一座演化中的島嶼

人類歷史上的第一幅照片出現在1827年
作者是法國人尼埃普斯(Joseph Nièpce)
這張照片拍攝的過程中
光線作用的時間超過八小時
早期攝影的特殊光線作用
形成了班雅明所說的
人相的靈光 ..........


科技社會學第七週講義摘要 20051103 張君玫


第八週11/3　續「文化」與「科技」
Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, pp. 217-251, in Illuminations, tr. Harry Zohn (New York: Schocken, 1968 [1955]).
中譯參考，〈機械複製時代的藝術作品〉，許琦玲譯，《迎向靈光消逝的年代》（台北：台灣攝影工作室，1998），頁57-119。

〈攝影小史〉

靈光
早期的人相，
有一道「靈光」環繞著他們，
如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，
使他們有充實與安定感。(30)


技術上，光的持續不斷漸進至最幽暗的黑影，
或是，光線慢慢從黑暗中掙扎而出。
長期間的曝光，造成了
「具有『靈光』現象的攝影印像技術」。


不久，光學儀器的發展征服了黑暗，
將「靈光」從照片上去除，正如同
主張帝國主義的布爾喬亞解級將「靈光」從現實中驅除。(31)


阿特傑(Atget)的攝影作品，
把實物對象從「靈光」中解放出來。(34)
預示了超現實主義的攝影。


什麼是「靈光」﹖
時空的奇異糾纏：
遙遠之物的獨一顯現，
雖遠，猶如近在眼前。
靜歇在夏日正午，
延著地平線那方山的弧線，
或順著投影在觀者身上的一節樹枝，
直到「此時此刻」成為顯象的一部份――
這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。


拉近事物 ―― 更親近大眾 ―― 現今已成為大快人心的趨勢，
正如同原僅獨一存在的事物被複製進而被掌握，令人不亦悅乎。
就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，
已成為日益迫切的需求。(34)


靈光與複製
讓實物脫殼而出，
破除「靈光」，標示出一種感知方式，
能充份發揮平等的意義，而這種感知方式
透過複製術也施用在獨一存在的事物上。(36)


攝影作為一種藝術的問題已經有很多探討，
「藝術作為攝影」的社會意涵卻少有討論。(46)
欣賞藝術品（尤其是雕塑、建築等）的「再現」（攝影集），
比要欣賞原作來得簡單方便。


這或許，無關乎藝術感受力的降低，
而是一種新的科技環境所造成的，新的感受藝術的方式。


人們已經不能再將藝術品視為個人創造的私有物，
因為它們已變成強大的集體產物，必須先把它們縮小，
才能吸收消化。總而言之，
機械性複製是種縮減化的科技，
使人們在某種程度內能夠掌握作品，
否則作品將會無用武之地。(47-48)


〔聯想：海德格所言的，「藝術作品」從「世界」的撤退，
或「世界」的被抽離開「作品」；或是透過「複製」，
引領出與被置入一個新的「世界」。〕


對攝影的評價
維爾慈預言將取代繪畫藝術，
「這個機器將變成畫筆、畫板、顏料，
以及靈巧、習慣、耐心、眼光，還有筆觸、
顏料色塊、透明色澤、素描線條、
起伏塑型、完成度，逼真感。」(53)


波特萊爾則深以為戒，認為
攝影這項工業
「讓人們的愚蠢信仰走火入魔」，
誤以為藝術真的是也只能是「準確複製」(52,53)


阿特傑的作品被比擬為犯罪現場並非偶然。(54)
我們的城市豈不正是犯罪現場，每個人都是潛在的罪犯，
攝影機如果不懂得註解自己的圖說，那比文盲更不如。


〈機械複製時代的藝術作品〉

創造與天賦，永恆價值與神秘(the myth of gift)千年來根深蒂固的想法
〔上層結構，意識型態〕。(59)


