miesiao

原載於 嗷 網路雜誌

痞子英雄在六月底播出完結篇，收視率創下公視有史以來最高的收視率，上個紀錄是王建民的比賽轉播，要能突破目前台灣人最大公約數的台灣之光，可見這 次痞子英雄所創造的旋風是令人驚豔了。痞子英雄完結篇播出同時，劇組與高雄市政府在高雄街頭舉辦了封街派對，邀請觀眾一同收看大結局，派對吸引了超過三千 名來自各縣市的觀眾。完結篇的收視也如眾所期待，在同時間有一年一度的金曲獎轉播擠壓下，也勝過金曲獎的收視率，一舉突破4％的王建民紀錄。

導演蔡岳勳在封街派對結束後的隔天，接受知名影評人藍祖蔚專訪《殺出台灣影視大道》。 蔡導於專訪中提到了這次拍攝的突破點，主要有兩個，一個是製作費創下天價，每集高達四百萬元；另一個是高雄市政府的行政協助，拍下許多從來沒出現過的城市 景象，鏡頭前的高雄看起來像是世界級的大城市。蔡導這兩個專訪結論十分有趣，或許我們從這兩點來理解台灣影視工業的未來可能性，痞子英雄可能為我們指出目 前泛文化產業的困境，其如何透過結合城市行銷，進軍國際。

城市需要行銷其實是近三十年左右的事情，約末從1980年代開始，西歐許多早期工業化城市裡的工廠，紛紛為了降低成本而移往工資低廉的地方，這些製 造業資本外移來到亞洲，結果是歐洲的勞工們紛紛失去了工作，許多依賴製造業而生的週邊服務性產業也隨之衰敗。城市若以製造業為主要產業時，當工廠開始出走 後，城市的經濟功能開始喪失，城市活力也隨之消散。這些工業化城市面對如此經濟衰退，力圖進行轉型，他們發現，藉由打造城市的景色，使其城市具有獨特性， 將能吸引企業回駐，並且吸引觀光客進來。

這個發現其實是誤打誤撞的結果，當時歐盟正值整合之際，為了促進歐洲共同體各會員國的統合，當時的歐洲共同體（歐盟前身）舉辦歐洲文化之都（The European Capital of Culture）的活動，每年撥予相當的經費，讓各歐洲城市提出文化發展計畫，選出當年的歐洲文化之都，鼓勵歐洲居民前往當地瞭解其歷史文化，促成歐洲居 民的文化認識與交流。這些城市開始發現這樣的活動帶來了相當的經濟成果，特別是小城市，紛紛開始努力爭取。

學者稱此為文化經濟（或符號經 濟），這現象不只出現在歐洲，許多美國城市也蓋起了美術館進行都市更新，或者增加文化投資來振興經濟，期待一個「美麗城市」能夠促使企業進駐，設立行銷總 部，吸引觀光客前來遊覽消費。日本也有相似的現象，譬如幾年前一部日本電影「扶桑花女孩」，正是描述70年代的煤礦小鎮在沒落之後努力尋求轉型，設立了大 型觀光中心，讓原本的煤礦工人轉型投入服務業，藉以吸引觀光客。

文化經濟的現象在世界各地紛紛出現，其原因顯然複雜，而且各種文化經濟的類型不同，有些以吸引觀光為主，打造各式旅遊警點；有些期待企業進駐，設立 全球營運總部；有些則是轉而發展文化產業，例如影視工業。然而，有些現象卻是共同的，譬如努力尋求轉型的城市多半集中於後工業化城市，想當然爾其中一個原 因即是工廠外移，大環境逼使城市政府必須奮力一搏，不過，除了形勢比人強之外，是否有其他導致工業跟文化能連接得上的原因？

從城市集體精神看，或許有其令人玩味之處，曼徹斯特是個顯著的例子。英國在發展文化創意產業的過程中，倫敦儘管挾帶著豐厚的人力與經濟資源，也發展 得不錯，但多數人記得的卻是曼徹斯特。或許其正是以整體的工業城市能量將工人活力注入「文化商品」（包括搖滾樂）之中，產業成功發展帶來了豐厚利潤與工作 機會，其背後的原因正是更為活躍的文化生活，街頭巷尾的青年塗鴉與簡陋髒亂的練團室，對煩悶生活的抗議或是對主流文化的反感騷動，成功地讓一向烏煙密佈的 煙囪意象轉而成為文化創意基地。

