June 27,2006 13:10

戲曲現代化之我見

一.前言

觀賞傳統戲曲有許多不同的角度,繁複臉譜的視覺衝擊令人震憾,翻滾騰越的錯綜身影使觀眾采聲雷動;虛擬象徵的表演方式讓人沉吟品味,俗語說:「內行看門道,外行看熱鬧。」 多樣的表演方式,一直是過去大眾的主要娛樂。
近代因廣播、電影、電視的普及,使欣賞戲曲表演的場所不再限定於特定的區域;也因為西方文化的影響,「戲曲」不再是民眾娛樂的主要選擇;如何在潮流中屹立不搖,維持與開創新局,成為「戲曲現代化」最大的課題。
本文一開始的課題為介紹戲曲的形成發展、舞台藝術及表演特質,了解如何鑑賞;及後來為順應時代變遷的新形式「戲曲」表演 ;在「新」與「舊」之間,如何維持「原則」的平衡點是最後的結語。

二.戲曲形成及發展

王國維先生認為「戲曲」一詞是:「合歌舞以演故事」。徐芝卉先生說:「戲曲為戲劇的一種,用來專指中國的傳統戲劇而言。意謂演員合歌舞,以代言體演故事。」
按照這樣一個定義,戲曲之要素包含故事、歌舞、代言體、扮演。
(一)從小戲到大戲
戲曲可大分為小戲、大戲和偶戲。「偶戲」是用戲偶而非人演出的戲劇,用人演出的戲劇則依照藝術層次的高低及故事情節的繁簡,又可分為「小戲」、「大戲」兩類。「偶戲」只是不用真人演出,其內涵與真人演出的戲曲是大致相同的。
所謂「小戲」,就是規模很小的演出形式,情節簡單,以鄉土歌舞的方式來表演,最早可追溯至漢代。漢代有「角觝戲」,是種包含許多項目的技藝競賽,代表作品為「東海黃公」;因劇情包含演員裝扮,合歌舞演故事,所以合乎小戲條件。而所謂「大戲」,就是演員足以充任各門腳色、扮演各種人物,情結複雜曲折,反應人生的各種層面;「大戲」可說是由故事、詩歌、音樂、舞蹈、雜技、講唱文學、诽優裝扮、代言體、狹隘劇場等九個因素構成的。
「小戲」是戲曲的雛形,「大戲」是戲曲藝術最後完成的形式。從小戲發展到大戲,是戲曲最簡單的雛形成長發展的歷程。

(二)雜劇與傳奇
戲曲由小戲發展到大戲,其中關鍵因素在於「說唱文學」;而中國說唱文學的興盛在宋朝,戲曲也在此時由小戲發展成大戲。
「說唱藝術」是一種說說唱唱,敘述故事的表演,說的部份用散文,唱的部份用韻文。宋雜劇吸收了南方說唱文學的滋養,形成「南曲戲文」簡稱「南戲」或「戲文」;而金院本吸收了北方說唱文學的滋養,形成「北曲雜劇」,也簡稱「北劇」或「雜劇」。
而南戲經過長期的發展演進,對音樂體制也因受「北曲」的影響而逐漸嚴謹;因為大陸幅員廣大,各地方方言不同,每種方言都有各自的語言旋律,演唱戲曲時就產生了各自不同的腔調韻味,於是形成了腔調系統,稱作「聲腔」。明代流行的有餘姚、海鹽、弋陽、崑山四大聲腔。
南戲經過「北曲化」、「文士化」、「水磨調化」三個階段,蜕變為「傳奇」。
(三)京戲和各種地方戲曲
在明代四大聲腔盛行的同時,以滾唱為主要特色的地方聲腔也逐漸興起,形成不同的地方戲曲。所謂「滾唱」是在戲曲所使用的曲牌之外,或一支曲牌之中,穿插一些可長可短、句子整齊的唱詞;因為通俗易懂,很受一般百姓的喜愛,但在文人雅士聽來是粗鄙不堪的,所以稱它們為「亂彈」。
「京戲」在道光末年和咸豐年間(1840-1861)出現,是以從西部陜甘傳來的秦腔(西皮)加上由江西的「宜黃腔」(因「宜」與「二」在浙江方言近訛轉,便被稱「二黃腔」)為主,再吸收了崑腔和其他多種地方腔調,成為了北京的代表劇種。
(四)詩讚系與詞曲系
戲曲以詩歌為本質,唱詞是韻文,從形式上區分,有「詞曲系」和「詩讚系」兩類,前者用詞調、曲牌,是長短句的形式,後者是整齊的七字、十來句,七字叫做「詩」,十字叫做「讚」。
音樂是構成戲曲的重要因素,有「曲牌系」和「腔板系」兩類。大體而言,「詞曲系」戲曲的音樂為「曲牌系」,「詩讚系」為「腔板系」。
簡單的說,北劇、南戲、傳奇為「詞曲系」、「曲牌系」,京戲則為「詩讚系」、「腔板系」。不同的劇種其演出體制則又有所不同。

