大眾化與便利性中，攝影影像的深層意涵究竟為何呢？

詹明信就以安迪．沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）的一張照片為例，說明了從繪畫進展到攝影圖像所發展表現出的情感無深度特性，據此說明著晚期資本主義的文化邏輯問題。（註五）今日，攝影美學或許在主體價值建構中，面臨了一種情境的大改變，尤其是對攝影美學的辨證思考，甚至是存在藝術場域的影像，面對這些大量以攝影為基質的作品，照片、印刷品、電視、錄像等等形式，生活層面所看到的任何一種視覺圖像，都何嘗不是攝影行為的再延伸與展現呢？

在攝影作品展現所謂「擬仿物」（simulacra）特質的轉換過程中，攝影行為或許又像是一種情境轉化下的另類擬仿。（註六）此種情境展現下，主要核心便使用現象學研究思想中所提到的互為主體性（ intersubjectivity）的觀念，討論攝影者與被攝對象的相互關係，根據如此的表現來體會攝影行為現象，如此必然可以跳脫傳統攝影概念認知中單單就照片所提的「作為一種社會儀式（social rite）」的討論，加入更多的深層問題。這一連串的討論期待能將攝影行為研究引申至行為過程的討論，並加入審美態度與審美經驗，將攝影研究帶入一種全知觀點的新方向。

如何掌握攝影之眼，自人類對影像的貪慾內化到對情境的擬仿，加上家族紀念照中所形成的一種儀式狀態的改變，從歷史的角度看待攝影所謂懷舊（nostalgia）特質的產出。（註七）如今，攝影做為一種技術性圖像（technical image），已然產生一種面對後現代社會的新情境。

在這段以攝影為主體的視覺文化發展中，我們必須反省攝影究竟給了我們何種信念，可以如此隨興地複製真實、擁有真實，在模仿似的迷幻行為中媚惑了所有對於視覺影像的閱讀光暈。而我們也必須反思，如何去面對攝影行為的本體問題？如何對百餘年來的攝影發展下一個定論？站在攝影的過去與現在，沿著此條道路去找尋攝影的未來、精神與意旨。如此一來，我們對於攝影作品的觀看，方能有一條通向未來的道路。（林士民）
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註一：洞穴是柏拉圖（Plato）在《理想國》當中的比喻，說明人若能離開那個腳鐐走出山洞，就能不再只是看著燭火的幻影，而能看到洞外的真實世界。象徵著人類思想啟蒙過程中，處於一個封閉的空間情狀中，對於光的啟發所造成的影響，而藉以形容思想前進的力量。

註二：這對詞彙是對瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）的著作研究所作一種區分。即是對研究過程中，在一個座標軸中兩條垂直直線：共時性與貫時性的區分，一個是研究特定時刻產生作用的系統研究，一個是著重在經過時間所演變而來的制度研究。

註三：根據攝影技術發展的普遍歷史認知，攝影術的發明至少要歸功於三個人，他們是法國人達蓋爾（ Louis Jacques Mande Dagurre, 1787-1851）、尼埃普斯（Joseph Nicephore Niepce, 1765-1833）以及英國人塔爾伯特（ William Henry Fox Talbot, 1800-1877）。而達蓋爾銀版攝影術的公開發表日，又被稱作為攝影術誕生日，即1839 年8 月19 日時，法國巴黎國際天文台台長，國會議員阿拉貢（Dominique Francois Arago, 1786-1853），在法國科學院與藝術院聯合會議上，就達蓋爾銀版攝影術所作報告的日期。此後，1888 年，第一只平價大眾化相機上市。

註四：後現代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種「無深度感」不但能在當前社會以「形象」（image）及「擬像」（simulacrum）為主導的新文化形式中經驗到，甚至可以在當代「理論」的論述本身裡找到。這些例子，是詹明信對晚期資本主義文化所提出的部分觀點，他整體而全觀地面對後現代文化作觀察，發現其中有諸多的特點，上所舉之例緊是其中的某部分特質，這些特質顯示在個別主體的消失之後。以上所述見詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》（The Cultural Logic of Late Capitalism），北京：三聯／牛津大學，1997，頁433。

註五：安迪．沃荷，美國藝術家及電影導演，1960 年代成為美國普普藝術家中最為著名的、最富爭議性的人物，他的創作題材取材自通俗的商業行為，諸如雜誌上的通俗明星照片、恐怖漫畫、大量生產消耗商品的廣告插圖等等，並將之轉換成為精緻藝術，置於美術館中。此處指安迪‧沃荷的一系列作品《鑽石灰塵鞋》（Diamond Dust Shoes, 1980）。

註六：參考布希亞（ Jean Baudrillard, 1929-）所著《擬仿物與擬像》（Simulacra and Simulation）一書，該書對消費、文化、藝術的檢討。

註七：懷舊的模式是詹明信對晚期資本主義的文化所提出的觀察之一，他說：「懷舊這個緊縮的模式，把文化實踐引進一個更複雜、更有趣、更富創意的形式突破之中。」參見詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯／牛津大學，1997，頁456-462。