或許可以大膽地說，工人面對生活的熱情與奮力，讓文化作為一種生活方式，同時也作為一種發展生成時，成為文創產業不可或缺的必要條件，工業城市裡的 工人們奠基於紮實生活上的想像力，正是文化創意的不竭泉源。且不管文化產業成功的真正原因為何，相較於依賴金融、管理、會計、法律以及廣告的首要城市，亦 即Saskia Sassen所稱的「全球城市」，至少從結果上來看，後工業城市是更能夠滋養文創產業，曼徹斯特相對倫敦，似乎正如同高雄相對於台北。

城 市意圖透過「文化」進行經濟轉型，所需的除了打造各式美學地標與地景，也需要「產業」的加持。文化創意產業從2000年以來一直是政府努力推動的目標轉型 產業。然而，台灣的文化產業一直有著政策面的問題，除了事權從經濟部移到文建會（未來的文化部）耗費近十年，各種法令與制度上的支持仍無法連結與統一，相 較於台灣，韓國文創產業的成功不僅源自政府的政策支持，成立跨部會的半官方組織，以遊戲與影視工業為主體進行人才培育與產業發展導引。然而，韓國的成功不 止來自於政策，更在於其大資本的經濟結構環境，依此能以更大資本結構支持建立行銷產業，在消費性電子產品上與日本的老牌大企業相抗衡。這樣的特定條件使得 韓國能夠在97年金融風暴後（正是金融風暴促使韓國決定發展文創產業）到2000年初期，短短幾年間即有成效，對外輸出文化產品，產值持續提高。

文 化產業其實有很多模式，以及很多不同細部產業的可能，除了像韓國以遊戲與影視工業為主體，文化產業始祖的英國則以創意設計產業為核心，兩者相關卻也相異， 而藉由尋求觀光客的產業模式也與這兩國的不盡相同。然而，這些「泛文化產業」儘管不同，卻是息息相關而能夠相輔相成。舉例來說，透過影視工業生產影視產 品，這是城市發展觀光的重要利器，影視產品所提供的「故事」，讓一座城市變得更具意涵，讓城市地景或建築不只是眼睛所見那些水泥磚頭與透明玻璃，而更是某 一段動人愛情的發生地。

用電影或電視劇會讓城市的景點或建物很明顯地出現在戲劇場景裡，當故事初始時女主角每每遺落了某個重要東西，成為與男主角相遇的線索，那皮包掉落的 位置場景，當觀光客走到此或許也頓時有著即將開啟一段愛情故事的錯覺。這些電視場景將吸引觀眾到城市旅遊，而城市政府也會為此在特定景致上留下記號。城市 一旦有了知名度也會反過來吸引更多影視工業來此拍攝，如同邁阿密即是電影工業密集取景之處。90年代開始，好萊塢為了降低拍攝成本開始大量往海外拍片，許 多工業後進城市也為了創造工作機會以及城市行銷，在行政程序與租稅上開許多便利之門，譬如讓片商免費使用以往禁止進入的海灘，特別是電影在想像力的層面上 有著劇烈的競爭，往往需要更為特殊場景。

回到台灣的脈絡，文化產業除了在政策面上的問題，最主要的還是市場規模的問題。由於影視媒體工業的資本規模小，市場也小，這兩個「小」似乎相互構 成，這導致文化產品即使品質做得好，也很難回收成本，這涉及到文化產品的界線，在一個文化中好的東西，在另一個文化中不一定是好的，如何能夠跨越異文化是 一個門檻。成本無法回收導致影視資本家不願意投資，更重要的是衍生而來的投資心態，其實投資心態的形成涉及到台灣整體的歷史發展過程。

由於以前這些影視媒體公司是經歷威權時代的篩選，當時的威權政府為控制言論曾經進行「產業保護」，名之為「節省紙張」，實則管控言論內容。以平面媒 體為例，我們遲至八零年代末期才開放報禁，在此之前所有的報紙都需要有政府的核准，可以想見其內容，以及經營者的思維。除了平面媒體外，無線三台在九零年 代前，也同樣依存於威權政府之下，直到有線電視開放以後，以及政府官股退出經營後，才使得至少在形式上的言論管控情況有進一步的改變，然而，這些歷史發展 的結果已相當程度左右這些影視產業。或許可以武斷地說，當影視市場在九零年代開放後，配合著民主化的進展，影視產業相當程度是依附著政治情勢的，換句話 說，他們是發「政治財」而非「文化財」。

