蔡瑞月文化基金會

作者：楊建章（台灣大學音樂學研究所教授）

一、
我對台灣人的身體問題開始感興趣，來自多年來行走各國的觀察體驗；眼見不同國家的人民的肢體動作各有奇趣，大至舞蹈慶典，小至行走、握手、吃飯、呼吸，都有與各地方相應的特殊動作魅力。

令我不安的是，有了這些觀察的經驗之後，反躬自忖，不得不感受到來自台灣的我在身體表達的無能為力；有些與他國友人聚會的場合，即使我決心放開一搏，我的台灣人身體之所以無能自由起舞律動，似乎指向我的台灣人身份曖昧不明。

夠超脫的心靈或許認為身體僅為臭皮囊，對這些身體的無能為力一笑置之；我倒認為安身才得以立命，身體的處境與靈魂的境遇大有干係，未必能夠完全輕忽。

二、

但台灣人的身體如何談論？真的有台灣人的身體嗎？

籠統地說，如果我們可以承認有所謂台灣的舞蹈（音樂、繪畫、戲劇亦然），那麼舞動台灣舞蹈的軀幹，就可以說是台灣的身體。更廣義的講，如果有一群人與台灣這個地方休戚與共，那麼承載這些共同命運的眾多身體，多多少少都會有共同的身體感。

如此，來談台灣的身體亦不妨。

蔡瑞月女士，作為二十世紀台灣人身體的歷史的表達先驅與記錄者，是一個不可多得的見證，她的身體與台灣上一個百年時空的對應，自主或者是被迫的拉扯糾纏，點滴評論了上個世紀歷經日本與國民黨的殖民統治、白色恐怖、新興民主，而又持續到這個全球化世紀的尷尬處境的台灣身體。

三、極端的姿態 vs. 平常的姿態

吾友叡人常引的那句詩，一直深獲我心：

「彷彿只有以極端之姿擁抱它，支撐我們的土地才會堅實。」

Heaney 詩中土地的身體與人民的身體，相互糾纏連結，蔡瑞月女士一些重要舞作，為表達人的基本尊嚴，以極端的姿態，表達不被馴服的身體自由。 但我更認為，蔡瑞月並非自願選擇極端，她所表達出來的抗議姿態，只不過源自想作為「平常人」的身體渴望：《傀儡出征》裡的母親，僅僅要求平常地擁抱親生兒不得，《死與少女》中涉世未深的平常少女，無端受迫於死神的夢中造訪；難道單純只是為了舞動身軀，就必須伴隨牢獄 （《牢獄與玫瑰》, 1962）。

蔡女士在她的口述歷史表示：「散落在民間的動作像一堆碎玻璃，要捏成一朵花，又如何在『無』中生『有』，作為台灣人的我，責無旁貸，勢必要完成這項繁鉅工作。」但是蔡女士的花朵，即使芳如玫瑰，似乎還得與牢獄相隨，歷史似乎不能夠讓蔡女士只是表現平常的姿態美感。蔡女士在龍宮奇緣事件之後，放棄在她愛戀的土地上起舞，對於一個以舞為生，以舞為呼吸的舞者而言，本身就是一個極端的姿態。而蕭渥廷女士為了保存蔡瑞月舞蹈社舊址的抗議行動作品，那個三名女性吊掛在三十公尺高空一天一夜的藝術行動《我家在天空》，更是極端之姿。

蔡女士舞作記錄的極端姿態，還不只是與她直接相關的歷史事件。例如她為紀念黃文雄先生行刺獨裁者的作品。（《讓我像個人一樣站起來！》2）記錄黃先生在行刺被捕之後所發的石破天驚的呼喊。黃先生的一句話，精準第刻畫當時台灣人身體形貌著。站著，對平常人是多麼理所當然的一件事，但是在獨裁政體之下，人民站起來就是一種威脅，於是就該四肢伏地好比犬彘。 只是為了像個人一樣平平常常地站起來，人民必須對壓迫者拔槍相向。這個時候，光光站著就是多麼極端的姿態。

蔡瑞月最後未完成的作品之一《林義雄靜默的腳印》，更道出了現在台灣人，固然伸直了腰，還是無法好好站著，還需要不停的行走。台灣的慈善機構在全世界走著、台灣的醫療團、農耕隊也不停地走，台灣為了加入世界衛生組織與聯合國，不停努力地行走，都還僅僅是為了要好好地，很平常的「站著」。

「站立」與「行走」，這兩個不能再平常的舉動，印證在台灣近百年的歷史，又是多麼的極端。就這個角度而言，蔡瑞月還是個歷史家，精準記錄了台灣人身體的悲壯與沈默的美感，雖然這些美感裡，有著不得不走極端的無奈。

