愛斯賽提人

前言：
此文純粹就個人參與公共藝術製作接近十年的感觸與相關經驗進行表述，不乏主觀認知與可能的偏見，尚請觀者見諒。相信所有從藝術創作的人在投入公共藝術的開始除了現實的經濟考量外，勢必亦懷抱著實踐藝術理想的憧憬與想像，而公共藝術百分比條例的設立亦正面的在對藝術相關創作之鼓勵，但是看似如此簡單的目的，卻必須在整個社會具備相當的藝術認知與文化政策的準備，我們只能說是以打帶跑的方式進行著，諸多的基本問題並未解決，譬如藝術家身分認定、建檔問題即最根本的工作，有參加公共藝術競標經驗的人，應該不難發現這領域的投標資格常是形同虛設，也就是幾乎無人不能投，我們是否基於整個社會的藝術思維已經如前衛藝術精神解放藝術階級性的革命性操作，而達到了一種藝術日常化、全面美學化的狀態呢 ?還是我們手足無措的不知如何是好 ?至於我們的評審制度、結構、比例等制度性的問題直接影響公共藝術的設立，在整個體制 中它無疑被視為一個監督、判准的權力結構，於是所有評審在這樣的結構中得到了專業聖化的催眠，非造形專長者要求造形藝術家修改作品造形，非視覺藝術專長要求視覺藝術家更改作品樣貌、大小，尤其是公共藝術節之嘉年華式的藝術案，官員在評審體制中自我催眠升等為藝術權威的現象更是多見，我們也許該指 陳此種將藝術創作者當成政策消費商品的作為，但是更深沉的內在問題是，藝術創作者的自我覺醒，藝術的社會性需求為何 ?