這些影視資本並非開創型（或者說投機型）的企業家，而主要以環繞（或依附或抗衡）政府言論與政策為導向的媒體產業，加上九零年代不當開放市場，頻道 過多衍生的惡性競爭，加重規模與市場小的困境，很多影視產品很難有好的品質，既不是依附民眾文化偏好而競爭，亦無法開創新的文化偏好來獲利，逐漸發展的結 果是以政治偏好為主軸的不斷複製，小影視資本透過複製可以不斷生產民眾「既有偏好」的產品內容，一旦複製不成亦不會虧錢太多。製作人沈玉琳便曾公開地談論 綜藝節目的競爭態勢，其侃侃談著競爭的方式是「一旦比不過就開一個同樣型態」，可以想見所謂的競爭很難與品質搆上邊。

面對這種惡性競爭以及市場太小導致的品質低落，公共媒體其實是可以解決這種問題，如同一向會提及的英國BBC與日本NHK，可惜（抑或是歷史的必 然）的是，公共電視因為政治問題到1998年夏天才開播，那時候的電視頻道早已歷經數十年而山頭林立，殺成一片，觀眾收視習慣多已形成，更遑論台灣的公共 電視經費，相較於其他各國少得驚人，面對此一境地公視很難扭轉頹勢。

產業心態與惡性競爭或可經由時間慢慢解決，但產業規模的結構問題卻有 如一顆大石始終壓在這夢想上。一般來說，產業規模並不一定無解，其能透過全球分工或者擴大市場來解決，前者如同晶圓產業一樣，台灣只要吃下全球晶片代工市 場，就可以擁有極大的經濟效益。曾經台灣的動畫產業具有代工的能力，目前也持續在接日本動畫產業的訂單，然而晶圓產業的「轉作」能夠相互銜接，但在泛文化 產業上除非同樣掌握能銜接合其他產業的中樞產業環節上具有壓倒性地位，如同英國的創意設計產業，否則光是在特定部分產業上有著分工優勢，只能是個別廠商的 單打獨鬥，並無法帶來整體規模的發展。

另一個方式就是透過擴大市場來解決，這要形成完整的產業鏈。海外市場以及中國市場被視為臺灣影視工業的救星，這不僅是戰略上的，也具有文化上的意 涵。然而，儘管大家都瞭解海外市場是回本獲利的途徑，但目前面臨的問題是，這種依靠海外市場而回本獲利的情況，除了在流行音樂產業之外，成功的例子實在太 少了，特別是製作成本高昂的戲劇，回本需求更是強烈。

因此，沒有成功的例子在前面當標竿，逐漸演變的情況是大家都裹足不前，裹足不前的意 思不是不願意投資 而是不願意創新投資，一旦有創新而獲利便會形成瘋狂的複製，而這種「保守心態」依舊瀰漫與不斷再製。面對這種困局，可能可以大膽地說，現在缺乏的就是「典 範」。去年夏天，海角七號風靡全台，似乎國片市場要炒作起來了，所以魏德聖導演現在要花四億拍一部電影，至少在招商上有了可能性。這些製作成本的計算方式 如果可以慢慢建立（靠著一部部成功回本獲利的影視產品），將海外的收益納入計算，這些守舊型的資本家才會願意把錢砸一些創新商品上。文化創意商品其實也是 一種投機性商品（當然也可以說是有遠見地「嗅出」其市場價值），台灣人的「投機」其實並不少見，譬如在炒作房地產上，資本家還蠻有大膽一搏的投機心態，至 於這是不是長年下來的經濟結構所形成的特定心態無法定論，但同樣的「投機」心態在文化產業上卻是明顯的裹足不前。這裡稱的「投機」也不是「隨機壓寶」，而 是要投資於不同於現制、主流的文化產品上，進行脫離主流的大膽嘗試。因此，為能夠讓有不同於主流、冒險性的文化產品能夠問世，創立典範是目前必需的，而這 也正是公視目前稀少的經費所能夠促成的大成就，如同當初先行一步爭取王建民的轉播一樣，或者可以簡單地總結為「開發新市場」。

除了市場規 模作起來讓民間資本願意進行大投資外，許多電影、電視劇的拍攝，其過程蠻多會涉及到政府的行政彈性，這也是高雄市政府在痞子英雄中所展現出來的城市政府典 範。（最近台北市政府似乎也加緊跟上，學習高雄市政府，以優惠出租官方場所吸引電影取景。）之前曾提過，對城市政府來說，有電影、電視劇願意來自家城市裡 拍攝，其實是藉機行銷城市的「大利多」，但這個「利多」也要政府願意調整行政思維，用心配合拍攝，才能夠真正達到效果。