藝術品向來都能複製
古希臘：熔鑄和壓印模，銅、陶和錢幣
中世紀的木刻技術，複製素描作品，銅刻版和蝕銅版畫
印刷術〔參考麥克魯漢的「古登堡銀河」〕。
〔補充：報紙有四百多年的歷史，
1447年古登堡發明印刷模板，
15世紀末以後報紙激增。〕


十九世紀的石版，原著就刻在石版上，
每天為時事報導搭配新的插畫。
但沒多久就被攝影取代。(60-61)

石板孕育了畫報，攝影則孕育了有聲電影。(61)
複製技術的本身成為藝術，
包括了兩大問題：
「藝術品的複製」和「電影」。(62)


複製品缺少了作品「此時此刻」(its presence)的獨特性。
The presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity.


即所謂的「靈光」或「真實性」(authenticity)的問題。(62)
一件事物的真實性是指其一切所包含而原本可以遞轉的成份，
從物質方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。
複製品少了時間感和事物的歷史風味。


複製品以其「今時性」，
電影以其「毀滅性」和「導瀉性」清除了文化傳統的因子。(64)


班雅明非常強調，在「藝術作品」、
「感受模式」與「社會變化」之間的關係。
感受模式只是社會更迭的一種表現。


探討靈光的社會衰退
自然事物的「靈光」，
相當程度表現在它的「遙不可及」
與獨一顯現，像遠方地平線樹枝的投影。
1. 把事物在空間上更人性地「拉近」自己，(65)
2. 藉由迎接事物的複製品來掌握〔克服〕事物的獨特性。(66)


揭開事物的面紗，摧毀它的靈光，就是新時代感受性的特徵，
這種感受性具有一種「世物皆同」的感覺，
甚至也能經由複製品來把握獨一存在的事物。(66)


藝術作品的獨一性也在於它之被包容在「傳統」的整個關係網絡中。(66)
古希臘的維納斯，對希臘來說神聖，對中世紀來說邪惡，但都有「靈光」，
都仍歸屬於它宗教性的崇拜儀式中。(66-67)


一旦藝術作品不再具有任何儀式的功能，也就失去了它的「靈光」。(67)
即便是文藝復興時代，世俗化的對美的崇拜，也具有一種儀式的功能。
工業革命後，複製技術的衝擊，提出「為藝術而藝術」的藝術神學。
〔此處是他和阿多諾的重大分歧〕


機械複製的解放性：
把藝術品從祭典儀式功能的寄生角色中，得到了解放。(67-68)
越來越多藝術品本身就是為了複製而被創造。


藝術功能，不再是宗教性的，而是政治的。


藝術品感受的兩極
1. 崇拜儀式
2. 展覽價值(68)
後者和狹義的藝術功能漸行漸遠，
在攝影中如此，在電影中尤其如此。


阿特傑的攝影作品宛如物證，隱含了深刻的政治意義。(70)
字幕〔圖說〕(captions)的重要性，
去闡連影像之間的連續與意義，就像電影的敘事。


與其問攝影是不是藝術，應該問，
攝影是否改變了藝術的本質。(72)
電影理論家也犯了同樣的錯誤。〔像阿多諾〕
　
比如，法國導演和劇作家亞貝甘斯(Abel Gance)
把電影比喻成退化的埃及象形文字(hieroglyph)。(72)


電影拍攝中，演員的「異化」，不知道自己在拍什麼東西。(75-79)


電影和戲劇的對立，演員「靈光」的消失。(76)
剪接師和畫家之間的對比，猶如巫師和外科醫生。(84)


電影觀賞的集體性，也別於繪畫的獨自觀賞。(86)
看卓別林默片鬧劇時的先進，對比於觀賞超現實畫作的保守和反動。


對班雅明來說，
電影的分析性，有助於
我們去主動理解社會
它的壓迫和支配，因為
電影要求你去詮釋。
就算，你或許
將如同在課堂上，
企圖婉拒此一詮釋的邀請。