四、台灣人的日常姿態

但，難道台灣人的身體就只能有那渴求常態而不可得的極端姿態嗎？

「她的沈靜給人一種印象，彷彿一尊雕像被使勁推著，非常緩慢地穿越舞蹈社。」

「她的雙手安置在膝上，手指有時看起來像是在半空中畫著舞步，有時呼應舞者的動作。」
—美國現代舞大師Eleo Pomare 描述的蔡瑞月

李喬先生在評論蔡瑞月舞蹈的文化意義時嘗言：「舞蹈的主體是『身體』，身體雖然屬於生理，但姿態、動態、揚眉瞬目、手指腳趾、全都有豐富的社會意識與文化意義。」舞蹈，其實在我們的一呼一吸之間就以表現出來。蔡女士在他的口述傳記裡也提到，石井漠認為日本人有別於歐洲人的特殊身體性的表情。近年來在藝術史的研究裡，亦強調某一個特定的歷史時期跟特定群體，會擁有特殊的姿態與手勢。蔡女士以原住民為主題的舞作《水社懷古》，評論民間信仰的《女巫》，本於詩作而以自然為題的《蛾》、《海燕》，大概都屬於她所謂將「台灣的線條放入舞蹈」的努力。

至於蔡女士一些比較「不重要」的舞作，例如她一些表達異國風情以及中國的「民族舞蹈」，我蠻贊同李昂女士的詮釋，那就是蔡瑞月透過對異國舞蹈身體的想像， 來呈現她對台灣女性與傳統角色不同的想像。我認為蔡瑞月這些比較不極端的，接近日常的舞作，更重要的意義在於將舞蹈的舉手投足延伸至生活一舉一動的，最平常的美感。蔡女士師承石井漠的「創作舞」的概念，其實不僅僅是創作舞蹈的概念，還可以是創造生活美感的緣由。例如蔡女士最早的舞作之一「印度之歌」(1946) ，所呈現的除了當時一個從日本學舞的台灣少女對異國的想像之外，還有這個回鄉的少女藉由這個想像來傳達的一種對於未來台灣的想像，一種身體解放，每個人都可以自由創造身體美感的想像。

但這對其他國家人民，看起來何其平常的身體美感，對今天受到扭曲的台灣人身體做起來又何其困難。

如何讓我們每一個人的生活動作，來喚醒這個長久以來對於身體美感無感覺的環境。蔡女士可以在舞蹈裡，隱含台灣秀麗的山川水土，而我們身處的都市叢林，卻一直要我們放棄那個尋求日常美感的身體渴望。眼見隨處極端的通俗與極端的缺乏生命力的動作，尤其是台灣二十年來的全民祭典─選舉－所產生的政治活動的姿態手勢，被毫無品味的媒體傳達的影像，在街頭、學校、小吃店、醫院、購物場所，無所遁逃的全面包圍。而我們，只有慌倉躲避，哪有空閒創造身體之美。

這樣看起來似乎沒有希望的台灣人的身體美感，真的就是命中註定？

我建議大家聽聽大戰前後，白色恐怖陰霾還沒有籠罩的台灣的聲音，那些雖然略帶天真，但是充滿希望的聲音，告訴我們一些過去台灣人身體的可能性。1930年代的台灣人的身體律動，我們從紀錄片《跳舞時代》的音樂多樣性，就可以「聽」得出來──這些聲音其實就是很平常、很生活的，透過各種不同的舞蹈，傳達台灣人的身體的多樣律動。同樣的可能性，也可以從當時的創作音樂聽到。例如江文也選擇舞曲，來表達他心中的故鄉台灣的想像，他在《台灣舞曲》(1936) 的總譜扉頁寫道：

「在那裡我看到了華麗至極的殿堂，
看到了極其莊嚴的樓閣，
看到了圍繞於森邃森林中的演舞場與祖廟。」
我們可以聽到，在江文也音樂中的台灣人身體是舞蹈的身體，所在之地，正如蔡瑞月同輩的作曲家郭芝苑所說的，是「優雅、崇嚴、華麗，有如夢想中桃源境界的台灣」。

正如蔡瑞月在 1946 年，乘「大久丸」迎著海風回台灣所帶著的希望，她用身體動作譜成的音樂──「印度之歌」所表達的一種常民身體文化的多元可能性，在今天似乎又有了它啟示的意義：台灣不僅要正常地站起來，還要以平常的優雅的之姿舞動出去。