有許多後進國的城市會在行政程序與租稅優惠上，吸引片商來取景，例如東南亞許多城市，最有名的例子是曼谷，除了勞動力便宜的優勢外，許多行政程序的 簡便都對片商有著很大的吸引力。對城市政府來說，想要「行銷城市」最一般的作法就是去招商、辦觀光展，這對於行政官僚來說是最簡單便利，說難聽點是便宜行 事。這種操作模式就是跟議會要一筆錢，然後開放招標給公關公司，當然這難以依此即說它不好，說不定公關公司佛心來著，不會只是把到每個地方都標的案子改個 名字再作一次，而真的能夠有新創意，只是我們如何寄望一個只是想壓低價格的案主，以及只是想大量標案的業者呢？

很多美食展、觀光展或是節慶活動，其實都是同樣的企畫格式在跑，架設官方網站、全民票選、免費試吃、幾千人一起做□□、金氏記錄的大□□等等，這些 其實在公關公司裡都有一套既定企畫書。然而這樣的作法對行政官僚來說，是最簡單能夠上手的，只要複製、照著流程跑就可以了，況且行政官僚還有很多行政程序 要完成，一旦太過「嶄新」的點子，亦會讓行政體系無法適從。所以，當政府又宣稱今年要砸多少經費來招商、創造觀光，就是用同樣這一套，然後錢可能都被特定 友好的公關公司標去了。

且不管這其中利益結構，就結果而言，這種企畫往往是一招用老，其後果我們小時候看武俠小說就知道了，再有趣廣告打十遍你也會覺得無趣，所以一個有心 的政府，就會自己來求新求變（其實這也涉及現代城市政府的邏輯轉變，如「都市企業主義」），其求新求變之處正在於行政系統的彈性，能夠配合民間業者各種漫 無邊際的創意點子。蔡導的訪談提到了這個關鍵點，高雄市政府願意看到這個創新點，並且不會囿於官僚習性，這或許也是政務官對底下的事務官僚系統的壓力。

其實高雄市政府從謝長廷擔任市長時，開始很明確有城市美學化的整體發展策略，城市美學化一方面是對內，提升城市居民光榮感，一方面也對外，吸引觀光 客來旅遊消費。從愛河開始，高雄民眾逐漸感受到城市的不同，從髒亂污濁的大水溝邊變成喝杯咖啡的閒適河畔，如此的美學發展策略提升了城市的生活品質，也讓 城市可以賣出去，賣給那些觀光客與資本家，這樣的政策陳菊延續下來，甚至更為擴大，如今因世運而開啟大型場景的建設，以及電影電視的拍攝合作。拉大來看， 可以發現很多民進黨的地方首長蠻願意用心這一套，就是會認真去思索策略，而不是純粹砸更多的錢。其實，對民進黨的地方首長來說，文化一開始並不是經濟導向 的，而是關連政治的。當時在國民黨長年的中華文化教育下，中國人認同是根深柢固，在解嚴之後仍以此為政治正確的大帽子。

民進黨的地方首長轉以凝聚地方認同的方式，分化當時長年灌輸的中國認同，從陳水扁擔任市長舉辦一系列的城市節慶，試圖確立台北認同，解構中國認同， 游錫堃擔任宜蘭縣長時，也以文化立縣，建立地方認同感為施政目標。九零年代在台灣的「文化轉向」其實是政治取向的，如同十多年的社區營造政策，也從建立社 區認同感開始，然而，後期開始變成創造社區文化產業，文化逐漸從政治的與社會的變成經濟的。然而，或許正是基於先前的發展，民進黨的首長能明白文化帶來的 強大力量，其用心與否將造成結果的截然不同，這從宜蘭國際童玩節終結，宜蘭國際蘭雨節欲代之而起卻遲未見成果，如此差距能夠明顯看得出來，也因而不難想見 高雄的城市美學化的成功發展如何強烈地威脅到長年來擁有優厚財政支持的台北。

儘管城市行銷在全球很風行，但如果過度以行銷城市作為主軸的 政策思考，亦會造成很多嚴重後果。例如，中國為了奧運，大量拆除了具有悠遠歷史與文化價值的北京胡同，這不止涉及要行銷一座城市，而是要行銷整個國家，也 因此奧運前幾個月，中國要求東北的大型工廠暫停施工，以利清靜空氣。停工導致的是工作機會的不穩定，拆除胡同讓城市歷史與文化被抹平，這些以「城市美麗」 為名來行銷城市（甚至行銷國家）的政策，卻促成許多城市居民的危機。台灣亦有對城市美學化的爭議，有研究指出，愛河變漂亮後，咖啡店等消費型場所大量出 現，使得它相對排擠了特定階層的親近，簡單說即是中產階級化。當然，實際上這些都是更為複雜的原因與過程，也需要更多的考量與更細緻的價值判斷，更需要透 過公共討論來擴大城市居民的共識。附帶一提，高雄市政府也針對過高雄港邊興建觀光纜車的議題，邀請市民們進行公民會議（一種新型態的民主參與方式），似乎 對其城市美學化的政策後果進行反省與修正。