三.戲曲的舞台藝術及表演特質

戲曲的舞台藝術包刮了劇場形式、劇團組織、腳色行當、表演技藝和化妝服飾等要素,這些要素決定了戲曲獨樹一幟的藝術風格。
(一) 劇場形式:
所謂「劇場」是指戲曲演出的場所,包括演員表演的「舞台」和觀眾觀賞的「看席」。最早的劇場形式是在平地上的廣場;到了宋元,開始有高出地面的「臺」,及固定的商業演出場所「勾欄」;到了清末,上海開始出現西式的「鏡框式舞台。」
(二) 劇團組織:
因為演出場合和觀賞對象的不同,擔任演出的劇團可分為三類:民間職業戲班、宮廷承應的戲班和貴族豪門私人的「家樂」。劇團除了演戲的演員外,還有負責伴奏的司樂人,及掌管分派腳色、決定戲碼、準備戲箱、內外照料等雜物的管理人。
(三) 腳色行當
腳色是一種符號,象徵人物的類型和性質;可分為生、旦、淨、末、丑。「生」:是男性腳色的名稱,「旦」:各種戲曲的女主腳,「淨」:不限男女,多為反派人物、閒雜人等;「末」:擔任開場工作,有如團長職務,同時也扮演閒雜的男性人物;「丑」:多指扮演腳色為舉動滑稽、口齒伶俐的人物,但不一定是反派。
(四) 表演技藝
戲曲的表演技藝,總括而言,不外乎唱、念、作、打。「唱」是歌唱,「念」是賓白,「作」是身段、動作、表情,「打」是武打雜技,四者密切結合,展現戲曲可觀的魅力。
(五) 化妝服飾
戲曲表演的裝扮是隨著舞台藝術的進步而日趨繁複,京戲 中的服飾,是根據唐宋元明清等朝代的樣式特別規定的;「寧穿破不穿錯」就是特別強調這種規矩的重要;而臉部的化妝可分為「素面」和「花臉」兩大類,「素面」只是施以脂粉,瞄眉畫眼,使五官更清晰。「花臉」則以誇張強烈的色彩和複雜的線條勾繪出鮮明的舞台形象,進而發展出「臉譜」。

在表演特質方面,戲曲的表演方式可歸納為「象徵性」、「誇張性」、「疏離性」三種。以京戲為例:劇中人物類型越來越多,各門腳色也必須再加以分化,其唱腔、唸白、身段各有自成系統的表演方式,使成為一種程式性,讓觀眾及演員之間形成約定俗成的默契,使戲劇的象徵特色成為人人皆可理解欣賞的藝術形式。
戲曲的美學基礎是建立在歌舞樂三者之上,以詩歌的意境為中心,透過音樂及舞蹈的詮釋,形成詞情、聲情、舞容的綜合藝術。以戲曲的舞台為例:不設佈景,利用演員的表演呈現空間擺設,如:關門、開門、上樓、下樓等動作,完全依靠演員虛擬象徵的動作完成,而非寫實的道具。
而戲曲的「誇張性」主要為了表現在人物造型和各種腳色的聲口動作上,為突顯人物的形象特徵和配合演員的表演動作,已達到鮮明而富美感的舞台效果。
戲曲起自民間,最初只為了提供娛樂,及倫理教化,而不是讓觀眾融入戲劇中;疏離是為讓觀眾對象徵的手法有想像及領悟的空間。