此次受邀撰寫我所參與製作過的公共藝術案例，讓更多有意投入公共藝術的創作者參考。就競賽取得製作權的立場來看，也許我可以將其視為成功的攻掠點加以彰顯，相對於許多積極參與公共藝術競標的藝術家，我可以算是相當幸運的，其命中率大約是十分之一。但是，對我來說隱含的似乎是一個殘酷的事實----「面對個人藝術創作樣貌與制度賦予社會的假設性標準背離時因應」。因此，以下我所談論個人實踐過之公共藝術案例的方式希望以批判與質問的方式進行。
我從1997年開始參加公共藝術徵件，直到2001大安地政事務所辦公大樓公共藝術徵選案才真正取得設置權，接著得到2002年東湖國小地下停車場公共藝術案、2002年信義二號廣場附設地下停車場公共藝術案、2004濱江國中公共藝術委託製作、2005司法院檔案大樓公共藝術案、2006與藝術家賴純純合作之嘉義地方法院公共藝術案。這些實踐的案子當中以濱江國中的直接委託案較為特別，相較之下也較為接近個人藝術創作的現狀，當然這不是從外在形態或製作品質的立場，而是相較於創作之觀念(通常公共藝術辦法中所要求提出的創作理念在創作的整體觀念僅可視為個別意念)而言。當時就委託案的辦法必須提出三組計畫供主辦單位選擇(後來辦法修訂為提出二組計畫即可)，幸運的是當時之審議小組站在絕對尊重藝術創作的立場，採用了我所真正希望呈現的作品，其作品名之為「向大師致敬」，這是一件單從造形上看來平凡無奇的概念性對應形態的作品。
此委託案邀請了國內外的藝術創作者進行作品設置，其中最為獨特的是邀請到國際知名的法國藝術家丹尼爾˙布罕(Daniel Buren)參與此次的公共藝術案。基於此難得的機會，我的此件作品即試圖對布罕的創作提出對話的可能。
因此以下我必須對布罕的創作形式進行概略的描述。1938年出生的布罕在60年代即成為重要的觀念藝術家，他提出的概念性藝術模式，Jean-Francois Lyotard 將之概括為：一、「極少」的工作： 用同樣的材料--- 8.7公分寬的相間的條紋。 二、「現場」的工作：作品總是全面從屬於它展成的地點。 三、「時限」的工作：作品之持續時效取決於本身的性質(註1)。他從法國傳統市集使用的條紋帆布，發展出他特有的8.7公分，(誤差0.03公分以下) 白色及其他顏色相間直條紋形式，在不同場域中以對應於場域的不同材料操演此形式(註2)，
其目的並不在於生產出風格性的作品，而是如評論家Jean-Luc Chalumeau所提出的一種「無以名之中性的表層」。(註3)它是一種將意義脈絡客體化的過程，透過藝術家的創作手段將創作中的指涉對象(作品背後之故事、意義、敘述性等)取消，使得觀者必須面對當下的現象本身，於是作品的操作形式與場域的脈絡、屬性結合，產生當下的意義。因此我們不難理解他為何會選擇一種非常普遍而廣泛被使用的條紋形式，某方面也避免了繪畫性對作者的指涉。
布罕的創作方法在自我設定的基礎架構下不斷重複其形式概念，勢必產生標籤式的身分指涉，他已經透過挪用與複製將8.7公分相間直條紋形式據為所有。於是我也有所質疑的認為，當我們不斷在他作品中所見到中性表層已經由量變產生質變；它指涉了丹尼爾˙布罕(Daniel Buren)形式的強行介入場域之文化強權意義。
回到此次的公共藝術委託案，必須感謝籌備與審核委員們對創作者的絕對尊重，才使得此對話性的提案得以實現。我所提出的作品計畫「向大師致敬」(圖1)是將版畫用小滾筒放大，滾筒部分做成具高低差的8.7公分相間條紋突起，其手柄的部分做成形式化的人體造型(簡化立正姿態)，當作品自然平置時，人形把手的頭部將抵著地面，此把手在姿態上說明了我將此作品命名為「向大師致敬」的僵化態度。在中國將“五體投地”作為臣服之極致表現，而此處僵硬的人形所能呈現的“叩首”卻是四肢懸空的狀態。本末倒置、拖滯的形象表現隱含了對“致敬”語義的反向操作。
我將滾筒做成可滾印出8.7公分條紋的設計，滾印的距離可以無限延伸，回應了布罕選擇直條是順應人直立行走的論點(註4)。以滾筒來作為回應，在操作印刷的可能過程，人的行走方向與條紋的生產方向產生一致性，同時也指出了其模式的重複性與一成不變，所謂的結合環境脈絡的說法，在此成為了一種想像，在無推動的滾筒下8.7公分成為了非現在進行式的其他時式。隱喻了不斷滾印過程中，概念才得以彰顯的事實，中性化表層的工具性運用，表面上將作品依附於環境的脈絡，實際上卻是操作主體(創作者)遂行意志的隱匿性作法，而其施行的介入與佔據場所的方法、野心卻較一般創作模式更大(註5)。
我藉放大改變滾筒形式以傳遞以上批判內容，其效用有多大?對於一般大眾有限的圖像經驗與藝術相關認知，能產生的效用並不大，從外在形式與意義詮釋上勢必產生知識性差異。一般認知下的公共藝術，《向大師致敬》從外在形貌只是提供了一件類似於普普藝術風格的作品，更直接的是，勢必有人將其視為紀念碑式的雕塑作品，其實無妨，有時反而因為有了這些表象看法、模糊的中間地帶，才使得目前台灣允許當代藝術存在於公共藝術空間的可能，如同觀念藝術的去物質化特質，與公共藝術的工具性、物質性的需求衝突，有時觀念藝術所藉以紀錄、操作的中介物質在糢糊的解讀狀態下，適得以登陸公共藝術的領域，可悲的是，社會基於本身藝術素質的缺乏、不理解而允許；可喜的是，在附庸風雅的心態下，大師不知其然的作品不斷累積，至少給予後代被迫面對思考的可能。

台灣從公共藝術的設置條例化之後，一直存在著公共與藝術的主體性問題，何者重要?一直是在不同本位立場下的爭論，台灣大部分公共藝術的實踐案例最終只是流於美化工程的折衷角度。後現代藝術評論家Wolfgang Welsch曾針對公共空間的藝術進行批判，他基於對當代公共環境的已然過度審美化的立場，提出了藝術在公共空間所應擔負起的腳色當是給予針砭、牴觸、反抗，展現奇異、樸拙等等，至少不該是作為過度審美的錦上添花(註6)。也許台灣的環境未必如他所說的，已然進入過度審美化的狀態，但是Wolfgang Welsch的論點基本上即將此兩者間的衝突矛盾視為必須，社會必須從藉由藝術美化公共空間的迷思中醒來，如此藝術得以彰顯，而公共成為社會意識管制轉變為省思的場所。也只有當我們的社會經歷過如此的省思過程，我們也才具備進一步澄清藝術存在公共空間的諸多內在問題之能力與條件。