贅筆至此，無非是想指出台灣泛文化產業的困境與未來，而接合起台灣城市的發展，或許更能夠看出 兩者的未來發展走向。蔡導的專訪提及了相當重要的兩個觀點，海外市場作為未來出路，以及城市政府的行政支持。其實，更根本來說，海外市場更關連到台灣的認 同感，如同行銷城市不僅僅吸引觀光客，也提升了居民的光榮。台灣人應該一直期待著有這樣的一天，比起台灣晶片市占率全球第一，全球訂單接不完，或許更多人 希望我們的音樂、電影、電視，各種文化產品能夠真正地打入其他國家的市場。某種程度這可以說是一種文化上的勝利，而這種勝利是已經想要走離代工廠，缺乏想 像共同體的現今階段，我們最渴望得到的文化尊嚴。痞子英雄指出的可能性，來自於大型資本願意投入，以及城市政府願意認真相挺配合，比擬日本甚至美國的文化 產品的精緻度，如此的文化未來確實是存在。

馬英九在八八水災後說了很多話，不論災民或是一般民眾都覺得匪夷所思，異常憤怒；但另一方面，馬總統也搞不清楚民眾何以如此憤怒，只覺得災民情緒不穩定，馬英九覺得自己非常無辜，因而在一次對里長們談話時，稱他們是小出氣筒，而自己是大出氣筒。

馬英九把自己當出氣筒，那在他的眼中，民怨就成了一種情緒，也就是說他並不覺得人民的痛罵是「理性」的事情。說得簡單一點，災民被當作不理性的瘋子，因此不用在意瘋子講什麼內容，只需要安撫他們，讓他們出出氣，等他們情緒過去就好。

其實馬英九許多話令人匪夷所思，這些內容並不是繁複多變，他不是一個想很多梗的笑話王，他說來說去其實都是同樣的事情：就是他「不在意」，不在意人，尤其是那些弱勢、經濟地位與文化資本皆低的人民。但反過來我們也會發現，他很在意不是人民的那些菁英們，記者名嘴、文化人士或外國媒體的看法。

這種「不在意」並非如今才顯現，馬英九還在當市長時，在市議會答詢信義區停車費調漲的問題，他認為停車費調漲是為了避免經濟階級低的人開車去信義區。他說：「如果連穿 Hang Ten的人也開車去東區，停車位就不夠了……。」又或者，馬英九曾經親訪為拆遷而抗爭的溪州部落，對著當地的原住民說「我把你們當人看…」。有人解讀馬英九太過驕傲，但這不太準確。這些例子其實意謂著「一般人」很少是馬英九關心的焦點，因而當馬英九被迫必須和一般民眾對話時，這種態度就會引發爭議。

或可說是種「旁若無人」的態度，這不是傲慢，而是馬英九自然而然養成的習性。不同於我們出生成長於民主時代，他是專制時代的優良產品，不只習慣專制，他甚至愛好專制。但並不是說他想要君臨天下，恰恰相反，他沒有那種野心，更準確地說，他只是想當專制者的跟班，這也說明了何以他每每看到蔣經國都會流下淚來。作一個專制者的跟班，才是他嚮往的大同世界。馬英九擅長當跟班，也習慣當跟班的好處：完全不用負責任，卻又可以享有文化上的高度。

     今日，立法院召開了文化創意產業發展法草案的公聽會，許多與會人士無論專家學者，或者業界人士都發表對這部法的意見看法，紛紛抱持著相當大的期待。然而，一個根本性的問題是，文創法是否能承載這些期待，能否完全解決現存的諸般問題？

     首先，文創法不是文化基本法，而是一個產業發展法，這樣的立法動機無非是希望複製上個二十年積體電路產業為台灣帶來的榮景，然而，同樣的經濟發展經驗是否能夠在這個二十年重新複製呢？如果按照原本的發展模式，答案可能是相當不樂觀的，這幾乎已經是共識了。這兩種產業有根本性的不同，一個是以代工搶單擴大生產作為利潤基礎，而由於台灣的生活水平逐漸提高，無法持續用如此低利的經濟模式支撐台灣的經濟，轉而追求文創產業，卻是另一種以知識與創意密集的高利潤產業，最重要的是市場區隔，差異化生產。