四.如何鑑賞戲曲

曾永義 教授於「我國的傳統戲曲」一書中談到:「鑑賞戲曲應具備嚴謹而不拘泥的態度,這種態度的建立則是以戲曲的正確認識為基礎。
近代受西方理論的影響,探討戲曲的主題思想、結構形式、人物性格、以及悲劇、喜劇的定義,成為主要的課題。但是西方對於戲劇的結構格外重視情節的衝突與轉折,衝突最強烈的爆發點便是戲劇的高潮,但是中國戲曲構成的基礎原本不在情節的曲折,而是歌舞的展演,戲曲中最動人的場面,往往沒有強烈的故事性,甚至情節上沒有任何推進,而是刻畫人物情感心理的抒情歌舞。如果硬要以西方的結構理論來衡量戲曲,就無法看出戲曲藝術的獨特價值。」

六.結語

中國的戲曲與西方戲劇最大的不同點在於擁有了「象徵性」、「誇張性」、「疏離性」這三項「程式性」的特質;它沒有曲折的人性、華美的實景;雖然劇情仍是峰回路轉,但過去吸引群眾的光點,是在於唱、作、念、打的呈現,唱腔的音律諧美、賓白要能合乎劇中人物的口吻、人物性格需鮮明;觀察現今的社會,太多的事務夾雜在混淆與曖昧的氣氛中。
「戲劇是反映社會的縮影」,如同過去的花雅之爭,崑曲的落敗,在於不夠普羅大眾;傳統戲曲的衰落,也在於和民眾的距離拉大了。如今欣賞戲曲,沒有報字機是無法理解其唱字內容。「忠孝節義」的故事固然有教化人民的功效;但世界的轉變已不是古人的「善有善報」所能平衡的。
每當遭遇生活挫折時,便會想起關漢卿創造「竇娥冤」時的背景,但劇情已無法讓生活中的挫敗升華;傳統戲曲式微的原因,與無法再滿足群眾心理的空洞有關。
「由形式的改革到內涵的翻新」創造出符合社會需求的劇本,探討人與人之間的問題,改變過去的布景、服裝,化抽象為具體是現今戲曲界最常做的嚐試;許多人會認為現今的戲曲都太著重於外表,忽略了唱腔;但是既然「戲曲」的本源就是集百家菁華,由百姓的喜好需求演進而來,為何不能做創新的嚐試呢?
所謂的戲曲現代化,就是在於創造或改良能紓發人民情緒,反映社會的脈絡的演出形式,不論是文本、行當、或佈景;這是戲劇存在的本質及意義。不斷的嚐試,不就像二次大戰結束後,西方各類劇場演出形式的興起呢!
但在追求「現代化」的當下,也要對戲曲藝術中極具原始性或傳統性而瀕臨滅絕者提出保留;「皮之不存,毛之焉附」,沒有了母親,怎會有孩子呢?只有留下最純粹的原始資料,才能在每一個不同時期的現代化中檢視戲劇的成長。
「戲曲」衰微的問題,如同西方「歌劇」觀眾減少的情況是雷同的,「戲劇」的本質在反映社會;對於戲曲現代化的過程中所做的改變;在我而言,就如同在實驗劇場所做的嚐試,既然在大眾的觀感裡,實驗劇場是時髦的象徵,那們在純粹的傳統戲曲有作保留的情況下,開創新形式的表演方法是可被認同的,只要創作者了解自己所要表達的訴求。

七.參考資料

1.曾永義 。<我國的傳統戲劇>。台北:漢光文化,1998。
2.王安祈 。<傳統戲曲的現代表現>。台北:里仁書局,1996。
3. 徐之卉。<中國戲曲與劇場史>。台北,2005。



  • yam_lyt40 發表於樂多回應(3)學校功課編輯本文
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