     儘管我們瞭解到應該採取不同的發展策略，緊接著更根本的問題是，所謂「文創產業」是可以歸成同一類的產業嗎？至少對目前文創法來說就是採取這種思考的。看看各個文創法版本納入的產業別，行政院版包括藝術、媒體、設計、數位內容產業，翁金珠版則將媒體拆成電影、出版、流行音樂，另外加上織品設計與工藝設計，余天與周守訓版本則是照抄原本民進黨主政時期的版本，多了視覺藝術、文化展演設施與時尚生活產業。這些產業如何用同一部法律來規範或者說支持？某種程度我們可以說他依然沒有逃力過去的發展模式，由於過去積體電路是經由建立技術、蓋廠房而大量生產的方式，這可以透過技術與租稅來降低生產成本，只要讓技術可以流通，就可以整體適用，讓各個小企業去進行搶單的工作。然而，所謂「文創產業」的性質卻是高度差異的，不同產業的技術、知識或廠房是很難複製而流通的，電影技術與織品設計之間如何相互增進彼此的技術呢？可以想到的也只有過劇服了。如此的差異化不單單只存於消費市場，更在生產端上有相當程度的分隔性。因此想透過技術流通、降低生產成本等等來提升廠商競爭力，似乎搞錯方向了。一旦不再是形成規模經濟，文創產業究竟如何發展呢？甚至是可以擺在一起發展嗎？

生祥的種樹音樂會在雙溪母樹林舉行，會場舞台大樹環繞，很適合這個音樂會名稱，不過這名稱是生祥專輯名稱，也是歌名，因此這種搭配其實不是巧合，相反地彰顯出一個很重要的問題，關於藝術家/表演者、節慶籌辦者、官方、民間彼此的關係。而這篇文章其實是想比較深入地談這件事情。

同樣作為某種節慶，我們可以抓幾個不同節慶來比較，以發現一些可供檢討反省的地方，我想到的是最近參加過的滷肉飯節，以及著名的貢寮海洋音樂祭。滷肉飯節是七月左右台北市政府建設局市場管理處籌辦的，以滷肉飯為節慶主題，在信義計劃區新光三越的「香榭大道」舉行，人潮很多，排隊幾達千餘人，為了是一碗免費的滷肉飯。這些滷肉飯都是由夜市的攤販商家提供，約莫二十餘家，其中一個比賽便是由這些領取免費滷肉飯的民眾挑選一碗滷肉飯，看哪家店先被選完得勝。另一個比賽是在舞台上比大胃王，時間內看誰吃最多碗滷肉飯的吃快比賽。

而貢寮音樂祭則是原由角頭唱片承辦，台北縣政府出資，在福隆海邊舉辦，由獨立搖滾樂團為主角，並舉辦比賽票選出最佳樂團，並另有小場地讓小樂團能夠表演。由於貢寮音樂祭規模日漸龐大，商機無限，去年由民視拿下舉辦權，而兩三年前就由統一集團的7-11拿下全部商品的販售權，原由貢寮鄉公所分配的會場內店家販售的權利，也被7-11全部壟斷。處處可見7-11的旗幟，並且由其代理、仲介其他商品的販售，譬如與搖滾樂貼近的啤酒商，多半都會設置攤位在音樂祭會場。至於，關於海洋沙灘因核四興建而流失的爭議問題，環保人士一直企圖從外圍會場傳達相關訊息與觀念，但似乎始終沒有進入音樂祭主體中，除了印象中某年的紀錄片播映外。

這三個活動如何被比較，我想可以從三個層面來探討，一是藝術家/表演者與活動整體的關係，主要是作品與活動的共構關係；二是活動籌辦者與官方、民間、表演者在籌辦過程的互動關係；三是外圍攤販或外圍參與與整體活動的關係。我不打算用「批判」的方式，亦即揭露其背後資本主義邏輯、或是商品化、或是文化霸權的種種位置，也不擬用「公共性」的角度批判這些現象。首先是必須進一步分析與釐清，這些現象之間所存在的某種特殊性，批判的工作留待之後。並且，在分析上還是以種樹音樂會為主體，另兩個活動是對照用的，除有必要，否則不細談。

首先，是藝術家/表演者如何參與活動，包括藝術家的實踐與藉其作品（文本）進行回應。生祥的新專輯中的「種樹」這首歌，以他自己的說法，起因於九二一地震後，他有天在路上見到一個伯伯在扶起許多倒掉的路樹，一連看到他自己一個人默默地扶了三天，他就問他為什麼要做這些事情，那伯伯說他目前的生活能夠無虞，是因為美濃的鄉親願意支持他，讓他得以生活富裕，所以他要回報鄉親，就幫忙扶起這些路樹希望讓美濃鄉親能夠享受到。後來這位伯伯開始種起樹木，想讓鄉親們能夠更多地享受這些幸福。於是生祥做了這首歌，由鐘永豐作詞。詳細介紹可見生祥，種樹試聽。

這篇文章的寫作動機就是在於生祥的「種樹音樂會」達到一種融合，包括作品、藝術家本身、外圍參與、活動空間以及節慶整體。我認為這並不是偶然的，而是一種充分發展下的結果。先不論節慶所欲傳達的「價值理念」，而在於整體的融合氛圍，也就是說即便要舉辦一個傳達「可口可樂無限好」的節慶活動，這種融合的氛圍也是必要的。但最後我會談到，其實「價值理念」與這整體融合氛圍其實也是有其親近性的，這不是一個「更好行銷技術」的結果，而以為可以應用到所有欲行銷的觀念、價值。

緊接著原本劃定的主題，生祥做為音樂家是一個與美濃鄉深深構連的音樂家，其音樂反映了美濃作為一個不斷有所發展，以及發展所遇到的各種情境，這「發展」並非是指發展主義下的經濟擴張，而是一種社區不斷自我對話與開展的過程，這個過程的範圍不限於其地理界線，美濃的社區經驗外溢到許多地方。生祥的作品也是這種「發展」的一部分，可以從其作品年表略窺一二，從反水庫運動、到描寫美濃產業的發展、再到關於生態的自我反思，生祥的作品跟著美濃一起與自我對話、轉折。也因此，已屬於美濃文化一部份的黃蝶祭，其實也是在地音樂家的作品發表會，讓美濃自我反思的過程與經驗呈現出來。藝術家在此作為美濃反思過程與經驗的創作者，而不是浸淫自我玄思的「純藝術」家。（好，我把純藝術與反思藝術對立起來。）

接著，是要討論籌畫者與表演者、官方、民間的關係。節慶籌畫者在國外的文獻中，許多研究者強調要包括在地人士、專業者(管理與行銷人員)，而政府或企業的 sponsor影響則頗備受關注。黃蝶祭主要由愛鄉協進會主辦，美濃厚生會會有許多志工幫忙，週六上去黃蝶翠谷正好遇到一堆青年志工在幫忙搭建祭壇，關於厚生會或是愛鄉協進會（似乎已改基金會）是如何動員到如此之多青年學子是另一個有趣的問題，在此不另增篇幅。）黃蝶祭一開始是由南部的生態、環保團體一起合辦，現在應該主要由愛鄉協進會統籌、串連各團體。黃蝶祭的起因反水庫運動，企圖從省思生態環境表達反水庫的立場。儘管在1999年立法院通過建設美濃水庫的政策，在民進黨政府上台後被懸擱，到如今反美濃水庫已不太是主要的問題，然而卻深根美濃，黃蝶祭的精神也與反美濃水庫無法分開，不過逐漸增加了生態觀光、休閒的傾向，包括大量的民宿、別墅被興建，這次過去發現多了非常多建商開發的小型別墅區在美濃鎮上，關於這些生態觀光、休閒的後續效應有待進一步瞭解。

愛鄉與民間的關係也是值得探討的。愛鄉所進行的社區工作（不用「營造」一詞是區隔許多受到社區總體營造政策影響而起的組織，愛鄉是從反水庫運動開始。），我於2000年暑假去愛鄉幫忙做田野調查，當時愛鄉安排我們居住在民宿中，一直到美濃黃蝶祭前，約莫一個月，完全免費。這部分可顯示出愛鄉與民間的密切以及良好關係。但另一方面，我們在田調過程中也發現一些鄉民對愛鄉不諒解，主要是基於其反水庫立場，並非所有的鄉民都支持反水庫，而愛鄉是主要帶頭者，有其與部分鄉民的緊張。不過如今，由於反水庫運動的某種階段結束，愛鄉如今投入社區工作與民間可能有另一種關係，這必須從觀光、產業生態進行瞭解，在此不深入探討。但基本上我們可以瞭解，愛鄉籌辦的黃蝶祭，是能夠帶來某些觀光利益的，這可能對彼此關係產生某些效應。

愛鄉以及厚生會與生祥的關係也是密切的，這應當是從反水庫運動開始發展起來的。在種樹音樂會場，厚生會許多志工就坐在舞台側邊，一邊嬉鬧一邊造勢，並且做了「雙溪母樹林保護運動」的牌子，生祥認識厚生會的青年，也瞭解這個活動，也主動地要求厚生會要把牌子舉高以讓大家看清楚。

這個景象顯示出一種充分融合的安排，表演者與籌畫者共同塑造出一個理念景象與氛圍，讓一般觀眾能夠進入與感受。而這種結果是籌辦者、表演者雙方在私人關係、理念親近性、長期合作的結果。

而關於官方的資助，黃蝶祭與反水庫運動仍然被緊緊構連，那天也有政治人物到場致意，由於民進黨長期與反水庫運動較為親近，也因此在其執政後或許在經費上可多些資源。不過，黃蝶祭的籌辦其實並不需要太多經費，包括舞台、喇叭等等，我認為愛鄉協進會是有辦法透過鄉鎮社區的力量，獨力資應這些經費。這部分也是帶給愛鄉協進會自由運作的空間。不過進一步的資料仍有待查證。

最後，是關於外圍攤販。相較於福隆音樂祭，所謂的攤販是小吃、食物與飲料，甚至這些「物質基礎」被7-11統一全部承包。然而，黃蝶祭的擺攤不是在販售物質飲料，而是生態、環保團體各自在推廣其理念與活動，包括了野鳥、蝴蝶還有台南社區大學。這些是在音樂會場，即雙溪母樹林裡。在母樹林外，有厚生會與愛鄉的攤位在大門外面，販售生祥的歷年CD與愛鄉的反水庫T恤，還有其他的食物攤販，飲料、麵線羹或是水果（有波羅密）。由於黃蝶祭一開始是合辦的關係，南部的生態與環保團體有當然的權利進入。但如今應當是由愛鄉主要籌畫，厚生會幫忙，但這些既有的南部生態與環保團體，仍然會利用這機會來此擺攤推廣理念，而表演者在台上也會訴求他所認同的活動。這樣子的合作關係是截然不同於貢寮海洋音樂祭，由某家大型企業全面承包在層層轉包，包括酒商、煙商以及小吃。在海洋音樂祭處處可以看到7-11的logo，而這些logo與海洋音樂祭的logo又是某種截然不同卻又共處一室的關係，彼此在符號上的競爭與合作，有賴於籌畫者以某種框架(frame)讓他更進一步融合，而這不同於長期發展的愛鄉與其他擺攤團體的關係。不過，這是合作時間的問題嗎？還是在理念上有更進一步的差異？

當然如果我們要把黃蝶祭外的小吃攤販放在與7-11小吃攤販同樣的位置，卻可以發現這是不同的，前者是一種附帶、依附、寄生的關係，完全沒有捍嗝到表演者的主體地位，而海洋音樂祭卻兩方交熾，難分軒輊。辣妹、酒精與食物自行組織成一體，與搖滾樂、海洋、沙灘呈現出一種既同在又對抗的關係。但不能否認這個活動在時間拉長之後是否有另一種融合的轉化，但至少目前可以瞭解，不僅僅只是時間上的問題。

另外，關於滷肉飯節，其實不算是一個「節慶」，比較精確地說是一種促銷會，但是它用了「滷肉飯節」的名稱，以時間作為其活動的重要面向。時間的問題在此無法多說，但在這種層次上，卻可能必須去比海洋較音樂祭與美濃黃蝶祭，後者可能標示著時間上的某個轉折點，然後在現代都是一種特定的文化慶典，與觀光、休閒有關。

我其實是想談整個活動的符號融合性。滷肉飯節由鬍鬚張作為領頭廠商，卻佔據了行銷至高點，包括無須加入比賽、豎立旗幟、在主舞台旁擺放大型滷肉飯，這場滷肉飯節猶如鬍鬚張的行銷大會，而其他的滷肉飯店家似乎是來相挺鬍鬚張。而建設局市場管理處所投資的經費卻如同被鬍鬚張吃豆腐般，「歸碗捧去」。相較於此，比較美濃黃蝶祭的愛鄉協進會與其他南部生態團體，彼此間的關係不同於滷肉飯節的商業競爭關係，而專注於理念的推廣，一種社會運動的合作關係，當然這不是決定性的。包括彼此間以發展多年既有的合作情誼，應該才是重要的關鍵。也就是說，如果鬍鬚張與其他滷肉飯店家合作多年，彼此的某種利害平衡應該會比原本鬍鬚張獨大來的好，這會是理性發展的自然結果。

這樣說來，一種長期合作關係似乎成了活動融合性的重要變項，呈現在表演者/籌畫者、主副籌畫者、官方民間彼此間的關係上。並且，在地居民與籌畫者之間，也看的到其這種良好互動關係存在的必要性。某種程度上可以說，行動者彼此的某種互動關係相當程度決定了節慶的符號融合性，或說融洽性。